Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-04

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Апр 02, 2015 11:43 am    Заголовок сообщения: 2015-04 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015040201
Тема| Опера, Музыка, Метрополитен-опера, Персоналии, Альбина Шагимуратова
Автор| Марк ЗАЛЬЦБЕРГ, музыковед (Хьюстон, Техас).
Специально для «ВК».
Заголовок| Шагимуратова покорила Метрополитен-оперу
Где опубликовано| © Газета «Вечерняя Казань»
Дата публикации| 2015-04-02
Ссылка| http://www.evening-kazan.ru/articles/shagimuratova-pokorila-metropoliten-operu.html
Аннотация|



16 марта в нью-йоркской Метрополитен-опере произошло знаменательное событие - состоялась премьера оперы Гаэтано Доницетти «Лючия ди Ламмермур». Уже 180 лет эта опера не сходит со сцен ведущих оперных театров мира. Поставленная впервые в миланском оперном театре «Сан-Карло» в 1835 году, она сразу завоевала почетное место среди бессмертных оперных шедевров и удерживает его до сих пор. Это типичная опера bel canto, требующая от исполнителей виртуозной вокальной техники, совершенствуемой в Италии в течение почти четырех столетий. В роли Лючии в спектакле 16 марта выступила солистка театра оперы и балета им. Мусы Джалиля Альбина Шагимуратова.

Шагимуратова уже несколько лет исполняет главные партии на самых престижных оперных сценах Европы, Америки и России. И в Метрополитен она тоже не впервые. Однако на этот раз реакция публики на ее пение была особенной: уже после первой арии зал задрожал от продолжительных аплодисментов, а в конце спектакля ей устроили длительную овацию. На сцену из зала летели несмолкаемые крики «Браво!».

Чем же покорила Альбина аудиторию? Вернемся к некоторым элементам бельканто, которые в этой опере составляют ее смысл и цель. Вокальная партия здесь насыщена труднейшими руладами и трелями, высочайшими нотами и соревнованием певца с солирующими инструментами оркестра. Все это требует широкого и искусно управляемого дыхания, умения включать головные, грудные и горловые резонаторы, умения петь на почти исчезающем звуке piano и мгновенно переходить в мощное forte, долго держать ноту и манипулировать голосом настолько, что становится вполне возможным соревноваться со скрипкой, кларнетом или флейтой. Это требует высшего мастерства! И всем этим Альбина владеет в совершенстве!

И ни в коем случае не следует забывать, что одного мастерства и знания приемов bel canto недостаточно для того, чтобы стать выдающимся оперным певцом или певицей. Самым главным является голос исполнителя! Голос Альбины - редкой красоты, чистоты и мощи. Ровный на всех диапазонах, гибкий и проникающий в душу и в сознание. Я услышал Альбину впервые в 2006 году в оперной студии хьюстонской Grand Opera. Уже тогда ее голос был незабываем, и мне, на слуху у которого голоса десятков прославленных певцов XX века, стало ясно, что я встретился с необыкновенным по красоте, подвижности и силе голосом. Придя домой, я сказал: «Сегодня я слушал певицу, которой вскоре будет принадлежать весь мир».

Что особенно запомнилось в спектакле в Сан-Карло? Альбине удается так менять окраску звука, что мы буквально слышим, как ее Лючия из счастливой влюбленной в начале оперы превращается в несчастную и гонимую, а в конце оперы в сошедшую от горя с ума умирающую женщину. В опере есть момент, когда певица исполняет каденцию под аккомпанемент одной лишь флейты. Отличить звук флейты от звука голоса Альбины было невозможно, певица безошибочно, со звенящим великолепием брала каждую ноту. Это высшее мастерство, которое мало кому удается!

Того, что сделала Альбина в сцене смерти, я не слышал никогда! Финальная нота, спетая ею на фермате, звучала, как звучит пластинка или магнитофонная запись, когда начинает «плыть» звук. В этом «плывущем» звуке душа героини прощалась с жизнью, и только такое звучание дает возможность слушателю почувствовать ужас смерти молодой женщины. Звук не только уменьшался по силе! Это элементарно для профессионала. Он менял частоту, звучал все ниже и под конец стал уже не звуком, а слабеющим стоном, почти воем замученной насмерть жертвы. Мне стало страшно до озноба!

Следует оговориться, что я слушал этот спектакль дома по радиотрансляции прямо из театра. Альбину я не видел, и все впечатления, описанные мною, я получил только от звука! Смотреть было не нужно. Мало что добавила бы сценическая игра Альбины, хотя и актерски она очень хороша. Я видел ее в этой роли много раз на репетициях и спектаклях упомянутой уже хьюстонской Grand Opera. Превосходно играла Шагимуратова! Не забыть сцены сумасшествия, когда она спокойно, медленно, как бы во сне проходя мимо стола, накрытого для свадебного пира, схватила одной рукой скатерть и, не меняя направления и скорости движения, потащила эту скатерть за собой, не замечая падающих блюд, графинов и прочего. Это ли не воплощенное безумие!

Пятиминутная овация, крики «браво» достойно увенчали выдающееся исполнение Альбины. В следующем сезоне она снова выступит в Metropolitan Opera в главной роли моцартовской оперы «Похищение из сераля».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Апр 03, 2015 5:30 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015040301
Тема| Опера, Музыка, Staatsoper (Берлин), Премьера, Персоналии, Дмитрий Черняков, Даниэль Баренбойм
Автор| ЮЛИЯ БЕДЕРОВА
Заголовок| Вечные сверхценности
"Парсифаль" Вагнера в постановке Чернякова и Баренбойма в Берлине

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №58, стр. 11
Дата публикации| 2015-04-03
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2699679
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Ruth Walz

В берлинской Staatsoper идут премьерные показы оперы Вагнера "Парсифаль" в постановке Дмитрия Чернякова и Даниэля Баренбойма в рамках традиционного пасхального фестиваля Festtage, посвященного в этот раз 90-летию французского композитора и дирижера Пьера Булеза. Не влияние, но присутствие духа Булеза услышала в берлинском звучании Вагнера ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.


"Парсифаль" в немецкой традиции — обязательный элемент пасхальной недели, он заранее стал центральной точкой фестиваля. Вероятно, опера стала бы такой в любой трактовке. Но в сценической версии Чернякова и музыкальной интерпретации Баренбойма "Парсифаль" не только переходит из системы координат религиозного восприятия вагнеровского музыкального мифа в пространство современного оперного театра с его исследованиями человеческой слабости (традиция такого перевода тоже существует). Он еще в принципе лишен экстатического меда с привкусом выхода за рамки христианского содержания в космос всемирного культурного чувства. Торжественный туман поэзии Вагнера отзывается в клубах полупрозрачного дыма, он распространяется в зал со сцены еще до начала представления. Но через секунду публика уже забудет о нем думать.

У Чернякова поэтический гипноз вагнеровской "торжественной сценической мистерии" вдруг становится поразительно и неуютно холодной, чеканной прозой. Ослепительной в точности и жесткости своих формулировок. Но за ним потом открывается другая поэзия — поэзия человеческого, интимного, реального и трепетного существования. И она звучит как никогда остро.

Главная героиня черняковского "Парсифаля" (ничто в тексте не мешает этой смене акцента) — Кундри. Самый темный, ускользающе двусмысленный вагнеровский персонаж, причем заметно уступающий своим соседям по партитуре в количестве материала, единственная женщина "Парсифаля" с сольной партией Кундри в черняковском спектакле — центр концепции и существо спектакля. Все магическое снято с этого образа, как необыкновенные наряды с традиционного оперного героя. Кундри в облике современной городской молодой женщины (только нежное золото непричесанных волос выдает в ней романтическую героиню) — та, что своим теплом до последней минуты будет стойко мешать всем и каждому в этой истории ускользнуть от человеческого к бесчеловечности.

Аня Кампе в премьерном спектакле пела больная, о чем публике было сказано дважды — перед спектаклем и перед вторым действием, где у Кундри главная музыка, и если бы Кампе не смогла петь, она доигрывала бы молча, а голос подхватила бы замена в яме. Но Кампе допела спектакль сама с феноменальной музыкальной чуткостью и художественной силой (лишь пару кульминаций публике пришлось достроить в воображении, что оказалось совсем нетрудно — так пела Кампе все остальное) и сделала свою героиню не только чудесно сыгранной и придуманной, но еще и совсем живой и настоящей.

Горестно-саркастический по языку и убийственно трагический по сути спектакль Чернякова — о давлении бесчеловечной иллюзии сверхценности духовного в культуре и трудной, но вполне осуществимой мрачной победе близкого любому человеку, где бы и когда он ни жил, религиозного фанатизма над человеческой жизнью. И это спектакль настолько же нежный и тонкий, насколько прямолинейный и страшный. Черняков снова умело разговаривает с публикой конкретного театра и традиции на языке обсуждения священного для нее материала. В этом смысле берлинский "Парсифаль" можно сравнить по остроте разговора с "Русланом и Людмилой" Глинки на Исторической сцене Большого театра. Но одновременно его спектакль говорит подчеркнуто универсально.

Кажется, ровно из многомерной условности звучания вагнеровского счастливого финала режиссер выводит трагический объем своего повествования. Сложным образом, в мягко прописанной психологической портретной технике, с яростной и в то же время глухо сдержанной иронией света и сценографии оно устроено так, что победительное рыцарство поклонников Грааля (здесь — стертых личностей в потертых городских одеждах) не кажется чем-то отдельным и далеким. Секта — да, но как она неуловимо безгранична. В который раз Черняков разговаривает с оперной публикой о гибели культуры и ненадежности элитизма, но здесь, следуя духу и букве Вагнера, он уводит разговор еще дальше, на убийственную для человечности высоту духовных ценностей, где, это ясно открывается, как раз и живет смерть.

Как чистосердечный Парсифаль запросто, словно палку, забирает у волшебника Клингзора священное копье, так и простодушие мракобесия забирает жизнь у людей со всей их большой культурой, ее сложными основаниями и теплым дыханием. Парсифаль (непринужденно звонкие игра и вокал Андреаса Шагера) не виноват. Но и он никуда не денется от кошмара. Зло не персонифицировано — ни Клингзор (обворожительный Томас Томассон) не исчадие ада, он вообще не волшебник, он старый дурак и весьма неприятный отец целого выводка глупых дочек, настолько же мило кокетливых, насколько лишенных женственности (обманчива красота цветов вагнеровского замка Клингзора, и здесь все очень строго по тексту и смыслу), ни рыцари Грааля не могут претендовать на роль персональных виновников катастрофы. Ни Титурель, величественный дядька в кожаном пальто, беззаветно играющий свою смерть, но не могущий ее избежать, ни даже Гурнеманц. Мы понимаем постепенно: именно он, рассказчик оперы, оруженосец рыцарства Грааля (партию славно поет Рене Папе, хоть и проигрывая партнерам в артистической тонкости) — тихо жужжащий мотор всей машины и тот самый человек, который никому уже не даст уйти, если попался в сети. Но и он не виновник, в том смысле, в каком причина злодейства — злодей. Он служка в прозаическом наступлении тьмы и дикости, разве что повыше рангом.

В центре композиции рядом с Кундри — Амфортас (Вольфганг Кох, точный образ и трепетно спетая партия). Рыхлый, крупный человек с бледной кожей, иногда полуобнаженный, с серым бинтом через плечо, с жиденькими длинноватыми волосами и кровавой раной под ребром. Она кровоточит по Вагнеру, однако рыцари здешнего Грааля еще смелее прежних, они давят из нее кровь, потом наливают в чашу, разводят водой и пьют по кругу. Если вам этот человек кого-то напоминает — правильно. Верно и то, что новосибирский "Тангейзер" у этого "Парсифаля" внутри, даже не в смысле прямых ассоциаций, а в смысле полноты, остроты и важности вагнеровского мира, иногда приходящего в наш современный, когда происходит какой-то разрыв всех тканей обыденного восприятия и случается особенно острое понимание человеческого страдания. Любовь, отношения, родительское давление, несчастье и привязанность — все меркнет и гибнет в дыму сверхценностей, ломается с хрустом игрушечной лошадки. Счастливый финал — мрачный экстаз торжествующей слепоты, в котором ошарашивают мягкий тон и глубина сарказма.

Сценическое действие и партитура в руках Баренбойма идут к одному смыслу согласно, с детализированным почтением и вниманием к вагнеровской музыке. Иногда мизансценам (но не певцам) заметно трудно дышать в экстремально медленных баренбоймовских темпах. Но вместе с особенным характером звучания, сдержанным, подчеркнуто материальным и в то же время антиромантически прозрачным, они позволяют важным эпизодам, таким как гимническая красота финала первого акта или музыка Страстной пятницы, достигать невероятной силы. В своем "Парсифале" Баренбойм — не маг и волшебник, но рассказчик из тех, каким является баховский Евангелист в "Страстях". И его оркестровый текст звучит так просто, как только может, когда говорящий не желает напустить зыбкого тумана на месте пронзительно ясной музыки. Дым так и будет клубиться вокруг рассказа Чернякова--Баренбойма о мистерии победы манипуляции общественным сознанием над нервами, прикосновением, ранимостью и жизнью. Тем временем в оркестре сохранится светлая ясность мысли и звука, мира и его деталей, одним из самых важных воплощений которой в XX веке был, к слову, Булез. Хотя и он в свое время не избежал соблазна тоталитарной всеохватности собственного музыкального мироздания и мировоззрения.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Airelle
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 26.07.2014
Сообщения: 311

СообщениеДобавлено: Вт Апр 07, 2015 11:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015040801
Тема| Опера, Музыка, TACT Art Management, Прослушивания, Персоналии, Алекс Григорев
Автор| Юлия Пнева
Заголовок| Алекс Григорев: “Голос – не раб”
Где опубликовано| Сайт «Музыкальный центр», радио Орфей
Дата публикации| 2015-04-01
Ссылка| http://muzcentrum.ru/news/16489-aleks-grigorev-golos-ne-rab
Аннотация| Интервью



Алекс Григорев, известный оперный агент, представляющий компанию TACT Management, и успешный оперный певец в прошлом, рассказал о том, какие качества важно продемонстрировать на оперных прослушиваниях певцам и о том, какой репертуар стоит выбирать молодым артистам.

Алекс, Вы были певцом и довольно известным. Расскажите, почему Вы решили стать агентом?

Я закончил консерваторию в Амстердаме, затем работал в Голландской опере. Сразу после окончания консерватории я поступил в молодежную программу этого театра и стал получать маленькие роли, будучи там.

Затем я переехал жить в Германию, где работал как гость в разных театрах, а потом уже на постоянной основе. Параллельно началась моя международная карьера: я был на разных фестивалях в Европе, участвовал в различных постановках в театре ан дер Вин, в Лионе, в Париже, в Брюсселе, в Антверпене, в Голландской опере, в Зальцбурге.

К 2002 году моя карьера певца составляла уже приблизительно 17 лет. В 2001 родился мой третий сын, и мы с супругой решили, что 17 лет творческой карьеры может быть достаточно, и надо посмотреть, каким другим образом можно использовать опыт певца, но при этом быть с семьёй и проводить больше времени дома. Так как нашим старшим сыновьям было уже 13 и 8 лет, а младшему всего 2 годика, то мы подумали, что мы сможем насладиться тем, чтобы вырастить вместе нашего младшего сына. Это было причиной отказа от пения в 35 лет.

В 2003 я присоединился к агентству TACT, где я работаю до сих пор.

Расскажите в нескольких словах об агентстве TACT Management, в котором Вы работаете уже с 2003 года.

TACT было создано в 2000 году в Амстердаме и первоначально специализировалось по работе на немецком рынке, также занималось турами организацией концертов на голландском рынке. На немецком рынке агентство продавало на постоянную работу молодых артистов.

С тех пор как я присоединился к агентуре TACT, интерес к русским артистам увеличился. Это произошло, потому что я русскоговорящий, имею славянские корни и говорю на болгарском, польском, русском и украинском языках. Я мог общаться со славянскими артистами почти на их родном языке. Благодаря этому у нас появились возможности предлагать певцов не только на постоянную работу на немецком рынке, но и на гостевые контракты: одноразовые и на определенные постановки. Допустим, на русские постановки, на которые театры системы stagione проводили кастинги. Театры просили меня помочь им с проведением прослушиваний в Европе и в России.

И я стал ездить в Россию, сначала в Москву, потом в Петербург, в Казань и в другие города, где я встречался с представителями оперных театров, проводил кастинги для себя и выслушивал учеников многих учителей по вокалу.

Каким должен быть певец, чтобы заинтересовать менеджера/попасть в Ваше агентство?

Очень важно для меня, чтобы у него была персональность. Если человек выбирает быть артистом, он не может быть серым, он должен как-то выделяться, чтобы заинтриговать любого агента, не только меня. Артист интригует, если у него несколько качеств.

Самое первое: у него должен быть интересный голос. Необязательно, чтобы он был красивым. Потому что человек может иметь долгую и успешную карьеру, имея не самый красивый голос, но зная тот репертуар, на который этот голос подойдет. На определенный характерный репертуар всегда есть певцы, которые делают замечательные карьеры, вплоть до Метрополитен Опера. Но эти люди специализируются на этом репертуаре.

Второе, что очень важно для меня, это очень хорошая техника. Если это тенор, я должен услышать, что его переходные ноты “фа”, “фа-диез”, “соль” функционируют хорошо, что у него есть только один тембр, что он знает, как держать голос в фокусе наверху. Если это меццо-сопрано или альт, чтобы она не пела тремя голосами, а знала, что у нее есть верхние и нижние переходные, чтобы они были собраны, чтобы голос во всех регистрах звучал одинаково.

Для меня очень важно после того, как я услышу первые пять тактов какой-нибудь арии, увидеть, насколько артист владеет текстом. Текст может быть на русском и на любом другом языке, но если я не вижу в глазах, что он знает, что он поет, если я не вижу в его жестикуляции, что он всё очень хорошо продумал, я сразу понимаю, что это просто звуки, которые не связаны с тем, что в действительности этот персонаж должен говорить на сцене. Я сразу же теряю интерес к этому артисту.

Затем актерский талант певца. Иногда во время прослушиваний это нельзя заметить, потому что определенные арии так хорошо отработаны, что кажется, что человек хорошо играет. Можно это заметить уже во время репетиционного процесса, на контракте, когда человек видит, что артист может от себя подать режиссеру.

Пятый фактор – это знание языков. Разговаривает ли артист на языках, может ли он гибко осваиваться и подстраиваться под репетиционный процесс или он живет с ощущением, что все крутится возле него. Все те, кто думает, что все крутится вокруг них, довольно часто теряются на долгом поле битвы. На продолжении карьеры выигрывают не те, кто имеет самый красивый голос, а те, кто самый гибкий и может подстраиваться под конъюнктуру.

Вот те пять факторов, которые я могу назвать. Все пять факторов вместе, если они функционируют, заставляют меня забыть, что я агент и я становлюсь завороженной публикой, которая смотрит на концертное выступление какого-то замечательного артиста. Как только я замечаю, что забыл, что я агент, который должен ловить на ошибках, я сразу же понимаю: этого артиста надо брать, его карьера состоится – со мной или без меня. Вот что я могу сказать.

Вы сказали, что после пяти тактов понятно, как певец владеет текстом. Сколько нужно времени на прослушивании, чтобы стало ясно, что из себя в целом представляет певец?

В принципе, есть три ситуации. Первая и третья ситуации: если человек очень плох и очень хорош, это можно понять по одной арии.

Если агент сомневается, он обычно дает артисту вторую арию, чтобы посмотреть, каков у него верх, если это, например, сопрано или тенор. Потому что сопрано, если она умная и хитрая, может показать арию, где нет ничего выше “ля”, а для сопрано эта нота не показательная, потому что сопрано должна иметь как минимум “до”. Если это тенор, и он мне показывает Ленского, то я, в принципе, могу услышать, как он владеет голосом, как владеет кантиленой, как он может двигаться, как может артистически овладеть ситуацией, но он еще не показывает, может ли он спеть остальные роли своего репертуара, потому что у тенора должны быть и “си-бемоль” и “си”, и, конечно, мечта каждого тенора иметь хорошую “до”.

То же самое, но в обратную сторону, это меццо-сопрано, контральто или бас. Если они споют что-то в среднем регистре, то, конечно, я тогда хочу услышать что-то низкое. Обычно если я сомневаюсь, если я спрашиваю вторую арию, и если есть что-то от Моцарта, то почти всегда я попрошу спеть арию Моцарта. Потому что Моцарт, как я всегда говорю артистам, как лакмусовая бумажка, показывает, где есть проблемы и где их нет.

Это три ситуации, в которых можно понять, с кем я, как экзаменатор, имею дело. Если артист хороший или плохой, я сразу же по одной арии это слышу. Если я сомневаюсь, я хочу, чтобы он спел что-то, что показывает его самые верхние ноты, самые низкие ноты, то есть его тесситуру.

Вы часто приезжаете в Россию с прослушиваниями. Какие характерные особенности есть у русских певцов?

Да, я приезжаю в последнее время очень часто. Каждые 2-3 месяца я бываю в России и встречаюсь со многими педагогами по вокалу, концертмейстерами, бываю на очень многих конкурсах. В принципе, всегда, когда я приезжаю, у меня есть запланированные встречи и прослушивания для артистов.

Характерно для России следующее: у русских певцов есть ощущение, что они покажут себя лучше всего, если они споют мне что-то западное. И я всегда говорю русским ребятам: если вы как русские не будете использовать то преимущество, которое уже у вас есть перед другими, исполняя арии на русском языке, вы многое теряете. Потому что в западном репертуаре у вас будет больше конкуренции, над западным репертуаром вам придется намного больше работать. Когда вы поете на родном языке, вы можете гораздо лучше убедить, у вас есть больше шансов создать первое хорошее впечатление. Даже если вторая западная ария будет чуточку менее убедительная, она все равно не сможет поломать впечатление от удачной первой арии. Если первая западная ария, которую вы спели, так себе, то, несмотря на это, человек уже подходит к вам и ко второй арии немножко с опаской. А может быть, второй арии даже и не будет. Потому что часто бывает так, что на первой арии русский поет на ужасном французском языке, и ему сразу говорят: «Спасибо. Мы всё поняли, мы всё услышали». И его сразу же забывают, потому что думают: если он так ужасно поет на этом языке, то и всё остальное будет так же ужасно.

То есть у русских действительно существует проблема с языками?

Да, к сожалению, у русских большие проблемы с языками: больше всего, с французским, потом с немецким и чуть меньше с итальянским языком.

Потом есть другая проблема. Русские почему-то думают: «Если я сейчас буду петь самый тяжелый репертуар, то у меня на этом репертуаре конкуренции, наверное, не будет, и я таким образом зарекомендую себя как драматический певец, и меня возьмут на работу.

Если певцу 25 лет и он поет Германа, кастинг-директор просто пожалеет его, но ни в коем случае не возьмет на работу. Он будет с изумлением слушать, как этот молодой певец может так небрежно и с таким неуважением относиться к своему партнеру – к своему голосу – потому что, в таком случае, это не партнерство, а эксплуатация как раба. И этот раб, который в течение 5-7 лет будет постоянно находиться в эксплуатации, потом просто убегает… голос исчезает. Поэтому я всегда советую молодым русским певцам выбирать как можно более легкий репертуар лирического плана, не стараться убедить меня, что они могут реветь, а стараться убедить меня, что они могут петь на piano и pianissimo.

Положительный момент русских голосов в том, что это настоящие голоса, часто большие голоса. И в этом нет никакого конфликта с тем, что я сказал ранее, потому что и большие голоса должны уметь петь красиво, на piano, делать динамику. Потому что если голос поет только в одной динамике, он становится скучным.

Мы знаем, что в апреле Вы приезжаете в Москву в рамках прослушиваний компании NYIOP. В России они будут проходить впервые, и для многих певцов было бы полезно услышать мнение авторитетного оперного агента об этих прослушиваниях. Расскажите о Вашем опыте сотрудничества с NYIOP. Давно ли оно продолжается?

Я с Дэвидом Блэкберном знаком 10 лет. Практически с того момента, как он открыл эту компанию и провел первые прослушивания в Америке. Правда, я не был там, потому что параллельно с ним мы организовывали прослушивания агентства TACT в Амстердаме. Меня многие коллеги кастинг-директора в то время спрашивали: “Ты знаешь человека, который в США организовывает New York International Opera Auditions?” Я сказал, что нет, я его не знаю. Они ответили, что в мае 2005 года он приедет в Берлин, и мы тебя познакомим. Так я туда приехал. И не только приехал, но и привез несколько артистов из нашего агентства. Тогда мы с ним познакомились лично и поговорили.

И я очень положительно отношусь к его мероприятию, так как оно дает возможности артистам, не только молодым, но и опытным, которые по определенным причинам не имеют агентов, средств или времени, чтобы объездить такое количество театров и кастинг-директоров за такой короткий срок. То, что Дэвид делает это по всему миру, ещё раз показывает, что это прекрасная возможность артистам практически всех континентов за исключением Африки, пожалуй, таким коротким и легким путем показаться перед ведущими мировыми театрами, как Метрополитен-опера, Гамбургская опера, Дрезденская опера. Думаю, что за все эти 10-12 лет у него “в гостях” побывало как минимум 70-80 разных оперных театров со всего мира.

И я его работу очень уважаю, потому что она дает артистам нашего агентства возможность показаться многим театрам разного уровня, оплатив только определенную сумму за участие. Артисты разного уровня получают шанс найти для себя того продюсера, который соответствует их возможностям и который в них заинтересован. Не всегда на молодого певца, пусть даже с большим потенциалом, среагирует Ковент-Гарден, Мадрид или Вашингтон опера. Но на него может среагировать театр уровнем чуточку ниже, который даст ему возможность подняться по лестнице, достичь того уровня, потенциал к которому он уже имеет.

Много ли певцов попало в Ваше агентство после этих прослушиваний?

На каждом прослушивании NYIOP я знакомился с 3-4 певцами, которые впоследствии делали успешную международную карьеру. В 2005 году я услышал у Дэвида двух певцов: российское меццо-сопрано и Александра Виноградова, солиста Штаатсоперы в Берлине. Ему на тот момент было 25 лет. Сейчас он имеет международную карьеру, но впервые я его услышал на том прослушивании в Берлине.

В тот же год я посоветовал на эти прослушивания Хиблу Герзмаву, которая теперь, спустя 10 лет, имеет большую карьеру. Впервые она интернационально показалась на прослушиваниях NYIOP в Deutsche Oper Berlin и понравилась лондонскому театру Ковент-Гарден. И, думаю, уже 2007-2008 году они предложили ей контракт, как я полагаю, на основе этого прослушивания. До этого у Хиблы складывалась хорошая оперная карьера в России, она работала в Японии и была там очень известна, но в Европе у неё не было менеджмента. А через Дэвида Блэкберна она попала в агентство IMG Artists, и в Ковент-Гарден. Я помню, она пела в последний день прослушивания самым последним номером, но все равно она очень понравилась Ковент-Гарден. Если вы поете первым или последним номером, это никак не влияет на профессиональное решение агентов и кастинг-директоров, если вы обладаете определенными качествами.

Хотелось бы узнать о Ваших любимых оперных певцах. Кто они и чем они Вас пленяют/пленили?

Я очень любил и люблю шведа Юсси Бёрлинга и Николая Гедду, а также Фритца Вундерлиха. Я, как бывший тенор, имею предпочтение к ним. Но вообще я большой почитатель бархатного голоса Пласидо Доминго, хотя, как тенор, всегда стремился имитировать Паваротти. И когда я начинал как певец, моим «учителем» была пластинка Энрико Карузо, которую мне подарил мой сокурсник бас. Я ее крутил до такой степени, что ее потом невозможно было слушать. Эту пластинку я включал и орал вместе с Карузо, стараясь подражать ему. Это мои кумиры из тенорового бранша.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 08, 2015 7:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015040802
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Тимофей Кулябин
Автор| Ирина Алпатова
Заголовок| Режиссер Тимофей Кулябин
«В истории с «Тангейзером» я ставлю многоточие»

Где опубликовано| Театрал
Дата публикации| 2015-04-08
Ссылка| http://www.teatral-online.ru/news/13509/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Слова «Тангейзер» и «Левиафан» в российском культурном контексте последних месяцев стали практически нарицательными, ассоциируясь с понятиями абсурдными. Фильму Андрея Звягинцева «Левиафан» повезло больше: преодолев цепь скандалов, картина не была отправлена на полку и даже успела завоевать ряд престижных наград. Опера «Тангейзер» в постановке режиссера Тимофея Кулябина в Новосибирском театре оперы и балета приказом нового директора Владимира Кехмана с репертуара снята. До этого Кулябин и прежний легендарный директор театра Борис Мездрич предстали перед судом за «оскорбление чувств верующих», этим же судом были оправданы. Но результат оказался парадоксальным – снятие директора, который все эти месяцы не сдавался и не «сдавал» спектакль, а потом и самой оперы. Тимофей Кулябин, один из лучших российских режиссеров нового поколения, прошедший через эту абсурдную и изматывающую ситуацию, продолжал работать и редко комментировал происходящее. После завершения судебных разбирательств Тимофей первое свое интервью дал «Театралу».

- Тимофей, как вы себя чувствуете сегодня после этой затяжной судебной истории?
- Некомфортно. Стресс еще не прошел. Я продолжаю репетировать спектакль «Три сестры» в «Красном факеле» по три часа в день. Но очень много времени было отнято на то, что я и предположить-то не мог. На всю эту подготовку к судам, не имеющую никакого отношения к моей профессии.

- Что в этой ситуации удручало вас больше всего?
- То, что обвинения выдвигались людьми, не видевшими спектакль или судившими о нем по вырванным из контекста фрагментам. Судя по тем сюжетам, которые я видел, даже на федеральных каналах «Тангейзера» обсуждали на основании таких кусков. А ведь так можно и Евангелие запретить, потому что там Христа распяли. Логика обвинений абсурдна, а потому и удручает более всего. Никто ни в чем не разобрался по сути, но уже заговорили о введении цензуры и тому подобных вещей. Ситуация, которая сейчас продолжается, уже не имеет никакого отношения к спектаклю. Это другая орбита абсурда.

Вот, все осудили постер к фильму Генриха Тангейзера «Грот Венеры». В спектакле он появлялся на очень короткое время, в глубине сцены. Причем в этот момент мной по-режиссерски была точно рассчитана реакция на него персонажей: вымышленных режиссеров, критиков и прочих гостей фестиваля. В контексте спектакля плакат был лишь поводом для обструкции по отношению к Генриху Тангейзеру, причина же заключалась в его вызывающем поведении по отношению к коллегам. Так что зрители, пришедшие на спектакль, на этот плакат не очень-то и смотрели. Еще, по-моему, очень важно то, что на этой записи, расходящейся сейчас в «самиздате», постера практически не видно. Поэтому, люди, которые говорят, что посмотрели видеозапись и оскорбились, увидев плакат, как мне кажется, мягко говоря, лукавят. Вот об этом, наверное, надо было раньше сказать, сейчас поздно уже. Вообще, в спекуляциях вокруг «Дела Тангейзера» очень много лукавства и невежества. Спектакль не обязан всем нравиться. Но когда оскорбляются люди, пришедшие в театр – для меня это полный абсурд, тем более, те, кто спектакль не видели.

- Тем не менее, судебное производство против вас и Бориса Мездрича прекращено?
- Да, дело закрыто. Все оправданы, включая «Тангейзера».

- Я не могу избавиться от ощущения злого парадокса: суд не нашел никаких нарушений, на постановку спектакля затрачены немалые бюджетные деньги, он имел успех и все равно снят с репертуара.
- Это решение нового директора. Одно из первых решений. Он имеет на него право.

- Вы так и не встретились?
- Я не счел это этичным.

- Сегодня тема «Тангейзера» в вашей режиссерской биографии закрыта. Или к этой опере еще можно вернуться где-то на других театральных территориях?
- К этому можно вернуться. Но для начала я должен получить какое-то предложение. Ведь этот спектакль – мощнейший механизм, технологически, постановочно, музыкально сложный. Не каждый театр может это потянуть просто технически. Но если какое-то предложение о восстановлении оперы на другой площадке поступит, я готов его обсудить. Не исключаю такой возможности просто в силу того, что жалко спектакль. Он очень важным для меня был. И внутри него я мог бы еще что-то додумать – то, чем сам остался недоволен в новосибирской версии. Есть там несколько таких моментов, кстати, никак не связанных с предъявленными претензиями со стороны так называемых «православных активистов».

- То есть пока вы ставите не точку, но многоточие?
- Да. Ничего невозможного нет. Даже рукописи, как известно, не горят, а этот спектакль по-прежнему живет внутри меня, и реализовать свой замысел я всегда могу. Замысел – это моя интеллектуальная собственность, в отличие от продукта – спектакля, который принадлежит театру.

- Руководители Большого театра и «Ленкома» до и во время процесса предложили вам сотрудничество. Это остается в силе?
- Я разговаривал с Марком Анатольевичем Захаровым. Сам позвонил ему со словами благодарности, в первую очередь, за его человеческую поддержку. Он сказал очень важные вещи, которые были для меня принципиальными на тот момент. Человеческое понимание было гораздо важнее договоренностей о постановке. Мы не стали тогда говорить о конкретных вещах – сроках, названии, хотя, надеюсь, вернемся к этому со временем.

А в Большом театре мой проект находится уже в рабочей стадии. Переговоры с этим театром шли задолго до истории с «Тангейзером», а недавно Владимир Георгиевич Урин обнародовал наши планы и подтвердил, что я буду ставить в Большом. И это тоже акт поддержки.

- «Тангейзер» оказался для вас почти мистическим спектаклем, с реальным судом за вымышленную историю?
- Да, внутри всей этой вагнеровской истории есть странная параллель. А сегодня получилась, я бы сказал, триллель. Делая спектакль, я пытался разгадать тайну того, как сам Вагнер, написав «Тангейзера», еще в первой Дрезденской редакции, во многом напророчил свой провал в Париже. Явно прослеживается автобиографичность этого героя. Мне это было очень важно и показалось интересным, если эта автобиографичность проявится и в моей постановке. Не в том смысле, что я должен подвергнуться обструкции, как центральный персонаж оперы. Но в том, что я должен рассказать о природе творчества, внутреннем мире художника. Рассказать максимально честно. Как бы про себя рассказать: про свои взаимоотношения с близкими, творчеством, самим собой, в конечном счете. Разобраться со своим профессиональным и человеческим «крестом», как бы двусмысленно это сегодня не звучало.

Вот и случилось: судить начали меня, а не Тангейзера. Разница только в том, что в реальности меня профессиональное сообщество поддержало, за что я ему в очередной раз бесконечно благодарен. А в опере, наоборот, именно коллеги изгоняют, травят и уничтожают режиссера. Драматургически в этом есть какая-то ирония судьбы.

- Ваш спектакль приняло и поддержало не только профессиональное сообщество, но и зрители. Правда, те, которые успели увидеть спектакль. Но ведь их было порядка восьми тысяч?
- Да в том-то и дело. У сложных и спорных спектаклей тоже есть своя публика. Наш «Тангейзер» – тому доказательство. Четыре раза он собирал полные залы.

Я повторю, нападки-то идут от людей, которые просто не видели спектакля. А разговаривать с теми, кто не видел, но осуждает, вообще довольно странно. Но, к сожалению, приходится, потому что их атака была яростной, агрессивной. И приходилось как-то парировать.

Но я все равно думаю, что культура сегодняшнего зрителя постоянно повышается. Я смею на это надеяться. В частности, на то, что зритель хотя бы приблизительно понимает, на какой спектакль он идет. Конечно, могут быть обманутые ожидания, но они способны возникнуть в любом театре, на любой постановке. Когда я вижу спектакли коллег, экспериментальные или спорные, когда выпускаю свои постановки, у меня нет ощущения возможного провала, неправильного пути: вот мы что-то делаем, а никому это не нужно. Я не вижу проблемы в зрителях. Она – в тех хулителях, которые хотят все на свете запретить.

- Проблема-то как раз есть. Если все запретить, зрителю и не на чем будет развивать свой кругозор.
- Это так, согласен. Мы готовы, со своей стороны, проводить лекции, встречи со зрителями. У меня уже есть подобный опыт, например, общение с публикой «Красного факела» после спектакля «Онегин». Примерно ползала требовало от меня объяснений, что же это такое было? И я объяснял. Но это был очень конструктивный разговор. Думаю, он стал полезен и мне, и зрителям, и артистам. По крайней мере, это было куда ценнее объяснений в суде и бесед с прокурором. Да, в моей биографии теперь есть замечательный эпизод объяснения спектакля «Тангейзер» старшему помощнику прокурора. Этот опыт, надо сказать, ничего не добавил мне как режиссеру, а вот говорить со зрителями можно и нужно. А в наших нынешних обстоятельствах так просто необходимо. Иначе нас действительно все время будут обвинять в том, что мы что-то разрушили, исказили и так далее. Хотя, на самом деле, это, конечно, не так.

- Ну, обвинять-то вас все равно будут, потому что принято считать, что в обществе сейчас существует запрос только на традиционные ценности?
- А что имеется в виду?

- Можно вспомнить, конечно, уваровскую триаду, но назову хотя бы православие, патриотизм, семейные ценности, в искусстве – верность букве.
- Ничего не имею против. Но ведь есть и другие ценности. Например, свободолюбие, свобода слова и мысли. Ведь это тоже всегда было нашими традиционными ценностями, разве не так? А вообще этим словосочетанием можно очень ловко жонглировать, поскольку формулировки общие и размытые. Сегодня сказать: «Это задевает мои чувства», «не соответствует моим ценностям» можно по любому поводу. Поэтому очень много появилось желающих в это поиграть. Вот, я читаю в СМИ про комиссию при институте имени Лихачева. И у меня складывается впечатление, что в ней работают люди, которые точно знают, как надо ставить Пушкина. А я вот всю сознательную жизнь этим занимаюсь и не могу сказать, что знаю ответ на этот вопрос. Я могу лишь догадываться, о чем писал тот же Пушкин, и в рамках своей профессии попытаться расшифровать, перевести в сегодняшний день пушкинское слово, чтобы оно не оставалось только в качестве «памятника». А кто-то все знает точно и наверняка. Тут у меня много вопросов возникает, конечно, к их уровню и компетентности в области театра, в частности к пониманию сущности театрального текста.

Мне кажется странным, что сегодня ставят под сомнение тот факт, что в основе спектакля лежит режиссерский текст, а не литературное произведение. Это разные понятия. Режиссерский текст может вступать в конфликт с авторским, спорить с ним, даже разрушать, чтобы потом собрать в новую мозаику. Сегодня мы зачем-то делаем шаги назад в области понимания театра как самостоятельного вида искусства. Хотя, мне казалось, мы давно с этим разобрались, это уже пройденный этап в нашем культурном сознании.

- Современный театр и его восприятие подчас находятся в каких-то параллельных реальностях.
- Да, это глубокая проблема, которая кроется в образовании или самообразовании. Русская театральная школа – актерская, режиссерская, театроведческая – долгое время была замкнута на себе самой. Сначала мы были, по сути, изолированы от опыта европейского театра. Потом, когда ситуация изменилась, не у каждого возникло желание или возможность постигать что-то иное, лежащее вне наших традиций и канонов. Поэтому огромная масса людей просто не представляет себе, что театр может и должен быть разным. Возможно, просто по причине не информированности.

- В Новосибирске на днях прошел митинг, который несколько расширил ту тему, о которой мы говорили вначале. Люди выступали не только за «Тангейзера», но и за свободу творчества в принципе. Есть ли у этой свободы границы, за которые нельзя переступать? И кто их определяет?
- Прежде всего, нельзя переступать границы естественных прав человека. Если я выйду на площадь, расстреляю людей и заявлю, что это акт искусства, это все равно будет преступление. Но вообще-то рамки и границы искусства, по-моему, в принципе не могут пересекаться с рамками Уголовного или Административного кодексов. Это совершенно разные категории жизни.

Искусство ограничено, в первую очередь, внутренней ответственностью художника. Во многом об этом и был спектакль «Тангейзер». Во время акта творения художник сам решает, что он может себе позволить, а что нет. Кстати, я уверен, если художник неправ, поверхностен, не имеет подлинной цели обнаружить сущностное, просто хочет эпатировать, привлечь к себе внимание, он ничего хорошего не добьется. Это будет просто никому не нужно, потому что не талантливо, не изобретательно, не интересно и просто глупо. Успеха добиваются произведения осознанные, талантливые, как минимум.

- Мы все время возвращаемся к «Тангейзеру». К его автобиографичности. Как вам кажется, художник обречен на обращение к табуированным темам, чтобы понять мир и себя самого? Это необходимость, которая может привести к личной трагедии?
- Вот персонаж по имени Генрих Тангейзер отважился обратиться к такой опасной и спорной теме, как 18 «потаенных лет» жизни Иисуса Христа. Но если спектакль смотреть внимательно, то видно, что герой все время сомневается, хорошее кино он снимает или нет. Ему не всегда нравится то, что он делает. Он постоянно мучается вопросом, имеет ли он право на такое кино. Очень важно, что Генрих Тангейзер до конца сомневается, прав он или нет. Да, конечно, во время фестиваля он слетает с катушек, ведет себя эпатажно и вульгарно, позволяет себе оскорблять коллег. Но это тоже часть саморефлексии, неуверенности в собственной правоте. Я вообще думаю, что сомнение – свойство любого большого художника. Ни одно настоящее произведение искусства не рождается без подобных мук. Это один из «крестов» художника, его проклятие, может быть.

- Немногие читали буклет, выпущенный к спектаклю «Тангейзер». Поэтому позволю себе спросить: почему именно Христос стал героем фильма Тангейзера в вашей сценической версии оперы Вагнера?
- Вагнер и христианство – это вообще отдельная тема. И Христос Вагнеру совсем не чужой. Это первое. Во-вторых, для меня вся сложность была в том, чтобы соединить два не соединяемых пространства: Вартбургский замок, где проходят состязания (реальное место) и мифологический Венерин грот. Вагнер умел сочетать несочетаемое, создавая новую реальность. Таким образом, сначала у меня возник Генрих Тангейзер – кинорежиссер, фестиваль вместо состязания певцов. Потом я понял, что про Венерин грот можно снять кино. Много было вариантов в процессе работы, но я остановился на этом. Дальше начал выбирать тему фильма. В либретто оперы, когда Тангейзер вырывается из чар Венеры, он говорит: я хочу на землю, хочу смерти, страданий, меня ждет подвиг. Венера же отвечает: там тебя никто не примет, тебя предадут. Как минимум, только этот диалог из первой сцены Венеры и Тангейзера уже рождает определенные ассоциации. А поскольку в оригинальном либретто все заканчивается темой веры, греха, прощения или наказания, всё само соединилось.

- То есть ваш замысел подсказан самим Вагнером, а не появился ради эпатажа?
- Безусловно. Да, режиссерская профессия включает в себя интерпретацию, фантазию, определенное решение. Но это делается не ради эпатажа, естественно.

- Новосибирский «Тангейзер» стал не первым, но самым громким проявлением давления церкви и государства на театр. Сегодня заговорили о контроле за расходованием бюджетных средств в театре, о введение «предпросмотров», что, по сути, означает пусть и не прямое, но возвращение цензуры. Полагаете, это скажется на работе театров, на той самой свободе творчества?
- Да, я думаю, это рычаг давления. Никак иначе это не назовешь. Хотя позиция довольно странная, поскольку Министерство культуры вроде бы не должно контролировать репертуар подведомственных театров. Хотя в сложившейся ситуации противоречия стали привычными. Это все довольно странно.

Мне кажется, что получается примерно так: тут все внятно и понятно – на это мы даем деньги. А вот с этим разобраться сложно, противоречиво все – не дадим денег. Представьте, что Минздрав вдруг скажет: есть простые болезни, вроде ОРЗ, с практически стопроцентным излечением, мы будем их лечить. А есть сложные, онкология, например, где процент излечения не слишком высок, бывают летальные исходы, а это нас дискредитирует, давайте не будем на это денег давать.

- Вы вот фантазируете, а на деле, по сообщению информагентств, еще осенью 2014 года Минздрав объявил об окончании госпрограммы по борьбе с онкологией.
- Я не знал этого. Ну, значит, эта параллель у меня возникла не случайно.

- Как эта ситуация затронет театр «Красный факел», главным режиссером которого вы являетесь?
- Увидим. Пока мы живем и работаем в привычном режиме. Но, боюсь, новый виток истории только начинается. Что касается финансирования, то нам его урезали в этом году, как и всем театрам Новосибирска, да и всей России. Мы уже не можем позволить себе выпустить в сезон две большие и серьезные постановки с приглашенными режиссерами, денег не хватит.
Придется делать спектакли «победнее» и обходиться собственными силами. А вот чем все это обернется после истории с «Тангейзером», я вообще не знаю, надо просто ждать.

- В подобной ситуации вместо пугающей всех государственной цензуры может возникнуть и личная «самоцензура» художника и театра. Вы не опасаетесь этого?
- Я думаю, что такие моменты обязательно возникнут. Хотя надеюсь, конечно, что мне удастся это преодолеть. Но ведь есть рефлекторная память, от которой никуда не денешься. Мы с Борисом Михайловичем стояли перед судом, а это совсем не те ощущения, как если бы тебя просто отругали в критической статье. За этим маячила угроза административного или даже уголовного наказания. А страх – свойство практически любой человеческой натуры. И на страхе тоже очень легко играть. А потому, если оставаться реалистом, «самоцензуры» стоит ожидать. Потому что, повторю, человеком уже движет страх – за собственную судьбу, благополучие. Примитивная, казалось бы, эмоция, но разрушающая…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Апр 10, 2015 11:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015041001
Тема| Опера, Музыка, Staatsoper (Берлин), Премьера, Персоналии, Дмитрий Черняков, Даниэль Баренбойм
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Ревизия сакральности и ковыряние ран
Русский «Парсифаль» Чернякова

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2015-04-10
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/music_classic/6951
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


© Ruth Walz

«Парсифаль» в постановке Чернякова был самым интригующим событием Пасхального фестиваля Даниэля Баренбойма и репертуара возглавляемой им Берлинской государственной оперы, по причине затянувшегося ремонта никак не возвращающейся на свой родной бульвар Унтер-ден-Линден из довольно тесного Шиллер-театра. Это уже четвертая работа Чернякова с Баренбоймом (после «Бориса Годунова», «Игрока» и «Царской невесты») и первый его западный Вагнер. Поделюсь инсайдерской информацией — не последний.

«Парсифаль» — культовая реликвия немецкой оперной традиции, даже не опера, а «торжественная сценическая мистерия» (Bühnenweihfestspiel), где речь идет о Страстной пятнице и прямо на сцене совершается таинство причащения, превращая театр в храм и подменяя каноническое христианство вагнеровской религией. В течение 30 лет по завещанию Вагнера «Парсифаль» нельзя было показывать за пределами Байройта, так что туда, как в Мекку, съезжались желающие приобщиться. Одна из глав в изданном к новому спектаклю буклете, содержащем также тексты Теодора Адорно, Владимира Сорокина и Славоя Жижека, называется «Русский Парсифаль» и перечисляет наших земляков, приезжавших в свое время на поклон к вагнеровским дарам: Серов, Станиславский, Направник, Гнесин, Стравинский, Дягилев…

К слову сказать, премьеры главного русского оперного режиссера Чернякова, за которыми теперь надо обязательно куда-то выезжать за пределы страны, — это тоже эдакое специальное ритуальное путешествие для все более расширяющегося круга посвященных, выскочивших глотнуть воздуха, не зараженного оскорбленными чувствами. Кого только тут не встретишь — и столичную театральную элиту, и знаменитого кинокритика, и художественного руководителя Госоркестра, и сплоченную группу поклонников режиссера из «ВКонтакте». На полдня («Парсифаль» начинается в 16:00 или в 17:00) Шиллер-театр превращается в некий клуб, и буфетчица переходит на русский язык.

Словосочетание «Русский Парсифаль» мелькает и в заголовках нынешних западных газет. Режиссер из России, ставящий главную вагнеровскую оперу в Берлине, — это почти фантастика. На фестивале следующего года спектакль будет показан вновь. На протяжении Festtage-2015 он прошел четыре раза и к последнему показу, завершавшему фестиваль, покатился наиболее гладким образом. И маэстро Баренбойм, кажется, уже не так настаивал на своих супермедленных и раскритикованных газетами темпах. И наконец выздоровела прекрасная Аня Кампе, исполнительница роли Кундри (премьеру она спела больная, второй спектакль вообще пропустила). И идейные премьерные букальщики почти полностью были вытеснены обычной берлинской оперной публикой. Передо мной сидела семья с девочкой лет 12, смотревшей, возможно, первого своего «Парсифаля»; она, вопросительно оборачиваясь на невозмутимую маму в сценах 16+, немного поспала в течение этого шестичасового бдения и присоединились в финале к общей стоячей овации. После первого акта на несколько секунд даже было повисла полная тишина, и я решила, что мне таки довелось присутствовать при священном немецком нехлопании после сцены Святого причастия. Но нет, после убедительной паузы все-таки зазвучали аплодисменты.

«Парсифаль» — далеко не первый в творчестве Чернякова критический анализ групповых иллюзий, обычно принимаемых за духовное единение.

Хотя, конечно, меньше всего спектакль Чернякова призывает к благоговейной тишине и чему-либо подобному. Он весь состоит из ревизии сакральности и ковыряния ран в прямом и в переносном смысле. Самый выразительный образ — странная суровая мужская секта, называющая себя «рыцарями Грааля», подперевшая свою неприютную жизнь сомнительными ритуалами. Во имя призрачных надежд на бессмертие под указку Гурнеманца в безупречном исполнении Рене Папе они чтут великое прошлое в виде сказочных старинных слайдов на экране-простыне: там мелькают эскизы к байройтскому «Парсифалю» 1882 года, и неким выцветшим подобием тогдашнего храма является нынешнее местообитание горе-рыцарей. Они поклоняются какому-то железнофеликсообразному лидеру в гробу (в первом действии основатель секты Титурель еще скорее жив и поет голосом Маттиаса Хёлле, в третьем — это уже мумифицированная кукла). И они в самом буквальном смысле пьют кровь своего собрата Амфортаса (Вольфганг Кох), выдавливая ее из его незаживающей раны (собственно, понятно, почему она не заживает), разводя ее водой, очень реалистично меняя ему припекшиеся бинты и делая все, чтобы во всю эту некрасивую физиологию страданий окунуть публику в вечерних нарядах.

Это далеко не первый в творчестве Чернякова критический анализ групповых иллюзий, обычно принимаемых за духовное единение, он любит в таком покопаться — можно вспомнить и старообрядцев в «Хованщине», и китежан. В данном случае надо понимать, что сочувствие и одновременно безнадежность, которые реют над толпой затюканных, непонятно во что верящих мужиков в давно не стиранных шапках с помпонами, сочетаются с одной из самых мучительно-прекрасных музык на свете, и вот этот резкий контраст породистой шелковой меди в оркестре и гаражно-лагерных телогреек на сцене производит очень сильное воздействие. В том числе — и на впервые попавшего в это сообщество Парсифаля, молодого обаятельного чужака в туристических шортах и с рюкзаком, но совсем не простачка, как требуется у Вагнера, а тоже чем-то своим искалеченного и подвывихнутого. По счастью, как раз родился новый вагнеровский тенор Андреас Шагер — с прекрасным голосом, актерским чутьем и совсем не теноровой (извините) внешностью. В Берлине он спел первого своего Парсифаля с большим успехом, через три года его в этой партии уже ждет Байройт.



О фрейдистских подоплеках ран его героя, связанных с диктаторской материнской любовью, мы узнаем во втором действии, начинающемся с еще одного головокружительного столкновения музыки и картинки: под тревожные вагнеровские раскаты, рисующие ад похоти и ненависти, сцена, представляющая собой выбеленный, стерильно-больничный вариант все того же секонд-хендного храма (как всегда, Черняков — не только режиссер, но и автор декораций), заполняется девушками, девочками и куклами в простых ситцевых платьях, среди которых единственный живой человек — Кундри в повседневной одежде. В цветастых девушках нет ни грамма эротики, так же как в папаше Клингзоре (Томас Томассон) в стоптанных тапках, растянутой вязаной жилетке и очках на резиночке нет вроде ничего устрашающего. И тем не менее все вместе производит впечатление чего-то фальшивого, болезненного и неприятного, от этого недалеко до домашнего насилия и прочих ужасов.

«Парсифаль» — очень сложный и загадочный текст, полный вопросов. И нельзя сказать, что Черняков дает на все на них ответы. Скорее — ставит новые вопросы. Просветленного катарсиса в финале от него, понятное дело, ждать не приходится. Он в него не верит и не считает нужным это скрывать. Повзрослевший Парсифаль возвращается в секту Грааля, но вместо того, чтобы выступить в роли Мессии, вынимает из рюкзака когда-то подаренную матерью коняшку со всадником и устраивает вместе с Кундри, которая, в свою очередь, приносит куклу в цветочном платье, сеанс психоанализа. Зыбкая, запретная и мучительная любовь Кундри и Амфортаса, на которую режиссер намекает в течение всего спектакля, заканчивается их предсмертным поцелуем, обстоятельства отправки их в загробный мир не так важны. А темная мужская масса в вязаных шапках в этот момент тянет руки к какому-то очередному светлому будущему.


Последний раз редактировалось: Елена С. (Сб Май 02, 2015 5:24 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Апр 16, 2015 11:03 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015041601
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Тимофей Кулябин
Автор| Беседовала Елена Добрякова. Фо­то Евгения Курскова / ТАСС
Заголовок| Режиссер «Тангейзера» Кулябин – о своем творчестве
Где опубликовано| Невское время
Дата публикации| 2015-04-16
Ссылка| http://nvspb.ru/tops/boyalsya-obvineniy-v-epataje-57383
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Тимофей Кулябин рассказал «НВ», как он пережил громкий скандал вокруг своей постановки и почему считает, что «пьеса, поставленная с соблюдением всех авторских ремарок, покажется искажением классики»


30-летний режиссёр убеждён, что «не существует единого, всеми признанного и зафиксированного смысла какого-либо литературного, музыкального произведения, а любая попытка сформулировать такой единый смысл превращает его в общее место»

События вокруг постановки оперы Вагнера захватили СМИ и социальные сети. Суд над режиссёром, увольнение из Новосибирской оперы директора Бориса Мездрича, назначение на это место Владимира Кехмана… Деятели культуры разделились на два лагеря. И последствия возникший конфликт может иметь долгоиграющие… Наш разговор с Тимофеем Кулябиным состоялся сразу после показа в Петербурге спектакля «#сонетышекспира» (поставленного на сцене Театра наций), и касался он не столько «Тангейзера», сколько творческого почерка и жизненных ориентиров режиссёра в целом.


– Тимофей, ситуация вокруг «Тангейзера» не вывела вас из рабочего настроения? Что вы вынесли из всей этой истории?

– Из рабочего состояния не вывела, хотя, конечно, отняла много времени. Я не ожидал вызова в прокуратуру, в Следственный комитет – всё происходящее совершенно не укладывалось в мою картину мира. Спустя время я, наверное, смогу расставить всё по полкам и дать здравую оценку случившемуся. Сейчас – вряд ли. Для меня очень важно, что я увидел, как культурное сообщество объединилось. Я очень благодарен тем, кто поддержал меня, писал письма, подписывал петиции. Мне звонили и посылали эсэмэски… Дело ведь не в спектакле, который увидели 7000 зрителей города Новосибирска. Важно другое: от абсурдных обвинений должен быть защищён любой спектакль, любой театр, любая площадка, любой творческий человек. И я, безусловно, восхищён действиями бывшего директора театра Бориса Мездрича, который отстаивал «Тангейзера» до последнего.

– В своих спектаклях вы движетесь к весьма суровому прочтению классики. Многие зрители спектакля «#сонетышекспира», с которыми довелось побеседовать, были озадачены: они пришли смотреть на романтическое и возвышенное, а столкнулись с жестоким и мучительным. Чего вы добиваетесь как режиссёр?

– Невозможно преодолеть чьё-то неприятие, если изначально человек сам не хочет раздвинуть рамки и принять другой мир. Реакция в зале может быть любой, люди могут принимать стиль, смыслы и идеи, могут не принимать – это дело каждого. Но мне важно быть понятым. «Сонеты» – спектакль действительно довольно мрачный. Я попытался транслировать некое ощущение конца бытия. Понимаю, что главная трагедия жизни заключается в том, что любой человек смертен. Но в этом спектакле я не говорю о страхе смерти, потому что в спектакле смерть осталась позади и можно только сожалеть о прожитой жизни.

Я стараюсь быть честным в том, как я вижу действительность, как её слышу и как её отражаю… Один из самых важных спектаклей в моей карьере для меня самого – «Онегин», который я поставил на сцене новосибирского театра «Красный факел». Во время его создания меня одолевали сомнения. Мне казалось, что я не понимаю чего-то важного, ухожу от смысла. Я боялся, что меня обвинят в поверхностности, в пустом эпатаже. В какой-то момент я даже остановил репетиции спектакля. Но, как показало время, спектакль вызывает живой отклик у публики…


– У «Онегина» уже сейчас довольно большая фестивальная жизнь, – продолжает режиссёр, – каждый раз он вызывает интерес и до сих пор остаётся в репертуаре театра «Красный факел». Мне кажется, что в этом спектакле я перешёл от освоения прикладной технологии сценического действия, такой как организация ритма, мизансцен, сценической атмосферы, к формулированию своего режиссёрского высказывания…

– Вы старались рассказать о себе или о Пушкине?

– Я рассказывал о своих собственных разочарованиях, которые меня постигли в жизни в тот момент. Роман «Евгений Онегин» тоже начинается с разочарования. Мы тут совпали – я испытывал ту же хандру, что и Онегин, и нужно было и соединить, и не спутать себя с Онегиным, с Пушкиным, не присвоить себе лишнего и не отдать своего. Я не могу рассказать историю Пушкина. О ней знает только Пушкин, и он оставил нам свой текст. И прочитав этот текст, даже не как режиссёр, а как человек, я увидел там многое, созвучное моим личным проблемам, которыми мне захотелось поделиться.

Сейчас много разговоров по поводу так называемого искажения классики: как можно, как нельзя ставить. Но ведь если поставить всё, как написано у автора, соблюдая все ремарки, это почти наверняка покажется чудовищным искажением. Потому что, скорее всего, сегодняшний зритель не услышит и не поймёт того, что автор имел в виду. А постановщик в этом случае превратится из режиссёра в суфлёра, бездумно начитывающего подстрочник.

Можно то же самое сказать и по поводу Вагнера. Можно то же сказать и про «Электру», ведь я перенёс действие древнегреческой трагедии в аэропорт, и героиня со своей болью, со своей запутанностью и нерешёнными проблемами оказывается среди водоворота спешащих людей, и никто не поможет решить ей её нравственных проблем.

Если говорят об искажении смысла, то для этого надо владеть смыслом. Нужно очень долго изучать предмет, изучать контекст, когда это написано, при каких обстоятельствах. Не существует единого, всеми признанного и зафиксированного смысла какого-либо литературного, музыкального произведения. Любая попытка сформулировать такой единый смысл превращает его в общее место. А подлинный смысл может быть рождаем только тобой.

– В спектакле «#cонетышекспира» сонеты не искажены – они ведь читаются так, как были написаны Вильямом Шекспиром? Но тот фон, на котором звучит текст, очень холодный, мертвенный, жестокий. Ощущение, что страдающие люди прорываются сквозь своё одиночество и происходит вечное блуждание в потёмках. У меня рождались ассоциации с итальянскими фильмами – по цвету, свету, настроению, живописности мизансцен…

– Там практически всё состоит из цитат. Многое взято из мировой живописи. Нет ни одной случайной мизансцены. Сценография отсылает нас к одной из ключевых сцен фильма «Зеркало» Андрея Тарковского, зашифровано много разных картин. Во время репетиций участники спектакля шутили: «Если кому-то лень сходить в Эрмитаж, можно пойти на «#cонетышекспира».

– Какое решение вы придумали для будущих «Трёх сестёр» – тоже ожидание конца, смерти?

– Я немного боюсь говорить заранее об этом спектакле, потому как рождается он довольно трудно и долго. Репетиции «Трёх сестёр» в «Красном факеле» начались в декабре 2013 года. А с января 2015-го началась финальная стадия репетиций. Там я ставлю перед актёрами очень сложные задачи, раскрывать подробности не буду – всему своё время. Единственное, что могу сказать: купюры в оригинальном тексте будут минимальны. И чем дальше мы репетируем, тем более я убеждаюсь, что это очень пессимистичная пьеса.

– Когда-то вы номинировались на премию для молодых «Прорыв» со спектаклем «Шинель. Dress-код», который вы поставили в петербургском театре «Приют комедианта». Это было престижно для вас?

– Безусловно. Это вообще очень хорошая идея – сделать такую премию. Для молодого режиссёра очень важно получить оценку именитого и профессионального жюри.

– Тимофей, на какую публику прежде всего вы ориентируетесь?

– Я с одинаковым почтением отношусь к разным возрастам публики, но для себя ориентируюсь всё же на своего ровесника. И если я вырос в одно время с этими молодыми зрителями и что-то похожее в жизни нас окружало, то я понимаю, что они хотят увидеть на сцене. Я должен быть для своего ровесника понятным – не то чтобы его языком говорить, но он должен этот язык понимать, я обязан учитывать его зону восприятия. Я вижу, как омолодилась аудитория театра за счёт таких непростых спектаклей, как «Онегин», KILL или «Гедда Габлер». И мне приятно, что молодые люди чаще предпочитают пойти в театр, чем в другое место, потому что знают: в театре может быть что-то про них, это не только музейное искусство.


досье «нв»

Тимофей Кулябин родился 10 октября 1984 года в Ижевске. С 2002 по 2007 год учился в РАТИ – ГИТИС на курсе Олега Кудряшова. В 2006 году выпустил в Омском драматическом театре первый спектакль – трагифарс «На Невском проспекте» по собственной инсценировке «Петербургских повестей» Гоголя. С 2007 года – штатный режиссёр театра «Красный факел» в Новосибирске. Также ставил спектакли в Ярославле, Риге, Петербурге, Москве. Спектакль «Онегин» по роману получил специальный приз национальной театральной премии «Золотая маска». В 2015 году назначен главным режиссёром театра «Красный факел». После истории с «Тангейзером» его пригласил ставить «любые спектакли» художественный руководитель театра «Ленком» Марк Захаров.


как это было

«Тангейзер» в Новосибирске. Что произошло?


Двадцатого декабря на сцене Новосибирского театра оперы и балета состоялась премьера постановки «Тангейзер» по одноимённой опере Рихарда Вагнера. Тимофей Кулябин перенёс действие в современность. По сюжету главный герой – режиссёр Генрих Тангейзер – снимает фильм о юных годах Иисуса, испытывавшего плотские наслаждения в гроте богини Венеры. Во время постановки на сцене был использован плакат, на котором Христос изображён между разведённых ног обнажённой женщины (изобразительная цитата афиши фильма «Народ против Ларри Флинта» 1996 года), а также показан процесс «съёмок» этой кинокартины. Информация же о том, что этот плакат служил в качестве афиши спектакля на улицах Новосибирска, не подтвердилась.

24 февраля по жалобе митрополита Новосибирского и Бердского Тихона прокуратура возбудила административное дело по статье об умышленном публичном осквернении религиозной или богослужебной литературы и предметов религиозного почитания в отношении режиссёра Тимофея Кулябина и директора Новосибирского театра оперы и балета Бориса Мездрича. По мнению митрополита, данная трактовка оперы Вагнера оскорбляет чувства верующих. 10 марта судебное производство в отношении обвиняемых было прекращено «в связи с отсутствием события правонарушения». Прокуратура сначала обжаловала это решение, но после отозвала жалобу. Однако директор театра Борис Мездрич был уволен со своего поста Министерством культуры.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Nata Blovatskaya
Активный участник форума
Активный участник форума


Зарегистрирован: 15.01.2014
Сообщения: 443
Откуда: Бишкек, Киргизия

СообщениеДобавлено: Вс Апр 26, 2015 2:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015042501
Тема| Опера, Музыка, Мариинский театр, Национальная консерватория, Персоналии, Заира Раимбекова
Автор| Анна Муратова
Заголовок| Волшебная флейта души
Где опубликовано| ИА «24.kg»
Дата публикации| 2015-04-25
Ссылка| http://www.24kg.org/kultura/11447_volshebnaya_fleyta_dushi_/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Волшебная флейта души
25/04/15 08:00, Бишкек – ИА «24.kg», Анна МУРАТОВА



О певицах сестрах Джамиле и Заире Раимбековых знают не только в Кыргызстане, но и в Европе. Сегодня Джамиля поет в оперном театре Ростока в Германии, а Заира, к нашему счастью, служит искусству в родном Кыргызстане. Ее удивительного тембра сопрано и божественная восторженность исполнения не раз покоряли публику на сольных и праздничных концертах. Сегодня преподаватель сольного пения Кыргызской национальной консерватории им. К.Молдобасанова, лауреат международного конкурса «Романсиада» (2007, Шымкент, Казахстан) Заира Раимбекова – гость ИА «24.kg».

- В фестивальные дни памяти великого баса Булата Минжилкиева, посвященные его 75-летию (16 и 20 апреля), в консерватории состоялась концертная постановка оперы Джакомо Пуччини «Тоска», в которой вы исполнили главную партию Флории Тоски. Что значит для вас эта роль?

- «Тоска» - это шедевр Пуччини с прекрасной музыкой и яркой драматургией, а партия Тоски является вершиной певческого творчества для каждого крепкого сопрано. Она входила в репертуар в золотой век нашего театра, когда пели Мартиросова, Минжилкиев, Портнова, Муковников, другие замечательные вокалисты. Идея восстановить ее к юбилею Булата Минжилкиева родилась у режиссера в оперном классе Найли Рахмадиевой, ее поддержал и ректор консерватории Мурат Бегалиев.

Партия Тоски, конечно, сложнейшая, но очень красивая и душераздирающая. Для меня она стала своего рода вехой и испытанием, но пределов совершенству нет, поэтому работать над ней можно всю жизнь. Непревзойденной Тоской, на мой взгляд, поныне остается великая Мария Каллас. Начинала я со знакомства с клавиром, той историей трагической любви оперной певицы и художника, которая легла в основу либретто оперы по драме В.Сарду «Флория Тоска». Чем больше я вникала в ту эпоху, в образ Тоски, спектакль, тем больше влюблялась в них, чему помогали и концертмейстер, заслуженная артистка КР Ирина Арманова, и партнеры Саян Исин, исполнивший партию Каварадосси, и Бакыт Ыбыкеев в образе барона Скарпиа.

- Вы поете с сестрой Джамилей. Кто еще в вашей семье имел отношение к музыке?

- Очень многое шло от папы, видимо, он мечтал связать свою жизнь с музыкой, но стал строителем. У него было сильное желание, чтобы мы занимались музыкой. Нас шестеро детей, и все мы окончили музыкальную школу. Все поем, но профессиональными певицами стали только мы с Джамилей. Так папа подарил свою мечту детям, а мама учила нас любое дело доводить до конца. Только сейчас понимаешь, какое духовное богатство дали нам родители.

- Что дали годы учебы уже в столичной консерватории и далее на стажировке в Академии молодых оперных певцов Мариинского театра в Санкт-Петербурге?

- Я благодарна всем, кто учил меня вокалу в консерватории. Огромный след в нашей с сестрой жизни оставил народный артист КР профессор Марлен Темирбеков. Мы считаем его родным человеком, и духовным, и музыкальным учителем. Мне и сейчас его очень не хватает, к сожалению, его уже нет с нами.

На стажировке в Санкт-Петербурге в 2003 году мы слушали море оперной музыки. Думаю, это время стало большим рывком для самосознания, ты растешь, знаешь, куда стремиться. Слушали Анну Нетребко, исполнявшую Марфу в «Царской невесте» Римского-Корсакова, Лючию ди Ламмермур в одноименной опере Доницетти. Незабываемым было исполнение Далилы Ольгой Бородиной (меццо-сопрано) в опере Камиля Сен-Санса «Самсон и Далила». Запомнилось легкое сопрано Ольги Трифоновой, исполнявшей Снегурочку в опере Римского-Корсакова. Нам повезло увидеть и балетные спектакли с участием Дианы Вишневой в «Ромео и Джульетте», Ульяны Лопаткиной в «Баядерке», других замечательных танцовщиков.

- Меня, как и многих, восхитил ваш изысканный репертуар на концерте камерной музыки «Арии и романсы XVII-XX веков», состоящий из редко исполняемых произведений Генделя, Вивальди, Баха, Моцарта, Бизе. А, например, арии из опер «Ксеркс», «Агриппина», «Триум Юдифи» даже меломаны редко слышат. Как вы формируете его?

- Сначала надо много слушать и влюбиться в эту музыку. Чтобы исполнять их, я послушала сначала оперы «Ксеркс», «Агриппина» немецкого композитора Генделя, всегда писавшего оперные произведения на итальянском языке. Потом искала ноты, разучивала по голосу. Зачастую наши студенты поют одно и то же, но, оказывается, наш нотный архив тоже богат, просто мы не копаемся, не ищем. Эти оперы я нашла у нас. Но партитуру «Триумфа Юдифи» Вивальди покупала по Интернету у одного дирижера из Украины, потому что она сложная, у нас такой нет. Чтобы создать имитацию оркестра, мы расписывали партитуру, в чем помогали аранжировки Асели Токтоналиевой. Например, в опере «Ксеркс» мы делали вставки для некоторых инструментов, например, для скрипки и трубы, это была уже наша идея. Если с оркестром слушать эти вещи, они вообще великолепны, особенно «Cara sposa» из оперы «Ринальдо» Генделя. Его мелодии, если еще несколько раз послушаешь, редкой красоты.



- Слушать старинную немецкую музыку в вашем исполнении - огромное удовольствие. Было такое ощущение, что мы сидим пару веков назад где-то в соборе или замке, слушаем ее, не замечая ни времени, ни пространства.

- У нас мало исполняют старинную музыку в таком стиле. Этому толчком послужила поездка в Варшаву в 2008 году на мастер-класс старинной музыки. Там я много почерпнула для себя, пропиталась мелодиями Баха, Вивальди. Тогда узнала, что в старинной арии Генделя или Каччини третья реприза (повтор первой части) всегда поется с импровизацией, ее обязательно надо петь измененной, другой.

Сказался и опыт выступлений в Германии с концертами, куда я ездила на Рождество и Новый год в 2009 и 2013 годах.

- В зал вы выходите всегда такой счастливой, улыбающейся. Откуда черпаете вдохновение?

- Оно идет от музыки, которой занимаюсь и хочу передать слушателю наслаждение ею. Она как волшебная флейта моей души. Если ты знаешь прекрасную музыку, то и исполнять ее надо так же, по-другому невозможно. Раньше, к сожалению, не было такой возможности, а сейчас в Интернете все можно послушать. Композиторов любимых много, но самый любимый – Бах, его полифония заставляет удивляться всегда. Обожаю и Генделя, и Скарлатти, и Верди – столько замечательных композиторов оставили нам свое наследство.

- Голос у вас воспитанный, ему подвластны разные регистры. Как вы добиваетесь этого? Или это дала природа?

- Воспитывать голос - это бесконечный труд. Сначала распеваешься, стараешься петь нотку к нотке. Потом с концертмейстером надо выстраивать все вместе, несколько раз петь одно и то же место. Сказок не бывает – надо воспитывать голос, как из алмаза выстругивать грани, чтобы он засиял. Без работы никуда.

- В оперном театре очень не хватает молодых исполнителей, но мы вас там не видим. Почему?

- В театре я проработала семь лет с 2005 года. Разучивала партии Памины в «Волшебной флейте» Моцарта, Татьяны в «Евгении Онегине» Чайковского, Леоноры в «Трубадуре» и Виолетты в «Травиате» Верди. Но, к сожалению, мало выступала. Знаю, что были возможности, но не давали их реализовать. Жаль, потому что я очень люблю наш оперный театр, считаю, что это моя ниша, мне надо быть там.

- Что в планах и о чем мечтается?

- С одной стороны, хотелось бы больше петь где-то за границей. С другой - то, чего достигла, не так мало. Думаю, надо все-таки не останавливаться. Сейчас работаю над партией Сантуццы в опере Масканьи «Сельская честь». Мечтаю спеть Леонору из оперы «Трубадур», Виолетту из «Травиатты» Верди.

Здорово было бы где-то постажироваться. У меня в планах продолжать давать концерты в Германии, где получаю кучу эмоций, огромный заряд, ну и, конечно, концерты здесь. Мечтаю быть востребованной, петь постоянно, заниматься здоровым творчеством, здоровой конкуренцией, чтобы рост был. Хотелось бы, чтобы в Кыргызстане больше развивали оперное искусство, которое обогащает человека. Чтобы мы не теряли своих певцов, которые уезжают, хотя могли бы работать на благо своего слушателя.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 29, 2015 8:05 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015042901
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера, Персоналии,
Автор| ЮЛИЯ БЕДЕРОВА
Заголовок| Диван с контекстами
"Свадьба Фигаро" на Новой сцене Большого театра

Где опубликовано| Газета "Коммерсантъ" №76, стр. 11
Дата публикации| 2015-04-29
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2718355
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Дамир Юсупов/Большой театр / Коммерсантъ

В Большом театре сыграли премьеру "Свадьбы Фигаро" Моцарта в постановке режиссера Евгения Писарева и дирижера Уильяма Лейси. Современный на вид и хрестоматийный по духу и смыслу спектакль сделан так крепко и гладко, что способен соответствовать самым разным вкусам, ни один не дразня, в чем убедилась ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.

Если драматическая версия "Фигаро" от Евгения Писарева в подведомственном ему Театре имени Пушкина год назад была насквозь классична, то его оперный вариант сделан в игривой манере с переносом действия в абстрактный европейский послевоенный XX век. Если сравнить новый спектакль Большого с его тяжеловесно костюмным предшественником (20 лет назад свою версию ставили Иоахим Херц и Петер Феранец), визуальный облик новой постановки тоже увидится роскошно современным. Между тем по смыслу и манере новый Моцарт все такой же костюмный спектакль, декоративный, очаровательный и мягко избегающий того, чтобы вторгаться в сферу хрестоматийных представлений о музыке и сюжете, что-нибудь в них намеренно или случайно меняя. Сам Писарев в разных интервью обращает внимание на то, что многие знаменитые постановки последних десятилетий в мире занимаются социальными смыслами пьесы, привередливо исследуют тонкости моцартовской драмы, в то время как праздничный дух моцартианского карнавала едва ли не забыт. Так что писаревская хрестоматийность — от противного. Нельзя не заметить при этом, что противное, о котором говорит режиссер, малоизвестно московской публике и в российском контексте не значимо. Смени эта постановка на сцене версии Марталера, Гута или Виллера--Морабито, она, возможно, понималась бы по-своему революционно. Но это не так, и одно костюмированное представление о кокетстве, путанице и переодеваниях сменяет другое, оставляя неприкосновенным восприятие комедии положений, но выигрывает в веселости, изяществе и блеске. Теперь на сцене маленькие платья, шпильки, брюки-дудочки и наколки в волосах. Пит Мондриан хорошо работает рамкой для искрящейся легкомыслием атмосферы (постановщики рифмуют Моцарта с кокетливостью послевоенного европейского гламура, не заглядывая под его поверхность) и одновременно сценографически удобной конструкцией (художник Зиновий Марголин), чтобы в геометрических фигурах-клетках ловко расположить все мизансцены. При этом сложные задачи моцартовской конструкции остаются такой же условностью, как это может быть в классическом костюмном спектакле, когда прыжок в окно — декоративная неловкость, но на нее не принято обращать внимание.

Огромное достоинство писаревского спектакля — молодые, органичные в своих ролях актеры. Режиссер дает им возможность быть на сцене едва ли не самими собой — шутить, кокетничать, суетиться, красоваться и тому подобное. Каждый из них непринужденно обращается с одним из главных предметов на сцене — икейским диваном. И так же легко и просто они взаимодействуют на сцене с моцартовским замыслом и персонажами. Фигаро (обладатель густого красивого баса Александр Виноградов) строен, миниатюрен и подвижен, Сюзанна (Анна Аглатова) трогательна и аккуратна, Розина (Анна Крайникова) элегантна, граф Альмавива (Константин Шушаков) — эффектный любитель красиво пожить, и, хотя его образ неожиданно перекликается с образом графа из недавнего карсеновского "Риголетто", он полностью лишен скандальности. Керубино (виртуозно, с мальчишеским азартом и проникновенной женственностью спетый Юлией Мазуровой) напоминает своего собрата из марталеровского спектакля, но решен мягко и ненавязчиво. Все то, что в другом контексте с другим смыслом могло бы поражать воображение, удивлять или раздражать, здесь трансформировано в декоративную реальность легкой буффонады, сделанной безупречно в том смысле, что ничего и никого не задевает.

Еще одно примечательное достоинство нового "Фигаро" — работа дирижера Уильяма Лейси. Впервые английский маэстро появился в Москве в спектакле "Сон в летнюю ночь" Бриттена в Музтеатре Станиславского и со своим тончайшим владением английским стилем стал сенсацией. Потом Лейси уже делал Моцарта (были "Дон Жуан" в постановке Александра Тителя в том же Театре Станиславского и Немировича-Данченко и концертная версия "Фигаро" в Большом). И в этой музыке тоже убедил. Так Лейси стал одним из любимых иностранцев Москвы из тех, кто позволяет местным актерам и музыкантам брать новые стилистические высоты без напряжения и давления. Партитура "Фигаро" в его руках необычайно динамична и не лишена гибкости. Лейси берет стремительные темпы, закручивает пружину, но позволяет отдыхать и наслаждаться внимательно выстроенными, хотя и не во всем удавшимися ансамблями. Новый, стилистически не жирный, не экстатически романтичный, но прозрачный, раскрашенный тонкими красками Моцарт, какого ставится в Москве все больше, а еще не так давно не было вовсе,— это большая удача. И в этом смысле спектакль Евгения Писарева хотя и конкурирует с музыкой по части цветистой яркости, очевидно, удобен ей и концептуально спокоен. В конце концов, исследования тонких подтекстов и обертонов музыкальной драматургии действительно лучше смотрятся, когда общее владение стилем не представляет собой проблемы или вопроса, а это пока еще не вполне так.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17087
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Май 19, 2015 9:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015043101
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Мария Гулегина
Автор| Елена ГАЛОЯН
Заголовок| МАРИЯ ГУЛЕГИНА ПРИЕХАЛА СПЕЦИАЛЬНО
Где опубликовано| Газета "Голос Армении"
Дата публикации| 2015-04-27
Ссылка| https://www.golosarmenii.am/article/28014/mariya-gulegina-priexala-specialno
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

По приглашению Международного музыкального фестиваля "Ереванские перспективы" у нас в гостях находится оперная дива Мария Гулегина (Мейтарджян). Исполнительница главных партий в популярных операх, она является примадонной Ла Скала, где много лет открывала сезон вместе с Лучано Паваротти, Метрополитен-опера, Ковент-Гарден, Венского оперного театра. Обладательница многочисленных наград, она удостоена и итальянской премии "За развитие оперного искусства в мире". Ее гастрольный график расписан на несколько лет вперед, а потому организаторы фестиваля "Ереванские перспективы" из-за занятости певицы нелегко получили ее согласие выступить в Ереване. К слову, Мария Гулегина помимо русского, украинского, английского, итальянского и "немного" немецкого говорит и на армянском языке.



В Национальном театре оперы и балета им.Спендиарова она выступила вместе с Филармоническим оркестром Армении и представила арии из опер Верди, Пуччини, Джордано. Мария Гулегина согласилась на эксклюзивное интервью для читателей "Голоса Армении".

- Мария Агасовна, вы приехали на свою историческую родину, и это время совпало с печальной датой нашего народа - 100-летием Геноцида армян. У мемориала жертв Геноцида в Цицернакаберде вы исполнили на армянском языке произведение Комитаса "Крунк". Какие чувства вами движут?

- Я не могла не приехать. Эти дни навсегда разделили жизнь наших семей на "до" и "после". Наверное, нет армянской семьи, которая не была бы ранена этой страшной трагедией - это был настоящий Геноцид. Я приехала специально, чтобы почтить память всех погибших, и не только в своей семье, но и всех полутора миллионов людей, которые 23 апреля причислены к лику святых мучеников. Я летела весь день, и после интервью в аэропорту вашим коллегам, уже почти ночью, приехала в Цицернакаберд. Поняла, что мне придется петь на открытом воздухе, под дождем и при низкой температуре. Поняла, что это - самое малое страдание, которое поможет мне выразить всю мою боль, любовь и солидарность.

- Расскажите, пожалуйста, о программе, которую вы представили ереванскому зрителю. Каков был отбор программы?

- Мне всегда трудно выбирать. И в этот раз я доверилась вашему замечательному дирижеру Эдуарду Топчяну. Он же предложил включить в выступление дуэт с молодым армянским тенором Ованесом Айвазяном.

- Что, на ваш взгляд, является самой важной составляющей успеха оперной певицы?

- Труд, терпение, дисциплина и, самое главное, любовь к своему делу, честность и искренность. Петь надо только то, что любишь и без чего не можешь жить.

- Любая профессия требует отдачи. Тем более ваша. Ответной реакции зала вы, выходя на сцену, ожидаете?

- Странный вопрос... Мы - музыканты, артисты дарим свое сердце публике. Если бы я не хотела открывать душу зрителям, то зачем вообще выходить? А когда открываешь душу, то, конечно, всегда бывает ответ. Люди принимают твою энергетику и отвечают благодарностью.

- В вашей профессии очень важно правильное партнерство, взаимопонимание с дирижером, оркестром. Как у вас это происходит?

- Вот так и происходит, если этого нет, то я не выхожу на сцену.

- Как вам кажется, не устарел ли оперный жанр в настоящее время? Современные композиторы почти не пишут опер, а в репертуаре театров, как правило, лишь старая добрая классика, на которую компьютерная молодежь ходит редко или не ходит вообще...

- Опера была, есть и будет. И сколько бы ее ни старались унизить примитивом и эпатажем, она живет и привлекает всех, включая и компьютерную молодежь, как вы сказали...

- Мне хотелось бы вернуться в ваше детство и юность. Ведь прежде чем заняться вокалом, вы занимались балетом, игрой на фортепиано, художественной гимнастикой. Даже проучились год в музыкальном училище, где осваивали профессию дирижера. Как и когда произошел перелом и вы осознали, что у вас есть голос? И правда ли, что в выборе профессии на вас оказала влияние героиня Жорж Санд - Консуэло?

- Да, правда. И еще фильм "Приходите завтра". Все это уже было много раз рассказано и напечатано.

- Сольный концерт и спектакль - разные понятия. Что для вас они значат и есть ли у вас в этом смысле предпочтения?

- Всегда значит только одно - счастье быть на сцене, счастье - дарить радость самой себе и людям.

- Как вы заботитесь о своем голосе?

- Долгий рассказ. Дисциплина и режим - основа! Но об этом можно судить и по тому, что я даю интервью всегда письменно: берегу голос.

- Вы амбициозный человек? Если да, то это помогает вам двигаться вперед?

- Конечно, без здоровых амбиций и без требовательности к самой себе ничего не получится.

- Слава имеет много обязательств. Они вас не обременяют?

- Нет. Мне комфортно. Оперные певцы не так уж истерически любимы и известны, да и публика оперная - интеллигентная. И если даже увидит на улице или в ресторане, то максимум попросит автограф, но не даст рвать одежду на сувениры.

- Как вы относитесь к слову "надо"?

- Это мой девиз!

- У вас бывали сценические травмы?

- Очень много. Однажды в Вене на спектакле "Набукко" Верди меня спас буквально от смерти Лео Нуччи. В последней сцене я, "умирая", заползла чуть дальше положенного и железный занавес мог бы перерубить мою бедную голову... Другой раз в испанском городе Сантадера во время "Тоски" на меня рухнула вся декорация замка Святого Ангела... А еще один раз меня ударило металлической трубой по голове... Но я не жалуюсь. Через неделю я стала писать стихи - может, это было такое "включение" моих мозгов через сотрясение...

- Вы являетесь послом доброй воли ЮНИСЕФ. В чем заключается ваша миссия?

- Я в комиссии по детству. Против насилия над детьми.

- Как и почему стали почетным членом Международного паралимпийского комитета?

- Потому что сама могла остаться в кресле-каталке...

- У вас есть дети, внуки. Чем занимаются дети и какая вы бабушка? Остается ли у вас время на них при такой занятости?

- Нетактичный вопрос. У меня есть дети и есть дети моей дочери, но я - не бабушка. И никогда ею не буду. Я - "Цаца". Они так меня называют. У меня нет времени постоянно ими заниматься. Но на каникулах я их всегда забирала к морю. Горы и море - моя любовь!

- Чем занимаетесь на досуге?

- Занимаюсь своим сыном, обожаю готовить ему что-нибудь вкусненькое. Люблю принимать гостей и воспитываю собак. Их у меня пять: два мастино наполетано - Даша и Глаша, королевский пудель. Они живут дома, а два биберенка постоянно летают со мной. И еще у меня есть кот и кошка. Обожаю животных!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика