Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-02
На страницу Пред.  1, 2
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 27, 2015 8:05 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015022701
Тема| Опера, Музыка, "Золотая маска", Пермский театр оперы и балета
Автор| ЮЛИЯ БЕДЕРОВА
Заголовок| Орфей, летящий на крыльях ночи
"Носферату" на фестивале "Золотая маска"

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №34, стр. 11
Дата публикации| 2015-02-27
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2675549
Аннотация|


Фото: Юрий Мартьянов / Коммерсантъ

Пермский театр оперы и балета показал в Москве единственную в конкурсе "Золотой маски" современную оперу, партитуру которой композитор Дмитрий Курляндский и поэт Димитрис Яламас написали специально по заказу театра. Спектакль стал одним из лидеров по числу масочных номинаций, а в Театре Моссовета показался еще краше, чем даже в свое время в Перми. Его главного конкурента, "Евгения Онегина" в постановке астраханского Театра оперы и балета, показали на фестивале следующим вечером. Шансы "Носферату" на успех оценивает ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.


Опера "Носферату" не единственная среди спектаклей--номинантов "Маски" заходит в конкурс с фланга современного искусства в музыкальном театре. Вместе с ней еще тоже пермская по прописке и международная по факту "Королева индейцев" Перселла в постановке Питера Селларса, показанная в Москве в минувшем декабре. Их конкуренты все так или иначе разыгрывают традиционалистскую карту, с неожиданным коллективным красноречием добавляя разнообразные аргументы к тезису о могучих возможностях ортодоксальных языков и традиций на оперной сцене. Даже "Dido" в театре "Новая опера" и "Царская невеста" Могучего, два разных взгляда на прошлое оперы, если не перебежчики, то из неопределившихся. Так что отряд поисковой, новаторской оперы на "Маске" этого года мал, а "Носферату" в нем определенно спектакль-знаменосец.

Правофланговый консервативного корпуса — спектакль "Евгений Онегин" из Астрахани, его сыграли на сцене МАМТа сразу вслед за "Носферату". Так за два соседних вечера были нарисованы крайние точки на карте современного театрального процесса по версии фестиваля этого года.

Астраханский "Онегин" — один из трех региональных "Онегиных" в сезоне-2013/14, популярнейшее название. Спектакль Константина Балакина и дирижера Валерия Воронина — меланхолическое ретро, страшно поэтичное в своем стремлении словно создать как можно более точную и чуткую иллюстрацию к литературно-музыкальной хрестоматии. Герои "Онегина" трогательны и понятны. Чуть-чуть нежнейшего сарказма только усиливает проникновенность действия. Здесь все (за исключением буквально нескольких штрихов и па) сделано "как на самом деле". Создатели спектакля, глядя немного со стороны на оперу как на потерянный рай, заворожены ее атмосферой и не вступают с ее историей, музыкой и сценической судьбой в диалог. А главный герой спектакля — выразительная рукодельная сценография Елены Вершининой (номинация "Лучшая работа художника в музыкальном театре"), своими прозрачными, вручную расписанными декорациями вызывающая к жизни пушкинскую пейзажную лирику,— серьезный игрок на поле традиционалистского театра, каким он выглядит сейчас в России. А весь "Онегин" — нечто вроде анти-"Носферату".

В свою очередь, пермский проект стал самым цельным и сильным российским опытом современной оперы за несколько лет, а к моменту московских гастролей — уже несколько раз сыгранный на домашней сцене — как будто еще подрос и окреп. Манифестируя собою новый театральный синтез искусств на месте оперы, "Носферату" сейчас выглядит и звучит еще свободнее и увереннее. И в то же время так складно и ясно, что дает возможность спокойно говорить не только о цельности, но и об изобретательной красоте его элементов. И если режиссер Теодорос Терзопулос в театральном тексте подробно расписывает смерть старой культуры в форме пластической пассакальи (в музыке — жанр вариаций на медленно шагающий бас), а художник Яннис Кунеллис изящно материализует образы потери телесности, прощания и утраты (пустые гробы, блестящие лезвия, пиджаки без носителя), то авторы партитуры рассказывают поистине оперную, романтическую историю любви на грани жизни и смерти, едва не вспоминая Орфея и Эвридику в пронзительной кульминации невозможности счастья.

Сюжет "Носферату" основан не на фильме Мурнау, а в духе старой оперной традиции — на античном мифе о Персефоне (София Хилл), и бледный Носферату (Тасос Димас) здесь заменяет Аида. В оцепенелом течении оперного текста при всей его кажущейся абстрактности можно различить не только пункты сюжетного плана, но и монологи, хоры, ариозо и целые сцены: поэтична встреча Аида и Персефоны (речитатив и ария); Три Грайи (многоликий голос одной единственной Натальи Пшеничниковой, ансамбль) готовят невесту для жениха, постепенно лишая ее земных чувств (зрения, осязания и т. д.); дальше сцена "свадьба пела и плясала" с балетом, потом Персефона растворяется в душном воздухе инфернальности (хор) — и Носферату-Аид (этот Орфей наоборот) бессмертен и безутешен.

Следы Мурнау тоже легко заметить: то Алла Демидова (Корифей), то сам Носферату узнаваемо ласково и осторожно шевелят крючковатыми пальцами, добавляя происходящему ужасных, но по-своему милых коннотаций.

Музыка, как будто представляя собой в основном шумовую реальность, тоже по-своему шевелит пальцами, по крайней мере местами у слушателя от звуков шевелятся волосы на голове. На деле безупречная по форме, тембровому изяществу, конструктивной изысканности и эмоциональной выразительности, она, хоть и написана антиортодоксальным современным европейским языком, в высшей степени романтична и трепетна. Природа ее звукового материала найдена в принципах человеческого дыхания, в теле — буквально в горле и во рту, где воздух встречает препятствия, становится осязаем и начинает звучать. Мы слышим шум дыхания и шепот артикуляции не только в голосе хора Musica Aeterna, но и в скрипичных флажолетах, в шуршании перкуссии, в призвуках духовых. Звук дышащего человеческого тела отзывается нечеловеческими возможностями нетрадиционных звуковых объектов вроде пил, тихо разделывающих деревянный брусок. Инструментальный облик партитуры лишен идеологического заряда, оркестровые инструменты никак не противопоставлены экспериментальным. Все вместе они играют в едином оркестре, а главная скрипка в нем — это четыре больших барабана (для них написан в том числе феерически красивый сольный эпизод ) со всеми мыслимыми и немыслимыми возможностями звукоизвлечения. Перкуссия и хор размещены по краям сцены и на балконах, создавая квадрофонический эффект. Звук обнимает зал, предлагает дышать с ним вместе — до самой кульминации все происходит в оттенках пианиссимо, форте, переходящее в чечетку Носферату, как будто рождается само собой из всей этой мучительной немоты, а время упаковано в эффектно хитроумную ритмическую конструкцию. Оцепенение и осязание здесь не только источники музыкального языка, но и содержание оперной речи. При этом замечательно, с какой откровенностью эта нечеловеческая музыка, найденная в природе тела и словно отделенная от него хирургическим скальпелем композитора, разыгрывает для нас возвышенную и проникновенную историю на вечно трагическую любовную тему. Есть в этом что-то невероятно трогательное, прекрасное и новаторское.

У многих участников и создателей этого пылкого представления в масочном конкурсе есть сильные соперники, а Теодору Курентзису даже придется соревноваться с самим собой за пультом "Королевы индейцев". (Нельзя не отдать должное дирижеру Федору Ледневу как ассистенту музыкального руководителя "Носферату". На московском показе, устроившись рядом с большим барабаном, он читал партитуру так, словно у него была собственная партия.) А вот у Курляндского в композиторской номинации достойных спорщиков просто нет. И после удачного показа пермского спектакля вряд ли стоит ждать, что Майкл Найман (автор части музыки к спектаклю "Dido") при всей любви к его ретроактивному стилю сможет составить серьезную конкуренцию открытиям "Носферату".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 27, 2015 8:13 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015022702
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии, Лев Додин
Автор| Роман Должанский
Заголовок| "В опере устаю больше, чем в драме"
Лев Додин выпускает в Большом театре "Пиковую даму"

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №34, стр. 11
Дата публикации| 2015-02-27
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2674299
Аннотация| Премьера, ИНТЕРВЬЮ


Фото: Юрий Мартьянов / Коммерсантъ

В Большом театре сегодня состоится премьера оперы "Пиковая дама" — московской версии знаменитого спектакля Льва Додина, уже игравшегося в нескольких европейских театрах. Перед премьерой художественный руководитель петербургского Малого драматического театра ЛЕВ ДОДИН ответил на вопросы РОМАНА ДОЛЖАНСКОГО.


— Принято считать, что наша оперная публика отличается повышенным консерватизмом. Вы готовы к этому?

— Не только наша, во всем мире так. Я помню, когда мы делали "Электру" в Зальцбурге и показали макеты декораций Клаудио Аббадо, он очень забеспокоился, что декорация будет одна на весь спектакль. Даже переспросил, точно ли не будет никаких перемен, ведь зрители приезжают издалека и платят огромные деньги, они хотят увидеть зрелище, они хотят увидеть богатые костюмы, а у нас было придумано совсем иначе. Так что оперная публика везде консервативна. Я несколько лет назад видел в Париже "Тангейзера" в постановке Кшиштофа Варликовского — интересный, кстати, получился спектакль, там были использованы кадры из документальных фильмов о послевоенном Берлине, и показывали их на сцене в тишине, прерывая музыку. Так вот, как только начинались кинопленки без музыки, зал просто ревел от негодования. На генеральной репетиции пришлось даже директору театра выйти на сцену и пристыдить публику.

— Вы часто вообще ходите в оперу?

— Редко очень. Во-первых, в принципе нечасто хожу куда бы то ни было. А во-вторых, в опере мне всегда, за считаными исключениями, скучно. И старомодные оперные спектакли, и новомодные часто вызывают тоску и полны глупостей. Это не значит, что про наш спектакль не скажут: тоска и глупость...

— Если бы это было так, вас, наверное, не приглашали бы возобновлять постановку уже несколько раз. Вы ведь впервые ставили "Пиковую даму" еще в конце 1990-х в Амстердаме, потом были спектакли во Флоренции и Париже.

— Придумывали спектакль вообще 18 лет назад. Мы тогда уехали с Давидом Боровским в Финляндию, в райское тихое место, и там работали... Мне кажется, вообще очень хорошая компания сложилась с самого начала. Но последний парижский вариант стал, может быть, самым осмысленным и точным. Opera Bastille исполняла спектакль в течение многих сезонов, и сейчас в Москве будут декорации из Парижа, немного только пришлось переделать.

— Но каждый раз вы работали с разными дирижерами.

— И каждый раз — цикл репетиций. Потому что составы исполнителей раз от раза менялись, а значит, нужно было искать новые внутренние ходы. Неизменным остается только Владимир Галузин в роли Германа. Если бы не он, я, наверное, вряд ли согласился бы на очередную редакцию. Галузин не только выдающийся оперный певец, но и большой драматический артист.

— Как вы с дирижерами находите общий язык?

— Мне пока везло, и не только с "Пиковой дамой". Единственный только раз, на одной из редакций "Саломеи", не повезло с дирижером. Я даже не помню его фамилию — мы с ним буквально сказали друг другу четыре слова: два раза "здравствуйте", два раза "до свидания". С Клаудио Аббадо мы дружили, он меня, собственно говоря, и сподвиг в свое время на занятия оперой, буквально заставил меня делать с ним "Электру" в Зальцбурге. Недавно я ставил "Хованщину" в Венской опере — там дирижер Семен Бычков, блистательный музыкант и мой большой друг, присутствовал на всех репетициях. Очень интересно было с Ростроповичем — он работал истово, не щадил себя, приехал задолго до премьеры, на комнатные репетиции. Когда я зашел к нему после представления, он буквально упал на меня, настолько он устал, но уже через час сидел на банкете, а когда мы с женой вернулись домой в три часа ночи, раздался звонок от него: куда вы делись? как это дома? мы еще выпиваем!.. И конечно, целый цикл работ с замечательными Владимиром Юровским и Дмитрием Юровским. А теперь мы встретились в деле с Михаилом Юровским, главой рода, настоящим маэстро.

— У вас было, можно сказать, два активных периода работы в опере: один в конце 1990-х, когда появилась в том числе и "Пиковая дама", и потом в середине нулевых несколько опер подряд. Я обратил внимание, что именно в перерыве между этими оперными периодами вы ставили у себя в театре драматические спектакли, в которых очень явственным, важным был отказ от музыки в драме. Опера изменила ваше отношение к музыке в театре?

— Может быть, взаимосвязь не такая прямая. Хотя, наверное, аппетит к музыке действительно удовлетворялся в опере. Но главное, уроки оперного симфонизма привели меня к пониманию, что музыка не должна быть включением или, так сказать, добавлением к драме, не должна быть просто средством усиления драматических мотивов — симфонизм должен быть в самом спектакле. Когда-то давно, как только стало возможным читать запрещенного Мейерхольда, я прочитал у него, что учебник режиссуры, который он хотел бы написать, был бы маленьким и состоящим сплошь из музыкальных терминов. После этого я всерьез заинтересовался теорией музыкальной композиции, теорией контрапункта. А чем больше узнаешь законы музыки, тем больше понимаешь, что эти законы должны соблюдаться и в драматическом спектакле. Когда возникает музыка из нервов, голосов, из движения человеческого тела, то любое музыкальное оформление сразу кажется лишним. Должна быть музыка спектакля, а не музыка к спектаклю.

— В оперу из драмы вы наверняка приносите стремление к подробной работе над ролями. Певцы часто к этому относятся с недоверием?

— За границей немного удивляются, когда я называю певцов артистами. Действительно, убедить их играть всерьез поначалу оказывается не так просто. При всем раздражении, которое сначала вызывает оперный процесс, понимаешь, что солистам на самом деле многое интересно, просто они не привыкли к тому, что с ними работают над содержанием. Они постепенно понимают, что говорить не только о нотах и мизансценах не пустая трата времени. И уж когда певцы оказываются по-настоящему хорошими артистами, то достигается эффект, почти невозможный в драме. Конечно, бывают и безнадежные случаи — вот тогда все очень плохо. Один из моих долгих перерывов между оперными работами был вызван именно таким случаем — и тогда работа вообще теряет какой-либо смысл, превращается в четко распланированный конвейер. Опера во всем мире, к сожалению, во многом все больше становится производственной машиной. Иногда за три года до премьеры присылают расписание репетиций по часам.

— Поэтому принято считать, что в опере от режиссера меньше зависит, не на все можно повлиять. И многие драматические режиссеры, приглашенные в оперу, относятся к оперным постановкам, грубо говоря, как к приключению или высокооплачиваемому отпуску. Вы отдыхаете в опере от привычного груза забот в Малом драматическом театре?

— Честно говоря, я в опере устаю больше, чем в драме. Возвращаюсь с ощущением, что я был чернорабочим. Поэтому не так часто соглашаюсь. С одной стороны, действительно, есть музыка, есть дирижер, они ведут за собой. С другой стороны, все-таки хочется сделать так, как тебе кажется правильным, но условия труднее, времени гораздо меньше, чем в драме, а сопротивление больше, даже если дирижер твой союзник. В нашем театре у меня на всех репетициях присутствуют все занятые в спектакле артисты, а в опере такого добиться, мягко говоря, очень непросто. Кстати, Большой театр в этом смысле приятное исключение, чем я очень тронут. Я встретился с талантливыми, творческими, умными людьми, способными участвовать в общем художественном деле. А еще я поймал себя на мысли, что впервые работаю в опере без переводчика, разговариваю со всеми напрямую — и от этого становится легче.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 02, 2015 10:38 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015022901
Тема| Опера, Музыка, МАМТ, Премьера, Персоналии, Александр Титель
Автор| Евгений Маликов
Заголовок| Из истории учтивости
"Хованщина" в театре Станиславского

Где опубликовано| © Газета "Завтра"
Дата публикации| 2015-02-26
Ссылка| http://zavtra.ru/content/view/vezhlivost/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


На фото Олега Черноуса: Марфа – Ксения Дудникова, Иван Хованский – Дмитрий Ульянов.

«Хованщина» сегодня – больше, чем опера. Кажется, именно это имел в виду Александр Титель, предлагая опус Мусоргского зрителям на сцене музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко в феврале-2015

Есть не так уж много опер, посвященных русской истории в том варианте, каковой создавала ее наша дворянская культура. Зато если выстроить все в один ряд, то получится удивительно цельная картина, посвященная формированию народного русского тела. Оперы эти суть: «Князь Игорь», «Царская невеста», «Борис Годунов», «Жизнь за Царя» и «Хованщина». От времен, прямо скажем, мифологических, до первого периода достоверно писанной русской истории.

Все вместили эти оперы: отнесенное «во время оно» зарождение русской нации, опричную смену элит, смуту и начало династии Романовых, вступление в Просвещение. Короче, если решить спектакли в едином эстетическом ключе, то их можно показывать в течение пяти вечеров на сцене, как пятисерийный фильм. Хроникально-документальный, несмотря на всю его любой степени возможную художественность.

Среди этих опер три – аристократические эпосы, которые можно поставить в один ряд с «Неистовым Роландом» Ариосто или «Парцифалем» Вольфрама фон Эшенбаха, где Рыцари Грааля названы тамплиерами. Еще две – народные музыкальные драмы, причем одна именно так и названа в подзаголовке («Борис Годунов»), а вторая без специального обозначения всецело посвящена мистическому единству национального организма («Жизнь за Царя»), причем героем в ней выступает мужик, крестьянин, т.е. христианин – сам народ русский.

Не надо думать, что русская история в добольшевицкую эпоху кроилась по каким-то особым лекалам, отличным от европейских. Все было стандартно: фон Эшенбах смешивал легенду и историю (рыцари св. Грааля и рыцари Храма у него суть одно), безымянный автор «Слова о полку Игореве» давал отчетливый образ европейского аристократа в фигуре властителя, о котором ну решительно ничего нельзя сказать достоверного. Только гадательно, что бы ни утверждали историки. Однако когда и кем ни была бы написана поэма о русском князе, она удачно вписывается в европейскую парадигму формирования истории, и в этом смысле, пожалуй, даже более ценна, если создана в XVIII веке, а не inillotempore русской жизни. Хотя и древность ее – тоже не недостаток… Впрочем, я немного отвлекся. Хотя и не так сильно, как кажется, ибо «Хованщина» – произведение о времени, когда Россия декларативно входила в Европу. Почему декларативно? Потому, что, оставаясь на деле Византией, принимала прагматику европейской жизни именно в специальном значении этого слова: брала европейские элементы, которые усиливали воздействие национальных конструктов на мировую историю. Точно об этом рассказала мне «Хованщина» Александра Тителя.

Надо сказать, что Александр Борисович уже обращался к русской истории, данной именно в приведенном ряду опер: его «Борис Годунов» в Екатеринбурге небесспорен, но бесспорно интересен. Еще более интересна «Хованщина», хотя поставлена она Тителем куда как более прямо, нежели «музыкальная драма народной жизни» несколько ранее.

Достоинством творческого метода Тителя является то, что режиссер всегда обращается к зрителю, погруженному в определенный культурный контекст. Правда, заметим ради справедливости, кое-кто считает это недостатком.

Разберёмся.

Бесспорно, опера, являясь музыкой, должна погружать нас в себя всецело, не оставляя места ничему внешнему. Говорят, что нужно услышать музыку именно так, как она задумывалась автором, и именно ее раскрыть. Найти в ней то, что действует на слушателя, короче, сделать оперное произведение герметичным.

Это подход. Однозначно, здравый. Но. Каждый зритель приходит в театр «со своими тараканами» в голове. У каждого из нас – свой образ мира, сходный в целом, но подчас сильно различный в деталях. Фокус в том, что музыка, как бы ни стремились пуристы к утверждению ее единственности среди выразительных средств оперы, не формирует мир «из ничего», а только структурирует в некоторых заданных формах уже готовые несущие мыслительные конструкции слушателя. Так и живем. Приходим погрузиться в музыку – а она выбрасывает нас во внешний мир.

Недостаток ли это? Мне кажется, нет. Особенность метода.

Как уже было сказано, «Хованщина» – историческое полотно. Русь застигнута в момент двойного перехода: религиозная жизнь недавно была потрясена, и бури еще не успокоились, а тут и светские основы зашатались.

В чем проявилась сила Тителя при всех возможных спорах о его «Хованщине»? В том, что Александр Борисович точно уловил, что изменения в европейской истории суть изменения в жизни правящего класса – аристократии. А что есть аристократ, как не воин? Ничто. Он никто без оружия, которое тесно связано с верой – и в этом мы тоже мало отличаемся от Европы с ее развитой системой военно-монашеских орденов, начавшихся еще с госпитальеров. Это есть в «Хованщине» на уровне либретто, это есть в спектакле на уровне зрительного ряда.

Что мы видим на сцене у Тителя? Постоянно действующую декорацию дощатых стен. Вопреки тому, что может прийти в голову относительно неказистости русской жизни, скажу: мне привиделся здесь образ «древлеправославного» аскетизма – а мне довелось однажды побывать в деревянном старообрядческом храме уже в ХХ веке. Так вот: те же дощатые серые стены, та же немыслимая снаружи высота куполов, та же невероятная сдержанность, чтобы не сказать бедность, убранства. Против церковного аскетизма на сцене – яркая роскошь боярского быта. В кадре стрельцы. На них – красные кафтаны. Князь Хованский – колоритный властелин, он окружен девками, добрая половина которых беременна, и мы ни на секунду не сомневаемся от кого. Он – «батя». Он – боярин, а рядом – «дети боярские», его войско, которое пока лишь номинально государево. Абсолютизм крепчал, но до кристаллизации было еще далеко.

«Хованщину» вряд ли назовешь народной историей. Она – исключительно и только рассказ о борьбе хищников. Высочайшей аристократии Руси, у которой не было общего мнения относительно русского будущего. Не следует, однако, при этом думать, что заслуга «прорубания окон» принадлежит Петру Алексеевичу Романову – в «Хованщине» он еще молод, а процесс уже запущен: давно проведен Стоглавый собор, разделивший нестяжателей и иосифлян; оформил церковный раскол после книжной справы Большой Московский собор; свои лучшие произведения написал «ревнитель древности» протопоп Аввакум, став парадоксальным образом настоящим основоположником современной русской литературы. Все было непросто в это время. Даже русский театр европейского образца вполне себе жил при Алексее Михайловиче Тишайшем. Мы вообще склонны ощущать, что от смуты до Санкт-Петербурга прошли века. Нет: век – и то с известным допущением. И менее полутора – от начала церковных реформ (Стоглав) до стрелецкого бунта 1682 года. В общем, нужно признать, что не Романовы – а реформатор Петр среди них, напомню, был всего лишь третьим Царем – начали европеизацию России, у нас и до них шли те же процессы, что и в Европе. От секуляризации жизни и лишения монастырей имущественных излишков до реформы армии. И вот о последнем хотелось бы подробнее.

Александр Борисович Титель необычайно четко показывает, что смена формаций, по-настоящему значительные сдвиги государственной жизни происходят тогда, когда меняется армия.

Вот стрельцы. Красные кафтаны и патриархальность в отношениях. Это армия феодального типа. Против пышных стрельцов – почти серые мундиры и треуголки регулярной армии европейского строя. Новые ратники безмолвны и безлики, но именно они – будущее России, именно в них в массе своей превратятся помилованные «дети хованские» после своего бунта. Короче, аналогий с нашим временем полно. От почти анекдотического онижедети до более серьезного вежливые люди. Которыми выступили в опере новые офицеры. Кажется, жизнь продолжается по-прежнему: всего лишь стрелецкий бунт подавили, ан нет. Армия стала другой, и все изменилось. Ради чего? Ради превращения народа в нацию. Ради повышения конкурентоспособности нации во внутривидовой борьбе.

Своевременно напомнил Титель об изменениях, которые мы не замечаем? Да. Мы живем и думаем, что всё идет по-старому, но Крым уже охраняют вежливые люди, а онижедети злобно терзают окраины Империи. Титель как бы намекает, что исторические процессы во многом обусловлены вечным коловращением жизни. А победители в международных соревнованиях определены задолго до начала забега.

История по-прежнему аристократична. По-прежнему за видимыми творцами событий стоят невидимые, готовившие тектонические сдвиги.

Нет? А куда шла Россия при молодом Петре? Да, в общем-то, туда же, куда направил ее еще Иван IV, а если вдуматься, то даже и не он: Стоглав пришелся всего лишь на четвертый год царствования Иоанна Васильевича, значит, обозначено русло государственной жизни было давно.

Куда двигается Россия сейчас? Да туда же, куда и раньше: на землю русскую. Т.е., говоря иными словами, собирает территории Романовых. Пусть в новых условиях, но разве есть принципиальная разница?

К т.н. петровским временам сложилась ситуация, в рамках которой была неизбежна демократизация всех сфер жизни. И что же? Новая армия построена по иному принципу, нежели раньше: она уже опирается на народ, она не есть исключительно дворянский институт. Совсем скоро дети боярские сословно превратятся в однодворцев, а уж те от крестьян по быту будут отличаться мало. Новая армия безлика, она предвосхищает восстание масс Хосе Ортеги-и-Гассета и рабочего Эрнста Юнгера. В Европе складываются национальные государства, и нам предстоит волей-неволей пойти этим же путем. К этому же, т.е. демократизации жизни и становлению нации, были направлены и церковные реформы. Которые тоже не есть дело одного лишь Патриарха Никона, как удобно было бы думать.

Кто не почувствовал дух времени – оставил народное тело. Но не выпал из деловой жизни. Нет, не зря протоиерей Георгий Флоровский сравнил русских старообрядцев с протестантами: наши, подобно европейским сектантам, взбодрили деловую жизнь, добавили, так сказать, в нее капитализма. И, как кажется, именно потому, что не имели моральных обязательств ни перед государством, ни перед окружающим их народом. В общем, здоровый организм все себе на службу поставит, а мы, русские, слава Богу, и тогда не недужили, и до сих пор если болеем, то не хронически. Ведь именно сейчас мы едва не первые переходим к армии нового типа. К армии постнациональных образований. Нам, русским, не удалось сложиться в нацию европейского типа, зато в постиндустриальную историю мы, перепрыгнув этап национального строительства, входим, кажется, первыми.

Серьезный вывод из одной лишь оперной постановки. Ну, и способности увидеть в ней стигматы истории, конечно.

А что же музыка, спросите вы? Не спросите? Но я все равно скажу пару слов.

Я не отношу себя, как оказалось, к поклонникам редакции «Хованщины» Шостаковича – до сих пор я всегда сопереживал Римскому-Корсакову. Мне понадобится еще слушать, а не только смотреть, работу театра, но что-то можно сказать и сейчас.

Не вызвав той бури эмоций, которая обыкновенно сопровождает «Хованищину» в редакции Римского-Корсакова, музыкальная версия, принятая Тителем, не раздражила. Исполнители же и вовсе порадовали. Блистателен был Дмитрий Ульянов. Его Хованский существовал в неустойчивом равновесии условной фигуры эпоса и предписанной режиссером исторически конкретной индивидуальности. Он – часть вечного механизма, поэтому должен быть безлик, но он – из той России, где еще преобладал красный цвет кафтанов. Он огромен, как огромны сама Россия, равновелики ему и окружающие фигуры: Андрей Хованский (Николай Ерохин), князь Василий Голицын (Нажмиддин Мавлянов), инок Досифей (Денис Макаров), который тоже, на минуточку, князь. Даже «отрицательный» Федор Шакловитый (Антон Зараев) крупен и величав. Здесь все – бояре, это сок земли русской, это элита Европы. И в связи с этим особо отмечу Ксению Дудникову – ее Марфа обладает силой и обаянием женщины, из-за которой способны начинаться войны, вот только сама она предпочитает быть не причиной битвы, но ее активной участницей. Опять же, известная европейской культуре фигура.

Да, иногда казалось, что характеры на сцене неплохо бы умалить рядом с функциями, но с исчезновением характеров исчезла бы полнокровность спектакля, пропал бы нерв истории, эстетика сценического повествования должна была бы измениться. Не все удалось в совмещении индивида с функцией, но старались честно. Сделали все, что могли. И исполнители, и режиссер. Забыв, кажется, лишь об одном: в той, «условно-хованской», России тоже не было индивидуальностей – была типичность, только иного рода, чем позже. Я бы сказал, типичность народного тела, наиболее пригодная в тот момент вечной борьбы.

Все ли получилось у Тителя? Нет, врать не стану. Но достоинства спектакля, о которых я долго и подробно говорил, значительно превышают его недостатки, о которых мне даже и упоминать не хочется.

«Хованщина» в театре Станиславского и Немировича-Данченко – историческое полотно, но, как любое значительное художественное высказывание, оно – о современности. Без оценок. Ибо История в нашем одобрении вовсе не нуждается. Не знаю, имел ли в виду Титель именно это, но я услышал Александра Борисовича так.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Апр 05, 2015 12:39 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015022902
Тема| Опера, Музыка, МТ, Персоналии, Аскар Абдразаков
Автор| Автор: Марина ЯБЛОНСКАЯ, Фото: Александр ЧЕРНЫХ
Заголовок| Аскар Абдразаков: «Я прошёл путь от монтировщика до министра»
Где опубликовано| © Газета «Городские новости» №3122 (Красноярск)
Дата публикации| 2015-02-12
Ссылка| http://gornovosti.ru/tema/kultur-prospekt/askar-abrazakov-ya-proshel-put-ot-montirovshchika-do-ministra444445546.htm
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Впервые Аскара Абдразакова я увидела в декабре прошлого года в Мариинском театре, где он исполнял партию царя Салтана в опере Римского-Корсакова. В своей роли сначала жестокосердного, а после раскаявшегося правителя солист Мариинки был более чем убедителен. В Красноярске же он предстанет перед публикой в несколько ином качестве. Он станет одним из солистов в новой постановке театра — “Реквиема” Верди, премьера которого станет продолжением программы ежегодного фестиваля “Парад звёзд в оперном”. Артист приглашён в качестве гостя не случайно. Нынешний фестиваль посвящён памяти оперной дивы, народной артистки СССР Ирины Архиповой, которой в этом году исполнилось бы 90 лет. Абдразаков — ученик “царицы русской оперы”.

— Правда ли, что басам в основном достаются роли злодеев, личностей тёмных?

— Это да. Один Мефистофель чего стоит. Но зато басам чаще всего достаются роли царей и королей — Борис Годунов, Филипп. Царь Салтан из сказки Пушкина — тоже личность неоднозначная, жестокая, он отправил свою жену и сына на верную гибель, закатав в бочку. Надо сказать, что “Сказка о царе Салтане” — не просто прелестная детская сказочка. В основе её более древний сюжет и глубокие, скрытые смыслы. Если обратиться к истории создания сказки, то Пушкин не описывал чудесную историю спасения. На самом деле царевич и царица не выжили. А место, где они якобы вышли на сушу, остров Буян, — это загробный мир. Именно там и происходят диковинные события. Так что это довольно грустная история. Это читается не только в оперной постановке Мариинского театра, но и у Пушкина, и у Римского-Корсакова. Я давно прочувствовал всю трагедийность ситуации и рад, если этот драматический пласт считывается зрителем.

— Что значат для Вас уроки Ирины Архиповой?

— Встреча с ней — это, конечно, подарок судьбы. Я очень ценю уроки моего уфимского педагога — в институте искусств я учился у Муртазиной, она замечательный мастер, которая дала мне основу в профессии, у неё великолепная школа, и я ей безмерно благодарен. А в класс Ирины Константиновны поступил уже после окончания института — приехал на стажировку в Московскую консерваторию. Она сама пригласила меня, что было очень приятно. Её уроки для меня очень дороги. Мы говорили не только о музыке, но об искусстве в целом. Что я считаю главным даром, который получил от Ирины Архиповой, — она научила быть меня откровенным как на сцене, так и в жизни. Никогда нельзя выходить к публике пустым. Всякий выход должен быть, как будто это твоё последнее выступление.

“Реквием” Верди очень любила петь Ирина Константиновна. Мы с ней пели его неоднократно. Я буду исполнять это произведение, в первую очередь, в её память. Но для меня это будет светлая грусть, потому что буду не только оплакивать её уход, но и вспоминать те радостные, прекрасные моменты нашего общения, сотворчества, которые она мне подарила. Я буду вспоминать, как мы вместе работали на этой музыкой, пропевали какие-то кусочки… Как она меня познакомила с Георгием Васильевичем Свиридовым…

— Ваш отец был известным режиссёром, тем не менее вы с братом (Ильдар Абдразаков — солист Мариинского театра, бас) стали оперными певцами…

— Мне кажется, что это закономерно. У нас была очень творческая семья, все певучие, с хорошими голосами, видимо, в нас с братом этот потенциал и реализовался. Первым, как старший брат, на профессиональную стезю стал я. Причём никто меня не принуждал к музыке. Я даже в музыкальной школе в детстве не учился. Поэтому, чтобы наверстать упущенное — те азы музыкальной грамоты, которые обычно дают в школе и училище, — поступил на подготовительное отделение института искусств. Ко второму курсу уже полностью понял, что это дело — моё, что нельзя останавливаться, нужно ставить цели и добиваться результатов. Я стал участвовать в конкурсах, мне хотелось выйти не только на российский, но и на мировой уровень. И мне кажется, это удалось. Только останавливаться ни в коем случае нельзя, нужно идти дальше, пополнять репертуар. Мне доставляет удовольствие не только выступления, но сам процесс подготовки, репетиции.

— С братом Вам удавалось выступать на одной сцене?

— Да, конечно. Первый опыт совместного выступления случился в Вашингтоне. Дирижировал Пласидо Доминго, мы пели “Дон Жуана”. Это было очень весело: два брата, два баса исполняют прекрасную музыку, партии — Лепорелло и Дон Жуана. Мы, можно сказать, “зажгли” и получили массу удовольствия.

— Год вы занимали пост министра культуры Башкирии. Зачем востребованному артисту, выступающему на лучших оперных площадках мира, кресло чиновника? Это же отнимает уйму времени и сил.

— Я быстро это понял. Профессия певца требует огромной работы, отдачи, причём ей нужно заниматься ежедневно. Как только ты остановился, сразу теряется то, что ты нарабатывал долгие годы. Ты не только можешь потерять ведущие роли, но и вообще профессию. В какой-то момент я понял, что пение, опера для меня намного важнее, мне очень хотелось петь. Совмещать же роли в театре и пост чиновника, увы, невозможно. Я решил, что министром можно стать и позже, выйдя на пенсию. В общем, сделал выбор. И не ошибся.

— А в министры-то Вы вообще зачем пошли?

— Мне хотелось поднять престиж республики, наладить культурные связи со столицами. В какой-то мере и на какой-то период мне это удалось — в Башкирию приезжали с гастролями Спиваков, Гергиев, прошёл международный балетный фестиваль, шаляпинский фестиваль. Сейчас, увы, всего этого нет. Но опыт работы во властных структурах не прошёл даром, думаю, что он мне пригождается так или иначе. Правда, желание вернуться в ряды госуправленцев у меня больше не возникает, хотя в искусстве я знаю и понимаю всё, начиная с самого элементарного. Меня трудно обмануть. В театре я начинал с монтировщика сцены — подрабатывал, когда учился в вузе. Так что я прошёл путь от монтировщика до министра.

— Случалось ли Вам работать с Дмитрием Хворостовским — оперным певцом, имя которого известно всем красноярцам?

— Случалось. Последний раз мы выступали на концертах, приуроченных к его пятидесятилетнему юбилею. И в Москве, и в Санкт-Петербурге. Кстати, я ваш коллега — веду авторскую передачу на радио “Орфей”. Она называется “Гримерка “Орфея”. Так вот, когда-то гостем моей первой передачи стал именно Дмитрий Хворостовский.

Досье

Аскар Абдразаков (бас) — лауреат международных конкурсов, народный артист Башкортостана, удостоен Золотой именной медали и премии Фонда Ирины Архиповой “За выдающиеся достижения в исполнительском искусстве в последнее десятилетие XX века” (2001). С сентября 2010 года по октябрь 2011-го занимал пост министра культуры Республики Башкортостан. Солист Мариинского театра.

Окончил Уфимский государственный институт искусств. С 1991 г. являлся солистом Уфимского театра оперы и балета и аспирантом Московской государственной консерватории имени П. И.??????. В репертуаре певца — ведущие партии басового репертуара, среди которых: Борис (“Борис Годунов” Мусоргского), Филипп II (“Дон Карлос” Верди), Захария (“Набукко” Верди), Дон Кихот (“Дон Кихот” Массне), Мефистофель (“Фауст” Гуно), Дон Жуан и Лепорелло (“Дон Жуан” Моцарта), Гремин (“Евгений Онегин” Чайковского) и другие.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 29, 2015 1:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015022903
Тема| Опера, Музыка, «Новая опера», Премьера
Автор| Матусевич Александр
Заголовок| БАЛЕТ В ОПЕРНОМ ОБЛИЧЬЕ
Московская «Новая опера» представила поющего Щелкунчика

Где опубликовано| © газета "Играем с начала. Da capo al fine" No 2 (129)
Дата публикации| 2015-февраль
Ссылка| http://gazetaigraem.ru/a4201501
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Если на Западе на роль главного новогоднего спектакля в музыкальном театре претендуют два произведения – для детей это «Гензель и Гретель» Гумпердинка, а для взрослых «Летучая мышь» Штрауса, – то в России бесспорным фаворитом и детей, и взрослых является «Щелкунчик» Чайковского, балет, без которого, кажется, невозможно представить декабрьскую афишу отечественных театров. Однако теперь Щелкунчик не только танцует, но и поет, благодаря предпринятой в «Новой опере» революционной попытке. Здесь переделали суперпопулярный балет в оперу, и это, пожалуй, первый эксперимент подобного рода в практике мирового музыкального театра. Переделок опер в балеты немало, некоторые из них вполне удачны и благополучно прижились, но вот на обратное не решался еще никто.

Известно, что значительную часть музыки «Лебединого озера» Чайковский заимствовал из собственноручно уничтоженной своей второй по счету оперы «Ундина», которой в целом остался крайне недоволен. Но у «Щелкунчика» совсем другая история: «Щелкунчик» сразу создавался как балетное произведение со своей драматургией, акцентами и гипертрофированной ролью оркестра. Для того, чтобы из него «скроить» оперу, необходимо было не просто написать слова к красивым мелодиям, а капитально «перелопатить» все произведение и сымитировать свойственную Петру Ильичу легкость и естественность. Эта авантюрная идея показалась вполне реализуемой хореографу Алле Сигаловой, много лет назад уже ставившей в «Новой опере» «Травиату», и художнику Павлу Каплевичу – они и взялись за нелегкую работу, в результате чего родился необычный полуторачасовой спектакль «Щелкунчик. Опера», пришедшийся впору не только к новогодним мероприятиям, но и к грядущему 175-летию со дня рождения Чайковского.

Сюжет сохранили почти неизменным, часть номеров из балетного дивертисмента второго акта перенесли в первый, а драматическую кульминацию – бой с мышами, напротив, из первого во второй, оркестровку существенно облегчили, партитуру сократили, и самое главное – добавили вокальную строчку, где-то задействовав основную мелодическую линию, где-то подголосок, поменяв тональный план некоторых фрагментов так, чтобы певцам было удобно петь. Эту титаническую работу проделал московский композитор Игорь Кадомцев, максимально выявляя оперный потенциал произведения. Кадомцеву удалось создать иллюзию предназначенности музыки «Щелкунчика» для пения, хотя и не во всем. Например, «Испанский танец» был почему-то отдан колоратурному сопрано (Ольга Ионова), отчего совершенно потерялся характер этой огненной музыки – она получила несвойственное ей инженю-кукольное звучание. Волшебный сон Маши, напротив, получился чрезмерно драматичным, в его кульминации героиня стала напоминать Лизу из «Пиковой дамы» в трагической для нее Сцене у Канавки. Наиболее гармонично звучит вокальный «Вальс цветов», в то время как «Вальс снежных хлопьев» Кадомцев оставил чисто инструментальной музыкой, изъяв из нее имеющийся у самого Чайковского вокализ (хор детских голосов). Возможно, стоило сохранить хотя бы некоторые балетные номера из дивертисмента тем, чем они изначально и являлись, – спектакль от этого бы только приобрел, тем более что в развитии сюжета они не играют никакой роли, выполняя декоративную функцию. И все же музыкальная редакция кажется удачной, в отличие от примитивных стихотворных текстов Демьяна Кудрявцева.

Атмосферу сказочности, ожидания чуда удалось воспроизвести, главным образом, за счет сценического оформления (сценограф Николай Симонов, свет – Айвар Салихов); изяществом отличаются костюмы Каплевича – в некоторых явно угадываются дягилевские мотивы. Мышиной баталии как таковой, к сожалению, в спектакле нет: ограничились компьютерной видеопроекцией на задник, по которому бежит нескончаемым потоком серое воинство, а трехголового монстра-короля явили куклой с мигающими красными глазками-светофорами: испугать ею едва ли возможно.

Музыкально спектакль добротен: Дмитрию Юровскому во главе оркестра удалась выгодная подача вокалистов и одновременно сохранение духа хрестоматийного балетного «Щелкунчика». «Сладкий» тенор Алексей Татаринцев лепит из титульного персонажа подлинно романтического героя, а Андрею Бреусу удалось привнести зловещие интонации в мелодику Дроссельмейера, который уже не кажется однозначно добрым магом. Удачны и женские роли (Маша – Виктория Шевцова, Фриц – Любовь Ситник, Мама – Екатерина Миронычева и др.), хотя по выразительности они несколько уступают двум главным кавалерам. Эксперимент театра Евгения Колобова возвращает коллектив к одной из главных идей его создателя – дарить публике новые произведения.

Фото Даниила Кочеткова
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 29, 2015 3:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015022904
Тема| Опера, Музыка, «Новая опера», Персоналии, Илья Кузьмин
Автор| Корябин Игорь
Заголовок| ТЕАТР НА ВСЮ ЖИЗНЬ
Где опубликовано| © газета "Играем с начала. Da capo al fine" No 2 (129)
Дата публикации| 2015-февраль
Ссылка| http://gazetaigraem.ru/a21201501
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Имя лирического баритона Ильи Кузьмина приобрело известность в 2000-м после премьеры «Гамлета» Амбруаза Тома в московской «Новой опере» – ныне певец является ведущим солистом этого театра



– Илья, «Новая опера» – это ваш родной дом?

– Конечно! Я даже уже и не считаю, сколько здесь работаю, потому что просто не представляю, что может быть иначе. Это мой первый театр, и он – на всю жизнь. Понятно, что приглашения в другие театры для певца важны, и мне, в частности, довелось – правда, это было давно – поработать на трех постановках в «Ла Скала». С «Черевичками» Чайковского и «Игроком» Прокофьева все прошло по плану, но из всей премьерной серии «Пиковой дамы», которую делал Юрий Темирканов, именно мой спектакль – один-единственный! – был отменен из-за забастовки. Так что Елецкого мне удалось спеть тогда только на генеральном прогоне.

Сегодня мне совершенно очевидно, что «охота к перемене мест» – это не про меня. В «Новой опере» я чувствую себя невероятно комфортно, и это – главное. Однако в стажерскую труппу театра попал лишь с третьей попытки. Во время первых двух я был еще студентом Российской академии музыки им. Гнесиных, а когда состоялось третье прослушивание, я как раз ее оканчивал. Помню, на последнем туре в арии Мазепы я неудачно взял верхнюю ноту, и Евгений Колобов, посмотрев на меня тогда поверх очков, невольно даже улыбнулся. Я решил, что меня не возьмут, но я был принят в труппу, и, как узнал позднее, благодарить за это должен маэстро Дмитрия Волосникова, поверившего тогда в меня. Именно в то время он начинал работу над постановкой «Гамлета» Тома…

– Выходит, Гамлет – ваша первая оперная партия?

– Первая, и для дебюта стажера это оказалось не просто ответственно, но и рискованно. Никаких ролей «кушать подано» у меня не было – я сразу начал с большой, необыкновенно трудной и стилистически непривычной партии. Впервые я столкнулся с огромным музыкальным материалом, который мне предстояло выучить. Да еще на французском языке, который таит в себе немало специфических трудностей именно в пении! О сложностях драматического подхода к хрестоматийному образу я уже и не говорю: он не менее важен, чем подход музыкальный. Но мне очень помогло то, что, будучи еще студентом, я четыре сезона подряд выходил в спектаклях детского музыкального театра «Экспромт» под руководством Людмилы Ивановой, развиваясь, как драматический актер. И при работе над партией оперного Гамлета этот опыт дал мне необходимое творческое раскрепощение. В итоге после серии премьерных спектаклей меня перевели из стажеров в солисты труппы.

– У вас накоплен достаточно разноплановый репертуар. Как он формировался?

– Для любого певца очень важно идти по пути постепенного нарастания драматизма исполняемых партий. А для голоса лирической природы, который присущ мне, это особенно важно. В моем репертуаре есть и партии итальянского бельканто, и барочная музыка, и русская опера. Каждый из этих пластов для меня по-своему интересен и важен. Но, как ни странно, Пёрселл, если говорить о премьере проекта прошлого сезона под названием «DIDO», сегодня мне гораздо ближе, чем итальянская и русская музыка, хотя барочную музыку я пел не так уж и много. Кроме «Дидоны и Энея» Пёрселла могу назвать еще «Представление о душе и теле» Эмилио де Кавальери: это был необычайно интересный проект Теодора Курентзиса, который мы когда-то делали в Германии.

Итальянская же музыка XIX века – это базис для любого оперного исполнителя. Без обращения к ней стать настоящим певцом просто невозможно, ведь она дает совершенно уникальное сочетание мелодической формы и поэзии языка. В моем творческом активе – две комические партии Россини (Фигаро и Дандини), а также по одной партии в операх Доницетти, Верди, Пуччини и Леонкавалло (Белькоре, Жермон, Джанни Скикки и Сильвио). Но это лишь малая толика огромного итальянского репертуара! К тому, что я делаю именно в нем, отношусь наиболее критично, понимая, что многое еще предстоит либо освоить заново, либо переосмыслить на более глубоком психологическом уровне.

Получается, что русская опера у меня – на третьем месте после барокко и бельканто, но это вовсе не значит, что я почитаю ее в меньшей степени. Более десяти лет назад, еще до постановки «Пиковой дамы» в «Ла Скала», у меня возникло огромное желание спеть партию князя Елецкого (или хотя бы его знаменитую арию с оркестром). Моя мечта в полной мере осуществилась в постановке «Новой оперы» лишь в прошлом сезоне – и я просто счастлив, что это, наконец, произошло.

– В русской опере помимо князя Елецкого вы были также Робертом и Мизгирем. А почему не поете Онегина, ведь сегодня это, кажется, стопроцентно ваша партия?

– Это верно, но, замечу, я все же спел ее, правда, в концертном варианте: где – уже и не припомню, но это точно было на гастролях театра. А мой ввод в спектакль планировался еще при Евгении Колобове, и со мной проводились сценические репетиции, но не сложилось по причине одного театрального курьеза. Оркестровый прогон, на котором я вводился вместе с Дмитрием Корчаком в роли Ленского, мы спели вполне удачно, но цилиндр Онегина сыграл со мной злую шутку. Надев на меня какой-то костюм из подборки, так как мой еще не был готов, этот цилиндр мне вручили буквально перед прогоном. Будучи необъятных размеров, на сцене он просто провалился мне на уши. Потом мне уже сказали, что обычно его держат в руке и никогда не надевают, так как петь в нем просто невозможно. Режиссер же на тот момент почему-то твердо решил, что я – не фрачный герой. Но буквально через год фрак я все же примерил – в партии Жермона.

Онегин же продолжает обходить меня стороной до сих пор, и теперь это связано уже с тем, что в последние годы в связи с большой интенсивностью выпуска новых спектаклей моя загруженность в театре достаточно велика. Не так давно прошла премьера «Свадьбы Фигаро», где я спел Графа: это моя первая моцартовская роль на итальянском языке, и я постарался вложить в нее весь свой накопленный театральный опыт. Найти себя в этой постановке было непросто, но в итоге она меня увлекла. До этого я пел лишь Папагено в «Волшебной флейте» Моцарта, и я очень люблю петь на немецком языке, но это совсем другое. А партия Графа чрезвычайно полезна для голоса. И я уверен, что она – хорошее пополнение личной копилки репертуара. Огромную радость принесла мне прошлогодняя премьера «Ромео и Джульетты» Гуно, где я спел Меркуцио, – не самую большую, но музыкально очень интересную партию: я ведь по складу характера романтик, и этот образ мне очень близок. После «Гамлета» это было лишь второе мое обращение к французскому репертуару.

– В начале нынешнего года всех нас постигла невосполнимая утрата – ушла из жизни Елена Образцова. Вы дважды пробовали себя на Международном конкурсе молодых оперных певцов ее имени в Санкт­-Петербурге: в 2001 году привезли оттуда приз «За лучшее исполнение немецкой Lied», а в 2003­-м стали лауреатом III премии. Что дало импульс этим поездкам?

– К тому времени с Важей Чачавой, выдающимся концертмейстером и педагогом, я уже был знаком и брал у него уроки, и мы не раз выступали вместе с концертами. Именно Важа Николаевич и подал мне идею принять участие в конкурсе, и мы стали с ним целенаправленно готовиться. Когда работаешь с таким мастером, действительно ощущаешь себя робким учеником, ибо он был человеком невероятной музыкальной эрудиции, и возможность приобщения к той школе мастерства, которую я всеми силами старался перенять от него, безусловно, можно назвать большой жизненной удачей.

В 2003 году на конкурсе Елены Образцовой для меня потрясением было увидеть в жюри Джоан Сазерленд и Ренату Скотто. Петь перед такими колоссами оперы было очень ответственно и почетно. Это и запомнилось больше всего. Правда, особого волнения я не испытывал – пел, словно вышел в концерте. Малый зал Санкт-Петербургской филармонии обладает прекрасной акустикой, и выступать в нем было одно удовольствие!

Но время летит, и великие музыканты, увы, уходят из жизни. Совсем недавно мы потеряли Елену Образцову, певицу, которая навсегда запомнится мне человеком, дарившим своим искусством свет, наполнявшим любовью и радостью наши сердца. Время, конечно, стирает из памяти многое, но моменты творческого и человеческого общения и с Еленой Образцовой, и с Важей Чачавой забыть невозможно. С маэстро мы много занимались и русскими классическими романсами, и немецкой камерной музыкой, подготовили и совместно исполнили в концертах «Песни странствующего подмастерья» Малера и «Зимний путь» Шуберта.

– Международный конкурс «Бельведер» в Вене, который в 2004-­м принес вам I премию, стал для вас последним?

– Да. И это связано с возрастным пределом, ведь я начал заниматься вокалом очень поздно. По первому образованию я – баянист: окончил в Москве Музыкальное училище им. Октябрьской революции (сейчас МГИМ им. А.Г. Шнитке). Потом была срочная служба в качестве солиста ансамбля песни и пляски Закавказского военного округа. Через год концертмейстер ансамбля, заметив, что я проявляю интерес к вокалу, познакомила меня с преподавателем Тбилисской консерватории Джемалом Лордкипанидзе, в прошлом лирическим тенором, который когда-то был солистом Пермского театра оперы и балета. Он и стал моим первым педагогом по вокалу, так как на втором году службы мне все же разрешили поступить в Тбилисскую консерваторию. Я набрал заведомо проходное количество баллов, и меня приняли. Однако из-за неспокойной в то время политической обстановки я после полутора лет обучения перевелся в Российскую академию музыки, которую и окончил по классу Валентины Левко.

– Нужно ли вам сегодня чуткое профессиональное ухо, которое слушало бы вас и направляло в нужное русло?

– Однозначно, да. Но педагога как такового у меня сейчас нет. Зато есть ведущий концертмейстер нашего театра Светлана Радугина. В театре и вне его пределов мы исполнили много не только оперной, но и камерной музыки, в частности «Отчалившую Русь» Свиридова и «Зимний путь» Шуберта, подготовили большую программу, посвященную Павлу Лисициану. С ней я работаю постоянно и ее авторитетному мнению полностью доверяю.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2
Страница 2 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика