Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-12

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 13, 2015 11:38 am    Заголовок сообщения: 2015-12 Ответить с цитатой

Nata Blovatskaya писал(а):
Номер ссылки| 2015121301
Тема| Опера, Музыка, Большой театр, Английская Национальная Опера,Персоналии, Георг Фридрих Гендель, Ричард Джонс
Автор|
Заголовок| Большой театр представляет оперу Георга Фридриха Генделя "Роделинда"
Где опубликовано| © РИА Новости.
Дата публикации| 13 декабря 2015
Ссылка| http://ria.ru/culture/20151213/1341187175.html
Аннотация|

Постановка "Роделинды" в Большом театре - это копродукция с Английской Национальной Оперой. Свою версию произведения Генделя представит на сцене ГАБТа один из самых востребованных британских режиссеров Ричард Джонс.


МОСКВА, 13 дек – РИА Новости. Большой театр совместно с Английской Национальной Оперой (АНО) представляет постановку оперы Генделя "Роделинда". Это вторая барочная опера композитора в ГАБТе. Первой была "Юлий Цезарь" в 1979 году. И вот спустя несколько десятилетий вторая опера Генделя "Роделинда" увидит свет рампы на сцене прославленного театра России. Премьера состоится 13 декабря на Новой сцене Большого театре, сообщили РИА Новости в пресс-службе ГАБТа.

Одна из самых красивых опер
Общепринято, что "Роделинда" — одна из самых красивых опер Генделя, написанная в период расцвета его таланта, когда в 1720-е годы композитор создает один шедевр за другим.
Либреттист Никола Франческо Хайми переработал для Генделя либретто, написанное Антонио Сальви по пьесе Пьера Корнеля "Пертарит. Король ломбардцев".
Композитор приступил к сочинению оперы в конце 1724 года, создав уже "Юлия Цезаря" и "Тамерлана". В начале следующего года работа была завершена и вскоре состоялась премьера. Спектакль шел несколько лет в театрах Великобритании и Германии.

Возрождение "Роделинды"
В ХХ столетии началось возвращение этой оперы Генделя в мировой репертуар. В 1920-ом году оперу поставили в Германии, а в 1939 она вновь вернулась на родину.
Постановка "Роделинды" в Большом театре — это копродукция с Английской Национальной Оперой (АНО). Свою версию произведения Генделя представит на сцене ГАБТа один из самых востребованных британских режиссеров Ричард Джонс. Музыкальный руководитель и дирижер Кристофер Мулдс. Премьера в АНО состоялась в 2014 году и была очень хорошо принята.
"Мы в восторге от того, что одна из самых прекрасных опер Генделя исполняется в Москве на сцене Большого театра. Большой — великий театр, обладающий колоссальным потенциалом и огромными возможностями, — стал частью мировой оперной семьи. И такие совместные работы крупных оперных домов только укрепляют наши творческие и человеческие отношения", — сказал накануне премьеры Джон Берри, экс-директор АНО.

Музыка идет прямо к сердцу
"Как только берешь в руки партитуру Генделя, то сразу чувствуешь в ней какую-то фантастическую внутреннюю энергию и силу, — сказал накануне премьеры Кристофер Мулдс, — И это то, что я стараюсь передать артистам и, конечно, зрителям. Музыка Генделя сразу обращается к человеку и сразу трогает его, идет к сердцу. Я много дирижировал произведениями Генделя — три раза выступал в Москве, но с "Роделиндой" встречаюсь впервые. Я счастлив, что могу дирижировать этой оперой в Большом театре".
"Роделинда" Генделя требует особого состава барочного оркестра. По словам дирижера, здесь используются деревянные блок-флейты, теорбы — инструменты еще никогда не звучавшие в Большом театре, чембало.
"Конечно, пришлось много и интенсивно работать с оркестром, но в итоге сейчас у нас идет прекрасный звук из оркестра", — сказал Кристофер Мулдс.
Интересно, что сам маэстро одновременно дирижирует и играет на клавесине — чембало, как это, по его словам, делал и сам Гендель.

Смесь триллера к черной комедии
Постановка Джонса переносит действие оперы в воображаемую послевоенную Италию, во время более близкое сегодняшнему зрителю.
Сам режиссер говорил о спектакле, что "это экспертиза. Судебная экспертиза того, как семь человек взаимодействуют друг с другом в чрезвычайных обстоятельствах, положенная на изысканную и крайне оригинальную музыку".
Лондонская пресса назвала постановку Джонса "смесью триллера в стиле нуар и сюрреалистичной черной комедией".
"Это редкая постановка, которая исследует сильную политическую драму Генделя с большим умом и даже своенравием", — писала "Гардиан".

Блестящий ансамбль
"Роделинда" требует особого состава вокалистов, специализирующихся на барочной музыке. В опере две центральные партии предназначены для редкого типа голоса — контратенора. Большой театр пригласил для исполнения этих партий звезду мировой оперы Дэвида Дэниэлса и молодого талантливого певца Уильяма Тауэрса. Также в спектакле заняты такие первоклассные вокалисты, как российско-американская певица Дина Кузнецова, известный британский тенор Пол Найлон, румынская певица Руксандра Донозе, баритон Ричард Буркхард. "Немую" роль Флавия исполнил британский актер Мэтт Кейси.
Вместе с режиссером Ричардом Джонсом и дирижером-постановщиком Кристофером Мулдсом, над постановкой "Роделинды" в Большом работали: художник-постановщик Джереми Герберт, художник по костюмам Ники Джиллибранд, художник по свету Мими Джордан Шерин и хореограф Сара Фейхи.
Нынешняя совместная работа АНО и ГАБТа будет идти на Новой сцене Большого театра в течение двух сезонов 16 раз. После этого декорации будут отправлены в Великобританию, где Английская Национальная Опера вновь планирует показ "Роделинды" в этой постановке в сезоне 2017 — 2018гг.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Дек 13, 2015 11:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015121302
Тема| Опера, Музыка, «Новая Опера», Персоналии, Григорий Исаакян, Фабио Мастранжело, Андрей Лебедев, Ирина Лунгу
Автор| Евгений Маликов
Заголовок| Песня безумных часов
премьера «Богемы» как сеанс очистительной магии

Где опубликовано| © газета "Завтра"
Дата публикации| 2015-12-10
Ссылка| http://zavtra.ru/content/view/pesnya-bezumnyih-chasov/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


На фото Даниила Кочеткова: Ирина Лунгу в роли Мими

Никогда не числил «Богему» среди любимых музыкально-сценических произведений. Обыкновенно данная работа Пуччини вызывала лёгкую тоску и настраивала на расслабленную сомнамбуличность. Кто был тому виной, я никогда не выяснял. Горестно вздыхал: «Не склалось» – и снова шёл слушать незамысловатую историю из жизни деклассированных парижан в надежде, что когда-то всё сложится.

Свершилось. «Новая Опера», 4, 5, 6 декабря 2015 года. Режиссёр – Григорий Исаакян, дирижёры-постановщики – Фабио Мастранжело и Андрей Лебедев, сценография и костюмы – Хартмут Шоргхофер, свет – Сергей Скорнецкий.

Кажется, постановщиков не забыл, а об исполнителях поговорим по ходу расследования.

Расследования? Именно! Ведь я так и не понял до конца, что произошло, как удалось театру безо всяких усилий доказать мне, что «Богема» хороша.

Исаакян – режиссёр известный. Есть у него удачи, есть работы проходные, чтобы не сказать лишнего. В чём ему отказать нельзя, так это в интеллектуальном экстремизме. Как угодно можно относиться к его «Орфею» или «Ивану Денисовичу», забыть их нелегко. Но в «Новую Оперу» в этот раз я шёл не на режиссёра – я искал свою, повторяю, «Богему», а не режиссёрские фантазии на тему опуса Джакомо Пуччини.

Хороша ли «Богема» Исаакяна с точки зрения режиссуры? Не знаю. На первый взгляд, в ней нет ничего, что поразило бы зрителя даже средней искушённости. Разве что обилие штампов – от циферблата в центре сцены до безрассудного и неоправданного анахронизма, каковой мы видели уже почти во всех произведениях так называемой режоперы. Вот количество штампов на единицу времени могло озадачить. Зачем это?

Впрочем, сразу ответ не потребовался. К чему забивать голову мыслями, когда спето и сыграно всё было так, что доставило удовольствие, невероятное для сложившихся с оперой отношений?

Чудеса начались сразу. Оказалось, что первая, мужская, сцена ничуть не скучна. Сгоряча я решил, что заслуга в этом принадлежит мастерству Алексея Татаринцева, Василия Ладюка, Артёма Гарнова и Евгения Ставинского, но, как показал второй день, объяснение было неполным.

Конечно, указанный состав блистал. А когда на сцене появилась Ирина Лунгу, чтобы спеть Мими, для меня лично вселенная сузилась до размера условной мансарды, пусть тесной и холодной, но зато реализованной в пространстве Belle Époque, пусть режиссёр и отверг романное время первоисточника. Нет, так, как Лунгу, могла петь парижская богема только в прекрасную эпоху. Все остальное время эта непонятная часть населения, получившая наименование по цыганам Богемии, не могла быть такой возвышенно нежной, какой представил её нам режиссёр.

Мими… Лунгу. Когда она пела, мне вспомнился широко известный некогда роман Уильяма Сарояна «Тигр Тома Трейси». Кажется, там есть фраза о том, что у хорошего кофе всего лишь вкус кофе. И всё. Ирина Лунгу пела так, как нужно петь в опере. Прекрасного тембра высокий голос лирико-колоратурной тесситуры успешно лёг в нижний диапазон комфорта в партии Мими, но особенно поражал, когда уходил вверх, где ему было привычнее, просторнее, увереннее. В Ирине Лунгу была подлинность высокого стиля, как бы случайно освятившего оперу веризма. Такая Мими вовсе не была сомнительной нравственности белошвейкой – она была феей, настоящей музой, осчастливившей бедного, но гениального поэта.

Романтические бредни, да. Но они оказались ценнее веризма, т. е. жизнеподобия, поэтому данную постановку «Богемы» следует признать актом демистификации самого Пуччини – неисправимого романтика, склонного к мелодраматизму и популизму.

Всё Исаакян сделал чересчур. И каждое из этих чересчур было уместно. Крикливая Мюзетта в исполнении Ирины Боженко была хороша узнаваемостью международной стервы, живущей вне времени. Резкий голос, резкая жестикуляция, порывистость – каждый за такой дамочкой наблюдал не раз и каждый хотя бы раз мечтал стать хоть на минутку не только сторонним наблюдателем.

Две стороны женственности – это внёс в спектакль не Исаакян, это есть у Пуччини. Режиссёру нужно было лишь их отметить и очистить «Богему» от ненужного «пиетета к классике». Тогда бы опера, став мелодрамой, превратилась в опус настоящего веризма. Этому помогло бы и многообразие мужской натуры, раскрытой в творческой и бесшабашной жизни обитателей парижских чердаков. Каждый из нас находил в себе хоть крупицу от кого-то из героев «Богемы», самые жадные – от всех сразу, поэтому успех этой оперы, казалось бы, не должен зависеть от постановщика. Но зависел.

Уходил я после первого спектакля очарованный. Я ещё не отгадал загадку спектакля, но первые формулы наметились.

Уточнить их пришлось во второй день, когда другой состав исполнителей и другой дирижёр-постановщик вызвали то же самое чувство восхищения увиденным, что возникло накануне.

Дело было не в сладкоголосой Лунгу – Елизавета Соина тоже не оставила равнодушным. Мюзетта – Екатерина Миронычева пусть и не была столь же порывиста, сколь Боженко, всё же не уступила последней в страстности при сопоставимых актёрском мастерстве и вокальных данных. Не заставили краснеть за себя и мужчины: Георгий Васильев, Андрей Бреус, Андрей Борисенко и Станислав Черненков – а что ещё для мужчины важно?

Итак, два почти разных по составу не только исполнителей, но и постановщиков спектакля, а результат удивительно сходен. Отчего?

Похоже, дело в режиссёре.

Мне трудно претендовать на окончательные ответы, но, кажется, Георгию Исаакяну удалось показать, что Пуччини – нормальный автор попсы, очень качественной, отмеченной как достижениями, так и штампами своего времени. Продолжая мысль, хочется сказать: «Жаль, что во времена Пуччини синематограф ещё не был тем, чем стал он, например, в 20–40-е годы ХХ века, то есть во время расцвета кинюмюзикла». Есть все основания полагать, что итальянец оказался бы самым коммерчески успешным автором мюзиклов именно для cinéma, а понимание этого – прямой путь к верному прочтению его текстов.

Но ведь, простите, и в своё время Пуччини был успешен? Значит, дело не только во времени, ведь он, и это более чем вероятно и подтверждается косвенными данными, мог бы добиться сходного результата всегда!

Кажется, именно эту немудрёную мысль и проводит на сцене Исаакян, абсолютно не заботясь о верных опорных точках хронологии. Он играет со временем, чтобы поместить героев в вечное всегда, а нас – внутрь них. Даже Эйфелева башня не говорит ни о чём: опера написана после её возведения. Смешение стилей если и преследует какую-то цель, то она остаётся скрытой от зрителя. Отнести начало оперы к 40-м годам ХХ века не даёт известный исторический факт: оккупация Франции – а на сцене ни одного немца. Поэтому финальные костюмы 70-х годов ХХ века с пояснением «Тридцать лет спустя» лишь запутывают. Но спектакль, повторяю, удался не вопреки, а, как мне кажется, благодаря этим нарочитым несуразностям. Нарочитым – ведь нестыковки реальности как прототипа спектакля считываются на раз. А если подойти к прочтению увиденного с точки зрения кинематографа?

Начинает сходиться.

Прежде всего, технические приемы режиссёра настойчиво отсылают к кино. Не к какому-то произведению или даже ряду их, а к кино как виду искусства.

Одним из героев Исаакяна выступает время. В первом действии оно неподвижно. Часы остановились на отметке 20:38. Зато после второго действия по воле режиссёра пролетает год, а после третьего – тридцать лет.

Сделать часы «ходячими» не такая уж большая премудрость, но режиссёру захотелось того, что мы увидели. Огромный циферблат, за которым – Париж со всеми своими Елисейскими Полями и Эйфелевыми башнями. Картинка остаётся пассивной, пока не отмечаешь, что ты вместе с Мими и Рудольфом – по ту сторону циферблата, где время идёт вспять. Осознав часы всего лишь окном лофта, выходишь наружу, чтобы сохранить верную точку зрения. И вот – ты в Париже, летишь над avenue des Champs-Élysées, но и остаёшься всё же внутри богемной каморки, вознесённой над крышами Монмартра. Значит, часы здесь не для времени, они – для пространства. И его преодоления. Эта внутренняя постоянная смена точек зрения – штука очень кинематографичная, и она лишь усиливается ко второму действию, очень яркому, многолюдному и насыщенному. Парадоксами тоже.

Если только что нас выворачивали наизнанку часы, то второе действие предлагает нам небо под Эйфелевой башней – мы вместе с бродячим продавцом Перпиньолем летаем на связке воздушных шариков строго в пределах башенных опор и смотрим не столько на неё, сколько в неё.

Однако вовсе не стоит всматриваться в «зияющие высоты» стальной конструкции – можно посмотреть на что-то ещё. И этого в избытке: режиссёр не забывает о фабуле.

Во втором действии хорошо заметно, как тщательно проработаны постановщиком все планы: передний, средний, задний. Показателен при этом эпизод, распадающийся на несколько составляющих: зрители, наблюдающие за происходящим в «Момюсе» (они же герои оперы), взбалмошная Мюзетта со своей жертвой, Рудольф с Мими, публика «Момюса» и совсем далёкое – бесконечный план бытия. Режиссёр умело подводит наше внимание к каждой микрокартине, мы фиксируем на ней внимание, остальное для нас перестаёт существовать. Кажется, мы в уме производим монтаж, сами режем плёнку и клеим её, не замечая, что управляет нашим интересом Исаакян. Можете говорить что угодно, но это мастерски!

Дальше – больше: вдруг замечаешь, что весь спектакль построен так, как строятся хорошие киношные мюзиклы, в которых героине вполне пристало выйти на авансцену и спеть, отрешившись на миг от своей роли, например, умирающей больной. Отсюда и избыточность двух Мими: это мюзикл, детка, как бы говорит режиссер. И «Богема» раскрывается прекрасной музыкой, которую хочется слушать, героям которой хочется сопереживать. Роскошная мелодрама про каждого из нас!

Остановись на этом Исаакян – и то было бы хорошо, но он идёт дальше: в четвёртом действии его «Богема» приобретает черты женского романа с многолетними испытаниями сердец. Сердобольный Исаакян даёт Мими лишние тридцать лет жизни, оправдывая попутно тем самым разрыв с нею Рудольфа: поэт же сказал, что материальное благополучие пойдёт девушке на пользу, и вот – она прожила ещё целую жизнь, а он?

Он вместе с друзьями не постарел – заматерел, парни по-прежнему вместе, они встречаются на вернисаже выставки Марселя. Сам Марсель – этакий Карл Лагерфельд, а в исполнении Василия Ладюка – ещё и Марчелло Мастроянни – собрал друзей на очередную богемную вечеринку. Afterparty раскрывает сущность каждого из них: один – барон, другой – герцог. Шутка? Или? Да неужели? Притворялись раньше? Опрощались? Жизнь изучали? Вполне, вполне.

Кто они теперь, эти седеющие мужчины? Поэт – член французской академии? Философ – постструктуралист, левак и либертарианец? Скрипач – участник jam sessions с Жаном-Люком Понти? Про художника ясно – именно его произведения вкупе с костюмами дают простор для фантазии, а вовсе не выступают рамками для ограничения её. Короче, все вчерашние полуклошары из Латинского квартала сегодня – состоявшиеся и успешные мужчины. Богатые и знаменитые, но! Здесь градус идиотизма должен быть повышен запредельно в полном соответствии с музыкальным текстом Пуччини и либретто Джакозы и Иллики. И вот – пожалуйста! – богатые тоже плачут. Они пронесли сквозь всю жизнь неизменную любовь, чтобы после долгих испытаний соединиться в смерти. Кино, причём слезливое, какой только и должна быть опера «Богема».

Отделение идеального образа Мими от её материального двойника – из того же B-movie. К тому же это и в оперных традициях – выйти на авансцену и просто спеть, демонстрируя голос, а не актёрское мастерство. Тем более что в случае Ирины Лунгу демонстрация захватывает настолько, что начинаешь верить всему, что говорит тебе режиссёр, принимаешь его игру, а, приняв, понимаешь, что проиграл: здравый смысл отступил, правда жизни проявила себе именно в невероятном, смешном. В натяжках и глупостях режиссёрских ходов.

Короче, победителей не судят.

Осталось сказать об одном недостатке спектакля. Декорации в нём построены так, что образуют глубину, необходимую скорее для торжества сентиментальной метафизики, нежели для диктата строгой натурфилософии. Самый далёкий план вместе с вертикальной плоскостью задника задают символическое измерение, тогда как горизонтальная плоскость сцены – царство быта, так сказать. Я уже упоминал о часах с застывшими стрелками, о подножии Эйфелевой башни, сама мостовая под которой превращается в небо влюблённых, но этим «центростремительность» сценического построения не исчерпывается. Каждая из картин старается «собрать себя в точку», в каждой из картин есть это «стремление к сингулярности». Мы везде видим не только геометрический центр сцены – как правило, круг – мы понимаем, что в нём и смысловой центр режиссёрского послания: время приходит, постоит и уходит, вселенная разбегается, но пространство личных отношений сжимается, скручивается – и это суть корректные ответы на вечные вопросы бытия.

Вот только рассчитан такой рисунок на строго фронтальное восприятие. Поэтому когда смотришь спектакль из второго ряда партера и места рядом с центральным проходом, создаётся одно ощущение, а когда со второго левого ряда приставных стульев – совсем другое.

Не могу обойти вниманием свет – спектакль пронизан им, в «Богеме» Исаакяна совсем нет тьмы в качестве героя – так, несколько эпизодических выходов. Даже когда умирает Мими, небесно-голубая перспектива всего лишь меняется на бледно-серую, оставаясь удивительно светлой.

И последнее.

В подходе Исаакяна я не вижу насмешки над Пуччини – напротив, раскрытие композитора как сочинителя качественной поп-музыки кажется мне в высшей степени похвальным. Исаакяну удалось то, что не удавалось пока другим: достучаться до не слишком чуткого до сантиментов сердца некоего отдельно взятого зрителя, низведя «Богему» до уровня слезливой мелодрамы, но не уронив при этом ни достоинства этого зрителя, ни достоинства композитора.

В общем, сюжет в опере – материя подчинённая. Чудо в опере создают исполнители, если их поддерживает композитор. Иногда повествование стремится подчинить себе музыку – так было для меня в «Богеме»: я не мог примирить явное непотребство истории с красотой саундтрека. Понадобилось немного отрезвить меня, обескуражив кажущейся глупостью, – и результат: ни музыка не стала ниже, ни жизненная коллизия не возвысилась, однако сама связь между лично мною и Пуччини обозначилась явно: он оказался не менее современен мне, чем, например, Рамо.

Итак, «Новая Опера», Георгий Исаакян, «Богема». Декабрь 2015-го.

Сложилось всё.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 14, 2015 12:19 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015121401
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Аида Гарифуллина
Автор| Айрат Нигматуллин
Заголовок| Аида Гарифуллина: «Венская опера не отпустила меня выступить перед английской королевой»
Где опубликовано| © БИЗНЕС Online
Дата публикации| 2015-12-13
Ссылка| http://www.business-gazeta.ru/article/147770/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Оперная дива из Казани об американском туре с Андреа Бочелли, будущем сольном альбоме и работе на съемочной площадке с Мэрил Стрип

На этой неделе солистка Венской оперы Аида Гарифуллина стала лауреатом «Первой российской национальной музыкальной премии», претендующей на то, чтобы стать отечественным аналогом «Грэмми». Корреспондент «БИЗНЕС Online» сразу же после этого дозвонился в США, где сопрано из Казани участвует в туре знаменитого итальянца Андреа Бочелли, и поинтересовался у Гарифуллиной, как она отреагировала на приятное известие из Москвы, чего ждет от предстоящего дебюта в большом кино и когда выступит в родном городе.



«НАМНОГО ПРИЯТНЕЕ В РОССИИ ПОЛУЧАТЬ КАКИЕ-ТО НАГРАДЫ»

— Аида, поздравляем вас с победой в номинации «Лучшая исполнительница оперной музыки» на «Первой российской национальной музыкальной премии»! Конечно, хочется спросить о ваших впечатлениях, эмоциях после получения этой награды.


— Спасибо! Ох, день такой длинный, так много уже всего произошло. Мне поздно ночью мама написала, до этого ничего известно не было. На самом деле для меня это было большим сюрпризом, конечно. Такие большие оперные дивы рядом (в номинации «Лучшая исполнительница оперной музыки» также были представлены Хибла Герзмава, Мария Гулегина, Любовь Казарновская, а Анна Нетребко в последний момент сняла свою кандидатуру — прим. ред.), с которыми мы дружим, которых я очень уважаю. Ночью мама написала сообщение, разбудила меня. Я, конечно, очень обрадовалась. Потом долго не могла уснуть. Буквально через два часа меня опять разбудили. Также мама позвонила: «Давай быстрее, быстрее записывай видео!» Записали видеообращение к церемонии.

Но это все, знаете... Вчера был концерт замечательный в Нью-Йорке в Madison Square Garden с Рене Флеминг и Андреа Бочелли. Очень поздно закончился. Очень успешный концерт. Обычно артист все равно уставший, все-таки более 13 тысяч зрителей. Ты тратишь очень много энергии. Но я очень бодро встала сегодня и записала это видео с огромной радостью. Так приятно! Намного приятнее в России получать какие-то награды. Значит, твоя страна тебя ценит и любит, поклонники-соотечественники любят. Это здорово!

— Вы сейчас находитесь в Нью-Йорке и продолжаете участие в туре Андреа Бочелли?

— Да, будем здесь, в США, до 15 декабря.


Аида Гарифуллина участвовала в концерте в рамках американского тура со знаменитым итальянским тенором Андреа Бочелли

— Эти концерты похожи на проект «Хворостовский и друзья», в котором вы также принимали участие. Или концепция турне Бочелли несколько иная?

— Да, формат примерно такой же. Просто у Димы Хворостовского ставка сделана больше на оперу. А Андреа только выпустил альбом Cinema — это все знаменитые саундтреки к фильмам. Очень красиво! Например, то, что пел Фрэнк Синатра, — «Нью-Йорк, Нью-Йорк» — это действительно классика.

В первой части концерта были оперные арии и дуэты. Мы спели дуэт из «Риголетто», я спела Je Veux Vivre — вальс Джульетты из оперы Гуно, Андреа пел с Рене Флеминг дуэты из опер «Богема» и «Травиата». Во второй части были те самые саундтреки. Но это уже такая классика...

— И насколько вам сейчас близок такой музыкальный жанр, как кроссовер?

— А я не пела на этот раз кроссовер, выступала только с оперными ариями.

«НУЖНО ПОДОЖДАТЬ, ДЛЯ ОПЕРЫ Я ЕЩЕ ДОСТАТОЧНО МОЛОДАЯ»

— Наверняка сейчас, во время турне по США, вы еще и стараетесь познакомиться и наладить контакты с лучшими американскими оперными театрами, с их интендантами?


— Вы знаете, нет, американские театры и интенданты меня знают. Еще с момента участия в конкурсе Пласидо Доминго Operalia. Из Метрополитен Опера интендант приезжал в Вену меня послушать, устраивал прослушивание. Но нужно подождать, для оперы я еще достаточно молодая (смеется).

Конечно, у меня были здесь очень хорошие и плодотворные встречи, например, с президентом дочерней компании Universal Music. В Европе меня Universal знает, в Америке знает понаслышке, мы с ними ни разу не встречались лично. Была пару дней назад эта встреча, очень хорошо прошла. Мы друг друга полюбили, друг друга поняли, они загорелись желанием меня пригласить, продавать мой будущий сольный альбом, дай бог.

На самом деле ни один день в США не проходил впустую, все дни были заняты — что до концерта, что после. После концерта в Лос-Анджелесе мы через два часа приехали к Бочелли в гости. Меня пригласила его семья, сидели с его мамой, пили чай в домашней обстановке, он мне такие слова добрые говорил.

— Итальянский тенор сейчас постоянно живет в Америке или все его семейство прилетело специально с Апеннин?

— Конечно, он живет в Италии, приезжает сюда, чтобы петь... И после этого через два часа я была уже в самолете. Летели мы в Нью-Йорк, остальные артисты летели только через два дня, а мне уже нужно было вечером там быть. Три дня у меня были фотосессии, два дня — встречи, на третий день — концерт. В день концерта я, конечно, стараюсь только отдыхать и готовиться.



— Вообще, о вас многие говорят как о настоящем трудоголике, например Игорь Крутой в интервью «БИЗНЕС Online». Неужели вообще не устаете от работы?

— Конечно, устаю. Но для отдыха есть ночь. Я такой же человек, как остальные, у меня тоже иногда наступает лень, это нормально. Главное — иметь силы и желание с ней бороться. Когда не бывает мотивации, это самое ужасное время. А сейчас прямо какой-то прилив энергии, так хочется побольше успеть сделать и поработать. После концерта в Лас-Вегасе спала всего полтора часа. Потом в Нью-Йорке все было расписано по минутам. И я была такая бодрая, даже не чувствовалась эта усталость. Вот сейчас после разговора с вами поеду на встречу с моими нью-йоркскими подругами.

— Кто это, если не секрет?

— Вечером у меня будет встреча с моим коучем по вокалу, с которой я не виделась четыре года. Очень хочу ее скорее увидеть, она замечательный человек. До этого мы должны встретиться с еще одной дамой из ювелирной компании Jacob&Co. Потом еще с одной подругой, не буду вам всех называть (улыбается).

«ХОТЕЛОСЬ БЫ ОПЕРНЫЙ ЖАНР ВЫВЕСТИ НА НОВЫЙ УРОВЕНЬ»

— Вы говорите о важности мотивации в любом деле. Какую цель вы сейчас перед собой ставите — это совершенствование в профессии или перед вами стоят какие-то совершенно конкретные задачи?


— Не хотелось бы, конечно, всего раскрывать, но есть цель, которую я обсуждаю со своими агентами и звукозаписывающей компании. Все-таки хотелось бы оперный жанр вывести на новый уровень. Даже в Америке говорят, что опера умирает, а альбомы распродаются очень плохо. А я говорю: давайте освежим оперу, покажем, что и молодые, модные, спортивные, ухаживающие за собой девушки поют оперу и делают это хорошо! Возможно, что таким образом мы привьем любовь к великому оперному искусству.

Тот же театр. Летом, например, у меня есть идея приехать в Нью-Йорк и поучиться актерскому мастерству, я очень этого хочу. Мы уже нашли педагога, с которым будем заниматься, он работает и с голливудскими актерами, например с Николь Кидман.

— Актерское мастерство должно вам помочь на оперных подмостках или у вас самые серьезные планы относительно кинокарьеры?

— Актерское мастерство нужно любому человеку, работающему на сцене. Во-первых, конечно, в опере очень помогает. Хотя не могу назвать себя плохой актрисой — достаточно хорошие рецензии выходят о моей игре в венских газетах, о работах в Мариинском театре. Но актерское мастерство никогда не помешает, например, я научилась заполнять паузы. На оперной сцене читают жесты, а в кино уже нужно показать эмоции, настроение, мелкие жесты, мимику, взгляд. И это помогает расслабиться во время интервью. Ну и в кино, конечно.

— Совсем скоро мы будем свидетелями вашего кинодебюта. Это случится в фильме знаменитого англичанина режиссера «Королевы» и «Филомены» Стивена Фрирза «Флоренс Фостер Дженкинс» с Мэрил Стрип в главной роли. Расскажите об этой картине.

— Это биографический фильм о Флоренс Фостер Дженкинс. Это оперная певица, которая известна тем, что никогда не имела голоса, слуха, не попадала в тембр. И ее бедному пианисту с ней было очень тяжко, приходилось под нее подстраиваться. Но она собирала огромные залы, которые иногда даже большим звездам, великолепным певицам не удавалось собрать.

— Какую роль вы играете в этой картине?

— Я играю оперную диву, которая умеет петь (смеется).

— Это ее соперница по фильму?

— Нет, вообще, фильм этот автобиографический, соответственно, все персонажи абсолютно реальные. Флоренс Фостер Дженкинс начала петь очень поздно, свой первый альбом записала чуть ли не в 70 лет. Она пришла в «Карнеги-холл», это был концерт Лили Понс, которую я играю. И на этом концерте моей героини Флоренс поняла, что хочет стать оперной певицей. Лили Понс исполняла арию Bell Song («Песня колокольчиков») из оперы «Лакме».

— Как и где проходили съемки картины, какие ваши впечатления от общения с такой звездой, как Мэрил Стрип?

— Съемки проходили в Лондоне, но все стилизовано под Нью-Йорк 1920-х годов. На съемочной площадке все находились уже в 7 - 8 утра, съемки начинались очень рано.

А Мэрил Стрип великолепна! У нее такая сильная энергетика, такие добрые глаза. Мы с ней обнялись в самый первый день, когда я только пришла на съемочную площадку. Я посидела в кресле режиссера, понаблюдала. Мне Стивен Фрирз по-дружески разрешил занять его место. Конечно, это волшебно!

«ИЗ МАРИИНКИ МНЕ ЗВОНЯТ ПОСТОЯННО, ПРЕДЛАГАЮТ САМОЙ ВЫБИРАТЬ ВРЕМЯ И ДАТУ»

— Конечно, хотелось бы узнать про ваши творческие планы. Они связаны только с Венской государственной оперой? Или вас можно будет услышать и в других театрах, например в Мариинке, где в прошлом сезоне у вас было две премьеры — «Война и мир» и «Золотой петушок»?


— Из Мариинки мне звонят постоянно, предлагают самой выбирать время и дату, когда удобно приехать, — «Война и мир», «Риголетто», «Любовный напиток». Но, к сожалению, пока совсем не получается по времени.

Сейчас, по возвращении из Америки, буду готовиться к премьере новой оперы в Вене. Это «Три сестры» венгерского композитора Петера Этвеша по пьесе Чехова. Опера будет исполняться на русском языке, я пою партию одной из сестер — Ирины. Репетиции у нас начнутся в начале января, премьера будет в начале марта. Потом у меня будет дебют в партии Норины в «Дон Паскуале» — это тоже будет в Венской опере.

В 2016 году я должна выступить в Турине. А Туринская опера считается сейчас посерьезнее, чем Ла Скала, — это партия Мюзетты в опере «Богема» с маэстро Джанандреа Нозеда. Это очень хороший и очень известный дирижер, с которым я давно хотела поработать. Потом опять несколько спектаклей у меня будет в Вене — это «Любовный напиток», «Риголетто». В апреле или в мае буду исполнять партию Джульетты в «Ромео и Джульетте» Гуно. Хуан Диего Флорес исполнит партию Ромео, а дирижировать пригласили Пласидо Доминго.

— Да, имена впечатляют! А какие-то есть еще более долгосрочные планы?

— Да, в 2017 году в мае меня пригласила Парижская опера на заглавную партию в «Снегурочке» Римского-Корсакова. Два месяца будет идти постановка, всего запланировано восемь спектаклей. А на 2018-й Венская опера уже заключила со мной контракт на «Травиату». Я буду петь Виолетту Валери, а Пласидо Доминго — Жоржа Жермона.

«UNIVERSAL MUSIC ВОЗЛАГАЕТ БОЛЬШИЕ НАДЕЖДЫ НА ЭТОТ АЛЬБОМ»

— Как обстоит дело с вашим сольным альбомом?


— Работа над альбомом сейчас идет, они готовят промоушен. Ближе к лету, видимо, сдвигается его выход, потому что мы решили записать еще один дуэт со звездным тенором — либо с Роландо Виллазоном, либо с Хуаном Диего Флоресом. Пока мы думаем.

— Это будут оперные хиты или у альбома другая концепция?

— Изначально планировалось, что это будет русский альбом, романсы и арии русских композиторов: Чайковского, Римского-Корсакова, Рахманинова. И обе арии Шемаханской царицы, и вокализ Рахманинова. Будут и некоторые российские эстрадные хиты, например сочинения Пахмутовой.

Сейчас мы все-таки решили, что нужен большой промоушен. Потому что, например, Universal Music возлагает большие надежды на этот альбом. Они хотят быть уверены, что это будет просто бестселлер. Хотя я прихожу и стучу ножками, конечно, с улыбкой (смеется), но они говорят: подожди, все самое хорошее не делается очень быстро. Запишем этот дуэт и еще саундтрек из фильма «Флоренс Фостер Дженкинс» возьмем. Хотим на него снять клип.

— Ваш график расписан уже до 2018 года, когда же в нем найдется место и для Казани?

— Я бы с удовольствием, но это не только от меня зависит. Должно быть приглашение, инициатива должна идти от театров, от дирижеров. И пока действительно очень плотный график. Венская опера не отпустила меня даже выступить перед английской королевой. Хотя было приглашение в Букингемский дворец единственной певице выступить там с 15-минутной программой, но не отпустили. Сказали, что я им самим нужна.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Дек 14, 2015 12:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015121402
Тема| Опера, Музыка, фестиваль «Опера LIVE», Персоналии, Ильдар Абдразаков, Василий Ладюк
Автор| Наталия Сурнина
Заголовок| Обошлись без нокаута
Гала-концерт "Ильдар Абдразаков vs Василий Ладюк" состоялся в Москве

Где опубликовано| © © Независимая газета
Дата публикации| 2015-12-13
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2015-12-14/8_concert.html
Аннотация|

В Москве подходит к завершению фестиваль «Опера LIVE». Одним из самых ожидаемых его событий стал концерт двух звезд мировой оперной сцены – Ильдара Абдразакова и Василия Ладюка. Они вместе вышли на сцену Большого зала консерватории, пролив двойную порцию бальзама на души столичных любителей оперы, потому как смотреть на этих статных молодых певцов было не менее приятно, чем слушать.


«Бой» был исключительно дружеским. Фото Елены Королевой-Волочковой предоставлено пресс-службой фестиваля

Баритон Василий Ладюк, художественный руководитель фестиваля, солист театра «Новая Опера» и приглашенный солист Большого прекрасно знаком московской публике и давно вошел в число ее любимцев. Солист Мариинского театра Ильдар Абдразаков – бас с мировым признанием, желанный гость на сценах лучших оперных домов Европы и Америки, и потому в Москве появляется нечасто.

Программу построили по принципу типичного гала: хиты из опер Джузеппе Верди, Шарля Гуно и Джоаккино Россини – в общем, все, что может привести в восторг широкую публику. Первое отделение было полностью посвящено музыке Верди и в вокальной части вышло серьезным и даже монументальным. Василий Ладюк отказался от хитов типа арии Жермона из «Травиаты» в пользу редко исполняемой у нас арии Станкара из оперы «Стиффелио», которая входит в число его коронных номеров. Ильдар Абдразаков появился на сцене в одном из своих лучших сценических образов и открыл выступление мощной арией Атиллы из одноименной оперы. Во всем мире он признан превосходным исполнителем этой партии, в 2010 году блистал в ней на сценах Метрополитен-оперы и Мариинского театра, а два года назад на лейбле Mariinsky вышел DVD с участием Абдразакова. В «Аттиле» и «Дон Карлосе» Верди нашлись и редкие для оперной практики дуэты для двух низких мужских голосов. Точнее, это были не просто дуэты, а большие драматические сцены, сыгранные солистами так, будто они на сцене оперного театра, а не концертного зала. Впрочем, тут ничего удивительного нет: опера «Дон Карлос» прочно входит в репертуар обоих певцов, Василий Ладюк отлично исполняет Родриго в постановке Большого театра, и если бы руководство нашло возможность на несколько показов ангажировать Абдразакова на роль Филиппа II, эти спектакли, несомненно, стали бы большим событием.

Дабы не утомить почтенную публику, серьезный репертуар разбавили популярными симфоническими и хоровыми номерами из опер Верди. Большой симфонический оркестр имени Чайковского с маэстро Димитрисом Ботинисом за пультом и хор «Мастера хорового пения» заметно уступали солистам в культуре исполнения итальянской музыки. И если в Триумфальном марше из «Аиды» легко скрыться за ослепляющим блеском партитуры, то в знаменитом хоре пленных иудеев из «Набукко» академический коллектив ухал басами, как духовой оркестр на парковой танцплощадке. Немногим лучше прозвучала и «Вальпургиева ночь» из оперы «Фауст» Гуно – большая симфоническая картина, открывшая второе отделение концерта. На сцене ощутимо не хватало балетных артистов (как это и предполагается в опере), способных отвлечь внимание от качества исполнения музыки.

В остальном же второе отделение превратилось в большое праздничное крещендо. Ладюк, исполнив каватину Валентина из оперы «Фауст», подтвердил репутацию одного из лучших лирических баритонов отечественной сцены. Следом Абдразаков так грянул куплеты Мефистофеля, что казалось, от певца по залу разлетаются искры. Завороженная публика буквально не дышала и была счастлива услышать заигранный шедевр в столь мастерском исполнении. Кульминацией концерта стал его финал – две арии из оперы «Севильский цирюльник»: Василий Ладюк сорвал шквал аплодисментов, великолепно спев знаменитую каватину Фигаро, а Ильдар Абдразаков эталонно исполнил арию дона Базилио. В ней, как и в комической арии Мустафы из оперы «Итальянка в Алжире», Абдразаков покорил всех актерским талантом, обаянием и абсолютной сценической свободой. Тут от улыбки не смогли сдержаться даже хмурые мужья, которых на концерт явно притащили их супруги, не устоявшие перед афишей с двумя харизматичными красавцами.

Восторженный зал никак не хотел отпускать солистов со сцены, и они щедро подарили три биса: популярные песни «Запретная мелодия» (Василий Ладюк) и «Гранада» (Ильдар Абдразаков) были подобны сливкам на торте, но искусно поданный десерт чересчур сладким быть не может. Вечер триумфально завершился совместным исполнением куплетов Эскамильо из «Кармен» Бизе, окончательно убедив, что этот гала – не битва двух тореро, а показательный дружеский матч, где главное – получить радость от исполнения отличной музыки и передать ее публике.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Дек 15, 2015 10:11 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015121501
Тема| Опера, Музыка, Большой театр, Английская Национальная Опера, Премьера, Персоналии, Георг Фридрих Гендель, Ричард Джонс
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Вендетта правит миром
Премьера оперы Генделя "Роделинда" в Большом театре

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2015-12-15
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2015-12-15/2_vendetta.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Роделинда оплакивает «погибшего» мужа. Фото Дамира Юсупова/Большой театр

В Большом театре идут премьерные показы оперы Генделя «Роделинда», это совместная постановка с Английской национальной оперой. Спектакль, согласно условиям контракта, покажут в Москве всего 16 раз: это серьезный повод бежать в кассу, поскольку уже сам факт присутствия в столичной афише оперы Генделя примечателен. Тем более в такой умной постановке.

Режиссер Ричард Джонс перенес средневековую историю о королеве Ломбардии в Милан середины XX века. Барочная опера легко выдерживает такие путешествия, ведь и во времена Генделя никто не стремился к исторической достоверности. Художник Джереми Герберт, кажется, наслаждается дизайнерской игрой в 60-е: даже флаконы духов на туалетном столике Роделинды соответствуют тогдашней моде. Кожаные кресла на крутящейся ножке в кабинете, тяжелые камеры наблюдения, экран с выпуклой линзой, винтажный шредер, поглощающий фотографии экс-резидента кабинета, старинный игровой автомат в баре… И заигрывание с уродливой архитектурной традицией (привет «вставной челюсти» – монументу Витториано в Риме): надгробие Бертарида, сбежавшего и признанного погибшим короля, помещается на сцене лишь фрагментарно. Мы видим постамент, но сверх него есть стела, которую венчает огромная статуя (еще один привет – памятнику советскому солдату в Трептов-парке). Все взаимоотношения тоже отдекорированы в духе времени: имя своего возлюбленного каждый хранит на теле, в виде татуировки.

Масштабный трехактный спектакль – словно кривая кардиограммы. Гендель с самого начала задает опере трагический тон, который через мотивы отчаяния, страдания, ярости и мести приведет к торжественному финалу. Но режиссер решает свою постановку несколько иначе. Трогательная сцена прощания супругов в конце второго действия, когда конструкция «дома» размыкается и отъезжает в разные стороны, с последними звуками дуэта превращая сцену в каменный мешок. Остается только Гримоальд – заложник собственных желаний.

Нельзя сказать, что персонажи оперы однозначны. Бертарид – любящий муж, но слабый управленец, Роделинда (Дина Кузнецова) – стратег, в желании сохранить верность мужу она готова пожертвовать сыном (молодой человек с ментальными отклонениями), сестра Бертарида Эдвига (Руксандра Донозе) движима жаждой власти и лишь в последний момент отвечает на зов крови. А мотивация слуг яснее: советник Гарибальд (Ричард Буркхард) – подлец, Унульф, напротив, предан прежнему хозяину в буквальном смысле – до смерти. Гримоальд (Пол Найлон), лишь на первый взгляд тиран и узурпатор, на второй – человек, не способный пожертвовать остатками совести, что ему в конце концов спасает жизнь. Спасает – у Генделя, в XVIII веке. Но не у Ричарда Джонса в XX. В начале третьего действия он намеренно снижает градус: Гримоальд как в комиксе, не иначе – крадется с динамитом на кладбище и взрывает то самое надгробие: обломок руки теперь занимает всю сцену. Но, дав зрителю расслабиться и даже похохотать, режиссер готовит удар: вопреки ожиданиям тех, кто изучил либретто (а там две свадьбы), финала в духе дольче вита не будет. Вендетта! Бертарид и Роделинда, связав себя с соперниками кровными узами, казнят Гримоальда и Эдвигу.

Оркестр Большого театра под управлением дирижера Кристофера Мулдса совершил практически невозможное. Впрочем, нельзя сказать, что это работа с нуля, был опыт с Теодором Курентзисом («Дон Жуан»), да и постановки других моцартовских опер нельзя сбрасывать со счетов. И вот теперь шаг еще глубже во времени, из конца XVIII века к началу, и музыканты Большого доказывают, что могут конкурировать с коллективами, представляющими исторически ориентированный стиль исполнения. Самыми яркими в исполнительском составе оказались два контратенора – Дэвид Дэниелс (Бертарид) и Уильям Тауэрс (Унульф). Штрих к портрету обоих: влюбленный слуга спасает патрона и умирает: одинокий, от ран, нанесенных его же, Бертарида, рукой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 17, 2015 9:58 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015121701
Тема| Опера, Музыка, Большой театр, Английская Национальная Опера, Премьера, Персоналии, Георг Фридрих Гендель, Ричард Джонс
Автор| ЮЛИЯ БЕДЕРОВА
Заголовок| Клан меццо, теноров и сопрано
"Роделинда" Генделя в Большом театре

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №232, стр. 11
Дата публикации| 2015-12-16
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/2877843
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Дамир Юсупов/Большой театр / Коммерсантъ

Большой театр в сотрудничестве с Английской национальной оперой наконец обзавелся собственным Генделем — опера "Роделинда" по крайней мере 16 раз, сериями по четыре представления подряд, будет идти на Новой сцене в постановке авторитетного британского режиссера Ричарда Джонса. А потом снова вернется в Лондон, где этот спектакль не так давно появился на свет. Московскую версию английской "Роделинды", первой оперы Генделя на сцене Большого театра за последние 40 лет, не отрываясь смотрела и слушала ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.


Пожалуй, главное, что приковывает внимание к новой московской "Роделинде",— это звучание оркестра. Отнюдь не специально приглашенный барочный оркестр, как это бывает в европейских театрах, когда речь идет об опере эпохи барокко, а штатный коллектив (так, впрочем, тоже бывает) под руководством хорошо знакомого Москве британского дирижера Кристофера Мулдса, вооружившись барочными смычками, блок-флейтами, клавесинами и теорбой (приглашенная Ася Гречищева) сделал звучание знаменитой генделевской партитуры ясным и гибким, корректным и обаятельным одновременно. Не столько тонкость рафинированного стиля, какого можно ожидать от профессионалов-барочников, сколько эффектная, но аккуратная эластичность фразировки, хорошие манеры, энтузиазм и опрятная живость динамики превратили три с лишним часа музыки в изящную, темпераментно решенную форму. И что, возможно, еще важнее, смогли связать остросюжетную, насквозь ироничную режиссуру Джонса с пестрым, не вполне генделевским кастингом певцов. Возможно, не окажись оркестровая работа такой тщательной, московская "Роделинда" рисковала бы показаться публике лоскутным одеялом: черная комедия Джонса на месте оперного лирического трагизма в сочетании с разнородностью вокального стиля на сцене — непростая задача для мало знакомого с оперой Генделя московского театрального слушателя. Это в филармонии, где оперная музыка барокко и классицизма звучит давно и регулярно, публика спокойно выдерживает трех-четырехчасовые шедевры в непышных аутентичных интерпретациях. Большой — место, куда значительная часть приходит по случаю, часто обзаводясь билетами в театр сам по себе, иногда невзирая на стиль и название.

Появление "Роделинды" в Москве с Джонсом и Мулдсом — один из последних проектов, спланированных прошлой командой Большого театра с участием Михаила Фихтенгольца, теперь он руководит Генделевским фестивалем в Карлсруэ. Новое руководство, многое изменив в перешедших ему по наследству планах, оставило "Роделинду" в силе (неприлично крупному театру жить сегодня без Генделя), но выбор солистов оставило за собой. Так что азартная режиссура итальянской оперы английского композитора Генделя, обращенная к насмешливым традициям старинного английского театра, встретилась с неоднородным по стилю составом певцов. Здесь главная женская партия королевы Роделинды отдана воспитаннице Лирической оперы Чикаго Дине Кузнецовой с голосом вердиевского накала, веристскими манерами и славянским репертуарным опытом. А главная мужская — свергнутого короля Бертарида — одному из самых знаменитых американских контратеноров Дэвиду Дэниелсу, не просто барочному специалисту, но и авторитетному Бертариду в известной постановке театра Метрополитен-опера. Исполнение партии Роделинды сложно назвать эталонным, хотя к третьему действию Кузнецова начинает звучать почти генделевской певицей. Дэниелс, напротив, с первых нот уверенно ведет своего Бертарида к блестящей финальной арии "Vivi, tiranno", срывая аплодисменты изумленного зала. Остается только удивляться, как двое настолько разных по своим возможностям певцов составляют такую чудесную вокальную пару в дуэте "Io, t`abbraccio", главном номере "Роделинды", и отменно разыгранной кульминации спектакля. Разгадка, скорее всего, в изумительной красоте и силе музыки Генделя, а еще во внимательной дирижерской работе, все же они здесь главные герои, и самым эффектным становится именно их дуэт.

Режиссерское решение спектакля выглядит по московским меркам всерьез хулиганским (хотя и насквозь целомудренным одновременно), но добавляет музыке новое, при всем гротеске довольно пронзительное измерение. Примерно так же, как из нагромождения сатирических гэгов "Клана Сопрано", начинает сочиться лирическая, проникновенная интонация, в гротескной истории Джонса искрит нежное чувство к ее героям, связанным между собой узами родства и генделевской изобретательностью.

Джонс замечает, что "Роделинда" едва ли не семейная драма, и, похоже, черпает вдохновение в кинематографе того ряда, где одни набриолиненные дядьки другим таким же дядькам поджаривают пузо утюгом. Пространство сцены, где за четыре часа спектакля им приходится пережить все повороты судьбы в одном и том же примерно месте, устроено просто и хитроумно одновременно. Время действия и география почти конкретны, режиссер жонглирует воспоминаниями о послевоенной Италии и Америке, населяя спектакль образами соответствующего кино и представляя героев членами мафиозного клана и персонажами балаганного театра в одну и ту же минуту. Дружелюбно полемизируя с барочной прозрачностью и статуарными для современного слуха музыкальными формами, Джонс делает спектакль в прямом смысле шумным и сообщает ему хореографически ловкую динамику. Здесь то и дело громко топают, хлопают дверями и прочими предметами, впрочем, эта сценическая звуковая партитура сделана по-своему ажурно и совершенно не мешает музыке.

Все персонажи кинематографически эффектны — что истерический тиран Гримоальд, очень достойно спетый Полом Найлоном, что бледный Унульф (вязкий контратенор Уильям Тауэрс, уже выступавший в Москве на фестивале "Возвращение", а здесь все время немного сажающий задаваемые Мулдсом темпы), что живописный злодей Гарибальд (Ричард Буркхард со звучным, хоть и не идеально подвижным голосом), что вокально аккуратная Руксандра Донозе (Эдвига) и особенно бессловесный сын Роделинды Флавий (очаровательная работа Мэтта Кейси). Этот статичный Гендель смотрится как захватывающий триллер, причем кажется вне зависимости от того, смущает кого-то его по-барочному пышный, грубоватый и вместе с тем отточенный сарказм или нет. И если Роделинда только в сцене шантажа копирует композицию вульгарной репродукции Мадонны, пришпиленной к стенке, то сам спектакль жонглирует такими репродукциями с начала и до конца. При этом так же, как его главная героиня, качая бедрами, с ухмылкой достигает высокой цели.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17079
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Дек 26, 2015 9:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015122601
Тема| Опера, Музыка, «Геликон-опера», Премьера, Персоналии,
Автор| Дмитрий МОРОЗОВ
Заголовок| На пробном экспрессе в подводное царство
Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь
Дата публикации| 2015-декабрь
Ссылка| http://mus-mag.ru/mz-txt/2015-12/r-sadko.htm
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Четверть века назад "Геликон" заявил о своем рождении премьерой оперы Игоря Стравинского "Мавра". В память об этом Большой зал в новом-старом здании театра и получил имя "Стравинский". Со временем, вероятно, здесь появятся "Похождения повесы", а то и "Царь Эдип", ну а пока, дабы оправдать обязывающее наименование, приходится воленс-ноленс давать на большой сцене ту же "Мавру" в компании с "Соловьем" (их сыграют уже в январе), что куда уютнее бы себя чувствовали в Белоколонном зале княгини Шаховской. Открыли же "Стравинского" оперой "Садко" Римского-Корсакова - учителя Игоря Федоровича



Дмитрий Бертман не раз говорил о том, что «Садко» Покровского–Федоровского в Большом театре стал для него в детстве, наряду с «Евгением Онегиным» Станиславского, одним из судьбоносных впечатлений, во многом определивших выбор профессии. И, кстати сказать, второй премьерой на сцене «Стравинского» (представленной в те дни, когда печатался этот номер «Музыкальной жизни») как раз и стала реконструкция легендарного спектакля Станиславского. Подумывает Бертман и о том, чтобы возродить какой-нибудь из спектаклей Покровского, но о «Садко» вряд ли могла бы идти речь в таком контексте. И не только потому, что открывать новую сцену надо, соответственно, новой продукцией. Масштабные декорации Федоровского были рассчитаны на гигантскую сцену Большого театра, да и такие хоровые массы, как в том спектакле, здесь не развернуть...

Что касается выбора именно этого названия для первой постановки, то на него, помимо ностальгии по детским впечатлениям, повлиял и еще один момент. Дело в том, что мировая премьера «Садко» состоялась на сцене вплотную примыкающего к будущему дому «Геликона» Театра Корша (позднее превратившегося в Театр имени Маяковского), в котором одно время работала Частная Опера Саввы Мамонтова. Таким образом, имелось в виду также и протянуть некие нити преемственности с театром, где когда-то первыми в России задумались о необходимости принципиального обновления эстетики оперных представлений.

Уже сам по себе тот факт, что этот «Садко» замышлялся и готовился именно в качестве инаугурационной премьеры, очень многое определил в его облике. Сезоном-другим позднее уже не была бы самоцелью демонстрация возможностей новой сцены, да и не стал бы, наверное, Бертман в такой мере пронизывать спектакль рефлексиями по ее поводу. Думаю, не стал бы он и столь радикально сокращать партитуру (к этому мы вернемся чуть позднее). Но не будем гадать, что могло бы быть, и посмотрим, что и как сделано.

Как часто бывает в спектаклях Дмитрия Бертмана, в «Садко» имеется несколько слоев. Перед нами, конечно же, никакая не сказка и не былина, однако и сказочные элементы также присутствуют. Это не актуализация в полном смысле слова, но вместе с тем реалиям нашего времени (или не столь давнего прошедшего) отведено немалое место. Здесь нет слишком уж жесткой концепции, однако концептуальный месседж в целом считывается, хоть и не всеми одинаково. Чего нет совсем, так это романтики, а лирическое начало всячески остраняется. Впрочем, и то сказать: выпавшая на долю спектакля роль «пробного экспресса», да и вся обстановка, сопутствовавшая его рождению, едва ли могли настроить режиссера на лирико-романтический лад...

Садко у Бертмана – никакой не былинный молодец и уж тем более не «русский Парсифаль». Если искать иноземных параллелей, то скорее подойдет оффенбаховский Гофман. Не по характеру, но в том лишь смысле, что так же существует на грани миров – реального и воображаемого, – и зрителю не всегда дано понять, где реальность, а где лишь его пьяные фантазии. Но, при всем сходстве тех или иных моментов, этот Садко – типаж типично русский. Только путь он проходит в спектакле совсем иной, нежели его былинно-оперный прообраз – притом, что особых отклонений от сюжетной канвы здесь вроде бы и нет. Итак, что же мы видим на сцене?

В первой картине народ «встает с колен» – в самом что ни на есть буквальном смысле, – и принимается за то, что умеет и любит более всего: пить-есть-гулять, да славословить. Явившийся на сей «пир духа» незваным гостем Садко вслух предается «опасным» фантазиям на тему того, как можно было бы распорядиться национальным богатством, но за такую попытку «подорвать устои» нашего героя объявляют бунтарем, ломают гусли и выгоняют его взашей, перед тем как следует напоив. И вот горемычный Садко, устроившись поудобнее на дне своей лодки, еще пару раз прикладывается к бутылке – и начинаются видения. Похоже, всё, что происходит затем – вплоть до его финального пробуждения на том же самом месте, в той же лодке, – было лишь порождением его горячечного бреда. И Волхова, царевна морская, напоминающая скорее двух гоголевских Панночек – из «Майской ночи» и из «Вия». И ее отец Морской царь – в парадном облачении новорусского шоумена образца 90-х годов двадцатого столетия. И само «царство морское подводное», и гости иноземные...

Сцена с «заморскими» гостями – одна из наиболее остроумных и изобретательных в спектакле. Ее действие происходит в... «Геликоне»! Да-да, именно здесь, в зале «Стравинский», что почти полностью продублирован на сцене. Вот в глубине отражаются с помощью проекций зрительские ряды и окна-обманки, а вот народ с открытыми ртами оглядывает знаменитое красное крыльцо, превратившееся в VIP-ложу. А рядом, в комнате для почетных гостей, заседают местные авторитеты в компании иноземных торгпредов, а с ними – нет, не дядька Черномор, но Морской царь собственной персоной. Сюда-то и врывается Садко со своим «чудом-чудным, дивом-дивным», встречаемый всё тем же глумливым смехом, но едва лишь, в подтверждение его слов, с колосников спускаются три огромные рыбины, набитые золотыми монетами, перед ним тут же начинают заискивать. Заморские гости всячески «пиарят» прелести своих земель, не пренебрегая и откровенными взятками. К примеру, Индийский гость по ходу дела надевает Садко на палец дорогой перстень, на протестующий жест отвечая рефреном: «Не счесть алмазов в каменных пещерах...». А Веденецкого гостя внезапно «осеняет», что Садко – и есть тот «могучий князь в золотом дворце», что «обручен кольцом с морем синим», в чем он тут же и выписывает ему свидетельство, да еще и жалует орденскую ленту с собственного плеча...

Режиссер говорит в программке о «трех мирах», создаваемых Римским-Корсаковым: «мир реальный, мир подводный – в значении тайный мир подсознания – и мир небесный...», но едва ли стоит искать буквального воплощения этих слов в спектакле. Здесь, как мы видели, «мир реальный» и «мир подсознания» столь тесно переплетены между собой, что разграничить их совсем не просто. Ведь даже семья Садко – казалось бы, самое что ни на есть олицетворение реальности – в первый раз появляется на сцене как некий мираж, покуда он на пиру предается мечтам о далеких краях. Что касается непосредственно сцены в «подводном царстве», то она становится чем-то вроде развернутой интермедии, дающей возможность продемонстрировать как технические кондиции сцены, так и танцевально-пластические возможности хора и отдельных оперных солистов. А вот «Голос Николая Чудотворца» (в прежние времена, по цензурным соображениям, именовавшегося Старчищем могуч-богатырем) в таком контексте оказывается чрезмерно сильным средством вернуть Садко к действительности. Кажется даже, что в спектакле его партия оставлена главным образом для того, чтобы задействовать подаренную театру по случаю новоселья икону как раз этого святого...

В финале есть очень впечатляющий режиссерский ход: Колыбельную Волховы вдруг в какой-то миг подхватывает и даже перехватывает жена Садко Любава – почти беззвучно, лишь шевеля губами, однако возникает полная иллюзия, будто поют они обе...

В трактовке «семейной» темы режиссер допускает всё же некоторый перебор. Любава представлена им сварливой мегерой, гнобящей непутевого мужа, пусть даже его при этом и любящей. Многие ее реплики в третьей картине переинтонированы на саркастический лад. Таким образом, стремление Садко убежать от домашней тирании, подрезающей крылья творческим порывам, вполне понятно. Но вот когда герой, перед тем, как убежать, еще и бьет жену по лицу, это сразу низводит его до уровня откровенных забулдыг. Конечно, зритель легко считывает здесь апелляцию к пресловутому русскому: «бьет – значит, любит». Но всё же ощущение некоего «чересчур», некой ноты из другой оперы не покидает. С героями, ведущими себя подобным образом, голоса чудотворцев даже во сне не разговаривают... Между тем, если бы вместо этого Садко просто оттолкнул стоящую на дороге жену, или пусть даже швырнул ее на землю (что позволял себе, как мы помним, и сам Венецианский мавр), общий смысл не особо бы изменился, но герой уже не вызывал бы к себе негативного отношения – тем более что в дальнейшем он больше и не дает к тому повода...

Итоговое возвращение Садко «на круги своя» отнюдь не выглядит хеппи-эндом. Похоже, просто и не осталось у нашего героя иного прибежища, кроме семьи, вместе с которой можно спрятаться от «города и мира», где, вместо того, чтобы дело делать, только и знают гордиться непонятно чем и славословить не пойми кого...

Как и практически любой спектакль Дмитрия Бертмана, «Садко» можно описывать долго и подробно, во всех деталях. Фантазия режиссера и его команды – художников-постановщиков Игоря Нежного и Татьяны Тулубьевой, художника по свету Дамира Исмагилова, художника видеоконтента Владимира Алексеева, балетмейстера Эдвальда Смирнова – работает, что называется, «на полную катушку». Идея превратить в место действия сам новый геликоновский зал, дублируя на сцене и крыльцо-ложу, и окна, и прочие элементы интерьера, в то же время при помощи этих же самых окон как бы погружая зрителей на дно морское или перенося под звездное небо, оказалась очень удачной. Другое дело, что те или иные технические накладки случались едва ли не каждый вечер – оборудование еще не вполне апробированное, работать с ним еще предстоит учиться и учиться...

Один из самых спорных и уязвимых моментов нового спектакля – музыкальная редакция, или, точнее, непомерное количество купюр. Под сокращение попали не только так называемые «длинноты», но и то, что не вписывается в режиссерский замысел (в том числе, практически вся партия гусляра Нежаты). Вторая половина оперы урезана почти вдвое, и швы очень даже ощутимы. Понятно, почему это сделано: начиная работу в новом зале, вмещающем в несколько раз больше публики, как было не думать о необходимости расширить постоянный зрительский контингент, не отпугнув неофитов гигантской протяженностью первой премьеры. Да и, строго говоря, какой процент от общего числа публики знаком с полной версией оперы Римского-Корсакова и в состоянии заметить, сколь сильно ее обкорнали?.. Так что своя логика в этом есть, но хочется верить, что такой вот путь не станет всё же для театра магистральным. Да это и нетипично для Дмитрия Бертмана, столь радикальных сокращений не допускавшего уже много лет – благо мастерство позволяет ему оправдать и наполнить жизнью любые длинноты, что он не раз и демонстрировал. Да и труппа театра сегодня вполне может озвучить любой материал с высоким качеством, что премьерные представления «Садко» вновь и подтвердили.

Партия титульного героя справедливо считается одной из наиболее трудных в русском теноровом репертуаре. Не в каждом из московских театров нашелся бы хоть один певец, способный с ней справиться. В «Геликоне» же таковых числится пять, и трое из них уже выступили в премьерных блоках, причем все – весьма успешно. Ветеран театра Вадим Заплечный в партии Садко прозвучал так, как в свои самые лучшие времена, при этом и актерское наполнение роли было у него предельно убедительным. Ярким событием стало появление в качестве Садко Алексея Косарева, исчезавшего с геликоновских подмостков более чем на десятилетие. Сегодня его голос окреп и расцвел, превратившись в настоящий спинто. Звучал он легко и свободно, да и актерски Косарев не подкачал (хотя, в силу долгого отрыва от родного театра, в его игре присутствовал все же небольшой налет нарочитости). Для молодого Игоря Морозова партия Садко вообще стала первой по-настоящему крупной работой. И прозвучал он в ней весьма внушительно, продемонстрировав незаурядные голосовые данные. Единственно, что молодой певец – видимо, держа в голове великих предшественников в этой партии (прежде всего, Атлантова) – порой слишком уж увлекается крупным, широким звуком, и это вряд ли может пойти на пользу его вокальному развитию. Кроме того, рисунок роли, предложенный режиссером, выглядит у него пока что не слишком органично, подобно костюму с чужого плеча.

На Волхову были назначены аж восемь (!) исполнительниц, причем шесть из них выступили в премьерных сериях. Мне довелось увидеть-услышать четырех. Из них двух – Лидию Светозарову и Анну Гречишкину – я бы назвал практически идеальными: столько очарования было в их пении, столь легко давались им все мелизмы и сложнейшие фиоритуры партии морской царевны. В целом удачно выступили в этой партии Елена Семенова и Майя Барковская, но того ощущения полного слияния голосов и вокального материала, как у первых двух, всё же не возникало.

Среди Любав, конечно же, ярче всех бесподобная Лариса Костюк. Из остальных хотелось бы в первую очередь назвать молодую и очень одаренную Юлию Горностаеву. Свои немалые достоинства имеются также у Ирины Рейнард и Ксении Вязниковой, но первая, как показалось, несколько злоупотребляет силой звука, а вторая немного пережимает с актерским гротеском.

Хороши все Морские цари – Станислав Швец, Дмитрий Овчинников, Дмитрий Скориков, но всё же премьерская повадка первого придает этому персонажу особую изюминку. В Варяжском госте особенно колоритен и адекватен по голосу Михаил Гужов, хотя и Александр Киселев исполняет эту партию вполне качественно, но ему здесь все же недостает «увесистости» звучания. Трудно решить, какой из двух Индийских гостей – Максим Пастер и Василий Ефимов – лучше: у каждого свои неоспоримые достоинства. А вот из двух Веденецких (на самом деле, гостей в премьерных сериях имелось по три «комплекта») я бы отдал предпочтение Максиму Перебейносу – и по вокальной уверенности, и по актерскому куражу. Голос Алексея Исаева, как показалось, пока в этом зале звучит глуховато в среднем регистре.

Дирижер-постановщик Владимир Понькин появился за пультом лишь один раз. Все остальные представления шли поочередно под управлением Валерия Кирьянова и Андрея Шлячкова. Кирьянов за последние годы освоил основную часть репертуара театра, приобрел определенный опыт и несомненно вырос. «Садко» у него звучал вполне добротно и без музыкальных накладок, хотя порой хотелось более ярких красок. У Андрея Шлячкова последние присутствовали в гораздо большей степени, но тут имелись проблемы иного рода. С одной стороны, Шлячков – музыкант более зрелый, но его опыт долгое время был связан почти исключительно с оркестром народных инструментов. Оперно-симфоническим дирижированием он всерьез занялся лишь недавно, а в качестве дирижера театрального только в этом году дебютировал в «Геликоне». В его первом «Садко» случались досадные расхождения между оркестром и солистами, даже между оркестром и хором, поскольку дирижер был всецело поглощен оркестром. Впрочем, оперно-театральный опыт – дело наживное.

Подведем итоги. Самое, пожалуй, главное, что в своей первой работе на новой сцене «Геликон» уверенно и безоговорочно заявил себя полноценным и полноправным игроком в большом формате, не нуждающемся ни в каких скидках, и в то же время в полной мере сохранил «лица необщее выраженье». На этой сцене и этими силами можно в принципе представить что угодно – хоть «Князя Игоря», хоть «Китеж» или «Войну и мир», а то даже и «Кольцо нибелунга». Но какое бы название ни стояло в афише, неизменными будут та энергетика и тот особый геликоновский дух, что привлекали и привлекают к этому театру вот уже более четверти века. Новорожденный «Садко», конечно же, не бесспорен и не свободен от недостатков – да впрочем, много ли мы можем вспомнить оперных постановок в столице за последние годы, особенно по части русской классики, что были бы бесспорны и свободны? Присутствие спорных моментов – дело абсолютно естественное для живого театра. А к «Геликону» это определение относится более чем к кому-либо другому.

Фото предоставлены пресс-службой «Геликон-оперы»

---------------------------------------------
Все фото - по ссылке
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика