Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-10

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16353
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 01, 2015 10:28 am    Заголовок сообщения: 2015-10 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015100101
Тема| Опера, Музыка, БТ, фестиваль OPERA ART, Персоналии, Динара Алиева
Автор| Юлия Дмитрюкова
Заголовок| Динара Алиева: "Стараюсь проживать роль даже через одну-единственную арию"
Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2015-10-01
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2015-10-01/8_alieva.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Солистка Большого театра о своем первом фестивале OPERA ART, "мини-спектаклях" в концертном зале и пении на иностранных языках

4 октября в Большом зале Московской консерватории откроется Первый международный фестиваль OPERA ART. Его представляет солистка Большого театра России, заслуженная артистка Азербайджана Динара АЛИЕВА. Музыкальный критик Юлия ДМИТРЮКОВА встретилась с певицей в преддверии фестиваля.


Фото официального сайта артистки

— Динара, основное место на концертах фестиваля займет итальянская и русская оперная музыка. По какому принципу составлены программы?

— На двух первых вечерах прозвучат оперы «Иоланта» Чайковского и «Травиата» Верди в концертном исполнении, в ноябре и декабре пройдут концерты «Верди-гала» и «Пуччини-гала». Но в программе также сочинения испанских композиторов и фрагменты австрийских оперетт. Мы основывались не только на том, что может заинтересовать столичную публику, но и на том, чтобы прозвучала музыка, редкая для Москвы. Это, например, сарсуэлы, очень своеобразный жанр испанского музыкального театра, а также неаполитанские песни в женском исполнении — такой вариант здесь звучит нечасто.

— Вы пригласили на фестиваль несколько ярких оперных певцов из Европы и Америки…

— Мне будет интересно представить московской публике талантливых солистов из стран, расположенных вблизи границы Европы и Азии. Многие из них сделали мировую карьеру. Например, турецкий тенор Мурат Карахан — он уже приезжал сюда, мы с ним пели «Травиату» в Большом театре. В одном из концертов примут участие азербайджанские исполнители. Один из них начинал когда-то карьеру вместе со мной в Азербайджанском оперном театре, сейчас он гастролирует по всему миру, но в Москве его не так хорошо знают: это баритон Аваз Абдулла. Второй солист — Азер Рзазазаде, молодой и очень перспективный тенор, учится при театре Ла Скала в молодежной программе. В этом же концерте примет участие сопрано Марина Зятькова, она окончила в Москве Академию хорового искусства и уже давно живет в Италии.

— В фестивале также примет участие американский тенор Чарльз Кастроново.

— С Чарльзом мы буквально недавно завершили очень интересный проект в Немецкой Опере. Это «Ласточка» Пуччини, в постановке Роландо Виллазона. Очень интересная работа, она записана на DVD и скоро будет выпущена. Это наш первый творческий союз с Кастроново, было очень приятно с ним работать. Он прекрасный певец и очень отзывчивый человек, позитивный… Я его пригласила на фестиваль, и у нас родилась идея сделать необычный концерт из сарсуэл, оперетты и неаполитанских песен. Он состоится 22 ноября.

И еще один, на мой взгляд, главный гость фестиваля, — знаменитый израильский дирижер Даниэль Орен. Он проведет седьмого декабря концерт-закрытие, «Пуччини-гала». С ним мы познакомились в Театре Верди в Салерно, я пела партию Мими в опере Пуччини «Богема». Кстати, после завершения московского фестиваля я лечу в Тель-Авив, на постановку «Трубадура» Верди в Израильской опере, художественным руководителем которой сейчас является Даниэль Орен.

— На фестиваль приедут и другие иностранные дирижеры…

— Да, мы пригласили несколько известных оперных маэстро из разных стран. Австрийский дирижер Ион Марин уже несколько лет работает в России, работает с Национальным Филармоническим оркестром. Хосе Луис Гомес специализируется на испанской музыке. Фабио Мастранджело— наш ближайший друг, он итальянец, но уже почти русский! Думаю, что мы на этом не остановимся. Через два года, дай Бог, будет следующий фестиваль, на который мы будем приглашать и других дирижеров — как иностранных, так и российских. Но приглашать их нужно заранее: графики расписаны на несколько лет вперед.

— У Вас уже есть определенные планы по продолжению «фестивального» дела?

— Да, мы об этом думаем. И даже планируем расширить географию фестиваля, не останавливаться только на Москве. Попробовать это сделать в Баку, в Праге, возможно в Вене…

— Не так уж и много в мире фестивалей, которые путешествуют по разным городам…

— Мы начинаем с высокой планки и не хотели бы ее понижать. Bедь Большой зал консерватории — один из лучших залов в Москве, у него богатая история и свой зритель.

— Итальянские оперные партии занимают в Вашем репертуаре главное место. Что касается русской оперы, то Вы исполняли Татьяну в Венской Опере, Марфу в Большом театре. А 4 октября в консерватории будет «Иоланта» целиком…

— Я очень люблю русскую классику. Мой голос больше подходит для итальянской и западноевропейской музыки, но то, что комфортно для голоса из русского репертуара, я пою. После «Иоланты» будет еще партия Марии в «Мазепе». Не могу пока «согласиться» на Лизу, хотя многие директора театров просят, чтобы я ее пела. Она слишком крепкая для моего голоса. То же самое касается сопрановой партии в опере «Баттерфляй», которую я сейчас петь не берусь. Но в каких-то драматических партиях — таких как, например, Леонора в «Трубадуре» Верди, — я себя уже чувствую комфортно.

— А французская опера? Например, в Большом театре Вы поете Микаэлу, и в Вашем исполнении она стала одной из ключевых в «Кармен». Насколько сложно «вживаться» в образ, если партия исполняется на иностранном языке?

— Если взять историю партии Микаэлы, то ее пели все великие певицы: Кабалье, Тебальди, Френи. Это не роль второго плана, а вторая женская роль в этой опере. И мне иногда кажется, что она важнее, чем сама Кармен. Потому что Микаэла все время рядом с Хозе, она уже все понимает, но тем не менее идет до конца. Сильный характер! Если раньше ее представляли как скромную деревенскую девушку, которая с испугом пришла в город, то в нашей постановке получилась другая Микаэла — достаточно смелая, практически такая же, как Кармен. Наш режиссер, Алексей Владимирович Бородин как раз сделал акцент на этой роли: Микаэла часто присутствует на сцене, даже в те моменты, когда не поет.
При пении на иностранном языке особых сложностей нет. Есть коучи, которые с нами занимаются и добиваются произношения, близкого к оригиналу. Также помогает вокальное запоминание текста: ты учишь не отдельно слова и музыку, а сразу все вместе. Работа над образом идет постепенно — и хорошо, когда для этого есть, например, два месяца. Сейчас режиссеры очень по-разному трактуют тот или иной образ.

— Кстати, как складываются Ваши отношения с «режиссерской оперой»?

— Когда работаешь с постановщиком, у которого заранее есть идея спектакля, то его особо не переубедишь. Иногда мы что-то можем добавлять.. Вот сейчас, например, работаем над оперой «Иоланта», которую ставит в Большом театре Сергей Васильевич Женовач…

— Режиссер драматического театра!

— Да, и он впервые ставит оперу. Очень интересно с ним работать, потому что он уже выстроил свою концепцию. Я пытаюсь какие-то технические моменты уточнить —например, что-то не очень неудобно с вокальной точки зрения…. И он говорит «нет». Но мы репетируем все больше, и я понимаю, что уже могу с этим справиться.

— А если ситуация обратная, и режиссера нет вообще? Я имею в виду концертное исполнение оперы: нет ни костюмов, ни декораций, ни мизансцен. Насколько уверенно Вы ощущаете себя в таком формате?

— Я чувствую себя в нем абсолютно свободно. На концертах стараюсь создать небольшой «миниспектакль» и все время находиться в образе. Не просто поставили ноты и по ним поём. Стараюсь избавляться от «нотного» исполнения! Чтобы был контакт с залом, с партнерами. Например, в Праге мы сделали концертное исполнение «Травиаты», и получилась полноценная опера. Была и смена костюмов у меня, и даже небольшие декорации — их не надо много… Ну и внутреннее состояние очень важно. На московском фестивале тоже будет «Травиата», и хотелось бы повторить то, что было в Праге. Этим исполнением будет руководить Фабио Мастранджело.

— А если программы «сборные»? Что сложнее, исполнить одну большую оперную партию в театре или представлять на концерте разные образы, менять вокальную технику?

— Концерт сложнее. В опере ты работаешь все время в коллективе, в команде, есть энергетика от партнеров … А когда ты одна на сцене, то все время работаешь только с залом. Но мне это доставляет удовольствие! Стараюсь проживать роль даже через одну-единственную арию. Многое получается само собой, и я даже не всегда помню, какие приемы использовала …

— Вы выступали на многих известных сценах мира. В чем специфика работы певца в Европе и США? Какие требования выдвигаются к оперным артистам?

— Что касается европейских театров, то это очень четкие требования к пению на иностранном языке. Обязательно присутствует коуч, который будет все время следить и поправлять артистов. Второй момент — идеальное знание музыкального текста. В некоторых странах — например, в Австрии и Германии, — очень не любят, чтобы кто-то опаздывал. Система очень четко работает, каждый отвечает за свое дело. За кулисами тебя встретят, отведут, куда тебе нужно. Я уже не говорю об Америке, там вообще организация на высшем уровне.

— А есть ли требования к внешнему виду исполнителей? Вы, например, совершенно потрясающе выглядите — и в жизни, и на сцене…

— Спасибо! Да, сейчас режиссеры обязательно смотрят на внешние данные. Необязательно быть красавицей, но что касается, например, лишнего веса или возраста — такие требования есть. Все оперные героини, как правило, молодые, и когда выходит Аида уже в летах, и рядом с ней юный Радамес, то это довольно смешно смотрится… В этом случае выход один: надо петь как Кабалье!

— Иногда приходится слышать, что лишний вес необходим оперному певцу…

— Если человек генетически предрасположен к полноте и начинает резко худеть, то это сказывается на голосе: он реагирует на любой стресс в организме. Но специально поправляться для того, чтобы лучше петь, — совершенно бессмысленно.

— Что бы Вы хотели пожелать своим слушателям, в том числе тем, кто впервые услышит Вас на фестивале Opera Art?

— Мне бы хотелось, чтобы публика получила большой позитивный заряд, массу новых впечатлений. Хотела пожелать всем здоровья, потому что это очень важно в наши дни. И — удачи!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16353
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Окт 06, 2015 9:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015100601
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Александр Праведников
Автор| Татьяна Елагина
Заголовок| Третий связующий
Александр Праведников о предстоящей премьере для детей в Большом театре

Где опубликовано| © OperaNews.ru
Дата публикации| 2015-10-05
Ссылка| http://operanews.ru/15100503.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Череду премьер наступившего сезона 2015-2016 открывает спектакль, адресованный детям, но интересный своей оригинальностью для всех возрастов. Прецедент, равного которому в истории отечественного оперного театра вспомнить не удалось. «Байки о лисе, утёнке и Балде» объединили в себе «Гадкого утёнка» Сергея Прокофьева (для сопрано и фортепиано), «Байку про лису, кота, петуха да барана», балет-пантомиму с пением Игоря Стравинского, и хоровую оперу «Сказка о Балде» Александра Праведникова. Связки-интермедии, объединяющие три опуса в единый замысел, да и сама идея представления принадлежат тоже Праведникову. В преддверии премьеры, репортаж о которой, надеемся, появится в одном из ближайших выпусков журнала, нам удалось задать несколько вопросов единственному доступному для интервью композитору триптиха.


«Байка о лисе, утёнке и Балде» – такое название у нового спектакля Большого театра, объединяющего в оригинальный триптих произведения Сергея Прокофьева, Игоря Стравинского и Александра Праведникова. Премьера состоится 10 октября. Наш корреспондент Татьяна Елагина встретилась и побеседовала с одним из авторов этой необычной постановки – Александром Праведниковым. Разговор с композитором предваряет краткая история детских спектаклей Большого театра.


Автор фото — Дамир Юсупов



Когда возникает вопрос о начале знакомства подрастающего ребёнка с Большим театром, первое, что приходит в голову, проверенные «Щелкунчик» или «Спящая красавица» Чайковского. Балетное наследие, входящее в детскую «обязательную программу», в разы больше оперного. Так повелось ещё с середины XIX века и продолжается, к счастью, до наших дней. Тема эта обширна и лежит вне формата нашего портала. Потому краткий экскурс в историю оперных постановок главной сцены страны, ориентированных на самых юных слушателей.

Начало было положено в те же почтенные времена Императорского Большого театра. Это «волшебная опера» французского композитора Буальдье «Красная шапочка», поставленная в 1825 году, и «волшебная опера» «Жар-птица, или Приключения Ивана-царевича» композитора Катерино Кавоса (сына архитектора Альберта Кавоса). За оперой длинной чередой последовали балетные спектакли. И только в советскую эпоху, в 1950 году, Большой театр обратился к свеже написанной партитуре Михаила Красева «Морозко», и ей суждено было на долгое время стать первой и единственной оперой, идущей на сцене ГАБТа специально для детей. «Сказка о царе Салтане», «Снегурочка», «Золотой петушок» – все эти оперы Римского- Корсакова часто шли на утренниках, и значительную часть зрительного зала занимали дети. Поскольку возрастное ограничение действовало тогда только на вечерние спектакли, порой случались в Большом казусные «детские» дневные представления и «Травиаты», и «Кармен», и даже «Фауста».

Многими выросшими меломанами вспоминавшаяся как чудо «Руслан и Людмила» Глинки. Первая опера, изучаемая на уроках музыкальной литературы в ДМШ, была отнята у подрастающего поколения последней постановкой «16+» Дмитрия Чернякова 2011-го года.

Новый подход к знакомству детской аудитории с оперным жанром наметился в январе 2013-го постановкой одноактной оперы Равеля «Дитя и волшебство», произведения мало исполняемого в России, изысканного и музыкально не простого. Осенью того же 2013-го, уже в следующем сезоне, на сцене Бетховенского зала в основном силами артистов и выпускников Молодёжной оперной программы Большого театра была многократно показана талантливая компиляция из популярных фрагментов классики «Настройся на оперу» – доступный рассказ об основных голосах: сопрано, меццо, тенор, баритон, бас. Ну и, наконец, безусловной удачей стала новогодняя премьера прошлого сезона – «История Кая и Герды» Сергея Баневича, написанная им в 1979-м году по сказке Андерсена.

Череду премьер наступившего сезона 2015-2016 открывает спектакль, адресованный детям, но интересный своей оригинальностью для всех возрастов. Прецедент, равного которому в истории отечественного оперного театра вспомнить не удалось. «Байки о лисе, утёнке и Балде» объединили в себе «Гадкого утёнка» Сергея Прокофьева (для сопрано и фортепиано), «Байку про лису, кота, петуха да барана», балет-пантомиму с пением Игоря Стравинского, и хоровую оперу «Сказка о Балде» Александра Праведникова, с творческой биографией которого можно ознакомиться здесь. Связки-интермедии, объединяющие три опуса в единый замысел, да и сама идея представления принадлежат тоже Праведникову.

В преддверии премьеры, репортаж о которой, надеемся, появится в одном из ближайших выпусков журнала, нам удалось задать несколько вопросов единственному доступному для интервью композитору триптиха.

Т.Е. Александр, что было в начале – Ваша музыка к сказке о Балде или идея оперного триптиха?

А.П. Сначала была написана опера на стыке 2000-2001 года. Такая дата тоже не зря, фактически поиск новой темы и нового времени. То есть, эта музыка относится и к 20-му веку, и к 21-му.

Почему Вы выбрали сюжет именно «Сказка о попе и работнике Балде»?

Тема интересная! Так вот получилось. И что ещё важно – это 1830-й год, Болдинская осень. Если вспомнить – приехал-то Пушкин в Болдино ненадолго, спешил обратно к невесте, к Наталье Николаевне. И вдруг известие о холере – в город нельзя, карантин. Вот и сидел в Болдино, пока не написал многое из главного: закончил «Онегина», написал «Маленькие трагедии» и несколько сказок.

«Сказка о Балде» скорее моноопера?

Нет-нет, самое важное, что это – хоровая опера. Там единственный сольный персонаж – Балда.

Почему хоровая опера?

Хор здесь одновременно и как в древнегреческой трагедии – воплощение судьбы и размышлений о ней, как и в русской народной культуре с её площадным скоморошеством. И вдруг – баллада. Это – внутренний монолог, взаимодействие меня со слушателем. В целом жанр, несомненно, комический. Но сложнейший. Через иронию, комедию мы хотим, чтобы публика приподнялась над собой. Театр – это созерцание того, к чему можем подняться, вернее, пытаемся.

Балда, как думается, должен быть статным басом?

Нет, меццо-сопрано.

Сюрприз! Откуда идея «брючного меццо»? Ведь образ Балды видится достаточно мужественным.

Это стереотип, вернее – первый взгляд на сказку Пушкина. Если вспомнить, никакого описания внешности или особо мужских признаков, вроде усов, про Балду в тексте нет.

А как же «…дров заготовит, полосу вспашет» и т. д.

Да, безграничные возможности, работоспособность… и «Поповна о Балде лишь и печалится». Но мы же не знаем отчего, собственно, она печалится! Может, именно как помощника ценит – подать, принести…

«Сказка о Балде» уже подвергалась недавно нападкам воинствующих активистов из РПЦ за непочтительный показ представителя духовенства. А Вы, вдобавок, не побоялись и «намутить» с гендерной принадлежностью главного героя.

А гендерного начала у моего Балды и нет! Для меня важно, что это не «гусар», но и не дама. Партию могут петь яркие женщины, но здесь не это главное. Три исполнительницы, утверждённые на роль в Большом театре – контральто Евгения Сегенюк, меццо-сопрано Ирина Долженко и крепкое сопрано Анна Нечаева. У каждой есть более выигрышный диапазон, и такие разные тембры могут звучать убедительно.

Расскажите, пожалуйста, об особенностях инструментовки.

Опера написана для трёх солистов-инструменталистов. Здесь как раз отразился поиск нового направления.

В вашем произведении много звукоподражания: скрип открывающейся двери, движение волны. Это способ повысить «театральную» составляющую?

Звукоподражание – это путь к включению сознания слушателя в музыкальный строй. Привычные бытовые звуки плавно перерастают в музыку, вплетаются в нее.

Кстати, назвать своего «Балду» камерной оперой вот прямо так уж не могу. Она настолько же условно камерная, как и «Байка» Стравинского. Трое музыкантов – виртуозы. Нагрузка на каждого большая, нужно показать и возможности собственного инструмента, и умение играть в ансамбле, вести и действие, и подтекст. Партию фортепиано по возможности буду исполнять сам. Приглашённый балалаечник и штатный контрабасист из оркестра Большого театра – те же, что когда-то играли премьеру в концертном варианте.

А какова роль интермедий в спектакле?

Когда я писал музыку – уже представлял определённые картины, для чего создаётся та или иная интермедия. Надо было и почувствовать стиль того композитора, который будет звучать вслед за интермедией, и в то же время остаться собой.

Спектакль в афише Большого театра заявлен как детский, будет идти на утренних представлениях. Но после Вашего рассказа возникают сомнения в доступности материала для тех «6+», которых приведут в Бетховенский зал.

В любом произведении, выходящим на уровень обобщения, есть несколько пластов. Первый – яркий и броский пласт, есть и глубинные пласты. Но самое главное, что любую из наших трёх историй и любую интермедию можно рассказать несколькими словами так, что будет понятно человеку и 3-4 лет от роду. И у нас есть визуализация образов, понятные костюмы. На примере зверей аллегорически выводятся человеческие взаимоотношения. Ребёнок уже в дошкольном возрасте может понять, что такое хорошо и плохо, что есть честность и обман, на который нельзя поддаваться. А некоторые, как Гадкий утёнок, умеют чего-то добиваться в жизни.

Но музыкальный язык Прокофьева и Стравинского до сих пор даже для многих взрослых слушателей кажется слишком сложным.

«Гадкий утёнок» написан Прокофьевым в 1915-м, «Байка» Стравинского в 1916-м. Убеждён, самое передовое гениальное произведение через 100 лет после создания становится понятным. Ну, за редчайшими исключениями. Сейчас эти опусы Прокофьева и Стравинского – жемчужины классики. Там всё просто и понятно ребёнку! Сложности придумали как раз взрослые. Драматургически совершенные либретто «Утёнка» и «Байки» написали сами композиторы. Именно те, нужные фразы из сказки Андерсена выбрал Прокофьев: вот птичий двор, болото, вот Утёнок замерзает, вот пришла весна. Стравинский для «Байки» взял из сказок Афанасьева щадящий неокрепшую детскую психику вариант.

«Балда» Пушкина – тоже довольно простая история. Поп – не живой артист, всего лишь кукла. Хотел обмануть Балду, тот отправил его ко всем чертям, пришла расплата. Никаких идеологических подтекстов. Щелчки поповскому лбу слышны в музыке. Но когда читаешь Пушкина, надо понимать щелчки Балды как момент скоморошества. А на самом-то деле « вышибло ум у старика» - вот что надо ценить и беречь в себе!

То есть, нападок радикалов из РПЦ не опасаетесь?

Нападки могут быть какие угодно и на кого угодно. Ведь словно высшая воля держала Пушкина в карантине в Болдино! Пусть идут протестовать против памятника Александру Сергеевичу на Пушкинской площади. Для того, чтобы высокое оставалось высоким, нужно уметь не опускаться до примитивных разборок сюжетов…

Благодарим заведующую литературно-издательского отдела Большого театра Татьяну Белову за организацию интервью и предоставленную историческую справку.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Nata Blovatskaya
Активный участник форума
Активный участник форума


Зарегистрирован: 15.01.2014
Сообщения: 423
Откуда: Бишкек, Киргизия

СообщениеДобавлено: Чт Окт 08, 2015 8:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015100801
Тема| Опера, Музыка, фестиваль имени Минжилкиева, Персоналии, Ольга Савова, Иркин Габитов
Автор| Каныкей Манасова
Заголовок| Ольга Савова: В Минжилкиеве доброта души и красота голоса сочетались как ни в ком другом
Где опубликовано| © ИА 24.kg
Дата публикации| 2015-10-08
Ссылка| http://www.24kg.org/kultura/20510/
Аннотация|

В Бишкеке в эти дни проходит II международный фестиваль оперного искусства имени народного артиста СССР Булата Минжилкиева. Под сводами Кыргызского театра оперы и балета уже прозвучала опера «Дон Жуан», а «Риголетто» - в исполнении ведущих солистов Московского театра «Новая опера» имени Е.Колобова, лауреатов международных конкурсов Анастасии Белуковой (сопрано), Анджея Белецкого (баритон), Алексея Татаринцева (тенор) и отечественных певцов. Зал рукоплескал им.

А сегодня театралы ждут оперу «Трубадур» Верди – историю запутанную, но увлекательную и изобилующую хитами. Она будет исполнена солистами Государственного академического Мариинского театра вместе с кыргызскими артистами. Накануне корреспондент ИА «24.kg» побывала на репетиции спектакля. Питерцы выглядели усталыми, и это немудрено: они прилетели утром и, не успев как следует отдохнуть, принялись готовиться к выступлению. И выкладывались на сцене, словно и не было никакого перелета. В перерыве удалось побеседовать с заслуженным деятелем искусств России, режиссером Мариинки Иркином Габитовым и заслуженной артисткой РФ Ольгой Савовой (меццо-сопрано), которым посчастливилось совместно поработать с нашим прославленным земляком Булатом Минжилкиевым.

Иркин Габитов: Я знал его много лет. Нас связывала не только творческая работа, но и простая человеческая дружба. С Мариинским театром, куда Булат Минжилкиев приехал в конце 1980-х, связан творческий расцвет певца. Могучая жизненная и творческая сила артиста здесь обрела подобающий размах, что отвечало стремлению постоянного совершенствования. За последние девять лет жизни, проведенных в составе оперной труппы театра, он спел огромное количество партий, сыграл множество ролей, его гастрольная география была чрезвычайно обширной, ему довелось выступить на сценах ведущих оперных театров мира.

17 апреля 2015 года в нашем театре состоялся гала-концерт памяти Булата Минжилкиева. В 1997-м, когда у нас были гастроли, финны записали один наш концерт с ним. Я переписал у них эту видеозапись. На гала-концерте мы показали фрагмент из оперы «Князь Игорь», где поют Булат Минжилкиев и Вячеслав Трофимов, который также безвременно ушел из жизни. Мы построили концерт по такому принципу, чтобы показать все оперные арии, которые спел в нашем театре Булат. С помощью симфонической картинки мы хотели продемонстрировать всю певческую мощь, которой обладал Минжилкиев. И это удалось.

- Каким он был человеком вне сцены?

- Удивительным. Друг. Мягкий, добрейшей души человек. Ты никогда от него не услышишь грубого слова. Много разных людей вокруг него было, «друзей» в том числе. Так бывает в жизни… А он был человеком, который не делал отбора, не фильтровал их по каким-то признакам, со всеми общался и никогда не кичился тем, что он народный артист СССР. И люди пользовались его добротой, его добродушием, дружбой и возможностями, которыми он обладал.

Валерий Абисалович Гергиев сказал как-то, что хотел бы отдать Минжилкиеву дань не только как артисту, но и как человеку. «Перед ним можно было преклоняться: у него была позиция, он готов был служить театру, работать день и ночь, не спрашивая, сколько это будет стоить, какое звание он получит или куда поедет», - отметил он. И здесь он абсолютно прав.


- Сегодня будем слушать «Трубадура». В прессе эту постановку называют новаторской. Как вы относитесь к модернизму в оперной режиссуре?

- В вашем театре я «Трубадура» не ставил. Здесь зрители услышат и увидят восстановленную оперу. Отвечу на ваш вопрос. Когда в опере много бытового, это принижает музыку. Как модернизм появился? Люди от натурализма бросились в другую крайность. Был момент, когда на сцене оставляли один стул, палку или еще какую-нибудь деталь. И музыка диктовала все остальное. Это крайность, нельзя терять чувство меры. И не любую оперу можно ставить так. Скажем, есть исторические оперы, где не уйти от конкретного материала. Например, за рубежом ставят «Бориса Годунова», перенося действие в 1937 год, Бориса одевают Сталиным… Это все издержки. Суть-то не меняется, мысли остаются те же. Но если надеть сталинский мундир, исчезает эпоха. А это важно. Было смутное время, музыка написана так, что отражает эпоху, и ты не можешь от нее оторваться. Очень многое зависит от света. Плохо, когда в театре нет художника по свету, а есть просто осветитель. Световую партитуру режиссер и художник по свету вместе должны создавать.


Ольга Савова: С Булатом Минжилкиевым я познакомилась, когда еще училась в консерватории в Санкт-Петербурге, а он уже пел в Мариинке. Он был солистом, пел все ведущие роли и преподавал в консерватории. Поэтому я его помню и как замечательного исполнителя, и как превосходного педагога. В последнем качестве он успел выпустить двух басов - Евгения Никитина и Михаила Петренко, которые сейчас просто звезды мировой оперной сцены. Он успел передать свое мастерство и научить их. Ребята, хоть и были молодыми, но успели взять от него все лучшее, что могли.

Еще будучи студентами консерватории, мы ходили, конечно, на спектакли Мариинского театра. Минжилкиев пел в очень многих операх, вел активную концертную деятельность. Был незаменим. Одним из последних его спектаклей был «Огненный ангел», где он исполнял партию Инквизитора. Я вам скажу, что у него был выдающийся голос. Что всегда меня в нем удивляло, так это невероятная человеческая природа и голосовая порода. Есть много людей, которые сейчас научились петь и гладко, и красиво, и причесанно. И педагогов много. А вот именно богатейшего природного материала, как у Минжилкиева, сейчас найти крайне трудно. Можно сказать, что он относился к людям эксклюзивной голосовой породы и природы.

В личном общении Булат Минжилкиев производил впечатление очень позитивного человека. Добрый, он любил всех - молодежь, своих коллег. И никогда практически не отказывался от спектаклей. Я знаю, что он выходил на сцену и больной, последние спектакли у него были и с приступом сердца. Но он выходил и пел, он не умел болеть. Он жил театром. Его человеческая душа, бесконечная доброжелательность к людям была слышна в голосе. Про некоторых говорят: какой голос, как красиво поет! А вы знаете, голос может дать еще характеристику человеческим качествам. В Минжилкиеве доброта души и красота голоса сочетались как ни в ком другом. У него был бархатный голос, он лился, тембрился. Его голос обволакивал весь зал, всю публику и производил невероятное впечатление.

Фото ИА «24.kg»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
А.Л.
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 03.05.2010
Сообщения: 368
Откуда: г.Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 10, 2015 11:45 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

http://www.classicalmusicnews.ru/interview/roman-mints-obektivnost-eto-kogda-govoryat-u-nas-tak-baha-ne-igrayut/

На мой взгляд, очень интересное интервью с Романом Минцем, скрипачом и организатором фестиваля «Возвращение».
Несколько цитат:

О восприятии профессионалов:
«Как ты думаешь, есть ли принципиальная пропасть между музыкантами и немузыкантами, могут ли они в принципе понять друг друга? Или музыка - это всегда разговор посвященных? И кто нормальнее?
- В моей практике непрофессионалы зачастую люди с гораздо более широким кругозором, чем музыканты, поэтому как раз они-то и могут многое понимать. Это музыканты могут не знать и не понять много всего важного.»
«Музыканты вообще не умеют слушать музыку. Вот, например, подходит ко мне после сольного концерта музыкант, преподаватель, вырастивший сотню замечательных исполнителей, и говорит: «Ром, ну правая рука просто потрясающая!» Я думаю: а какая разница? Поэтому или музыка должна быть такого мощного воздействия, что все это просто перестаешь замечать, или нужно сознательно отключать в себе профессионала, чтобы слушать. Я специально тренировался.»

О восприятии публики:
«Ты опубликовал в фейсбуке запись своей игры с наложенными помехами, как будто это старая запись, исполнение всем понравилось, хотя, кто играет, не угадали.
- Это было психологическое программирование. Я спрограммировал людей на то, что если это старая запись, значит, однозначно что-то великое. Это была игра на стереотипах.
Нет, объективности как таковой нет. Есть общепринятые вещи, которые разделяет какая-то общность людей. И психология в этом играет огромную роль. Людей, которые критично слушают, воспринимают самостоятельно, мало.»

О господдержке:
«Государство должно, с твоей точки зрения, поддерживать культуру - современную, академическую?
Всегда есть за и против. Проблема же в чем. Я долго жил в Англии и примерно представляю себе, какое количество прохиндеев сидит на государственных деньгах. Может быть, это издержки и все равно лучше, чем если бы никто вообще ничего не получал. Но поскольку в этой области не существует объективности, то всегда есть вопрос: кто, кому и почему даст именно это количество денег. Раньше эти вопросы решались просто: либо князь Эстерхази любил Гайдна, либо нет. Сейчас это большое поле для несправедливости и коррупции.»

Об аутентичном исполнении:
«Невозможно. Все другое, жизнь другая. Я поэтому не очень верю в повторение прошлого. Мне нравится звук без вибрации, но я даже не пытаюсь сказать, что это близко к тому, как было когда-то. Невозможно пересадить себе мозг тех людей. Они жили вообще другой жизнью. Можно слушать, что сохранилось, но мы в музыке разговариваем все равно про свой опыт, а не про их. То же самое происходит в театре, с тобой говорят о любви те, кто сегодня с тобой это испытал, кто сейчас этим живет, а не тогда.»

Ради чего мы слушаем музыку:
«На что похож концерт, по-твоему? На музей - придешь туда, а там ожившие шедевры, на спектакль, научную лабораторию, разговор?
Когда я ходил или хожу на концерты, я всегда жду какого-то шаманства. Я помню, как приходил 31 декабря на концерт, где Башмет играл не то, что он сейчас играет в такой день, а две сонаты Брамса и сонату Шостаковича с Мунтяном. Я помню эти концерты до сих пор, вот это шаманство, оно там было.»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16353
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Окт 18, 2015 7:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015101801
Тема| Опера, Музыка, , Персоналии, Юлия Лежнева
Автор| ЕЛЕНА КРАВЦУН
Заголовок| Юлия Лежнева: «Свои записи я слушаю на репетициях»
Барочная сопрано о новом альбоме, зарубежных контрактах и Генделе

Где опубликовано| © "Коммерсантъ"
Дата публикации| 2015-10-15
Ссылка| http://kommersant.ru/doc/2832714
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Decca/ Simon Fowler


Сегодня в Концертном зале имени П. И. Чайковского прозвучит редко исполняемая опера Иоганна Адольфа Хассе «Сирой», барочный аттракцион с чрезвычайно сложными ариями. Бравурные колоратуры будут выводить австрийский контртенор Макс Эмануэль Ценчич и сопрано Юлия Лежнева вместе с интернациональной командой певцов. Оркестровую деликатность обеспечат дирижер Георгий Петру и оркестр Armonia Atenea. В преддверии концерта Юлия Лежнева ответила на вопросы ЕЛЕНЫ КРАВЦУН.

–– В версии Ensemble Serse эта опера Хассе с перерывами шла около пяти часов. Какая редакция будет у вас? Правильно ли я понимаю, что 1763 года, то есть та, что была сделана спустя 30 лет после премьеры оперы?

–– Мы будем исполнять эту оперу практически без изменений в ее второй дрезденской версии, за исключением некоторых сокращений в речитативах. По времени концертное исполнение будет длиться около трех часов.

–– Считается, что Хассе одним из первых композиторов обратился к стилю рококо. Это как-то чувствуется в этой музыке?

–– Верно! Его музыка невероятно новаторская. Во многих смыслах, это апофеоз вокальной техники с точки зрения колоратуры, скорости, дыхания. Но не меньшую важность несет линеарная структура — Хассе пишет до глубины души красивые медленные арии. И для меня его музыка, а также его современника Карла Генриха Грауна — это начало эпохи бельканто. Также интересно, что в музыке Хассе большое значение приобретают женские голоса сопрано и женские партии (которые исполняли именно женщины, а не по традиции кастраты). Вероятно, Хассе хотел показать большие возможности этого голоса. Нам известно, что женой Хассе была Фаустина Бордони, которая исполнила многочисленные партии в операх Генделя и для которой впоследствии написал множество опер Хассе.

–– Чья была идея представить эту оперу в России? У Хассе в списке 63 оперы, почему именно «Сирой» был выбран? Ведь и у Генделя тоже есть свой «Сирой». Я знаю, что вместе с Ценчичем вы участвовали в сценической постановке этой оперы, например, в Версале. Он, кстати, говорит в одном интервью, что в этой опере так много пассажей и колоратур, что иногда она даже напоминает Россини…

–– Думаю, что главной причиной стало либретто Метастазио. Макс Ченчич впервые попробовал себя в роли режиссера в этой опере, и для него, мне кажется, было очень важно именно мастерское либретто. Макс находит, что либретто «Сироя», написанное Метастазио,–– это шедевр. Несмотря на отсутствие ансамблей, эта опера так насыщена действием, контрастами, какой-то невероятной живостью, что идет на одном дыхании. За кулисами мы еле успеваем опомниться, как проходит целое действие, и нужно постоянно быть на чеку, чтобы не пропустить свой выход. Действительно, некоторые арии могут напоминать стиль Россини, можно найти и Беллини, и раннего Моцарта, но мне кажется, это именно и есть стиль Хассе — невероятной красочный, контрастный, легко узнаваемый и чистый в восприятии.

–– Раз есть постановка, почему в России только концертное исполнение? Вы были до этого в оперной постановке лишь в «Гугенотах». Чем вас так заинтересовал этот проект, эта опера, что вы решили сыграть в ней? Ведь вы долгое время были только концертной певицей…

–– Так получилось, что в основном я участвовала в концертных исполнениях опер. Я счастлива, что состоялась постановка этой оперы — именно полная сценическая — в Версале год назад. Мне кажется, Максу удалось создать очень красочную атмосферу, яркие и контрастные мизансцены. С одной стороны, захватывающие, а с другой — не отвлекающие от музыки. Мы очень счастливы, что в новом сезоне опера вновь будет в полной постановке в нескольких театрах (Лозанне, Дубае и Висбадене). Мы мечтаем, чтобы выдающиеся оперы эпохи барокко, рококо, галантного стиля, раннего классицизма больше ставились в России, как это было когда-то в самом начале развития оперы в нашей стране.

Кстати, в этом сезоне у меня было еще две постановки, где посчастливилось участвовать: опера-пастиччио Вивальди «L'Oracolo in Messenia» в Японии. А летом состоялась постановка «Дон-Жуана» Моцарта в Королевской опере в Лондоне. И две недели назад с огромными впечатлениями вся труппа вернулась из Японии, где были гастроли Ковент-Гардена в Токио и Осаке.

–– Есть ли уже планы выйти еще в какой-то роли в другой опере в сценической постановке?

–– В этом сезоне так получилось, что наибольшее количество опер у меня — это именно сценические постановки. Кажется, шесть. Например, «Дон Жуан» (Церлина), «Cosi fan tutte» (Fiordiligi). А остальные — «Сирой» Хассе, «Тамерлан» и «Риналдо» Генделя, «Отелло» Россини — в концертном исполнении.

–– С ноября 2011 года вы — эксклюзивная артистка фирмы Decca. Что это вам дало в карьерном отношении?

–– Мне повезло, что Decca поверили в меня совсем рано, когда я еще училась в Кардиффе. Они очень поддержали меня в художественном смысле — это огромная честь, если не сказать, что это до сих пор шок и всегда страх для меня.

–– У вас выходит альбом «Handel», коллекция арий, на лейбле Decca уже 6 ноября. Как шел процесс записи?

–– Это было самое большое счастье в этом году. Когда играет оркестр Il Giardino Armonico под руководством Джованни Антонини, тебя охватывает и счастье от услышанного, и страх, как сейчас начать петь одновременно. Музыканты из этого оркестра — настоящие трудоголики, они постоянно экспериментируют. Честно говоря, мне довольно мучительно слушать свой голос — думаю, это так же и для всех музыкантов. И свои записи я слушаю обычно на репетициях, чтобы предупреждать ошибки на концертах.

Огромное впечатление на меня произвело место, где мы записывались. Museo del Violino в Кремоне. Это странный город — тот самый, где работали величайшие скрипичные мастера Страдивари и Гварнери. Было ощущение погружения в эту атмосферу, и наш альбом посвящен «итальянскому» раннему периоду творчества Георга Фридриха Генделя. Он ведь приехал в Италию, когда ему был 21 год, и прожил там четыре года, работая в разных городах. Этот период оказался одним из самых плодотворных, и мы постарались представить практически все жанры, в которых Гендель писал в Италии оратории, оперы, кантаты, псалмы, антифон Salve regina.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16353
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Окт 18, 2015 7:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015101802
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Макс Ценчич
Автор| Владимир Дудин
Заголовок| Свистать всем наверх
Макс Ценчич - о главном секрете контратенора

Где опубликовано| © "Российская газета" - Федеральный выпуск №6803 (232)
Дата публикации| 2015-10-15
Ссылка| http://www.rg.ru/2015/10/15/cencic.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Российская премьера оперы "Сирой" немецкого композитора Иоганна Адольфа Хассе в концертном исполнении состоится 15 октября в Концертном зале им. Чайковского.

В заглавной партии Сироя, царя персидского (которую в XVIII веке исполнял легендарный певец-кастрат Фаринелли, непревзойденный виртуоз), выступит выдающийся певец нашей эпохи контратенор Макс Эмануэль Ценчич. Музыкант, который из своих 39 лет 34 посвятил пению, обстоятельно рассказал о том, что сегодня представляет индустрия "наследников" певцов-кастратов - контратеноров, заставляющих ошеломленную публику поверить в чудо.

Любой оперный певец должен вживаться в образ, чтобы передавать нам некое послание из прошлого. Но когда речь заходит о контратенорах, слушателям кажется, что они имеют дело с настоящими медиумами, соединяющими их с очень далеким прошлым. Что чувствуете вы, когда входите в контакт с ариями Генделя, Вивальди, Винчи, Хассе?

Макс Ценчич: Это правда, я действительно чувствую связь времен - прошлого, настоящего и будущего, которую очень трудно описать. Возможно, это род сумасшествия, которому подвержены артисты. Ведь как только начинаешь петь музыку, исполнять ее на инструменте, будто входишь в транс, подчас утрачивая контроль над собой - вы теряете ощущение реальности: происходит выход в другое измерение, в котором нет места привычной реальности.

Сохранились свидетельства очевидцев, описывавших, что певцы-кастраты, искусство которых возрождают современные контратеноры, гипнотически воздействовали на публику своего времени. Как вы объясняете это явление?

Макс Ценчич
: Думаю, это свойственно разным эпохам, когда публика сходила с ума от "звезд", от которых теряла головы, это естественно, но не более того. Могу привести вам пример из современности - знаменитого французского контратенора Филиппа Жарусского, у которого огромное количество поклонниц, мечтающих переспать с ним.

Не только специалистов, но и простых любителей сегодня волнует вопрос, на самом ли деле контратеноры сегодня поют так же, как когда-то легендарные кастраты?

Макс Ценчич:
Могу посоветовать лишь одно: слушайте как поют контратеноры и воображайте как это могло быть. У человечества есть единственная запись настоящего певца-кастрата Алессандро Морески, сделанная в начале ХХ века, по которой можно сделать какие-то выводы. Хотя ему было около 60 лет, когда его записывали, голос его уже не был свеж и упруг. Звучал он примерно как женское меццо-сопрано, а в его время на сцене царил стиль веристской оперы, где все пелось с надрывом. Сегодня так не поют. Лично моя миссия состоит в том, чтобы доказать, что контратеноры бывают разные, у них существует градация голосов. Если сравнить меня с Франко Фаджоли, это все равно что сравнить сопрано и альт, а лучше и не сравнивать. Во-вторых, я пытаюсь расширить контратеноровый репертуар за счет открытий новых партитур, которые необходимо ввести в концертно-оперный обиход. Меня раньше очень раздражало как мало людей по-настоящему разбирается в контратеноровом пении. Подчас в самых солидных оперных театрах позволяли выпустить петь так называемого контратенора с малюсеньким голосом, и публике не оставалось ничего, как решить, что у этих певцов почти нет голоса, они не умеют петь. А это примерно то же самое, как судить о пении Виолетты в "Травиате" по студентам консерватории, которых еще не научили петь. Поэтому я основал свою компанию Parnassus Arts Productions с собственным менеджментом, заключил контракты со многими контратенорами с целью изменить рынок, вывести его на более высокий уровень, чтобы по-настоящему высококлассные певцы получали правильные партии и хорошие ангажементы.

Контратеноры по-прежнему остаются элитным штучным "товаром"?

Макс Ценчич:
Да, потому что до сих пор в больших оперных театрах очень небольшой барочный репертуар. Такие театры, как Венская и Парижская оперы, Ковент-Гарден, Мадрид в лучшем случае раз в год, а то и раз в два-три года осмеливаются на постановку барочной оперы. А этого недостаточно. Но даже если бы эти театры решили ставить больше барочных опер, они столкнулись бы со сложностями, потому что очень мало певцов специализируется на барочном репертуаре. Не говоря о том, как дорого содержать оркестр старинных инструментов, без которых невозможно подлинное звучание опер XVII-XVIII веков. Современные оркестры пытаются играть старинную музыку, но получается все не так, скрипки звучат очень тяжело, с большим вибрато. Это все равно, что на рендж ровере поехать по узким улочкам в Неаполе - не лучше ли взять для этого Fiat?

Вы вошли в историю как обладатель редкого мужского сопрано, не "испорченного" мутацией.

Макс Ценчич: Да, голос не ломался. Осмелюсь сказать, что в 80-90-е я был первым контратенором, кто продолжил петь сопрано после 20, что и сделало меня уникальным. Но так развивались и кастраты. Вообще главный секрет искусства подлинного контратенорового пения заключается в том, чтобы начать заниматься пением как можно раньше. Это как в искусстве балета: если хочешь танцевать "Лебединое озеро", надо начинать лет в 6-8, а в 25 уже слишком поздно: у суставов и мышц не будет необходимой гибкости и упругости. Иначе говоря, голос - то, что нуждается в постоянной тренировке. Скажу больше: кастрировать ради выращивания певца для высоких нот было вопросом ужасающего невежества, ограниченности знаний той эпохи. Сегодня все обстоит намного гуманней.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16353
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Окт 27, 2015 8:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015102701
Тема| Опера, Люди театра, Костюмер
Автор| Светлана Самоделова
Заголовок| Закулисье Большого: кто одевает артистов легендарного театра
О чем поют костюмы

Где опубликовано| © "Московский комсомолец" №26949
Дата публикации| 2015-10-28
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2015/10/27/zakulise-bolshogo-kto-odevaet-artistov-legendarnogo-teatra.html
Аннотация|

За выпуск артиста на сцену отвечает костюмер. Этой профессии нигде не учат. Все знания и опыт передаются от одного специалиста к другому. Костюмеру предписано обладать физической и психологической выносливостью. Про себя они говорят: «Мы не работаем, а служим».

Костюмер Норман в культовой пьесе британского драматурга Харвуда, например, был для актера сэра Джона и суфлером, и секретарем, и нянькой, и официантом.

Как работают современные сольные костюмеры, узнал спецкор «МК», побывав за кулисами Государственного академического Большого театра, который открыл свой 240-й сезон.


Нина Скачкова: «Главное, чтобы костюмчик сидел!».

До спектакля 3 часа. Сегодня на Исторической сцене дают оперу Джузеппе Верди «Травиата» по мотивам романа Дюма-сына «Дама с камелиями».

В костюмерных кипит работа. На «женской стороне» Нина Скачкова с коллегами утюжат и отпаривают костюмы для солисток, исполняющих роли куртизанки Виолетты Валери, ее подруги Флоры Бервуа и служанки Аннины. На плечиках висят отглаженные бальные платья, пеньюар, рубашка, плащ… У каждой из трех солисток — свой костюмер.

— Костюмы на спектакль, упакованные в передвижные кофры, нам подают заранее, — говорит Нина Ивановна. — Это делает один из наших помощников — Александр. Все хранилища у нас находятся «на минусах» — в подвале.

Костюмер отвечает за выпуск артиста на сцену.

— Мы следим, чтобы костюм соответствовал описи, которой нас снабжают художники по костюмам. Например, Виолетте положены черные чулки с рисунком или темные колготки, нижняя юбка, телесного цвета корсет, платье, халат больничный, рубашка… Мы следим, чтобы певицы были правильно одеты, чтобы на месте были все необходимые украшения и аксессуары. Работаем бок о бок с реквизитором.

Из коридора доносится: «Альбина приехала?» Нина Ивановна отзывается: «Я слышала, она пела». (Партию Виолетты будет исполнять Альбина Шагимуратова.)

На попечении Нины Скачковой — Флора, чей образ сегодня воплотит на сцене Елена Новак.

Костюмеры доподлинно знают, когда нужно подойти в гримерную. Есть певицы, которые сидят, вспоминают текст, а одеваться предпочитают за 15 минут до начала спектакля. И есть те, кто облачается в исторический костюм сразу, как только приходят в театр, и уже «в образе» готовятся к выходу на сцену.

Бывает, что звезды капризничают и не отвечают даже на приветствие.

— Мы не обижаемся, стараемся оградить их от ненужных переживаний и создать хорошее настроение, чтобы артисты вышли на сцену в добром расположении духа. Конечно, не забываем хвалить, хвалить и хвалить. В этом плане мы еще и психологи.

Женская костюмерная одновременно напоминает и мастерскую, и кают-компанию на корабле. Тут стоит и гладильная доска, и сушильная машина, которая с помощью горячего пара может быстро высушить костюм. На полках — аэрозоли с антистатиком, спреи для подкрахмаливания, флаконы с пятновыводителем.

В противоположном углу комнаты оборудована мини-кухня. На столе — чайник, стаканы, печенье, конфеты.

— Артисты нередко просят: «Ой, Нинуль, дай чайку!» Я: «Да, пожалуйста! Может, бутербродику?» Мы здесь как одна семья. Знаем, кто любит чай с травами, а кто кофе с молоком.

По словам костюмеров, если у артистов есть настроение, они могут запросто поговорить «за жизнь», пока их одевают. Простыми в общении были оперные дивы Ирина Архипова и Елена Образцова. Обе блистали в роли Кармен. Но на сцену выходили в разных образах. Костюмеры знали, что Архиповой надо ставить в гримерку туфли на низком каблуке, а Образцовой обувь была не нужна. Она на сцену в роли Кармен выходила босиком.

— Елена Васильевна Образцова мне многое рассказывала о себе. В театр она приходила со своими собачками Кармен и Мюзеттой, — рассказывает Нина Ивановна. — Сбрасывала с себя норковую шубу, на ней и располагались маленькие черные пуделечки.

Однажды взяла для творческой встречи у меня костюм из «Пиковой дамы». Потом мне передали от нее пакет, я вытащила платье и увидела, что у горловины приколота огромная брошка в камнях. Пошла к нашей певице Маквале Касрашвили, она ахнула: «Ты не представляешь, сколько эти бриллианты стоят!» Эту антикварную брошь Фаберже Елене Васильевне подарил на день рождение муж, дирижер Большого театра Альгис Жюрайтис. Позвонили мы Образцовой, которая в то время была на гастролях в Японии, сообщили о находке, она только обмолвилась: «Брошку нашли? А я и забыла о ней!» Как-то на финале конкурса молодых оперных певцов за первую премию она сняла с себя и подарила победительнице Ольге Пудовой бриллиантовое ожерелье. Елена Васильевна легко расставалась с украшениями, которые ей дарили за талант поклонники, считала, что голос ей достался от Боженьки, и надо радовать других.


фото: Светлана Самоделова
Костюмер Нина Скачкова со своей «подопечной» — меццо-сопрано Еленой Новак.


Спектакль между тем, как говорят костюмеры, реквизиторы и гримеры, собран. На сцене куртизанка Виолетта устраивает званый вечер в своем салоне. А Нина Ивановна рассказывает, что прежде чем стать костюмером у солистов, она на протяжении десяти лет работала костюмером у хора и кордебалета, а начинала свою карьеру в буфете театра.

— Случайных людей в Большом театре нет, сюда приходят только по рекомендации. Работают целыми династиями.

Вот и дочь Нины Ивановны Ольга стала костюмером. Сначала обувала хор из 40 человек. Бывало, что за один спектакль артисты меняли по три пары обуви, как это было, например, на опере «Борис Годунов». Всю обувь нужно было приготовить, почистить. Потом Ольга перешла с мужской стороны на женскую. Теперь работает костюмером у солистов, занятых в оперных спектаклях.

Пока идет представление, костюмеры внимательно слушают трансляцию.

— Бывает, режиссер говорит: «Девочки, срочно принесите веер, его забыла певица». А у артистов есть примета — возвращаться нельзя. Или, например, когда приходится что-то срочно зашивать на артисте, ему нужно обязательно дать прикусить ниточку, иначе может забыть текст. Такое вот поверье.

Нередко на протяжении всего представления костюмеры стоят за кулисами.

— Солисты меняют костюмы по многу раз. Бывает, что артиста требуется полностью переодеть за 15 секунд. Например, в спектакле «Дон Жуан» за этот короткий промежуток времени с артистки, исполняющей партию Донны Анны, надо снять ночную рубашку, надеть юбку, пиджак, перчатки, туфли и завязать платок. Одной тут не справиться, мне помогает другая женщина-костюмер. Процесс переодевания мы предварительно репетировали с секундомером в руках.

Самый обширный гардероб бывает у костюмеров, когда театр отправляется на гастроли.

— Когда в Новосибирск вывозили три балета и два оперных спектакля, для одних декораций потребовалось 22 контейнера, не говоря уже о костюмах. Предметы гардероба мы упаковывали в большие кофры — железные ящики, которые потом опечатывали. Куда ни едем — везем с собой утюг, к которому привыкли, а также нитки, иголки. На местах нам везде предлагают помощников, но я благодарю и говорю: «Я сама!» Сольные костюмы я никому не могу доверить, могут ведь и сжечь случайно или сделать какие-то зацепки, а отвечаю за них я.

Со спектаклями Нина Ивановна побывала в Китае, Японии, Италии, Испании, Словении, Греции…

— Не зная языка, мы во всех странах находили общий язык как с работниками театров, так и с простыми людьми. Общались без переводчика. Удивились, что в Китае, например, многие говорят по-русски. В Израиле, на «Евгении Онегине», когда звучала знаменитая ария Ленского «Куда, куда вы удалились...», зрители, среди которых было много наших бывших соотечественников, не скрывали слез. Седые мужчины сидели и плакали.

Наш спектакль «Травиата» между тем подходит к концу. Зрители выходят, переговариваясь: «Альбина Шагимуратова была прекрасна. А какое внимание к полутонам, к piano…» Сцена у рампы усыпана цветами.

— А бывает, приносят настоящие шедевры флористики, — говорит Нина Ивановна. — Например, Марии Гулегиной на «Доне Карлосе» вручают букет в виде лиры, на другом спектакле — в виде павлина. Красота необыкновенная! Цветочные композиции присылает артистке тренер по художественной гимнастике Ирина Винер. Мария ее подруга.

На часах 21.40, а, например, спектакль «Борис Годунов» идет до 23.05.

— Домой мы попадаем к часу ночи, — говорит Нина Скачкова. — После спектакля собираем костюмы, отдаем их в химчистку, она у нас своя, как и прачечная. Длинные рубашки отправляем в стиральную машину, а, например, колготки и нижнее белье стираем на руках.

Если платье у певицы порвалось, а на следующий день ей снова выходить на сцену, костюмеры берутся за срочный ремонт.

— Как-то у Анны Аглатовой, которая исполняла роль Сюзанны в «Женитьбе Фигаро», сломалась молния на платье. Дело было под выходной, наши мастерские были закрыты. А ей завтра петь. Пришлось брать платье домой. Дочь ночью выпарывала и вшивала молнию. Спать легла в 4 утра.

Костюмеры, можно сказать, живут в театре. Все вечера до глубокой ночи они на работе. Единственный выходной выпадает на понедельник. Иногда бывает по два спектакля в день, тогда работают и утром. При этом они остаются в тени популярных артистов.

Вот и костюмер Норман в пьесе Харвуда, закрыв глаза умершему на его руках актеру сэру Джону, читает рукопись его мемуаров. Артист упоминает коллег, художников, портных, рабочих сцены. Нет в списке только костюмера. Видимо, Норман был для него как воздух, когда дышишь и не замечаешь, чем дышишь.

— Мы о благодарности не думаем, — говорит в свою очередь Нина Скачкова. — Театру нужно служить и любить его, а иначе здесь работать нельзя.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16353
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 28, 2015 9:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015102801
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Ольга Микитенко
Автор| Таисия БАХАРЕВА, «ФАКТЫ»
Заголовок| Ольга Микитенко: "Я вегетарианка, поэтому стараюсь не покупать вещи из натуральной кожи"
Где опубликовано| © «ФАКТЫ»
Дата публикации| 2015-10-28
Ссылка| http://fakty.ua/207826-olga-mikitenko-ya-vegetarianka-poetomu-starayus-ne-pokupat-vecshi-iz-naturalnoj-kozhi
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Украинская оперная певица впервые за восемь лет прилетела в Киев, чтобы выступить в двух спектаклях на сцене Национальной оперы

Ее называют второй Марией Каллас. Драматическое коларатурное сопрано украинки Ольги Микитенко считается уникальным. Ее любимая оперная партия — Виолетта из «Травиаты» — двадцать лет назад принесла юной Ольге славу и признание. Одним из первых на молодую певицу обратил внимание знаменитый украинский тенор Анатолий Соловьяненко. В статусе звезды Микитенко выступала на самых знаменитых сценах мира: в «Метрополитен-опера», Лионской опере, театрах Брюсселя, Мюнхена, Рима, Лиссабона. Уже восемь лет Ольга живет в небольшом городке Эссен в Германии, став ведущей солисткой театра Аалто.

На сцене Национальной оперы Украины Ольга Микитенко не выступала восемь лет. И вот теперь она прилетела в Киев специально, чтобы выйти в столице в двух операх: «Травиата» Джузеппе Верди и «Турандот» Джакомо Пуччини. Рабочий график Микитенко расписан на несколько лет вперед буквально по часам. В нем даже зафиксировано время, когда певице категорически запрещено говорить. И все же в Киеве Ольга сделала исключение — очень давно она не была на родине и слишком о многом ей хочется рассказать…


— При виде вас, Ольга, полностью развеивается миф об оперных певицах.

— Интересно. И почему же?

— Каким образом вам удается оставаться худенькой и стройной?

— А я такой была всегда. Кстати, диафрагмой в худом теле гораздо легче управлять, чем в полном. Да, у певцов большая грудная клетка. Особенно у мужчин-теноров. Так сложилось, что в основном оперные певицы крупного телосложения. Хотя Каллас боролась с лишним весом, Галина Вишневская всегда была стройная. У меня тоже бывали моменты, когда приходилось сбрасывать четыре-пять килограммов. Но наша профессия довольно статичная.

— Вы занимаетесь спортом?

— К сожалению, нерегулярно. Иногда хожу на специальную гимнастику, дома занимаюсь йогой. Хотя больше ментальной, для расслабления. За годы у меня уже накопился комплекс упражнений, которые помогают держаться в форме. Даже на голове иногда стою. Правда, последний раз так неудачно стала (это было в Нью-Йорке), что до сих пор чувствую дискомфорт в шее. Умение расслабляться и держать себя в форме — тоже часть нашей работы.

— А диеты?

— У меня ее нет. Восемь лет назад я стала вегетарианкой. Для меня это уже абсолютная норма жизни. Стараюсь не переедать, держаться золотой середины. И тогда никаких соблазнов вокруг себя не замечаешь. Когда перестраиваешь свое сознание, придерживаться здорового образа жизни становится легко. Знаете, разобраться в себе мне помогла философия. Я по природе человек аналитического склада ума, люблю точные науки, физику. Философия помогла мне уйти от потребительского отношения к жизни, теперь я, скорее, аскет. В этом можно черпать огромную энергию. Она вся в нас. А не в мясе, как многие считают.

— Немного мужская философия.

— Вы правы, мое строение ума больше подошло бы мужчине.

— Ровно двадцать лет назад вы впервые вышли на сцену Национальной оперы Украины.

— Прекрасно помню этот день. Я училась тогда на третьем курсе консерватории. Неделю держалась противная сырая погода, и так случилось, что все исполнительницы партии Виолетты в опере «Травиата» заболели. А я только выучила эту партию и готовила ее для Оперной студии. Шли репетиции, и однажды мне позвонили, спросив: «Не хотите выйти на сцену Национальной оперы?» Что тут сказать?! Конечно, я была счастлива. Мгновенно прибежала на репетицию, а на следующий день уже пела в спектакле. Мне только исполнилось двадцать, это была моя первая оперная партия и первый большой успех. В спектакль меня вводил Дмитрий Гнатюк. Помню, не было даже примерки. На меня натянули костюм другой певицы, которая была моего телосложения, и сказали: «Пой!»

— Ноги-руки дрожали?

— Волновалась, но ужаса не испытывала. Я была уверена в себе и понимала, что справлюсь. Эту партию выучила за год до того, как ее спела. Тогда я только родила сына. В короткие часы, когда он спал, оттачивала итальянскую версию «Травиаты». Потом уже выучила ее на украинском языке. Кстати, я стала первой певицей на нашей сцене, исполнившей оперу на языке оригинала. Теперь это норма. За три месяца до дебюта в Национальной опере я прошла там прослушивание. Меня похвалили, но в театр не пригласили, а после выхода в «Травиате» сразу зачислили в стажерскую группу.

— Это то, о чем вы мечтали?

— Я всегда знала, что буду жить в Киеве и выступать на сцене. В нашей семье по маминой линии у всех хороший голос, но профессионально музыкой никто не занимался. А вот у меня всегда было внутреннее ощущение, что пение — это мое. Кстати, был момент, когда родители пытались направить меня в эстрадное русло. Но я считаю себя человеком достаточно глубоким, и не была готова распыляться на какие-то песни любовно-романтического характера. Любовь в опере переживается совсем иначе. Вообще, театр привлекал меня всегда. В какое-то время даже хотела стать актрисой. Моя осознанная любовь к музыке проснулась лет в шесть. К нам в детский садик пришли скрипачка с виолончелисткой, дали концерт, который меня просто потряс. А в конце они обратились ко всем детям: «Если хотите играть, как мы, приходите в музыкальную школу номер четыре». Мне было все равно, на каком инструменте учиться играть, главное — чтобы мама отвела меня в школу номер четыре.

— И она отвела?

— Конечно. Но я не очень любила заниматься. Тем более что учителя вдалбливали в мою голову, что я неталантлива. Раз пять они предлагали маме забрать меня из школы. Я даже сама пару раз собиралась бросить заниматься, но что-то удерживало, и в конце концов я закончила школу по классу фортепиано.

— Слушаешь вас — и кажется, что все легко и просто. Но ведь это не так?

— Творчество — это большие мучения. То, что ты знаешь о себе, не означает, что так же думают и другие. Я всегда была достаточно закрытым человеком. У меня есть коллега в Германии, который однажды признался, как перед репетицией подумал обо мне: «Что за мышка?» А после репетиции: «Вот это львица!» Мне легче раскрыться на сцене, чем в жизни.

— Не многие оперные дивы решаются в начале карьеры на рождение ребенка.

— Это сейчас уже могу сказать, что действительно совершила подвиг. Хотя внутренне я понимала тогда, что если не рожу ребенка, то потом карьера может так затянуть, что вообще останусь без детей. На самом деле так и получилось, потом у меня уже не было времени на личную жизнь. Будучи совсем молодой, вышла замуж, правда, мы достаточно быстро развелись. С десяти лет я начала брать сына на гастроли. Уже много лет мы живем в Германии. Сыну сейчас 21 год, и он не нуждается во мне так, как раньше.

— Он не поет?

— Нет. Играет на фортепиано, гитаре, но в музыке себя не видит. Зато, как и я, увлекается физикой и философией. Ведь, по большому счету, даже пение подчинено законам физики. Просто на эмоциях петь невозможно. Голос — это инструмент, которым надо уметь пользоваться, беречь его. После репетиции стараюсь целый день не разговаривать. Кстати, я пыталась застраховать голос в Германии, но это оказалось невозможно. Слишком высока степень риска.

— Вы никогда не жалели, что переехали жить в Германию?

— У меня бывают моменты ипохондрии, как у всех людей. Но они случались и в Киеве, Париже, Нью-Йорке. Это не связано с привязанностью к дому. Я, скорее, скучаю по людям. К тому же не могу сказать, что останусь в Германии навсегда. Хотя у меня там дом, друзья. Сейчас вот приеду и, наконец, куплю машину.

— Чем вы себя балуете?

— Не люблю шопинг. Все покупки объясняются необходимостью. Единственная моя слабость — красивые свитера. Из вискозы. Поскольку я вегетарианка, стараюсь лимитировать покупку вещей из натуральной кожи. У меня никогда не было меховых шуб. В прошлом сезоне, правда, переборщила со свитерами — купила штук шесть. Черных и серых. В основном, дизайнерских.

— Говорят, вы прекрасно готовите.

— Это правда. У меня даже есть набор фирменных блюд. Одним из них является ризотто с грибами и овощами. Обожаю делать оладьи. И, конечно, варю борщ.

— Сцена сделала вас богатой женщиной?

— Скорее, независимой. Конечно, сыграло роль и то, что я умею жить достаточно скромно. Целых десять лет собиралась купить машину. Думаю, в итоге это будет «Фольксваген». Конечно, денег, которые имею в Германии, в Украине я бы никогда не заработала. Но у меня нет желания покупать дорогие вещи. Многое могу сделать сама. Недавно в свободное время отреставрировала подруге старинный комод. Когда она увидела, что в итоге получилось, просто ахнула.

— Вы счастливая женщина?

— Наверное, да. Я могу находить радость в самых простых вещах. Думаю, очень помогла философия. Хотя порой кажется, что я всегда такой и была.

Фото в заголовке из «Фейсбука»
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Nata Blovatskaya
Активный участник форума
Активный участник форума


Зарегистрирован: 15.01.2014
Сообщения: 423
Откуда: Бишкек, Киргизия

СообщениеДобавлено: Чт Окт 29, 2015 10:52 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015102901
Тема| Музыка, Гастроли, Государственная консерватория имени П. Чайковского
Автор| Евгений Денисенко
Заголовок| В Москве прошли концерты камерного оркестра из Кыргызстана
Где опубликовано| © «Вечерний Бишкек»
Дата публикации| 2015-10-28
Ссылка| http://www.vb.kg/327397
Аннотация|
В Москве прошли концерты камерного оркестра из Кыргызстана

Концерты Чуйского камерного оркестра состоялись в Москве в Государственной консерватории имени П. Чайковского и Российской академии искусств.

"Это первый кыргызский оркестр, выступивший на сцене консерватории, и, естественно, для всех его участников концерт стал серьезным экзаменом на профессионализм. Возможно, кто-то из публики, избалованной мастерством различных мэтров, и отправлялся на это выступление с некоторым скептицизмом, ведь многие даже не слышали про существование такого коллектива. Но зал был полон, музыкантам долго аплодировали, и для нас были так ценны слова благодарности, которые высказывали подходившие к нам после концертов слушатели. По их словам, некоторые произведения исполнялись на мировом уровне", - рассказал генеральный директор Кыргызского национального академического театра оперы и балета имени А. Малдыбаева Болот Осмонов, который стоял у истоков создания этого оркестра.


Образованный в 1994 году, Чуйский камерный оркестр представляет собой коллектив энтузиастов-единомышленников и состоит из студентов и выпускников Кыргызской национальной консерватории. За время своего существования приобрел стилевую индивидуальность, осуществил многие свои проекты, исполнив многие десятки программ - от барокко до современной музыки. В репертуаре оркестра - произведения мировой классики, широко отражена итальянская, немецкая, американская, казахская классическая музыка, а также музыка композиторов других стран и народов. Особой миссией Чуйского камерного оркестра является пропаганда национальной классической музыки. Где бы оркестр ни выступал, в программе обязательно звучат произведения известных кыргызских композиторов. Были включены эти композиции и в эту концертную программу. На московских сценах ее исполнили участники оркестра, а сама она реализована в соответствии с соглашением о сотрудничестве, заключенным министерствами культуры Кыргызстана и России.

"Мы с успехом представили в Москве кыргызскую классическую музыку, произведения мировой классики и поэтому с гордостью возвращаемся домой", - отметил Болот Осмонов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16353
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 29, 2015 10:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015102902
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Сергей Женовач
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| Неспящая красавица
Оперу Чайковского в Большом театре поставил Сергей Женовач

Где опубликовано| © "Российская газета" - Федеральный выпуск №6817 (246)
Дата публикации| 2015-10-29
Ссылка| http://www.rg.ru/2015/10/30/opera.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Екатерина Морозова отвечает представлениям XIX века о средневековой французской принцессе. Фото: Дамира Юсупова / Большой театр

Слепой принцессе Иоланте на российской сцене повезло. Романтическую драму о вызванном любовью прозрении прочитал Петр Ильич Чайковский и пообещал "такую оперу, что все плакать будут". Гении всегда поражают скоростью создания шедевров: полтора месяца он писал музыку, еще три возился с оркестровкой, и премьера оперы в один вечер с его балетом "Щелкунчик" под новый, 1892 год в Мариинском театре прошла с успехом. С тех пор российский театр полюбил Иоланту как родную, и множество постановок в Большом тому пример. Последняя версия обветшала настолько, что дирекция решила ее менять.

Ставить новую "Иоланту" позвали Сергея Женовача. Призывы режиссеров драмы в главный театр страны случались и раньше, но в последние сезоны тренд превратился в эпидемию. Режиссер с именем и художественный руководитель театра "Студия театрального искусства" на репетициях, по слухам, вел себя крайне почтительно по отношению к артистам, персоналу и замыслам Чайковского. Видимо, меньше всего ему хотелось повторить главную ошибку предшественников - прийти в оперу со своим уставом. Однако "Иоланта" осталась глуха к его чаяниям. Точнее, слепа.



Дальше больше. Король и рыцари в бесформенном белоснежном трикотаже поют что положено, а режиссер пытается отстраниться от оперной непосредственности. Но что получается у Дмитрия Чернякова, у него не получается. Обожаемую баритонами арию "Кто может сравниться с Матильдой моей" рыцарь Роберт поет на авансцене, подчеркнуто раскланиваясь после аплодисментов, а свою главную арию влюбленный рыцарь Водемон исполняет взобравшись на стул, как пай-мальчик при гостях. Хор, однажды перебежав с одной стороны загона на другую, остальное время стоял солдатской шеренгой и дисциплинированно крутил головами направо-налево, следя за певцами. Да и с камерными лирическими мизансценами не сложилось: принцесса Иоланта достает для рыцарей бутылку вина из-под пюпитра, как оркестровый алкоголик, а Водемон затем с этой бутылкой в руках объясняется ей в любви.

Невыносимо устарел текст либретто, которое еще Чайковский подгонял под такт, реплика "Какой ответ произнесет его наука" не самая в нем страшная. Странный финал: на половину прозревшей Иоланты вваливается миманс - сугубо традиционными парами с намеком на семейные ценности.

Удачная мизансцена - прорыв рыцаря Водемона на темную половину Иоланты, когда открытая дверь выхватывает из мрака героиню, но не ясно, кого за нее благодарить, режиссера или художника по свету Дамира Исмагилова.
Режиссер очень хотел уйти от сиропа сюжета и сделать его понятным массам. Но перестарался...

Общий итог - "Иоланте" не повезло. Дебютантка Екатерина Морозова, отвечающая русским представлениям XIX века о принцессе Южной Франции XV века, мавританский врач Эбн-Хакиа - Эльчин Азизов да и другие певцы могли бы рассчитывать на лучшие идеи. Сейчас же, как ни старался оркестр и молодой дирижер Антон Гришанин, усилия были бессмысленны. Если соберетесь на премьеру, обратите взор в оркестр: игра арфистки Аллы Королевой и виолончелиста Бориса Лифановского - тут просто засмотреться и заслушаться.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Чт Янв 14, 2016 12:21 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16353
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 29, 2015 11:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015102903
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Сергей Женовач, Екатерина Морозова, Игорь Головатенко, Вячеслав Почапский, Эльчин Азизов, Евгения Сегенюк, Олег Долгов
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Только не видеть
В Большом театре – новая постановка «Иоланты» Чайковского. Оперный дебют режиссера Сергея Женовача не оказался удачным

Где опубликовано| © Ведомости
Дата публикации| 2015-10-29
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/articles/2015/10/29/614904-tolko-videt
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Героиня оперы Чайковского (Екатерина Морозова) томится во мраке, вслушиваясь в его музыку
Д. Юсупов / Большой театр


Сергей Женовач стал очередным режиссером драмы, приглашенным в Большой театр его новым руководством. В прошлом сезоне удача не сопутствовала ни «Пиковой даме» в постановке Льва Додина, ни «Кармен» в постановке Алексея Бородина. Много удачнее получилась «Свадьба Фигаро» в постановке Евгения Писарева. 1:2 – при этом счете генеральный директор театра Владимир Урин не стал отступать от выбранной стратегии, мотивируя это тем, что многие признанные режиссеры оперы – например, Франко Дзеффирелли – поначалу работали именно в драме. Действительно, фигура Сергея Женовача могла казаться привлекательной: кому, как не ему, может оказаться близок мир Чайковского, ведь он умеет интерпретировать русскую классику так деликатно и так глубоко.

Драматические режиссеры, приходя в оперу, часто декларируют почтение музыке, но на деле ставят либретто. Но либретто «Иоланты», написанное братом композитора Модестом Чайковским по драме Генриха Герца «Дочь короля Рене», не показалось Сергею Женовачу жизненно достоверным. Как можно многие годы скрывать от слепой девушки факт ее слепоты и само существование света, цвета и органов зрения, даже если она живет не в обычном мире, а в искусственно изолированном раю Прованса? Нет, всерьез ставить такое нельзя. А значит, нечего и думать о психологической работе с артистами, о кропотливой проработке характеров. Тем самым Женовач отложил в сторону лучшие инструменты своего дарования и остался с набором умений, подобным тому, которым владеет средний студент ГИТИСа. Результат оказался обескураживающе скромным.

По замыслу идеолога постановки дирижера Владимира Федосеева исполнение оперы «Иоланта» в спектакле предваряется сюитой из балета «Щелкунчик» – недаром оба произведения были заказаны Чайковскому Дирекцией императорских театров пакетом, ради исполнения в рамках одного вечера. Теперь, в спектакле Большого театра, пока оркестр играет номера из разных мест балета, слепая героиня оперы исполняет во мраке сцены роль впечатлительной слушательницы – лишенная образов, она всецело живет в мире звуков. Подобная прелюдия к опере уже ставит в ложное положение ее финал: мир возликует, когда Иоланта обретет зрение, но тогда снизится ценность самого Чайковского, раз его музыка была лишь утешением героини в пору ее слепоты.

Тем временем на сцене стоит декорация Александра Боровского, напоминающая павильон строительного рынка в разрезе. Он разделен арматурой поперек. В левой части царит мрак, там обитает Иоланта; правая часть освещена, там находятся все остальные. Общение происходит через стену (что избавляет режиссера от заботы построения ансамблевых мизансцен). С первых же минут нетрудно догадаться, чем опера закончится: Иоланта прозреет, и свет зальет всю сцену. Сколько мы уже видели постановок, в которых всю дорогу выдерживается одна картинка, а на последних минутах и секундах творится некая эффектная сценическая перемена?

Предсказуемость мышления художника соседствует в спектакле с непоследовательностью мышления режиссера. У Чайковского подруги Иоланты ее искренне любят, о чем свидетельствует задушевная музыка их хоров. У Женовача они ею тяготятся. Им бы заливисто хохотать, пить шампанское и флиртовать с молодыми людьми, а приходится жалостливо сопровождать больную. Когда Иоланта поет «Где Марта?», последняя, сидя с бокалом на коленях у воспаленного страстью мужчины, досадливо отмахивается. Что ж, режиссер заявил тему: лицемерие, сопровождающее в обществе заботу об инвалидах. Вы думаете, эта тема как-то развивается? Нимало. Режиссер бросает ее так же легко, как завел. Все дальнейшее течение сюжета никак не расходится с канвой либретто, все герои оказываются примерно такими, какими мы их и привыкли видеть, и даже верная кормилица Марта более не наставляет рогов своему мужу Бертрану.

Взамен работы над образами и мизансценами режиссер придумывает единственный прием. Чтобы изгнать со сцены последние намеки на реализм, он весь спектакль держит на сцене всех персонажей и хор – как в оратории, разве что переставляя их от стенки к стенке. Замысел оборачивается зрительным однообразием. Но даже и он не выдержан до конца: рыцарь Роберт все-таки удаляется и возвращается, а должен был бы и он весь вечер стоять в этой грустной толпе.

В конце спектакля, в напоминание о прошлом, остается темный уголок. В нем стоит реквизит (черные пюпитры и стулья), который так ни разу и не был использован в спектакле. Возможно, это остатки какого-то нереализованного замысла – он потух, возможно, в тот момент, когда проект покинул Владимир Федосеев. Да, российский оперный дебют выдающегося дирижера (лишь в молодости он успел немного постоять за пультом в Большом) так и не состоялся. Обе стороны отказываются комментировать конфликт. Можно предположить, что Федосееву не понравились идеи режиссера? Едва ли: на Западе он дирижирует русскими операми, кротко смиряясь с любыми режиссерскими концепциями, разве что старается не глядеть на сцену. Так или иначе за пульт встал молодой Антон Гришанин – отнюдь не дебютант, не раз доказывавший в оркестровой яме свой профессионализм. Гришанина трудно в чем-то упрекнуть – он пробует спасти общее дело. Но довести до блеска работу, начатую старшим коллегой, у него не получилось. Дирижер часто не находил согласия с певцами: те стремились вперед, он удерживал их за вожжи. Возникали расхождения, терялся ансамбль. Замедленные темпы порождали ощущение статики.

Самая светлая часть проекта находится как раз во мраке: певица Екатерина Морозова, артистка Молодежной оперной программы, обладает красивым голосом, свободным дыханием, сценической статью – она хороша в партии Иоланты. Хорош и Игорь Головатенко – страстный рыцарь Роберт с блестящим баритоном, выправкой и изысканным вкусом. Добротен ветеран театра Вячеслав Почапский в партии Короля Рене. Надежен Эльчин Азизов – врач Эбн-Хакиа. Прекрасно звучит Евгения Сегенюк, ее ровное контральто даже слишком благородно для кормилицы сомнительного нрава. У Олега Долгова, спевшего лирическую партию рыцаря Водемона, приятный тембр и звонкие верхние ноты, но похвальное намерение вести линию на пиано пока не сопровождается уверенным дыханием и кантиленой. Женский хор приятен и чист, а вот оркестр, в отсутствие ясной дирижерской воли, в лучшем случае пытается собраться на ходу.

Половинчатый музыкальный результат не смог спасти вялый спектакль, сотворенный постановщиками словно в отсутствие всяких оперных амбиций: они сделали все для того, чтобы оперные директора (впрочем, среди них нет таких отважных, как Владимир Урин) навсегда оставили их в покое. Встречи драматического и оперного искусства в очередной раз не произошло.


Кто следующий

Следующая оперная премьера на исторической сцене Большого театра – «Катерина Измайлова» Шостаковича – состоится 18 февраля 2016 г. Дирижер-постановщик – музыкальный руководитель Большого театра Туган Сохиев. Режиссер-постановщик – художественный руководитель Театра им. Вахтангова Римас Туминас.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16353
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 30, 2015 2:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015103001
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Сергей Женовач, Динара Алиева. Михаил Казаков, Валерий Алексеев, Андрей Жилиховский, Ильгам Валеев
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Иоланта осталась без поддержки
Второй премьерный спектакль по опере Чайковского в Большом театре `прошел на грани срыва

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2015-10-30
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2015-10-30/100_iolanta3010.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Иоланта - Динара Алиева. Кадр из программы т/к "Культура"

Премьерные спектакли оперы Чайковского «Иоланта» идут в Большом театре. Обозреватель «НГ» по стечению обстоятельств побывала на втором спектакле – к большому сожалению, картина, открывшаяся за пределами парадного фасада премьеры, оказалась крайне печальной: и речь даже не о несостоятельности режиссерского решения, а о том, что в главном театре страны не набралось солистов для второго состава.

Пару слов о постановке – к сожалению, режиссер Сергей Женовач просто не дает возможности развернуто написать о его решении оперы Чайковского. На сцене - огромный ангар в разрезе, он поделен на две части – черную и белую, в обеих стоят пульты и стулья для маленького оркестрика (художник Александр Боровский). В одной из половин, как нетрудно догадаться, обитает Иоланта, в другой – ее слуги. Решение не самое оригинальное, но суть дела отражает верно – слепая девушка, не подозревающая о своем увечье, обитает в своем замкнутом мире, она, несмотря на присутствие свиты и подруг, одинока. Единственный, кто решится открыть дверь на ее половину – не ведающий обстоятельств Водемон, в финале сцену зальет свет, Иоланта сделает шажок вперед и покинет свою темницу.

Это – все. Собственно постановки здесь нет: ни мизансцен, ни психологических характеристик персонажей, ни развития их образов. Ни – учитывая стену – взаимодействия с ключевой героиней оперы. В начале Женовач пытается показать, что за люди окружают Иоланту: фривольные девицы заигрывают с музыкантами, кормилица Марта от них не отстает, несмотря на наличие мужа. Но и это брошенная линия: весь остальной спектакль хор и солисты (король Рене, в частности), с безразличными лицами лишь меняют свое положение – то у одной стены постоят, то у другой… Да, очень «оригинально» решены выходные ариозо Роберта и Водемона – они поют их , вскакивая на стулья. Режиссер, который известен своими работами именно в стиле русского психологического театра, оказался абсолютно несостоятелен в опере. Надежда Большого открыть русского Дзеффирелли (он по профессии – режиссер драматического театра ) в очередной раз терпит крах.

Но постановка – не самое печальное, в конце концов, бывают спектакли удачные, бывают не очень, эта – никак оперу Чайковского не раскрывает, но и не делает зла. Концерт в красивых костюмах, в них, кстати, наряжены даже музыканты оркестра – там тоже все поделено на две половины, один играют в традиционных нарядах (белая рубашка, черный пиджак), другие – в панталонах, жилетах и рубашках с жабо. Опечалило музыкального обозревателя «НГ» исполнение, оно, к сожалению ни при каких обстоятельствах не достойно Большого театра. Уход Владимир Федосеева с постановки тихо замят – ни одна из сторон ситуацию не комментирует (официальная версия – подвело здоровье маэстро, но это, скорее всего, неправда, или не вся правда). Слава богу, разрыв не окончательный - Владимир Иванович заявлен в зимней серии.

Отметим, что музыкальная драматургия этого спектакля была предложена именно Федосеевым. Помня, что «Иоланта» писалась в пару к «Щелкунчику» для исполнения в один вечер, Федосеев предложил и сейчас объединить эти два сочинения. Конечно, о том, чтобы объединить полноценный балет и оперу в один вечер, сегодня не может быть и речи, но компромиссный вариант найти можно. Так, прологом к Иоланте звучит сюита из «Щелкунчика» - как часть целого: не способная видеть, Иоланта постигает мир «ушами», и музыка – одна из центральных составляющих ее гармоничного мира (в продолжение этой мысли, вероятно, и оркестр на сцене). Мы видим, как она отдается музыке, движется ей в такт, вальсирует, или просто, сидя, сопереживает. Увертюра к «Иоланте» начинается вслед за Вальсом цветов, а перед этим на сцену выносят корзину роз – тех самых, что и выдадут Водемону слепоту Иоланты.

Премьерными спектаклями дирижирует Антон Гришанин – крепкий, профессиональный музыкант, но вот, к сожалению, пока оркестр в его руках лишь аккомпанирует, не претендуя на собственное интерпретационное высказывание. Да и оркестр не идеален: даже в «Щелкунчике», который из репертуара театра не уходит, звучит фальшь.

Куда хуже дело обстоит с солистами. Первый состав, по отзывам коллег (и нет причины им не верить), был достойным: Екатерина Морозова, выпускница Молодежной оперной программы, Игорь Головатенко, певец, который всегда гарантирует качество и умеет раскрыть своего героя (одна из последних его ярких работ – заглавная роль в концертном исполнении оперы Тома «Гамлет» ), тенор Олег Долгов, одно из последних и очень удачных «приобретений» театра, певец с хорошим голосом и колоссальным опытом (как солист Симфонической капеллы он перепел, кажется, весь теноровый репертуар).

Но за глянцевым фасадом премьеры оказалась… пустота. У Большого театра, где пять лет функционирует Молодежная оперная программа, подарившая театру дюжину солистов, не нашлось второго состава для «Иоланты»! Бас Михаил Казаков (Король Рене), некогда первач, один из лучших Борисов Годуновых последнего времени, напрочь потерял форму и уже не может управлять своим голосом.. За ним – и Валерий Алексеев (Эбн-Хакиа), певец уже возрастной, со всеми вытекающими проблемами. Роберта пел Андрей Жилиховский, свой главный номер («Кто может сравниться с Матильдой моей») он постарался сделать выразительным (несмотря на нелепую позу на стуле), ну а голос у него замечательный.

А вот когда запел Водемон – пришлось замереть. Неизвестно, каким образом попал на историческую сцену Большого тенор из Екатеринбурга Ильгам Валеев, который и у себя в театре поет (чаще - кричит) неровно. Здесь же певец срывался в каждой фразе, так что в какой-то момент за него стало страшно (а за театр - стыдно), казалось, что до конца он просто не допоет. В ситуации, когда за кастинг отвечает некая художественная коллегия (то есть когда персональная ответственность не лежит ни на ком), видимо, и будут возникать такие ситуации. Очень бы хотелось, чтобы на этом спектакле присутствовал музыкальный руководитель Большого Туган Сохиев и сделал соответствующие выводы. Не исключено, что появление Валиева – стечение обстоятельств (экстренная замена, например). Бывает: но череда форсмажоров (которая началась с ухода Федосеева) уже свидетельствует о том, что какие-то театральные механизмы дают сбой. Ведь работает в Большом бесперебойно новый сувенирный магазин? Так почему бы не обеспечить два премьерных состава достойными составами – с подстраховкой на случай нестандартных ситуаций?
Очень жаль, что Динаре Алиевой (Иоланта) достались такие партнеры, как раз она великолепно справилась со своей партией, даже идеально. Певица, которая осторожно вступает на территорию русской музыки (об этом она часто говорит в своих интервью), с огромной ответственностью отнеслась к подготовке, партия выучена идеально. Хорошая кантилена, прекрасная фразировка, отличные верхние ноты, ровность переходов – все это вкупе с очень красивым, насыщенным голосом позволяет наслаждаться ее работой. А ей все это дает ту свободу, когда можно подумать о смысловом интонировании своей партии. Все чувства своей героини она выражает в пении (пространства для актерской игры режиссер ей не оставил): сомнение, страх, отчаяние, решительность, счастье. Эта работа – настоящая, достойная великих певиц, для которых и существует эта великая сцена.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16353
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 01, 2015 8:47 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015103201
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Аскар АБДРАЗАКОВ
Автор| Евгения КРИВИЦКАЯ
Заголовок| Аскар АБДРАЗАКОВ: Нужно уметь говорить «нет»
Где опубликовано| © Музыкальная жизнь №10, 2015
Дата публикации| 2015 октябрь
Ссылка| http://mus-mag.ru/mz-txt/2015-10/i-abdrazakov.htm
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Биография этого артиста богата событиями. Блистательный старт связан с победами на престижных международных конкурсах – в ЮАР, имени Марии Каллас в Греции, Шаляпинский и Рахманиновский в России. Для Аскара Абдразакова открылись двери Большого и Мариинского театров, им гордится родной Башкортостан, удостоив звания народного артиста республики. В числе важных наград – Золотая именная медаль и премия Фонда Ирины Архиповой «За выдающиеся достижения в исполнительском искусстве в последнее десятилетие XX века» (2001). Аскар Абдразаков успешно проявляет себя и в общественной деятельности: с сентября 2010 года по октябрь 2011 занимал пост министра культуры Республики Башкортостан, стал основателем Шаляпинского дачного фестиваля в Плёсе (2015), несколько лет ведет авторскую передачу на радиостанции «Орфей» – в «Гримерку», на эфир к харизматичному артисту охотно приходят выдающиеся представители российской культуры. Сегодня мы беседуем с Аскаром Абдразаковым о жизни и творчестве

– Аскар, в прошлом году вы отметили 45-летие. Как себя ощущаете?
– Нахожусь на первой ступени. Голоса ведь по-разному раскрываются: тенор хорош в молодости, а бас, наоборот, достигает пика в зрелости. И я как раз вступил в такой этап, когда басы только расцветают. В молодости часто хочется спеть все самые известные партии. Кажется, что ты способен свернуть горы. Но это – большая ошибка.

– Вы так говорите на основании личного опыта?
– Был эпизод в моей жизни, когда после окончания аспирантуры Московской консерватории у Ирины Константиновны Архиповой я целый год пел Захарию в опере «Набукко» Верди. Сложнейшая партия, местами тесситурно выше, чем у баритонов, а при этом есть и басовые низы. Рисковал просто потерять голос, но, к счастью, обошлось. Когда я гастролировал с Болонским театром в Японии, то выступал рядом с такими певцами, как Хосе Каррерас, Николай Гяуров, Мирелла Френи. Николай Гяуров мне говорил: «Голос надо беречь. Нужно уметь говорить «нет». Импресарио будут тебя использовать, как пластинку, пока дорожки не сотрутся». Я тогда не очень понимал смысл его слов. Теперь, конечно, полностью согласен. К счастью, есть мой первый педагог, Миляуша Галиевна Муртазина, она и меня воспитала, и Ильдара. Всегда ей показываюсь, слушаю ее советы, обсуждаю будущие программы.

– Гяуров до конца жизни был в прекрасной форме.
– Потому что умел говорить «нет». И, конечно, школа. Сперва певец пользуется природными данными, а к зрелости нужно пользоваться школой – в этом мастерство.

– Гяуров – ваш любимый певец?
– Люблю слушать его записи. А еще – Чезаре Сьепи. Удивительная судьба: его не приняли в консерваторию, потому что он имел от природы поставленный голос. Пел в Ла Скала, потом уехал в Америку, стал выступать в мюзиклах на Бродвее, а затем получил приглашение в Метрополитен.

– А вам доводилось петь в этом театре?
– Да. Первый раз – в числе участников гала-концерта Мариинского театра. Пел арию хана Кончака. Был сумасшедший успех. Мне из Дирекции прислали письмо – с просьбой подписать пачку фотографий. Потом мои знакомые видели их в продаже по 35 долларов. Такой вот американский бизнес. Позднее как приглашенный солист приезжал петь в «Князе Игоре» и «Руслане и Людмиле», показанных в Мет в рамках гастролей Мариинского театра.



– Довольно часто артисты «открывают» в себе голос не сразу, иногда приходят вовсе из немузыкальной сферы. А как было у вас?
– Музыке не изменял. После окончания общеобразовательной школы я пошел на подготовительное отделение Уфимского института искусств, где за два года прошел четырехгодичную программу училища. Потом поступил на первый курс института, но тут меня призвали в армию. Считаю, что служба стала для меня хорошим жизненным опытом: по-другому взглянул на мир, понял, что нельзя сидеть, сложа руки и ждать, что всё само получится. Надо ездить на мастер-классы, международные конкурсы – показывать себя. Завоевал премии, стала приходить известность.

– Считаете, что именно конкурсы сыграли ключевую роль в вашей международной карьере?
– Конкурс – это выигрышный билет, лотерея. По нему нельзя судить, насколько хорошо или плохо поет артист. Каков ты в работе, насколько быстро реагируешь – вот, что важно.

– Насколько быстро вы можете выучить партию?
– Как-то мне в студенческие годы позвонил Валерий Абисалович Гергиев и попросил срочно приехать, чтобы принять участие в записи «Силы судьбы». Небольшая партия маркиза Калатравы, которую я до этого не пел. «Выучишь за ночь»,– сказал Гергиев, и я в тот же вечер вылетел в Петербург. Меня ждала пианистка, с которой мы до двух ночи репетировали. Параллельно в зале шла запись оперы. Утром нас вызвали к 10 утра, до меня очередь дошла к четырем дня, а в семь вечера мы уже исполняли «Реквием» Верди. За пультом был маэстро Гергиев. Такая работоспособность, мощная энергетика в работе и в жизни меня поразили и очаровали. Мне, тогда еще молодому артисту, дались эти выступления нелегко – я потом неделю восстанавливался. Но зато понял, как надо работать, как идти вперед.

– Трудно стать солистом Мариинского театра?
– После конкурса Глинки Ирина Архипова в числе других лауреатов пригласила меня выступить в Петербурге. На концерте оказался Валерий Гергиев, подошел в конце и предложил мне поехать в Мариинский театр: хотел услышать меня со сцены. Ощущение было ошеломительное, тем более что это был выходной день, мы пришли в абсолютно пустое здание. В зале горела одна дежурная лампочка, был опущен технический занавес. В общем, я как-то пробрался на сцену, Валерий Абисалович спустился в оркестровую яму и стал мне аккомпанировать по слуху – нот у меня с собой не было – арию Кончака. А потом попросил меня спеть что-то тихое. Я начал «Элегию» Массне, он поднялся ко мне и просто слушал. Так я стал солистом Мариинского театра.

– Когда вы поступили в Московскую консерваторию, то за плечами были и конкурсы, и Уфимский оперный театр. Вы реально ходили на уроки к Ирине Константиновне Архиповой? Это было не для «корочки» диплома?
– Ходил к ней регулярно. Да, я уже концертировал, пел в опере, но меня интересовала камерная музыка, и Ирина Константиновна многому меня научила. Потом она иногда просила меня спеть и что-то из моих оперных партий, например, арию Кончака. Конечно, вокально я ее хорошо знал, но она мне рассказывала о характере персонажа, подсказывала интересные детали. Мне это помогло, когда я в середине 1990-х вводился в Большом театре в «Князя Игоря», поставленного Борисом Покровским. Потом участвовал в записи «Набукко», где пел Зураб Соткилава, а дирижировал Марк Эрмлер. По его личному приглашению я и пришел в Большой театр.
Ирина Константиновна повлияла и на мое вхождение в мир органной музыки. Она всегда выступала с Олегом Янченко, и как-то она повезла лауреатов конкурса имени Глинки в Ригу. Там у них с Янченко состоялся концерт в Домском соборе, оставивший незабываемое впечатление. Я признался Ирине Константиновне, что и мне бы хотелось попробовать петь с органом. И она меня пригласила принять участие в ее концерте в Капелле имени Глинки в Петербурге и подготовить несколько номеров с органом. Так получилось, что накануне концерта она заболела, и пришлось мне весь концерт солировать – срочно доучивал программу, арии Генделя, Баха.
Для меня орган – божественный инструмент, не важно, стоит он в храме или в концертном зале. Его звучание внутренне возвышает. Все равно, что поешь в церкви перед алтарем.

– Вы уже назвали некоторых российских дирижеров, с которыми вам посчастливилось работать. А кто вспоминается из зарубежных маэстро?
– Конечно, Клаудио Аббадо. Он пригласил меня на партию Фиеско в «Симоне Бокканегре», показанном на фестивале «Маджо музикале» во Флоренции. Еще памятна «Аида» на фестивале в театре Арена ди Верона – это было мое первое приглашение туда. Дирижер Маурицио Арена, услышав меня, предложил прослушаться на Захарию. И на следующий год я уже пел в «Набукко», получив огромное удовольствие от сотрудничества с этим дирижером: настолько хорошо понимает он певца, дышит вместе с ним. Он умеет саккомпанировать так, что ты чувствовал себя на пьедестале.

– Ваша любимая оперная партия?
– Мефистофель Бойто.

– Где же удалось исполнить такой раритет?
– В Турине. Правда, сперва я спел там Мефистофеля в «Фаусте» Гуно. Дирижировал Мишель Плассон, а коучем была француженка Жанин Райс, работавшая концертмейстером у Марии Каллас. Мы с ней работали по 2-3 часа в день – над произношением, стилем. Хотел, чтобы меня понимали французы. Жанин мне потом призналась, что не верила, что я осилю эту партию так, как надо. Но я сам хотел добиться результата, понимая, что Мефистофель – это одна из коронных басовых партий. На следующий сезон мне предложили спеть уже Мефистофеля в опере Бойто. Турин перекупил известную чикагскую постановку Роберта Карсена. Моим американским предшественником в этой роли оказался знаменитый Сэмюэл Реми.

– С «Мефистофелем» Бойто между прочим связана важная страница и в жизни Федора Шаляпина – благодаря ему он завоевал Италию. Фигура Федора Ивановича вас, знаю, тоже очень интересует.
– Конечно. Я победитель Шаляпинского конкурса, проходившего в Казани. Теперь являюсь художественным руководителем Шаляпинского дачного фестиваля в Плёсе. Он возник при необычном стечении обстоятельств. Мой друг Тимербулат Каримов, сейчас избранный Председателем Совета Плёсского городского поселения, как-то пригласил меня принять участие в Левитановском фестивале. После моего выступления Булат рассказал о Шаляпине, о его даче, построенной неподалеку. И возникла идея создать фестиваль, больше ориентированный на оперу, вокальное искусство. Его президентом стала Инга Каримова. Первый Шаляпинский дачный фестиваль прошел в июне этого года, а в 2016-м сдвинется на конец мая. Мы ведем переговоры с Камерным оркестром «Виртуозы Москвы», ждем его с Владимиром Спиваковым,
Без помощи моей любимой супруги Натальи мне не удалось бы всё это сделать. Я человек творческий, а она взяла на себя всю административную часть. Она в этой сфере – профессионал.

– В вашей жизни был период «хождения во власть»: у вас такой сильный общественный темперамент?
–Да, была потребность проявить себя. Министерство культуры – одна из самых сложных институций, отвечающая и за библиотеки, и за музеи, и за театры, и за филармонии. Если библиотекарь получает три тысячи, значит необходимо добиваться реформ. Ходил в Минфин Башкортостана, убеждал… Занимался расширением выставочных площадей музея Нестерова: много великолепных картин лежало в запасниках, хотелось, чтобы люди увидели их. Добился установки памятника башкирскому народному поэту Мустаю Кариму. К настоящему времени построен новый выставочный комплекс. Удалось привезти в Уфу Симфонический оркестр Мариинского театра с маэстро Гергиевым, организовать гастроли Большого драматического театра имени Георгия Товстоногова. Единственное, что не успел из задуманного – это почтить память нашего земляка Сергея Довлатова. Была задумка организовать ежегодные «Довлатовские чтения», открыть мемориальную доску на доме, где он жил.

– В вашей семье два баса, ваш брат Ильдар начал петь, глядя на старшего брата?
– Конечно. Он также стал участвовать в конкурсах, побеждать. Рад, что у Ильдара сложилась карьера, и он – один из лучших басов в мире. Мы постоянно общаемся, бывает, выступаем вместе – в концертах, в спектаклях.

– В Мариинке вы вместе пели в «Дон Жуане»?
– Да, я – Лепорелло, он – Дон Жуана.

– Всё же, предпочитаете характерные партии или героические? Варлаама или Бориса Годунова?
– Бориса, конечно. Варлаама я даже не брался петь. Из буффонных ролей я пою Базилио в «Севильском цирюльнике», а в основном – драматические партии.

– Русская опера, Верди, французы… Широкий спектр, а современная музыка присутствует в вашем репертуаре?
– Да. К примеру, я участвовал в исполнении оперы «Видение Иоанна Грозного» Сергея Слонимского в Самаре. Музыка непростая, но когда выучишь, впоешься, то открываются невероятные красоты. С нами работал режиссер Роберт Стуруа и по моим ощущениям получился сильный спектакль. Дирижировал тогда Мстислав Ростропович, с которым я впервые встретился лично. Он предложил мне спеть с ним в «Мазепе».

– Сейчас мы отмечем 100-летие Свиридова. Вы поете его музыку?
– Когда я учился у Ирины Константиновны Архиповой, она однажды сказала: «Аскар, мы едем сегодня к Георгию Васильевичу Свиридову». Я тогда учил партию баса в «Патетической оратории». Волновался, конечно, потому что Свиридова уже тогда воспринимал как классика, огромную величину. Я спел свой номер – Георгий Васильевич аккомпанировал на рояле, похвалил и позвал пить чай. Я набрался храбрости и попросил подписать мне ноты. Жалею, что не показал тогда ему цикл романсов на стихи Бёрнса, который был у меня в репертуаре.

– Знаю, что вы с удовольствием поете песни…
– К 70-летию Великой Победы принимал участие в фестивале искусств «Дню победы посвящается…», где по приглашению Александры Пахмутовой спел ее песни в Большом зале консерватории. А 9 мая выступил в Зеленом театре на ВДНХ с Большим симфоническим оркестром под управлением Владимира Федосеева с программой песен военных лет.

– Бывает свободная минутка?
– Для моря и пляжа удается найти только пару недель в году, остальное время – репетиции, спектакли, концерты… Я счастливый человек.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика