Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-06
На страницу Пред.  1, 2
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 29, 2015 9:56 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015062904
Тема| Опера, Музыка, МАМТ, Премьера, Медея
Автор| Корябин Игорь
Заголовок| МЕДЕЯ БЕЗ КРЫЛАТОЙ КОЛЕСНИЦЫ
Где опубликовано| © газета «Играем с начала. Da capo al fine» No 6(133)
Дата публикации| 2015 июнь
Ссылка| http://gazetaigraem.ru/a10201506
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Если бы не интерес Марии Каллас к «Медее» Луиджи Керубини, итальянской версии оперы с речитативами Франца Лахнера, то в начале 50-х годов эта партитура вряд ли бы пережила свой ренессанс. Майское обращение к ней Музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-­Данченко в той же редакции стало сенсацией, ведь в столице эту оперу никогда не ставили.


Медея – Наталья Мурадымова. Фото Олега Черноуса

Сенсация удалась, хотя эта сцена в очередной раз и обрела мертворожденную постановку: как таковой ее, в сущности, и нет. Команда режиссера Александра Тителя, в которую вошли сценограф и художник по костюмам Владимир Арефьев, художник по свету Евгений Виноградов и режиссер по пластике Рамуне Ходоркайте, лишь перенесла известный сюжет древнегреческой мифологии в Италию во времена Муссолини, что смутно прочитывалось по военной униформе «аргонавтов XX века». Все это в современном музыкальном театре было уже не раз, и от всего этого за версту веет совершеннейшей идеологической беспомощностью.

Вопрос, насколько миф отражает реальность и отражает ли ее вообще, чрезвычайно глубок и философичен. Но для оперы как музыкального жанра аспекты его решения вовсе не важны. Важно лишь то, что вся неправдоподобно жестокая и замешанная на волшебстве история колхидской царевны Медеи, по воле божественного провидения воспылавшей страстной любовью к Язону, восприниматься вне историко-этнической локализации этого мифа просто не может. Но ничего этого, кроме огромной трехстенной коробки с габаритами сцены и «кладбища тетраподов» в каждом из трех актов оперы, в новом спектакле нет.

Предысторию мифа о том, как Медея с помощью магических чар помогла добыть Язону золотое руно и после долгих скитаний оказалась с ним в Коринфе, статичная оперная фабула в себя не включает. Об отдельных аспектах прошлого, о своих жертвах ради Язона Медея вспоминает по ходу дела лишь по мере необходимости. Внешне как будто ничего и не происходит, но внутри самих персонажей бушует мощнейший шквал эмоций. И выход за пределы мифа в область бытового «неореализма» всю волшебную неправдоподобность сюжета самой что ни на есть итальянской оперы (хотя и написанной в конце XVIII века на французское либретто) в данном случае лишь предательски обнажает.

При выбранном режиссерско-сценографическом подходе взгляду зрителя, по существу, и зацепиться не за что. Формальные разводки, формальные мизансцены, формальный визуальный ряд – все формально и безжизненно в этой постановке, хотя сюжетная коллизия спектакля и остается на своем месте. Ветреный Язон ради Главки, дочери коринфского царя Креонта, оставляет Медею. Та в ответ жестоко мстит, губя соперницу отравленными свадебными дарами: магические диадему и пеплос Главке преподносит служанка Медеи Нерис. Но этого мало: Медея убивает еще и двух своих сыновей от Язона. В мифе, убив детей, Медея скрывается на крылатой колеснице, посланной ее дедом богом Гелиосом, в опере же она аллегорически гибнет – а может, вовсе и не гибнет – в огне пожара в храме. В финале спектакля лазурная расцветка сценической коробки озаряется красным свечением, и это все, что имеет хотя бы малое отношение к постановочным эффектам.

К счастью, на этот раз сильна музыкальная сторона. Постановка задумывалась на примадонну здешней сцены Хиблу Герзмаву в партии Медеи: именно она и пела в день премьеры, 14 мая. Ее партнером в партии Язона был тенор Нажмиддин Мавлянов. Выбор достойный, но далеко не безупречный. Хибла Герзмава, к ее чести, к партии, представляющей собой одно сплошное запредельное клокотание музыкально-драматического нерва, подошла во всеоружии. Однако природа вполне сильного голоса певицы всё же лирическая, и компенсировать спинтовостью отсутствие в нем ярко выраженной драматической форманты ей явно не удалось. Мощные драматические forte в верхнем регистре не замедлили предстать неестественно сдавленными и обесцвеченными, но в целом в этой изматывающе сложной партии певица была достаточно убедительна. Партия Язона особых вокальных сложностей не представляет, и Нажмиддин Мавлянов произвел вполне достойное впечатление, несмотря на то что манера звукоизвлечения певца в последние годы стала нарочито искусственной, «задавленной».

На контрасте с премьерной парой главных героев подлинным открытием второго вечера стали Наталья Мурадымова (Медея) и Николай Ерохин (Язон) – исполнители, предъявившие стопроцентную драматическую фактурность, техническую оснащенность и подкупающую естественность звучания голосов. С точки зрения задач актерско-драматической выразительности обе пары были на высоте, однако именно вторую следует признать идеальной парой главных героев этой постановки.

В первый день ослепительной Нерис предстала Ксения Дудникова, купавшаяся в музыке второстепенной, но при этом весьма важной партии, во второй Наталья Владимирская подобного эффекта уже не произвела. На одном уровне профессиональной добротности в партии Главки оказались Дарья Терехова и Евгения Афанасьева, а в партии Креонта – Феликс Кудрявцев и Роман Улыбин. Великолепны были хор (главный хормейстер Станислав Лыков) и оркестр с Феликсом Коробовым за дирижерским пультом.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 29, 2015 5:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015062905
Тема| Опера, Музыка, II Международный конкурс оперных певцов и режиссеров им. П.И. Словцова (Красноярск), Персоналии, Фьоренца Коссотто
Автор| Корябин Игорь
Заголовок| Фьоренца Коссотто: «СИБИРЬ ОТКРЫЛА ЧУДЕСНЫЕ ГОЛОСА»
Где опубликовано| © газета «Играем с начала. Da capo al fine» No 6(133)
Дата публикации| 2015 июнь
Ссылка| http://gazetaigraem.ru/a4201506
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Приезд в Красноярск выдающейся итальянской примадонны XX века Фьоренцы Коссотто в качестве сопредседателя жюри III Международного конкурса оперных певцов и режиссеров им. П.И. Словцова стал немалой сенсацией. В Москве певица, отметившая в апреле свое 80-летие, бывала не раз, но Сибирь посетила впервые. К счастью, май в Красноярске оказался по-летнему жарким.



– Синьора Коссотто, по опере Умберто Джордано «Сибирь» эта часть России – край холодный и суровый.

– Что вы говорите! Я и не знала, что у Джордано есть такая опера – обязательно посмотрю! Но вы правы: у нас в Италии сложилось твердое убеждение, что в Сибири очень холодно. Теперь же я полностью изменила свое мнение: здесь так тепло, что просто не верится! Сейчас этот климат хорош тем, что утром и вечером достаточно прохладно, так что проблемы подышать свежим воздухом не существует. Тут вообще дышится легко, и я очень рада, что смогла приехать сюда.

– Каковы ваши впечатления от конкурса?

– Замечательные! Я услышала здесь много по-настоящему хороших певцов. Особенно это касается мужчин: в основном они – уже зрелые, сформировавшиеся для оперной сцены вокалисты. Конечно, уровни исполнителей разнятся: есть и те, которые только начинают овладевать секретами певческого мастерства, и им еще следует много работать и над голосом, и над техникой. На конкурсах так бывает всегда, но к моему огромному удовольствию Сибирь открыла чудесные голоса.

– Не относится ли сказанное в первую очередь к тенорам, которых на конкурсе среди мужских голосов подавляющее большинство?

– Нет, в данном случае я говорю обо всех мужских голосах: как раз это произвело на меня очень сильное впечатление, хотя, конечно же, тенора поразили особенно.

– Чем отличаются итальянская и русская вокальные школы?

– Первым делом самим произношением, устройством фонетики. При этом русская школа пения – более глубокая и чувственно сильная, что всегда было понятно даже по голосам. Традиционно в мире славятся русские басы, но на этом конкурсе неожиданностью было услышать и замечательных русских теноров. Это кажется таким странным, но мы же слышали, как они поют. Русская вокальная школа неизменно ассоциируется с басами-профундо, но благодаря поездке в Сибирь мне удалось преодолеть этот стереотип: оказывается, в России есть и молодые перспективные тенора.

– Вы находите важным соединение в одном конкурсе двух?

– Для меня это первый опыт подобного состязания: как это работает на практике, мы увидим. Но я уверена в том, что все певцы предстанут и хорошими артистами, правда, для этого очень важно, чтобы режиссер умел настраиваться на волну каждого конкретного исполнителя, мог бы работать с индивидуальностью отдельно взятого певца. Только тогда можно достичь весомых результатов. На выходе готовой постановочной продукции сотрудничество режиссера и певца бывает непредсказуемым, так что почувствовать и оценить степень этого сотрудничества в рамках конкурса весьма интересно.

– Какие проблемы в подготовке вокалистов существуют сегодня в мире?

– Проблемы были и остаются всегда. Преподавателю крайне важно досконально понять дефект в пении ученика. Когда я сама провожу занятия и вижу, что ученик что-то делает не так, я также стараюсь сделать это, как он, поставить гортань так, как у него, чтобы извлечь звук неправильно и чтобы сам ученик смог это услышать. Зато после этого я уже начинаю понимать причину дефекта и уверенно говорю певцу или певице, как исправить ситуацию: делать так, а вот так ни в коем случае не делать. Иногда с первой попытки настроить аппарат певца на верный лад не удается и приходится прибегать к каким-то иным возможностям звукоизвлечения, но делать это, искать любые альтернативы необходимо, ведь указать на недостатки ученика и найти способ их устранения можно, лишь испытав дефект на своем собственном голосе. Это и есть мой метод работы с певцом, я в нем уверена: именно так и должно быть! И мне всегда бывает странно, что кто-то из педагогов просто не замечает недостатков в пении, говоря ученику, что у него всё хорошо.

– Педагогической деятельностью вы занимаетесь частным образом?

– Да, ученики приходят ко мне домой, недостатка в них я не испытываю. Я хочу быть свободной и после многих лет гастролей и поездок больше времени проводить со своей семьей. Иногда я все же выезжаю в другие места, в том числе и за рубеж, но в основном – в театры Италии, которые меня приглашают. Там я даю мастер-классы: как правило, это происходит 4-5 раз в год.

– На открытии конкурса была показана «Пиковая дама» Чайковского. Как вы в целом оцениваете уровень оперной труппы Красноярского театра оперы и балета?

– Уровень очень высокий! И оркестр, и хор, и солисты – это можно сказать сразу. В спектакле была замечательная исполнительница партии Лизы (Светлана Рацлаф-Левчук. – И. К.), но и тенор (солист Мариинского театра Август Амонов. – И. К.) был весьма хорош. Вообще, весь ансамбль солистов предстал на вполне достойном профессиональном уровне.

– Традиции Большого и Мариинского театров приучили нас к тому, что Лиза – это драмсопрано, а на сей раз мы имели дело с сопрано лирическим...

– Так ведь и хорошо! Мне очень понравилась Лиза, ведь для этого ангельски нежного, женственного персонажа огромный драматический голос, как, например, для партии Графини, вовсе и не нужен.

– Какие партии меццо-сопрано из русских опер были в вашем репертуаре?

– Их было достаточно много. В «Ла Скала» в первые годы своей карьеры я пела Лауру в «Каменном госте» Даргомыжского, Ваню в «Жизни за царя» Глинки и Федора в «Борисе Годунове» Мусоргского. Марина Мнишек появилась в моем репертуаре позже, а Марфу в «Хованщине» мне довелось спеть только в радиоспектакле. Все эти партии я исполняла на итальянском. Полину из «Пиковой дамы» в спектакле не пела, но учила ее и для концерта даже выучила романс на русском.

– Как певица вы сами участвовали в конкурсах?

– Да. И после первого же конкурса в Италии, где со мной обошлись несправедливо, я теперь всегда, когда нахожусь в жюри, стараюсь проявить максимум объективности. Мне было немногим более 21 года, я вполне уже осознавала уровень своих вокальных данных и технической подготовленности, и когда начались туры, мне все в один голос говорили, что реальные шансы на победу у меня и впрямь есть. Но среди участников была меццо-сопрано, ученица профессора из жюри, и перед обсуждением списка финалистов мне просто сказали идти домой, так как меня вызовут официальной телеграммой. Никакой телеграммы я так и не получила, а победительницей стала ученица того самого профессора.

Но вскоре я выиграла конкурс в группе молодых солистов «Ла Скала». В то время театр должен был отправиться на гастроли в Йоханнесбург, и в 22 года мне предложили поехать с «Тайным браком» Чимарозы, так что партию Фидальмы мне пришлось выучить всего за неделю. В «Ла Скала» я начинала с небольших партий, в том числе мальчиков-травести, выступала в благотворительных концертах на разных социальных площадках, например в больницах, а большие роли постоянно учила, чтобы всегда быть в резерве.

– Какое ваше самое сильное творческое потрясение за всю вашу карьеру?

– Дебют в «Ла Скала» в главной партии в январе 1962 года – в партии Леоноры в новой постановке «Фаворитки» Доницетти. Заменить саму Джульетту Симионато по причине ее внезапного недомогания мне доверили именно на первом спектакле! А спеть Леонору в «Фаворитке» это все равно что дважды подряд спеть Амнерис в «Аиде»! Можете представить мое волнение, хотя в партии-эпизоде – это была первая в Милане постановка «Огненного ангела» Прокофьева – впервые на эту сцену я вышла еще в сезоне 1956–1957 годов. На камерной сцене «Пикколо Скала», которой сегодня давно нет, я уже пела главные партии, а о том, что буду экстренно петь Леонору на премьере в «Ла Скала», узнала вечером, непосредственно перед спектаклем, придя домой после шестичасовой репетиции.

Тогда я готовила партию Аталанты в «Ксерксе» Генделя, и премьера этой постановки (и на сей раз первой в Милане) должна была состояться (и состоялась) в «Пикколо Скала» через две недели. Но в тот день в семь часов вечера мне домой позвонил директор театра Антонио Гирингелли и сказал, что я срочно должна приехать в «Ла Скала»: вот-вот уже начнет прибывать публика. Я умирала от усталости, но через пятнадцать минут уже была в театре. Меня быстро одели: тогда я была очень худая, и костюм мне показался невероятно тяжелым. Но когда объявили замену, а по залу пробежал недовольный ропот, я пережила самый ужасный момент. И я вдруг подумала о своих бедных родителях, которые стольким пожертвовали ради меня! Подумала и о публике, которая меня совсем не знает, но которую я не должна разочаровать.

Это придало сил и решимости, и я спокойно сказала себе, что буду делать то, что умею. Уже к концу первого акта настроение зала поменялось на противоположное, позитивное. А на следующий день в газете Corriere della sera, славящейся своей разгромной критикой, к моему удивлению и радости вышла статья под заголовком: «Вчера вечером родилась новая звезда». Вот такая была моя история, и она мне очень дорога.

– Впоследствии вы пели на всех ведущих оперных сценах мира, но верно ли будет сказать, что сцена театра «Ла Скала» была для вас главной?

– Это, безусловно, так. «Ла Скала» – театр с великими традициями, и для любого итальянского певца эти стены, в которых творили величайшие дирижеры и певцы прошлого, просто священны.

– Оглядываясь на свой богатый творческий опыт, что вы хотели бы пожелать начинающим певцам в России?

– Постигать вокальные премудрости молодым певцам надо последовательно, серьезно и терпеливо. И ни в коем случае не опускать руки, если на конкурсе они вдруг не стали победителями. Лучше вспоминать Коссотто, которая также провалилась в первый раз, но при этом вспоминать и то, что это очень помогло мне впоследствии добиться успеха, ведь и после зачисления в труппу «Ла Скала» до моей первой «Фаворитки» на главной сцене театра мне пришлось много работать и очень многому каждодневно учиться.

Беседовал Игорь Корябин Перевод Юлии Колпаковой Фото предоставлено пресс-службой Красноярского театра оперы и балета
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 02, 2015 10:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015063101
Тема| Опера, Музыка, МАМТ, Премьера, Медея
Автор| Елена Ларина
Заголовок| Мария Калласс вдохновила московскую Медею
Где опубликовано| © газета «Трибуна»
Дата публикации| 2015-06-08
Ссылка| http://tribuna.ru/news/2015/06/08/68159/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко впервые прозвучала опера "Медея" Луиджи Керубини. Постановку осуществили режиссер Александр Титтель и дирижер Феликс Коробов.



Опере Керубини почти 220 лет. Ее премьера состоялась в 1797 году на французском языке. Итальянец по происхождению, Керубини большую часть жизни прожил в Париже и возглавлял самую знаменитую в Европе того времени консерваторию. Либретто оперы "Медея" написал по трагедиям Эврипида и Корнеля Франсуа-Бенуа Оффман. В первой половине XX века "Медея" исполнялась крайне редко. Из забвения ее вернула в 1953 году несравненная Мария Калласс, исполнив роль Медеи в постановке Маргариты Вальман на Флорентийском фестивале. Она пела в нескольких постановках "Медеи", в том числе в "Ла Скала" и "Ковент-Гарден". А в 1969 году певица сыграла роль Медеи в фильме Паоло Пазолини. Театр Станиславского и Немировича-Данченко взял за основу ту версию, в которой опера возродилась для сцены вместе с Марией Калласс. На этот раз в сложнейшей партии Медеи блистала прима театра Хибла Герзмава.

Постановка вызывает противоречивые чувства. С одной стороны, испытываешь абсолютную благодарность за блистательное представление музыкальной части оперы. Оркестр под управлением Феликса Коробова удивительно тактичен и неформален. Драматизм музыки Керубини, которого высоко ценили великие Гайдн и Бетховен, оркестр передал мощно и взволнованно. А тихие, прозрачные, лирические моменты сыграны на одном дыхании с солистами. В центре оперы образ необыкновенной женщины, о которой писали поэты и философы, начиная с V века до н.э. Медея – женщина-миф, владеющая колдовскими знаниями. Она разговаривает с богами и получает от них поддержку. Этот образ под силу не всякой исполнительнице. Роль требует не только высочайшего музыкального профессионализма, но также большого драматического таланта и личностного наполнения. Хибла Герзмава смогла быть настоящей Медеей, сильной, могущественной, любящей и все-таки охваченной местью. С ней рядом органично и глубоко проживала свою роль Ксения Дудникова в роли служанки Нерис. Остальные персонажи выглядели несколько статично и не всегда убедительно.

Естественно, при встрече с таким мощным и древним сюжетом от постановщиков ждешь вдумчивого и не менее мощного исследования мифологических кодов. Поэтому невольно хочется вступить в полемику с режиссером. "Золотое руно", которое Ясон украл с помощью Медеи у ее отца, – не тот "предмет", который можно упаковать как почтовую посылку и преподнести царю Коринфа в качестве военного трофея, получив взамен дочь царя. Это тот "предмет", за который придется "заплатить" кровью. Ясон нарушил равновесие не только среди людей, но и среди богов. Женщина, которая усмирила Дракона и повелевала богами, покорилась Ясону. Мифология говорит о том, что страстную любовь Медее внушили боги – покровители аргонавтов во главе с Ясоном. Сильное, любящее сердце Медеи с этого момента захвачено насилием и разрушением. Так не сама ли Медея и есть то самое "золотое руно", которое Ясон захватил соблазном и превратил в трофей. Сомнительная и довольно циничная победа для героя. Ради спасения любимого Медея пожертвовала братом, помогла Ясону отомстить убийце его отца. Она стала преступницей, преследуемой и гонимой. Неудивительно, что композитор отдал Медее лучшие страницы партитуры. Следуя музыке, этот образ необыкновенно искренне и драматично выстроила Хибла Герзмава. Она открывает свое сердце Ясону, пытаясь вернуть его в свое пространство любви! И также смертельно ненавидит его за предательство.

Что же Ясон? Сделав преступницей Медею, он клеймит ее, заставляет унижаться, вымаливая день отсрочки изгнания, притворяться, что совершенно не в природе Медеи. Она не просто хочет отомстить, она хочет вернуть правду. Если человек, ради которого она стала преступницей, не желает больше разделять с ней любовь, – значит рушится весь мир. Но Ясон не только отнял у нее любовь, он забрал у нее и плоды этой любви – детей. Медея мучительно приходит к решению отомстить Ясону убийством его молодой жены Главки и сыновей.

Медея прислушивается к голосу своего сердца, но оно охвачено местью. Ее сжигают дьявольские начала, которые она не в силах побороть. Ясон и народ оплакивают отравленную ею Главку, а Медея вновь призывает фурий "довести свое мщение до конца". Она могла бы просто убить Ясона – не доставайся же ты никому. Но в том-то и дело, что это была бы не Медея, а просто ревнивая женщина. Медея превращена Ясоном в преступницу и военный трофей. Чтобы остаться Медеей, ей нужно убить Ясона не физически, а духовно, окунув в ад собственного сердца. Ей нужно разрушить его предательство. Поэтому она идет к священному Стиксу, где будет ждать Ясона ее тень. Отныне они неразрывны и в этом трагичная сила "золотого руна".

Хибла Герзмава завораживает удивительно тонкими оттенками своего голоса и становится понятно, почему чары Медеи околдовывают – не лестью, а абсолютной искренностью, идущей из самого сердца. Ясон – Нажмиддин Мавлянов, к сожалению, "оживает" только рядом с Медеей. И он, и Главка (Дарья Терехова), и Креонт (Феликс Кудрявцев) кажутся скованными. Возможно, им мешают нагроможденные на сцене и мало что объясняющие тетраподы (декорация Владимира Арефьева), которые лишь увеличивают ощущение статичности. Начало спектакля с Главкой и ее подружками в пляжных костюмах, загорающих под джаз "живого" трио (фортепиано, кларнет, ударные), выглядит нелепо. Как, впрочем, и священник, благословляющий Ясона и Главку иконой, в то время как хор и молодожены призывают Гименея. Медея приходит на побережье, где собрались военные, народ и царь с дочерью и будущим зятем. Она невозмутимо и царственно садится за столик. Но почему-то Креонт в высшей точке возбуждения и гнева вдруг присаживается напротив нее? И это не очень понятно. И таких "странных", неорганичных моментов в режиссуре немало, что, конечно, не помогает, а скорее отвлекает от восприятия замечательной музыки в достойном исполнении оркестра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 02, 2015 10:51 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015063102
Тема| Опера, Музыка, МАМТ, Персоналии, Хибла Герзмава
Автор|
Заголовок| Хибла Герзмава: Петь мне помогает молитва
Где опубликовано| © газета «Трибуна»
Дата публикации| 2015-06-15
Ссылка| http://tribuna.ru/news/2015/06/15/68568/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Хибла Герзмава (на фото) – уникальное бельканто с титулом лучшей в мире моцартовской певицы. Рожденная в Пицунде она поет на ведущих оперных сценах – "Ковент-Гарден", Венской Штатсопер, "Метрополитен-опера", Шатле, "Палас Гарнье" и "Шанз-Элизе" в Париже, театрах Барселоны, Токио, Флоренции, Рима, в Мариинском театре. Но всегда возвращается в родной Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, в котором впервые в Москве была показана опера Луиджи Керубини "Медея" с ее участием в главной роли.



– Вы поете на лучших сценах мира. Какая сцена вам ближе?

– Дома, конечно, лучше. Театр Станиславского и Немировича-Данченко это мой дом, где я родилась, выросла и никуда отсюда не собираюсь уходить. Я много езжу по миру, работаю, пою, но при этом всегда возвращаюсь в Москву. Мы только что приехали из Вены, где я открывала свой 14-й фестиваль "Хибла Герзмава приглашает" вместе с маэстро Спиваковым. У нас было очень успешное выступление на сцене "Музикферайна" – это еще одна хорошая планка в моей истории. На концерте, посвященном 70-летию Победы на Красной площади, я исполняла песню "Ленинград" Аллы Пугачевой на стихи Мандельштама и очень этим горжусь, поскольку для меня 9 Мая самый большой и важный праздник. На днях в Вене выступаю в опере Моцарта "Дон Жуан", после чего лечу на продолжение фестиваля "Хибла Герзмава приглашает" в Абхазию. Фестиваль, рожденный 14 лет назад на моей родине в Пицунде, будет проходить и в дальнейшем. Теперь он путешествует и по миру. Здесь в Москве у него тоже есть своя сцены – консерватория, в которой ваша покорная слуга училась вокалу.

– В этом году музыкальный мир отмечает 175-летие со дня рождения Петра Ильича Чайковского. Кажется, именно конкурс Чайковского сыграл в вашей судьбе важную роль?

– Я счастлива, что моя история певицы связана с конкурсом Чайковского, и у меня есть Гран-при, который мне вручала великая примадонна Елена Образцова. Именно XX конкурс стал трамплином в моей творческой карьере, и я этим очень дорожу. С этого момента началась моя активная жизнь оперной певицы и солистки Театра Станиславского и Немировича-Данченко.

– Хибла, в вашем репертуаре немало блистательных драматических ролей – Анна в "Дон Жуане", Лючия в "Лючии ди Ламмермур", Татьяна в "Евгении Онегине" и еще ряд ярких партий. И вот еще одна роль пополнила ваш репертуар – Медея.

– Я должна сказать огромное спасибо моему шефу Александру Борисовичу Тителю и моему дому-театру за то, что у меня появилась возможность создать этот образ и спеть эту сложнейшую в профессиональном плане партию. Моя героиня оказалась девушкой непростой, но очень интересной, многогранной. Я думаю, мне понадобится еще много лет, чтобы разобраться в ней до конца. Сегодня спектакль только рождается, поэтому, каким он получится в окончательном варианте, – судить зрителю.

– Медея – одна из самых сложных по своему драматизму героинь древнегреческой трагедии. Чем она вам близка и чем отталкивает?

– Меня поражает энергетика ее личности, стержень, характер. То, что она может быть абсолютно разной – любящей, нежной и при этом абсолютно сумасшедшей. Ее можно ненавидеть и можно любить. Порой я испытывала к ней такую ненависть, что было даже трудно петь. Мне сложно понять, как может женщина ради любви убить своих детей. Наверное, в то время были другие женщины. Это одна из труднейших партий в моей творческой биографии. Я думаю, это определенный пик моего профессионального и человеческого развития как женщины и как музыканта.

– Обычно актеры стараются полюбить своих персонажей, сжиться с ними. С вашей героиней согласиться фактически невозможно, поскольку она убийца своих детей. Вы, действительно, испытываете к ней ненависть?

– Не поверите, но я ее люблю. Я вообще люблю своих героинь, они мои "девочки" и я их обожаю. Это все знают, что уже стало анекдотом, который ходит среди моих московских друзей. Да, в какие-то моменты я ее ненавижу за то, что она совершала ради любимого человека ужасные вещи – отказаться от своей Колхиды, отказаться от родины, убить брата и своих детей. Я не понимаю, что творилось у женщины того времени в голове… Ведь это психический надрыв. И для того чтобы мне самой не сойти с ума, я много читала, изучала, анализировала. Был момент, когда я просто не могла петь, поскольку не понимала, что делать. Нельзя забывать, что мы, певцы, всех персонажей пропускаем через себя, но идем через музыку. Что такое певец? Он тот же драматический актер, который через свой голос, то есть свой главный инструмент, дает вам услышать то, что чувствует.



– Хибла, вы постоянно отсылаете нас к женщинам полузабытой прошлой эпохи… Вы считаете, что женщин, подобных Медее, сегодня быть не может? Но ведь сейчас мы живем в довольно кровавое время…

– Мне сложно судить о нынешнем времени: кровавое оно или нет… Наверное, существуют такие женщины, которые ради любимого, находясь на грани нервного срыва, могут совершать подобного рода ужасы, но в большинстве своем они несут свет и гармонию, покой и заботу. Именно они сдерживают агрессию, свойственную сильному полу, и защищают будущее своих детей.

– Одним словом, ваша героиня психически неуравновешенная натура?

– Она не может быть психически уравновешенной, потому что она Медея. Сильная, властная, царственная, и в то же время сумасшедшая, невероятно нежная. Она разная. Пока эти "медейские" грани я не могу постичь до конца. Порой мне кажется, что я еще не доросла до этой роли.

– Насколько эта партия сложна с точки зрения вокала?

– С точки зрения вокала это кровавая партия. Надо быть не просто певицей, правильно оснащенной вокальными данными, но и физически здоровой женщиной, иначе спеть такое невозможно. Поверьте, это кровь и пот. Я надеюсь, что Боженька даст мне мужество выжить в день премьеры и что высшие силы не оставят меня. Я абсолютно открыта, хочу прийти и поведать зрителям трагическую историю, чтобы люди поняли многогранность этой натуры, ее боль, любовь, страдания, муки истерзанной души, доведенной до сумасшествия. Даже если какие-то ее черты не присущи современной женщине.

– Хибла, а как вы восстанавливаете свой волшебный голос?

– Пока я не могу сказать, что я совершенно восстановлена. Так, у меня сегодня день молчания, а я вот разговариваю с вами. Для меня главное – это сон. Я даже могу не есть или, наоборот, полакомиться мороженым, поскольку считаю, что голос надо закалять. Но сон – это главное для голосовых связок. А его как раз мне и не хватает. Партия той же Медеи настолько нервная, что на протяжении всего периода репетиций я плохо сплю. Я работаю даже во сне. У меня нет дней отдыха, когда можно успокоиться. Поэтому мне помогает молитва, свечи, церковь. На коленях молюсь Богу в храме, чтобы он дал этот свет и звук. Ведь что такое звук? Это Бог и любовь!

– Вы всегда не довольны результатом?

– Всегда немножко не довольна. Мне самой будет смешно, если буду довольна. Такого еще не было никогда. Наверное, понадобятся годы, чтобы я спокойно могла купаться в музыке и спокойно могла бы сделать любую роль, как хотела. А пока я не довольна многими вещами. Я не знаю, когда смогу привнести в роль Медеи комок сильнейшей энергетики, которая в ней должна быть.

– Наверное, в родном театре не может быть споров и недопонимания в работе. Но какие-то разночтения у вас возникали с режиссером?

– Как раз дома я считаю и нужно спорить. Ведь споры бывают разные. У нас с Тителем превалирует мягкий творческий спор. Александр Борисович внутренне молодой человек, и мы вместе с ним делали этот спектакль. Много смотрели, много переделывали, искали новые нюансы. Но самое главное, он знает, что делать. А когда мужчина знает, что делать, за ним всегда пойдешь. Это чисто женское качество. Я ему верю много лет, он воспитал меня, научил жить и дышать. И то, что я могу быть немножечко свободной на сцене, – это заслуга Александра Борисовича. И я ему благодарна за то, что смог услышать во мне ту Медею, которую много лет мечтал поставить на сцене театра.

– А музыка Керубини входит в противоречие с образами древнегреческой трагедии?

– В театре вообще интересно то, что музыка часто абсолютно отличается от действа. Музыка диктует одно, а в драматической роли мы делаем совсем противоположное. С одной стороны, мы должны сделать так, чтобы людям нравилась музыка, и они понимали, что мы хотим сказать. А с другой стороны, я должна показать Медею разносторонней именно в конкретной музыке. В этом и заключается вся сложность оперы Керубини, написанной на стыке XVIII и XIX веков в стиле барокко, который я очень люблю и который надо уметь правильно петь. Это как сотканный ковер, когда по нему приятно ходить босичком.

– Все ли ваши партнеры владеют барочным звукоизвлечением? Вам приходится помогать им?

– У нас потрясающе звучащая молодая труппа и этим мы отличаемся от других театров. К тому же есть несколько поколений, мы очень любим старших и низко кланяемся им. Есть и среднее поколение, к коему принадлежу и я. А есть совсем молодые ребятки, нуждающиеся в поддержке. И у каждого свой мир, свой путь и каждый должен прийти к своему звуку. Но если нужно, я всегда буду рядом и подскажу.

– Хибла, а какие партитуры вам бы хотелось сегодня петь и пополнить ими свой репертуар?

– Мне обязательно нужно спеть Елизавету в "Дон Карлосе", это будет моя следующая премьера. В будущем сезоне я также буду исполнять партию Дездемоны в "Отелло" на сцене "Метрополитен-опера". Мне кажется, эта музыка как раз для меня.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Июл 02, 2015 6:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015063103
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, "Кармен"
Автор| Лейла Гучмазова
Заголовок| Опера «Кармен» в Большом театре: скоро премьера
Где опубликовано| © «Ваш Досуг»
Дата публикации| 2015-06-30
Ссылка| http://www.vashdosug.ru/msk/theatre/article/2422865/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Большой театр дает на Исторической сцене «Кармен» — почти родную нам и потому непростую для постановщиков оперу.


Репетиция оперы «Кармен» в Большом театре. Источник: Дамир Юсупов/Большой театр

Год назад Большой театр представил городу и миру нового музыкального руководителя. Только ленивый не сравнил Тугана Таймуразовича Сохиева с маэстро Валерием Абисаловичем Гергиевым: родом из Владикавказа, раннее музыкальное образование получал там же, затем учился в Петербургской консерватории у Ильи Мусина и сделал блестящую международную карьеру. Все один к одному. Однако умение обуздать свой темперамент и изъясняться о поэтике Стравинского на беглом французском выдают в Сохиеве маэстро нового поколения. К 37 годам у него репутация дирижера, любящего и умеющего копаться в подробностях. В новых карьерных условиях это свойство Тугана Сохиева востребовано дважды. Во-первых, потому что оркестру Большого с уходом такого же въедливого Александра Ведерникова не приходилось особо возиться с нюансами партитур. И еще потому, что «Кармен» в оперном театре — это такой дайджест заезженных хитов, что соскоблить с нее липкий блеск под силу именно «мастеру подробностей».

Вообще-то, «Кармен» в Большом — гораздо больше, чем просто хит. Когда-то примадонны отечественной оперы почуяли в этом характере нашу женщину с ее конем и горящей избой, и Кармен претерпела трансформацию на русский лад. Дергала мужиков, сверкала очами, в особых случаях боролась против системы и за сексуальную революцию. Пела она, понятно, тоже по-русски, в нужных случаях подминая музыку Бизе под размер, — вспомните эталон от Елены Образцовой.

В 2008-м Большой предпринял попытку вернуть Кармен в Европу, для чего пригласил знаменитого оперного режиссера Дэвида Паунтни. На табачной фабрике он устроил перед дракой модное дефиле, а корриду, вечное слабое место любой версии «Кармен», перевел от быков подальше, на плазменные панели. Однако получился очень рыхлый результат, ведь режиссер не нашел общего языка с маэстро Юрием Темиркановым — настолько, что на премьере дирижер демонстративно не вышел на поклоны.

В нынешней премьере искать общий знаменатель будут дирижер Туган Сохиев, для которого это первая оперная постановка в Большом, и опытнейший мэтр драматического театра Алексей Бородин. Первому 37, второму 74. Сохиев в качестве музыкального руководителя проводит свой первый сезон в Большом, Бородин художественно руководит РАМТом с 1992-го, будучи там же главным режиссером с 1980-го. Однако, по слухам, премьера готовится в мире и согласии, да и певцы лояльны в обе стороны. По уставу оперного монастыря режиссеру теперь приходится работать с поющими на французском артистами — но не волнуйтесь, русские супратитры все-таки будут. Спектакль придуман с одним антрактом, в сценографии выдумщика Станислава Бенедиктова. По идее художника по костюмам Валентины Комоловой, «испанистых» злоупотреблений красного и черного нет, мимансу для выхода Эскамильо уже сшили фиолетовые плащи с желтым подбоем. Напоследок приманка для поклонников фламенко: с балетом работают «носители языка» — хореографы Рикардо и Росарио Кастро. Идите на оперу именно сейчас, летом, следующая серия спектаклей только 4–9 сентября, а труппа после отпуска — сами понимаете.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 05, 2015 10:53 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015063104
Тема| Опера, Музыка, МТ, Премьера, Персоналии, Клаудиа Шолти
Автор| Майя Крылова, Санкт-Петербург
Заголовок| Чахотка на карусели
В Мариинском театре еще раз поставили «Травиату»

Где опубликовано| © Новые известия
Дата публикации| 2015-06-23
Ссылка| http://www.newizv.ru/culture/2015-06-23/222586-chahotka-na-karuseli.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Премьеру оперы «Травиата» на Новой сцене Мариинского театра выпустили дирижер Валерий Гергиев и британский режиссер Клаудиа Шолти.



На сцене стоит крутящийся дом-карусель с решетчатым золотым куполом – легко читаемая метафора сценографа Изабеллы Байвотер. Для тех, кто не понял, объяснено в программке: жизнь куртизанки подобна круговерти и проходит в золотой клетке. У дома почти нет стен, и публика как бы подглядывает за гламурным весельем: возбужденные гости в старинных нарядах мечутся по анфиладе комнат, среди примет красивой жизни – мебели в завитушках и канделябров в позолоте. В момент смерти Виолетты та же карусель будет зимней, пустынной и промерзшей. В деревенской идиллии она станет островком временного благополучия – обрастет зеленым травяным пригорком и лодочкой на воображаемых водах, текущих прямо под крыльцом. На лодке «прокатятся» рыдающая куртизанка и неумолимый папаша Жермон в момент, когда он призовет Виолетту к жертве.

Спектакль держат на плаву оркестр под управлением Валерия Гергиева и молодая певица Оксана Шилова (Виолетта). Гергиев, не форсируя оркестр, сыграл медленный вальс увертюры почти нежно и вообще подавал музыку не как мелодраму, а как нешуточную драму – без нажима на «чуйства», но с серьезной глубиной, таящейся под эффектными вердиевскими пассажами. Шилова, многим в зрительном зале напомнившая начинающую Анну Нетребко, очаровала ярким, чувственным, богатым модуляциями голосом и точной актерской харизмой. Ее монологи о надежде на счастье, о грядущей смерти реально хватали за душу, эту Виолетту было нестерпимо жалко. Чего не скажешь об Альфреде Жермоне (Илья Селиванов): эпизоды с его участием из-за «блеющего» тенора и скованной манеры держаться превращались в скучную необходимость. А баритон Жермона-старшего (Алексей Марков) заставил простить рутинность режиссерской работы: у Шолти папа героя пел, опираясь – как всегда – на традиционную тросточку, и тоже – как всегда – с застылым от хороших манер лицом.

В интервью перед премьерой режиссер сообщала: герои будут похожи на нас с вами, только в других платьях. Предки, мол, знали толк в пороке, проводя жизнь «в череде праздников и развлечений». Так что – никакой приглаженности в чувствах: люди молодые, кровь кипит, никто не будет «чинно сидеть и пить чай».

На практике это вполне традиционная и вполне целомудренная постановка. Из сценической картинки нельзя понять, что тут стоило специально оговаривать. Понятно, что балы полусвета – изначально не чопорное место, а посетители салона куртизанки в любом случае не чай приходят пить. У Шолти льется рекой шампанское, причем это и есть, наверное, искомая раскованность – его пьют из бутылок. А обещанные режиссером sex, drags, rock and roll сводятся к куплетам, шаблонно спетым на столе, пьяному шатанию гостей Виолетты и демонстрации голой женской ноги, высунутой в окно. В доме Флоры гуляют как бы с размахом: под потолком кружится гимнастка в золоте, ряженые и настоящие тореадоры ненадолго выбегают, чтоб пропеть о себе, а толстые «быки» (мужчины в масках с рогами и голым торсом) крутят хула-хуп. Но все как будто уже видено в других «Травиатах» – и скучновато, словно книжные представления о загуле в голове старой девы. Нет атмосферы парижских оргиастических балов полусвета – до них далеко, как до Китая пешком. В недрах публики даже возникла идея, что так сделано специально – мы видим сдержанный (и чуть испуганный) английский взгляд на французский разврат. Правда, эффектны отсылки к киноприемам – «живые картины», когда толпа замирает, а главные герои продолжают выяснять отношения на неподвижном фоне.

Что еще? Барон, покровитель Виолетты, в черных очках и с белой косой, загримирован под Карла Лагерфельда. В мимолетном эпизоде карнавала является – под перешептывание зала – смазливый бородатый трансвестит в женской юбке. Вот она, наглядная привязка к современности. И одновременно – приметы резвящегося дьявольского соблазна. А пара слабо одетых девиц, на балу Флоры зачем-то (долго) танцующих по углам крыши, где их никто из персонажей не видит, – наверное, горькая сила судьбы. Что же еще? Похоже, что Шолти не разобралась до конца, что она ставит – «реалистическую» мелодраму или символический подтекст? Наверное, всего понемножку.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Июл 05, 2015 11:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015063105
Тема| Опера, Музыка, Баварская национальная опера, Премьера, Персоналии, Дмитрий Черняков
Автор| Алексей Парин
Заголовок| Оправдание Лулу
Опера Берга в постановке Чернякова в Мюнхене стала международной сенсацией

Где опубликовано| © Новая газета № 62
Дата публикации| 2015-06-17
Ссылка| http://www.novayagazeta.ru/arts/68858.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Лулу — Марлиз Петерсен, доктор Шон — Бо Сковхус
facebook.com/baystaatsoper/Wilfried Hosl


Это четвёртый спектакль Дмитрия Чернякова в Баварской национальной опере – раньше были «Хованщина» Мусоргского, «Диалоги кармелиток» Пуленка и «Симон Бокканегра» Верди, все под управлением Кента Нагано. Знаменитый (но скучноватый) японец теперь трудится в Гамбурге, а в Мюнхене главным дирижёром Кирилл Петренко, родом из Омска, который за полтора десятка лет стал одним из самых почитаемых маэстро в мире. После «Парсифаля» – первой немецкой оперы, своеобычно поставленной Черняковым в немецкой столице, – внимание к его «Лулу», тоже такой немецкой-перенемецкой, особое. А с Петренко после его бешеных успехов в «Кольце нибелунга» Вагнера в звёздном Байройте и «Солдат» Циммермана в Мюнхене вообще никто глаз не сводит.

Спектакль получился феноменальный. По трём параметрам – режиссёр, дирижёр, примадонна. Всё остальное потрясающе – но эти трое заткнули всех самых блестящих за пояс.

Черняков поместил действие в огромные стеклянные выгородки, и мы сразу ощутили себя в мегаполисе. В этих больших поблёскивающих коробках с проёмами никаких аксессуаров. Нам как будто бы в изящных жёстких иероглифах, без всяких интерьеров и пейзажей, рассказывают историю выдающейся личности, женщины чуть за сорок, красавицы и невротички, историю, которая сводит с ума. Потому что больше нет Лулу из Франка Ведекинда и Альбана Берга, женщины-вамп, совращающей и губящей невинных юношей и гораздых мужиков, а есть редкой глубины «персоналити», которая, да, обольстительна и хороша собой, но свои главные достоинства скрывает не на блестящей поверхности, а в глубине мучительной психики, влекущего микрокосмоса – он за время оперы становится для нас макрокосмосом, образом сегодняшнего мира.

Лулу зациклена на докторе Шёне, они мучают друг друга своей любовью-ненавистью с изуверским умением, хотя в конечном счёте спектакль можно назвать в полном смысле монодрамой. Всегда одетая в белое, Лулу принимает разные облики, постепенно низвергаясь в бездну помешательства. Поразительна по внешней отточенности массовая сцена в третьем акте, когда Лулу сидит на стуле в шелках и мехах, одна-одинёшенька, а участники массовки шеренгой, почти неподвижной, комментирующей, судачащей, остаются за её спиной соглядатаями надвигающейся катастрофы. Даже в сценах финальных, когда безумная Лулу стала уличной женщиной, Черняков избегает вторжения быта. Только в двух-трёх едва заметных деталях угадывается эта «проза жизни». Потому что главная цель здесь у режиссёра – поэзия жизни и поэзия смерти, и язык его, не без помощи хореографа Татьяны Багановой, оберегает себя от натуралистических подробностей. Баганова и Черняков ставят интерлюдии как кордебалетный комментарий к главному действию, и пары разного возраста, то враждующие, то флиртующие друг с другом, окутывают фигуру Лулу своего рода дымкой, леонардовским сфумато.

Дирижёр Кирилл Петренко превращает музыку Берга, не такую простую для восприятия, в поток красоты и изящества. Каждая нота встраивается в связную драматургическую панораму. Трагедия находит своё жилище в грозных нагромождениях страшных вскриков, и они доводят нас до лихорадки. Музыка «Лулу» превращается в этом спектакле в символ нашего мира.

Немка Марлиз Петерсен не впервые поёт Лулу, и многие её прочтения ролей уже приносили ей лавры лучшей оперной певицы. Здесь снова триумф, но какой-то особенный, не столько театральный, сколько общечеловеческий. Конечно, она поёт зубодробительную партию с невероятным изяществом, как будто не напрягаясь ни на секунду. Все верхи восхитительны, фразы выточены тончайшей пилочкой. Но главное – внутренняя завершённость душевного облика. Есть единственная сцена в опере, когда Лулу появляется в чёрном, – она выходит из тюрьмы. Еле идёт, ноги заплетаются. И надо слышать, как она поёт: «Я два года не видела комнату». Ты сразу понимаешь, что такое тюремное заключение, что такое отсутствие свободы для любого человека.

Про сцену с массовкой я написал выше слово «сидит». Но внешний рисунок роли тут выстроен с такой невероятной тщательностью, с таким обилием изысков в языке тела, что скорее подходит другое, более ёмкое понятие – «живёт». В этом и есть человеческое высказывание всего спектакля – безграничность человеческого проживания.

Конечно, и у датчанина Бо Сковхуса – доктора Шёна – не отнять редчайшей театральной выразительности. Мы понимаем, что только такого героя могла выбрать себе в пассии разборчивая Лулу. Она и в злостном Джеке-потрошителе в конце спектакля узнаёт своего единственного. Она сама себя убивает, не виновная ни в чьей другой смерти. Она не может жить рядом с фальшивым Шёном, в фальшивом мире. В Мюнхене полностью удалась многочастная операция под названием «оправдание Лулу», которую осуществила русская постановочная группа. Это переживание можно смело назвать весьма патриотическим.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17315
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июл 10, 2015 10:11 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015063106
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Роман Муравицкий
Автор| Анна ХОМЯКОВА
Заголовок| От дворника до солиста Большого театра
Где опубликовано| © "Всё о Красноярске" - Информационное агентство «Инфоцентр 009»
Дата публикации| 2015-06-26
Ссылка| http://www.2-999-999.ru/article/podrubrika/spektakli-dlja-vzroslyh/?article-id=1004
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Красноярские поклонники оперы хорошо знают Романа Муравицкого. Друг нашего театра, постоянный приглашенный солист многих спектаклей. В этом творческом сезоне Муравицкий также выступал на красноярской сцене - публика не раз слышала его на фестивале «Парад звезд в оперном». А 26 июня он выйдет в партии Каварадосси в премьере оперы Дж. Пуччини «Тоска».



- В этом году в программе «Парада» вы исполнили Хозе в опере Ж. Бизе «Кармен». Каков, на ваш взгляд, этот персонаж? Кто он - слепой ревнивец или жертва обстоятельств?

- Не то и не другое. Не стоит забывать, что Хозе - баск! А эти люди весьма серьезные и вспыльчивые. Для меня Хозе - личность неоднозначная, нельзя сказать, что он жертва. Он творец. Он очень обстоятелен в любви. Если Хозе полюбил, значит, по его мнению, эта женщина теперь его.

А Кармен в любви легкомысленна, как и Герцог в «Риголетто». Для него не важно, «та или эта, я не разбираюсь - все они красивые, все хорошие, сегодня с одной, завтра с другой». Так и Кармен. В последнем дуэте Хозе преследует благородные цели: «Давай уйдем. Я сам спасусь и тебя спасу». На что Кармен ему постоянно отвечает: «Нет-нет-нет». А дальше между ними все происходит спонтанно. Вспышка, как в уличной драке - раз, и все, убийство!

- В вашей собственной певческой судьбе опера «Кармен» сыграла важную роль, не так ли?

- Да, это был мой первый спектакль, в котором я вышел на сцену. На тот момент я учился на первом курсе музыкального факультета в Иркутском педагогическом институте. Тогда Иркутский театр музыкальной комедии получил статус Музыкального театра и переехал в новое здание, которое открылось премьерой этой оперы. Там и состоялось мое актерское крещение. (Улыбается.) Я был горожанином, контрабандистом. Как меня это захватило!

- Роман, а когда вы впервые исполнили еще одну вашу недавнюю «парадную» партию, Радамеса в «Аиде» Дж. Верди?

- В 2004 году в Таллинне. Опера ставилась в теннисном центре Rocca al Mare Onistar, где ширина сцены достигала 40 метров! Десятитонный сфинкс, который был инсталлирован в сценическое пространство, поднимался во время знаменитого вердиевского марша. Мало того, серьезная команда солистов дополняла ту космическую масштабность: Мати Пальм, Марианна Тарасова, Марина Шагуч из Мариинки и другие. Это была грандиозная постановка!

- Что скажете о характере своего персонажа?

- Радамес, на мой взгляд, жесткий и порывистый, но в то же время - нежный, чувственный. Он очень сильно влюбился, это его и погубило. Как, собственно, и в жизни не раз бывает...

- В программе «Парада звезд» прозвучали спектакли, в которых когда-то блистала Ирина Архипова. В 2005 году вы стали лауреатом ее Фонда. Доводилось ли вам с ней встречаться на одной сцене?

- К сожалению, вместе с Ириной Константиновной я не пел, но дважды участвовал в конкурсах, где она была председателем. Она всегда по-матерински относилась к молодым певцам. Когда что-то шло не так, говорила по-доброму: «Ну что же ты! Я так болела за тебя, а ты...». Очень многие артисты получили путевку в жизнь благодаря ней - например, Хворостовский, братья Абдразаковы, Людмила Магомедова.

- И Анна Нетребко?

- Не могу сказать с уверенностью, но, думаю, они общались. Дело в том, что Анна - питерская певица. А у нас разделение вокальных школ, питерская и московская школа всегда конкурировали. Как, кстати, соперничали Козловский с Лемешевым - не друг с другом, конечно, а их фан-клубы «козловитянок» и «лемешисток». Даже дрались! (Смеется.)

- Вашим поклонницам свойственны подобные страсти?

- Что вы, Лемешев и Козловский были мега-звездами, да и опера в то время была более популярна, чем сейчас. Есть, конечно, такие, кто следит за моим творчеством - но издалека, через социальные сети. Без драк! (Смеется.)

- А что вас вообще привело в музыку?

- Я родился в Кемеровской области, в городе Киселевске. А детство мое прошло в Северобайкльске. Когда мне было 9 лет, меня спросили: «Хочешь заниматься музыкой?» Причем не мама с папой, а моя тетка, она у меня была боевая. Я согласился. Прошел прослушивание, и когда встал вопрос, на каком инструменте играть - гитара или баян? - задумался на два месяца. В итоге выбрал баян. И уже в дальнейшем сам освоил гитару и духовые инструменты.

- Из любопытства или жизнь заставила?

- Я же чуть не стал военным. (Улыбается.) В жизни меня всегда привлекала стабильность, а служить в армии тогда было престижно. Решил поступать на факультет военного дирижирования при Московской консерватории. Для этого нужно было уметь играть на духовых инструментах. Так я и начал их осваивать.

- Удалось ли вам, творческой личности, приспособиться к суровым правилам устава?

- Я пошел служить по призыву и сразу понял, что жесткая дисциплина и подчинение - это все-таки не мое. Приходилось терпеть очень серьезные лишения. Играл в оркестре, в последние полгода службы даже был в нем старшиной. Слава богу, на этом моя военная карьера закончилась.

После армии поступил в педагогический институт. Мне уже было 20 лет. Чтобы не сидеть на шее у родителей, устроился дворником в детский сад. Идеальная работа: рано встал, отработал и целый день свободен. Но институт так и не окончил. С последнего курса захотел перевестись в консерваторию, но поскольку специфика у этих вузов разная, пришлось все начинать сначала, поступать на первый курс консерватории.

- Что заставило вас так кардинально поменять свои учебные планы?

- Подтолкнул мой первый педагог по вокалу Надежда Федоровна Васильева. Она сказала: «Если ты сейчас не поедешь, останешься в хоре на всю жизнь». Меня как человека в меру тщеславного такое не устраивало. И сразу же решил поступать в Москву. Хотя она предлагала ехать поближе, в Новосибирск или Красноярск. Но я был непреклонен. (Смеется.)

- Уже на третьем курсе Московской консерватории вы были приняты в труппу Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. А правда ли, что это «кузница кадров» для Большого театра? Вот и вы, опять же, теперь солист Большого...

- Между этими театрами всегда существовало негласное соперничество - у каждого свои традиции, свое видение. Но все же думаю, что Театр им. Станиславского и Немировича-Данченко с такой характеристикой не согласился бы. (Улыбается.) Его художественный руководитель Александр Борисович Титель очень трепетно воспринимает все, что происходит в театре, я с большим уважением к нему отношусь. И хотя я оттуда ушел, время работы там для меня не прошло бесследно.

- Так все-таки что для вас стало билетом в Большой?

- Спектакль «Турандот», в который я попал совершенно случайно. На тот момент у меня был творческий подъем, я и не думал никуда уходить из Театра им. Станиславского. В 1996 году пришел в стажерскую группу, спел Ленского, Водемона. После чего меня перевели в основной состав, и я начал репетировать «Эрнани» Верди. И тут вдруг меня спрашивают: «А ты знаешь, Рома, что в Большом прослушивание в «Хованщину»? Не хочешь попробовать?»

- Воспользовались случаем?

- Ага, прослушивали в «Хованщину», а я взял да и спел арию Калафа из «Турандот». Поскольку из «Хованщины» ничего не знал. (Смеется.) Тем не менее, главный дирижер Большого Александр Александрович Ведерников все равно предложил мне партию Голицына. С того момента я стал работать в двух театрах. Со мной заключили контракт на «Хованщину» и включили в состав следующей планируемой постановки «Турандот».

Но поначалу я попал лишь в четвертый состав исполнителей, и режиссер-постановщик Франческа Замбелло попросила на первой репетиции всех лишних удалиться, поскольку она всегда ставит на один состав (в Большом, правда, потом согласилась работать с двумя, но не больше). Дело было в июне, премьера ожидалась в сентябре. И вместо того, чтобы отправиться в отпуск, я сам начал заниматься с концертмейстером. За месяц мы эту партию с ним выучили так, что от зубов отскакивало. На всякий случай.

- Случай оказался счастливым?

- Вот именно. В августе, когда я репетировал свои спектакли и готовился к открытию сезона в Театре им. Станиславского, вдруг позвонили из управления оперы Большого театра. И вызвали на рояльный прогон - петь Калафа!

Как оказалось, исполнитель этой партии Виталий Васильевич Таращенко заболел, и меня попросили спеть. Но не обошлось без курьеза. Я стоял возле директорской ложи над оркестровой ямой и пел, а исполнитель в костюме ходил по сцене и открывал рот. После окончания прогона подошла Замбелло, сказала: «Молодец» - и пошла дальше, не останавливаясь. Ну, подумал я, молодец и молодец. А на следующий день опять звонят: «Вашего звонка ждет главный дирижер, запишите его номер». Помню, гулял по парку с шестимесячным сыном, записать было негде, накарябал номер палочкой на земле. Дозваниваюсь до дирижера и слышу: «Вы знаете, мы посоветовались и решили отдать генеральную репетицию и премьеру вам». Вот тут-то я где стоял, там и сел. (Смеется.) Спустя пять дней спел Калафа на премьере «Турандот». После чего поступило предложение перейти в труппу Большого театра. С того момента моя жизнь перевернулась.

- Наверное, непросто было решиться. Не жалеете?

- Бывает, что жалею. Но в Театре им. Станиславского я пел только лирические партии. Хозе - это был потолок. А я хотел петь Германа, Отелло! Чувствовал, что это мое и к этому стремился. Большой театр предложил мне такие возможности.

- Удается ли вам это совмещать оперу и эстраду, как это делали такие уникальные певцы, как Муслим Магомаев и Юрий Гуляев?

- У моей супруги есть проект под названием «Бал Орловского». В сущности, это оперный капустник с тонким юмором. Мы исполняем оперетту, высокую эстраду и подаем их легко. Недавно я там пел трио «Belle»из мюзикла «Нотр-Дам».

Также в феврале совместно с брасс-квинтетом «Каприз» Большого театра у нас состоялся концерт, посвященный Арно Бабаджаняну и Муслиму Магомаеву. Пели эстрадные и неаполитанские песни, среди которых «Синяя вечность», «Лучший город Земли», «Чертово колесо». Еще я спел песню на азербайджанском языке «Зибейда». Эстрада, которую пел Магомаев, - это высокая эстрада. Вот ее оперным голосом петь легко, нужно лишь немного изменять подачу. Но есть и свои тонкости.

- Какие?

- В опере мы можем спрятаться за музыкой, оркестром, оформлением, за костюмом. А когда ты находишься на концерте один на один с залом, надо за короткие две-три минуты песни вложить в нее частичку своей души. И только тогда зритель получит то, что он приобретает за весь спектакль. Знаете, в 1998 году знаменитейший режиссер Борис Покровский, которому на тот момент ему было 87 лет, ставил в Театре им. Станиславского оперу «Таис» Ж. Массне вместе с художником Валерием Левенталем. На репетиции Борис Александрович сказал одну замечательную вещь: «В музыке главное - интонация». С какой интонацией мы произносим то или иное слово, зависит его смысл.

Так вот интонация и интерпретация - это есть свое видение, отношение. Две вещи, которые не дают умереть музыке, которую, казалось бы, уже до дыр допели, доиграли. Поэтому когда молодые певцы поют арию Алеко: «Земфира неверна, моя Земфира охладела» или «Рассказ старика» Рахманинова - если в их исполнении нет подтекста, своего отношения к тому, что они исполняют, получается просто голый текст. Несмотря на то, что это великая музыка.

- Как вы относитесь к театральным суевериям?

- Суеверия? Если роль падает, я на нее не сажусь. (Улыбается). Уже годами выработанное: если репетиция проходит гладко, без задоринки, то на спектакле будет что-то не то. Нужно быть осторожным в этом случае. Но особых суеверий нет. Хотя сцена - место непредсказуемое. Не волноваться невозможно.

- Как справляетесь с волнением?

- А зачем? Волнение, если оно правильное, лишь во благо. Разумеется, не в том случае, когда не знаешь, куда идти, или забыл свою мелодию. Есть знаменитый анекдот. Ленский выходит на сцену, играет оркестр. Он забывает слова, суфлер шепчет: «Куда, куда?» Оркестр еще раз начинает играть, но Ленский сидит и молчит. Уже из-за кулис ему орут: «Куда, куда?» На третий раз уже весь зал скандирует: «Куда, куда?» Ленский сидит и говорит: «Да знаю я, куда, мелодию насвистите».

- Что у вас в ближайших перспективах? К какой партии готовитесь?

- От «Метрополитен-оперы» предложений пока нет, похвастаться не могу, но если что, всегда готов. (Смеется.) А если серьезно, обычно я никогда не рассказываю о своих планах, потому что... Вот кстати, суеверие! (Улыбается.)

- Напоследок разрешите небольшой блиц-опрос. Итак, ваша любимая книга?

- Не скажу, что любимая, но меня потрясла «Элианна, подарок бога» Эдуарда Тополя.

- Любимый фильм?

- «Зеленая миля».

- Любимый цвет?

- Фиолетовый.

- Любимое блюдо?

- То, что я очень люблю готовить сам и делаю это хорошо - плов.

- Способность, которой вам хотелось бы обладать?

- Говорят, все талантливые люди - очень ленивые. Ах, какой я в себе чувствую талант! (Смеется.) Мне не помешало бы побольше упорства в борьбе с ленью.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2
Страница 2 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика