Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2015-01
На страницу Пред.  1, 2
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17078
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Янв 31, 2015 8:44 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015013101
Тема| Опера, Музыка, «Демон», Персоналии, Михаил Татарников, Асмик Григорян, Дмитрий Хворостовский
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| От Хворостовского бегом на четвереньках
Где опубликовано| © газета "Труд"
Дата публикации| 2015-01-31
Ссылка| http://www.trud.ru/article/31-01-2015/1321780_ot_xvorostovskogo_begom_na_chetverenkax.html
Аннотация|


Дмитрию Хворостовскому аплодировали и из зала, и со сцены. Фото автора

В Зале имени Чайковского возродили редкую русскую оперу

«Демона» Рубинштейна показали в полусценическом варианте в Московской филармонии. Удачный и своевременный музыкальный проект. Хотя к сценическому воплощению есть вопросы.

«Демон» по поэме Лермонтова, в конце XIX и первой половине ХХ века считавшийся одним их столпов русского репертуара, потом вдруг утратил интерес постановщиков. Сегодня в Москве он идет, кажется, только в МАМТе, в немного странной версии: посмотришь на сцену — почти академическая классика, взглянешь вверх — космический символизм.

Очевидно, главное, что тормозило «Демона» — неровная музыка. Много страниц этакого второразрядного благополучно-классического Мендельсона или Шумана. Однако такие жемчужины, как несколько ариозо Демона и Тамары («На воздушном океане», «Ночь тепла, ночь тиха») — музыка высшего полета. Пас в будущее и «Китежу» Римского-Корсакова, и в особенности Чайковскому. Мы привыкли восхищаться: ах сцена письма Татьяны — но ведь там (не умаляя гениальности Петра Ильича) почти прямые цитаты из партии Тамары. Автор «Евгения Онегина» оказался внимательным учеником своего консерваторского профессора Рубинштейна.

А симфонические эпизоды, все эти горные бури, обвалы, в особенности эпилог, сравнимый по масштабу и обобщению с оркестровыми послесловиями к музыкальным драмам Вагнера...

Большая удача, что возродить это богатство взялся яркий молодой петербургский дирижер Михаил Татарников, в последние годы «поднявший на дыбы» Михайловский театр. Оркестр (ГАСО им. Светланова) красочен, многосоставная партитура (хор то на сцене, то в зале, Демон постоянно «перелетает» с галереи на авансцену и обратно) нигде не теряет цельности.

И, конечно, сильны главные солисты. Внешне хрупкая Асмик Григорян (запомнилась ее Сента в «Летучем голландце», привезенном год назад Михайловским театром) — обладательница неожиданно мощного и экспрессивного, хотя не с самых первых тактов оперы раскрывающегося сопрано. Дмитрий Хворостовский — лучшего Демона-искусителя, кажется, не придумаешь, с его холодноватым, идеально-дистиллированным, в то же время способным изобразить (именно ИЗОБРАЗИТЬ) любое нужное чувство баритоном. Любопытный штрих — введение на маленькую, но драматургически важную роль Ангела обладателя очень звучного и напористого контратенора Вадима Волкова.

Сценически кое-что найдено режиссером Дмитрием Бертманом удачно. Красиво смотрится Асмик-Тамара, когда она в белом платье невесты забирается в позе андерсеновской Русалочки на громадный земной глобус, а в руках у нее — другой глобус, лунный, подаренный Демоном — символ ночи и любовного искушения. Ее точеные ручки, ее босые ножки, обнимающие какое-нибудь Средиземное море или Персидский залив, смотрятся фантастически. Все это оттенено загадочно-символистскими проекциями, которые «брызнул» на стены зала венгерский видеохудожник Ласло Бордос. Но та же Асмик, бегающая от Демона по полу среди кучи подушек на четвереньках (!), вызывает ненужную усмешку. Кстати, и в этих «половых», и в космических мотивах заметны переклички с упомянутой постановкой МАМТа, но режиссер там другой — Геннадий Тростянецкий...

Концерт-спектакль в Зале Чайковского снят каналом «Культура», да и сама филармония уже прочно взяла в обычай помещать все, чем богата, на сайт для открытого бесплатного доступа. Кроме того, 2 февраля исполнение повторят в КЗЧ, а 5-го (совсем любопытно!) перенесут в только что открытый и, как считают знатоки, акустически не знающий себе равных в Москве зал Филармония-2 на Юго-Западе.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Airelle
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 26.07.2014
Сообщения: 311

СообщениеДобавлено: Вт Фев 03, 2015 12:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015013201
Тема| Опера, Музыка, Вокал, Мастер-классы. Персоналии, Дарэнн Зиммер
Автор| Александра Полева
Заголовок| Открытый мастер-класс Дарэнн Зиммер по оперной дикции
Где опубликовано| © Женский академический вокал | Опера | Балет
Дата публикации| 2015-01-30
Ссылка| http://vk.com/operafemale?w=wall-3741411_30674
Аннотация|



29 января в Институте журналистики и литературного творчества в рамках учебной программы Второй Американской оперной Академии в Москве прошёл открытый мастер-класс для вокалистов. Он был посвящён оперной дикции, и вела его известная оперная певица Дарэнн Зиммер, которая преподает на вокальной кафедре Бруклинской консерватории и является директором оперной организации «Joy in Singing» в Нью-Йорке.

Небольшой зал в одном из центральных переулков Москвы был набит до отказа. Занятие было разделено на две части.

Сначала выступили три ученицы Академии, на примере пения которых Дарэнн детально разобрала наиболее часто встречающиеся ошибки и трудности, с которыми могут столкнуться не только начинающие певцы, но и профессионалы сцены. Особенно интересными стали дополнительные сведения о специфике дикции в оперном пении, а также взгляд на неё через призму иностранных языков (были исполнены произведения на немецком, французском и итальянском).

Дарэнн посоветовала певцам предварительно проговаривать произведение, как актёр перед выходом на сцену. Сначала просто, для себя, а потом уже в ритме, задуманном автором. Зиммер также говорила и о том, что мало знать смысл исполняемого текста – нужен его подстрочный перевод и непременно знание контекста.

Вторая часть была посвящена разбору пения слушателей, которые пришли на мастер-класс. И Дарэнн с не меньшим вниманием отнеслась к их творчеству, давая ценные указания и советы. Порой можно было заметить, как кто-то из аудитории шёпотом повторяет произношение некоторых слов, на которых акцентировала внимание Дарэнн, или напевает какое-то произведение, пытаясь использовать то, что только что сказала педагог.

Василиса Бержанская, уже 7 лет занимающаяся академическим вокалом и не впервые вчера работавшая с Дарэнн, сказала, что это очень важные для неё уроки. И дело даже не в том, что она моментально может что-то применить и почувствовать разницу, а в том, что новые знания постепенно внедряются в практику, увеличивая багаж опыта и умений, и со временем становятся всё более и более ценными.

Ольга Ан, организатор Американской оперной Академии, считает, что мастер-классы, проводимые в этом году, в отличие от прошлогодних направлены на тех, кто выбрал академический вокал и оперу как профессиональный путь. А в ответ, почему была выбрана именно эта тема, она сказала, что, к сожалению, наши певцы известны многим своим «русским» акцентом, что не делает им особой чести. Поэтому для исправления этого временного, как надеется Ольга, недостатка и была приглашена Дарэнн, являющаяся специалистом по произношению.

И под занавес. Задача многих мастер-классов ведь не только научить чему-то и открыть более широкие горизонты для развития. Их задача – привить ещё большую любовь к тому, что ты делаешь. И по всем этим трём пунктам прошедший мастер-класс, безусловно, удался!

Корреспондент Александра Полева специально для Женский академический вокал | Опера | Балет
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Посетить сайт автора
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17078
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 09, 2015 8:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015013202
Тема| Опера, Музыка, Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и
Вл.И. Немировича-Данченко,
Автор| Лариса КИРИЛЛИНА
Заголовок| «Орфей»: между галантностью и гильотиной
Где опубликовано| © журнал "Музыкальная жизнь" №1, 2015
Дата публикации| 2015 январь
Ссылка| http://mus-mag.ru/mz-txt/2014-13/r-orfey.htm
Аннотация|

В декабре 2014 года Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко отметил 300-летие со дня рождения Кристофа Виллибальда Глюка обращением к самой хрестоматийной из его реформаторских опер - "Орфей и Эвридика". Удивительно, но из всех столичных оперных театров лишь один отдал дань уважения классику: весной на Малой сцене были показаны гротескный "Исправившийся пьяница" и изящно-ироничные "Китаянки"



«Орфей» – произведение столь же известное, сколь многоликое. В нем всего три солиста (Орфей, Эвридика и Амур), но, благодаря наличию хора и балета, опера может идти даже на больших сценах, как это было при жизни автора. В московском театре предпочли камерный вариант, отказавшись от статичной монументальности, на которую провоцирует партитура.
Музыкальный руководитель и дирижер Тимур Зангиев, режиссер и хореограф Ирина Лычагина, а также коллектив постановщиков и блестящий ансамбль молодых артистов представили такого «Орфея», о котором публика начала спорить уже в кулуарах, и споры, несомненно, продолжатся. При этом ничего нарочито скандального на сцене не происходило; спектакль очень красив и вполне доступен даже детскому восприятию. Видимо, часть аудитории ожидала чего-то другого и была озадачена непривычностью режиссерской концепции.

Следует сразу оговорить, что любой театр, берущийся за исполнение «Орфея», вынужден решать целый ряд проблем, связанных с авторскими редакциями текста. От выбора музыкальной редакции нередко зависит и облик спектакля, и его итоговый смысл. Оригинальная версия Глюка на итальянский текст Раньери Кальцабиджи была поставлена в Вене в 1762 году; роль Орфея в ней исполнял выдающийся кастрат Гаэтано Гуаданьи. Опера была довольно компактной и давалась вместе с балетом, не имевшим к ней прямого отношения. Для парижской постановки 1774 года Глюк сделал новую, более масштабную, редакцию. Партия Орфея была передана очень высокому тенору, а в партитуру композитор добавил ряд балетных эпизодов, в том числе пляску фурий и знаменитую «Мелодию для флейты». В середине XIX века благодаря Гектору Берлиозу и Полине Виардо возникла еще одна традиция: в роли Орфея начали выступать певицы меццо-сопрано, ибо кастраты уже исчезли, а для теноров романтической школы эта партия не подходила по тесситуре. Берлиоз решительно изъял мажорную увертюру, которую назвал «вздором», заменил финальный хор аналогичным хором из оперы Глюка «Парис и Елена», но сохранил балетные сцены.

Авторы московского спектакля предпочли в целом следовать венской версии, хотя не без некоторых вольностей. Здесь присутствует и увертюра, и все балеты, в том числе те, которых в 1762 году еще не было. Трехактная опера делится пополам, несколько вразрез с авторской драматургией, но в этом есть смысл, ибо акты невелики, и перемежать их антрактами нецелесообразно. Первая часть завершается нисхождением Орфея в Аид, вторая начинается в полях Элизиума; в конце спектакля опера превращается в балет, как, собственно, и предполагалось Глюком.

Музыкальная сторона спектакля отвечает самым высоким требованиям. Екатерина Лукаш, выступившая в роли Орфея, достойна петь эту партию на любой сцене мира. Красивый голос благородного золотисто-медного тембра, вдумчивая естественность интонирования, сочетание меланхолической несуетности и чувственной теплоты вкупе с чрезвычайно выигрышной внешностью певицы создали абсолютно убедительный сценический образ. Эвридика (Инна Клочко) также была хороша; она сумела передать постепенный переход своей героини от загробной отрешенности к земной страстности. Шаловливый неунывающий Амур (Дарья Захарова) на сей раз предстал в виде озорной девчонки, ухитрявшейся пушинкой носиться по сцене, петь, танцевать и строить рожицы окружающим. Оркестр, расположенный на подвесной площадке над залом, звучал мягко, объемно, собранно и стильно. Столь же продуманно и притом выразительно пел хор; его немногочисленность позволяла хорошо слышать слова итальянского текста и нюансировку каждой фразы.



Самый главный сюрприз преподнесла публике концепция спектакля. «Орфей» – произведение с такой богатой сценической историей, что, казалось бы, трудно придумать здесь свежую идею, не конфликтующую при этом с музыкой Глюка. В XX веке «Орфей» неоднократно стилизовался под греческую трагедию или даже мистерию; в противоположность таким архаизированным версиям появлялись резко осовремененные спектакли, в которых Орфей, например, появлялся с гитарой, Эвридика погибала от несчастного случая, а загробное царство выглядело больничным моргом. Вопрос о традиционном для XVIII века «счастливом конце» (lieto fine) в XX веке сплошь и рядом решался не так, как у Глюка. Эвридика зачастую не воскресала, или воскресала лишь в воображении несчастного героя.

Ирина Лычагина предпочла вернуть «Орфея» в XVIII век, не пытаясь трактовать оперу в психологизированном ключе. Мир, похожий на сказку, пасторальная условность, театр в театре, галантный миф галантного века... Но в сюжет привнесено и нечто новое. История легендарного певца увидена здесь глазами королевы Марии-Антуанетты, почти постоянно присутствующей на сцене вместе с двумя фрейлинами. Эти роли исполняются танцовщицами; Марию-Антуанетту играет Анастасия Першенкова, фрейлин – Елена Подмогова и Анна Максимова. Движения, жесты и танцевальные па ориентированы на стилистику пантомимического балета времен Глюка. Ведь композитор работал с такими выдающимися новаторами балета, как Гаспаро Анджолини (он ставил танцы в венской версии «Орфея») и Жан-Жорж Новерр (с ним Глюк познакомился еще в Вене, но сотрудничал в основном в Париже). И Анджолини, и Новерр стремились к драматической выразительности танца, к историзму в костюмах персонажей, к актерской игре танцовщиков.

Основания для подобного режиссерского прочтения, безусловно, имеются. Мария-Антуанетта, еще будучи австрийской эрцгерцогиней, брала у Глюка уроки игры на клавесине. Став в 1770 году супругой наследника французской короны, а в 1774 году королевой, она продолжала покровительствовать Глюку, который, в свою очередь, не чурался делать ей комплименты в своем творчестве. Так, на премьере «Ифигении в Авлиде» тенор, исполнявший арию Ахилла со словами «Воспойте вашу царицу!», повернулся к ложе, в которой сидела Мария-Антуанетта. Опера «Ифигения в Тавриде» посвящена «чувствительной и просвещенной Правительнице, любящей все искусства и покровительствующей им». Мария-Антуанетта, несомненно, была знакома с музыкой «Орфея» еще в Вене, и вполне могла сама исполнять какие-то арии из оперы в кругу своих приближенных.

В московском спектакле «Орфей» играется словно бы только для королевы, и она сама отчасти направляет ход действия, сочувствуя страданиям Орфея, повелевая Амуру воскресить Эвридику и вознаграждая супругов за взаимную верность. Однако мрачный пафос поединка Орфея с фуриями бросает кровавый отсвет на эту идиллию. Вообще знаменитая сцена с фуриями стала камнем преткновения даже для самых талантливых и искушенных режиссеров нашего времени. Чрезвычайно трудно найти движения, которые одновременно соответствовали бы нечеловеческой ярости стражей загробного мира и строгому классицистскому пафосу музыки Глюка. Некоторые режиссеры предпочитали вообще уклониться от этой задачи (так, в спектакле Роберта Уилсона 1999 года в парижском театре Шатле танцев фурий нет вообще – на сцене одинокий Орфей бредет через безжизненные пространства ада под звуки бушующего оркестра). Ирина Лычагина разделила фурий на две группы. Хористы, запертые в деревянной клетке, склонны сочувствовать Орфею, поскольку являются переодетыми слугами Марии-Антуанетты. Пятеро танцовщиков брутального вида – истинные служители преисподней; это палачи, которых невозможно разжалобить или усовестить, а можно лишь случайно обмануть.

Обе сюжетно-смысловые линии – прославление любви, побеждающей смерть, и возмездие адских сил, – сводятся в одну точку в хореографическом финале. Нелишне вспомнить, что практически все реформаторские оперы Глюка, за исключением «Ифигении в Тавриде», должны завершаться балетными дивертисментами, вписанными в авторские партитуры. Для публики XVIII века это было аксиомой. Вопрос заключался лишь в том, сочиняет ли балетную музыку сам автор оперы или другой композитор, и имеет ли балет сюжетную связь с оперой. Глюк был выдающимся мастером балетной музыки, и очень жаль, что в большинстве постановок нашего времени эти финалы упраздняются, поскольку в них уже не участвуют ни певцы-солисты, ни хор. Однако дивертисмент – принципиально свободная форма, к которой можно что-то добавлять. Глюк не стеснялся переносить фрагменты своих балетов в оперы, а танцы из одних опер – в другие, если полагал, что их стилистика точно попадает в новый контекст. Собственно, так и происходит в московском «Орфее». В финале из адского пламени разгорается пламя революции, губящее и Короля (Денис Велев), и Королеву. Использована даже легендарная шутка, якобы произнесенная Марией-Антуанеттой: «Если у них нет хлеба, пусть едят пирожные». Куски торта, украшенного бутафорской отрубленной головой Королевы, поедаются придворными; эта гротескная метафора отсылает нас, помимо прочих ассоциаций, к мифу о голове Орфея, растерзанного вакханками и оплаканного музами. В спектакле Лычагиной гибнет Королева, гибнет весь ее милый, красивый и жизнерадостный мир, но Орфей остается бессмертным.

Публика, присутствовавшая на премьере, была озадачена этим образным решением. Некоторым оно казалось слишком бутафорским, другие полагали, что такой отход от глюковского сюжета выглядит неоправданным. Думаю, однако, всякий согласится с тем, что яркий, спорный, необычный «Орфей» – достойная дань уважения классику, который в свое время сам являлся нарушителем театральных канонов и возмутителем академического спокойствия.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17078
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 13, 2015 1:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015013203
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера
Автор| Дмитрий МОРОЗОВ
Заголовок| Цирк да и только
Где опубликовано| © журнал « Музыкальная жизнь» № 1
Дата публикации| 2015 январь
Ссылка| http://mus-mag.ru/mz-txt/2015-01/r-cirk.htm
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

«Риголетто» по Карсену: теперь и в Москве. Совместная постановка Оперного фестиваля в Экс-ан-Провансе, Рейнской Национальной Оперы (Страсбург), Театра де ла Монне (Бельгия), Большого театра Женевы и Большого театра России



Роберт Карсен – один из самых востребованных и рейтинговых оперных режиссеров в мире. Немного найдется театров первого порядка, где бы ни шли его спектакли. В Парижской Опере, например, Карсен неизменно присутствует в афише вот уже несколько десятилетий, при всех ее директорах, а некоторые из его постановок («Капулетти и Монтекки» Беллини или «Русалка» Дворжака) пережили до десятка возобновлений. Разумеется, из рук мастера выходят не только шедевры: у него, как и у многих собратьев по профессии, бывают спектакли спорные и даже просто неудачные; шокирующие и весьма спокойные, едва ли не классические.

И вот перед нами «Риголетто» – одна из тех опер, что считаются по преимуществу певческими и не слишком благодарными для режиссеров. Мало кто из мэтров этой профессии возьмется за нее по собственной инициативе, а если уж и ввяжется в подобную авантюру, то думать будет, понятное дело, не столько о глубине прочтения (для каковой здесь вроде бы и нет особых оснований), сколько о броской и вместе с тем неожиданной форме, непременно включающей элемент провокации. Причем эту самую форму скорее всего придется брать не изнутри произведения, а надевать поверх. Как говорится, главное, чтобы костюмчик сидел. И в карсеновском спектакле он, этот самый «костюмчик», вполне себе сидит – даже когда его, почитай, что и вовсе нет...

Карсена не влекла ренессансная роскошь Мантуи. Он перенес действие не просто в наши дни, но еще и на арену цирка, используя ее как по прямому назначению, так и в качестве универсальной метафоры. (Конечно, такой ход не назовешь свежим – даже в России мы уже наблюдали нечто подобное в саратовской постановке «Риголетто», осуществленной лет пятнадцать назад Дмитрием Беловым, – но нынче ведь абсолютно свежих идей уже почти и не встретишь: все у кого-то что-то заимствуют.) Придворный шут Риголетто превратился в клоуна, а Герцог – в хозяина заведения. При таком раскладе странно было бы ожидать, чтобы и остальные «придворные» сохранили свой статус. Поэтому забавно выглядит упрек одного из рецензентов: как это, дескать, графиня может принимать участие в стрип-шоу? В предложенной Карсеном системе координат никаких таких «графинь» не существует по определению. С равным успехом можно было бы задаться вопросом: а как Риголетто столько лет ухитрялся жить с дочерью в фургончике прямо здесь же, на арене цирка, и при этом скрывать от всех сам факт ее существования?

Но для чего, ради каких таких сверхзадач маститый режиссер изменил условия игры (сохраняя вместе с тем в неприкосновенности основу сюжета)? Ведь не для того лишь, чтобы сделать просто эффектное шоу? Хотя и это в данном случае – совсем немало: поставить такого «Риголетто», которого зрители (причем далеко не только неофиты) будут смотреть с широко открытыми глазами и ртами, нередко балансирующего на грани фола (подчас даже ее, эту грань, едва не переступая), и при всем том почти ни в чем существенном не конфликтующего с музыкой – тут действительно необходимо настоящее мастерство. Однако за всем этим отчетливо просматривается и вполне определенная концепция, пусть даже и не слишком оригинальная.

...Вот на музыке вступления, построенного на теме проклятия, перед занавесом появляется Риголетто и пытается перекричать этот мотив громким, нарочитым смехом. «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!» Затем, исчезнув на мгновение за занавесом, он вновь появляется с мешком, над которым с надрывом не то смеется, не то рыдает. И только начинаешь досадовать, что тебе в очередной раз предлагают «ретроспективное» решение, как получаешь первый шок: из мешка извлекается... ростовая кукла из секс-шопа. Так режиссером сразу же, «во первых строках», заявляется тема подмены истинных чувств муляжами. «Весь мир цирк и все люди в нем – клоуны», – словно бы говорит нам, слегка перефразируя Шекспира, Карсен.

В этом «цирковом» мире по-настоящему любить способна одна лишь Джильда. Правда, Верди-то ведь писал и об отцовской любви тоже, от души сопереживая своему шуту. Однако не Карсен первый заметил, что любовь эта насквозь эгоистична и что виновником гибели Джильды является не Герцог, а как раз Риголетто. И не случайно Верди начинает и заканчивает свою оперу темой проклятия: Риголетто наказан за глумление над горем другого отца.

Всё это вполне явственно звучит в спектакле Карсена, ни в чем существенном от вердиевской драматургии не отклоняющегося, только иногда несколько смещающего те или иные акценты. Другой вопрос, что цирковое начало подчас слишком уж перетягивает одеяло на себя. Всякого рода трюков на единицу времени здесь, пожалуй, чересчур много. Я даже не говорю о специальной акробатической группе, которой, в конце концов, просто положено выполнять всевозможные головокружительные фортели. Но и исполнители главных ролей не сильно от них отстают. Джильда исполняет свою арию, в буквальном смысле паря в воздухе на цирковых качелях; Герцог проворно, как обезьяна, карабкается вверх-вниз по лестницам и трапециям, а первое повторение знаменитой песенки «La donna e mobile» поет в сетке-гамаке почти под самым куполом…

Впрочем, в кулуарах и социальных сетях больше обсуждают другой момент. Дело в том, что провокатор Карсен поставил кабалетту Герцога (являющую собой реакцию на сообщение свиты, что похищенная Джильда находится здесь) следующим образом: под бравурную музыку Герцог, одновременно с пением, снимает с себя рубашку, потом брюки, оставаясь в одних трусах, поверх которых накидывает халат и, не прекращая петь, начинает подниматься по приставной лестнице в свой отдельный кабинет, специально предназначенный для сексуальных подвигов, по ходу скидывая еще и трусы, а уже наверху, перед тем как открыть заветную дверь, сбрасывает халат, оставаясь в чем мать родила (зрителям при этом демонстрируется исключительно тыльная сторона). Таким вот образом режиссер «раздевает» этого персонажа не только фигурально, но и вполне буквально. Правда, второй исполнитель, итальянец Фабрицио Паэзано, трусов на глазах у публики снимать все же не стал...

Но вот что интересно: все эти трюки и фокусы, безобидные и не очень, казалось, нисколько не мешали исполнителям весьма качественно делать свое основное дело, то есть петь.

В премьерных составах «Риголетто» задействованы преимущественно приглашенные (в том числе из-за рубежа) певцы, а из местных кадров преобладают солисты Молодежной программы. Надо ли упрекать руководство театра, пообещавшее делать ставку прежде всего на своих, в непоследовательности (даже если не принимать во внимание, что все контракты подписывались еще предыдущей администрацией)? Или лучше признать очевидное: сегодня редкий театр способен качественно «озвучить» итальянскую оперу (не говоря уже о немецкой) без приглашенных солистов. Вопрос лишь в том, чтобы их уровень соответствовал первому театру страны, а в данном случае с этим всё в порядке.

Наверное, те, кто ожидал появления в заглавной партии нового Тито Гобби, испытали некоторое разочарование. По правде сказать, сегодня в мире встречаются и более сильные исполнители, нежели Димитриос Тилякос и Валерий Алексеев, что, впрочем, нисколько не умаляет достоинств последних. Оба продемонстрировали пусть и не экстраординарный, но достаточно высокий уровень. Тилякос, прежде любивший щегольнуть силой голоса, ныне неплохо овладел искусством нюансировки. Алексеев – опытный мастер, в свои достаточно солидные годы сохранивший очень достойную вокальную форму. А если ни тот, ни другой не потрясли публику трагическим масштабом образа, то подобное ведь и не входило в задачу этой постановки.

Если кто и способен был заставить публику прослезиться, то это бельгийка Анн-Катрин Жилле, больше известная по барочному репертуару (каковой исполняет с самыми что ни на есть выдающимися мастерами, вплоть до Гардинера). Голос у нее, конечно, не совсем вердиевский, итальянской кантилены немного недостает, да и верхи подчас несколько натужные, но зато – какое музыкальное совершенство, какая актерская искренность, точность и глубина.

Джильд в премьерном блоке оказалось не две, а три. Кроме Жилле мне довелось видеть и слышать недавнюю выпускницу Молодежной программы Нину Минасян. В отличие от Жилле, ей несколько недоставало актерских нюансов, да и характера в целом. Минасян была вполне традиционной Джильдой, которую можно с минимальными изменениями переместить в любую другую постановку. Правда, пела она прекрасно, и вердиевский репертуар – ее прямое дело.

С исполнителями партии Герцога в Большом были проблемы на протяжении всей «постлемешевской» эпохи. А тут – сразу двое. Сергей Романовский – обладатель редкого по красоте lirico spinto, заставляющего вспоминать об итальянских мастерах золотой эпохи – демонстрировал звучание плотное и вместе с тем легкое, отлично справляясь со всеми вокальными трудностями. Немного смущало только явственное посипывание на верхних нотах, чего за ним раньше не водилось. Хотелось бы думать, что речь в данном случае просто о случившемся в премьерный период недомогании, а не о расплате за злоупотребление этими самыми верхами (как тут не вспомнить концертное исполнение «Дочери полка» в КЗЧ, когда Романовский, феноменально исполнявший партию Тонио, не без бравады еще и пробисировал знаменитую кабалетту с девятью верхними до). Фабрицио Паэзано (второй Герцог) – типичный tenore di grazia, обладающий обаянием и почти что безупречным вокалом. Еще бы только тембр его голоса был чуть более индивидуальным...

Маэстро Эвелино Пидо мне прежде доводилось слышать лишь в белькантовом репертуаре, где в качестве интерпретатора он был более убедителен. «Риголетто» в целом получился у него достаточно неплохо, а местами даже по-настоящему захватывал. Пидо несколько «почистил» вокальный текст от ставших уже традиционными отсебятин, вставных верхних нот, благодаря чему знакомая наизусть музыка временами звучала немного непривычно, что отчасти способствовало свежести ее восприятия, но одновременно и лишало каких-то важных кульминационных точек (как, например, в конце третьей картины). При этом, что парадоксально, навязав певцам жесткое следование авторскому тексту, маэстро по ходу спектакля нередко уступал им инициативу по части темпа, ощутимо ослабляя драматический пульс.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17078
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 13, 2015 1:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015013204
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Михаил Казаков
Автор| Дмитрий МОРОЗОВ
Заголовок| Михаил КАЗАКОВ:
Бориса я буду петь в любом варианте

Где опубликовано| © журнал « Музыкальная жизнь» № 1
Дата публикации| 2015 январь
Ссылка| http://mus-mag.ru/mz-txt/2015-01/i-kazakov.htm
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

- по клику

Об этом певце заговорили, когда он завоевал первую премию на Международном конкурсе Чайковского (2002 год), после чего, как говорится, проснулся знаменитым. Годом раньше одаренного и голосистого выпускника Казанской консерватории приняли в труппу Большого театра, где он работает по сей день, продолжая регулярно выступать и на сцене своего родного Татарского театра оперы и балета имени Мусы Джалиля. Сегодня за плечами Михаила Казакова – полтора десятилетия успешной вокальной карьеры, несколько десятков партий, десятки сцен, включая весьма и весьма престижные. В феврале певец как всегда примет участие в Шаляпинском фестивале в Казани, а в конце января в Большом зале консерватории он дает сольный концерт, посвященный предстоящему Конкурсу имени Чайковского. С него-то и начался наш разговор

– Если смотреть с высоты сегодняшнего опыта, много ли дала вам в свое время победа на этом конкурсе – тем более что лауреатских званий у вас хватало и до, и после?

– Понимаете, Конкурс Чайковского казался мне в те времена чем-то недосягаемым, а людей, которые в нем участвовали, я воспринимал почти как космонавтов. Победители конкурса всегда были гордостью страны! Безусловно, победа сильно повысила мою самооценку как певца и добавила уверенности в том, что я делаю на сцене, а это чрезвычайно важно для любого артиста. Я уже год был молодым солистом Большого театра, но с этого момента стал себя там по-другому ощущать. И отношение руководства театра ко мне стало более серьезным и уважительным, поскольку победа означала высочайшую оценку моего профессионализма. Ирина Константиновна Архипова, чей авторитет в мире оперы был непререкаемым, приходила на каждый мой тур в Колонный зал (не будучи членом жюри) и после объявления результатов сказала: «Иначе и не могло быть!». Кроме того, эта победа была очень важна и для моего первого театра – Казанской Оперы, и для Республики Татарстан, так как я учился в Казанской консерватории.

– В феврале вы традиционно участвуете в Шаляпинском фестивале в Казани: в афише заявлено ваше участие в трех спектаклях и гала-концерте. Это – долг признательности театру, где вы сделали первые шаги в профессии, или тут нечто большее?

– Теперь уже, пожалуй, нечто большее. Сегодня с этим театром меня связывают прежде всего хорошие отношения с людьми, которые там работают, и особенно – с директором Рауфалем Мухаметзяновым, одним из тех немногих руководителей, кто действительно понимает и любит оперу. В наших договоренностях нет каких-то точных дат, но, когда у меня есть свободное время, я всегда с удовольствием откликаюсь на просьбу Рауфаля Сабировича приехать и спеть. Поскольку театр, как говорили старые мастера, это «дела сердечные», и удовольствие получаешь, конечно же, когда твое выступление с радостью ждут и ему сопутствуют взаимное уважение, доверие и профессионализм. Без этого, на мой взгляд, любой театр превращается в совершенно «изысканную пытку» и не может быть Музыки с большой буквы!

– Возвращаясь в этот театр после Большого и престижных европейских площадок, ощущаете ли вы какой-то качественный перепад?

– Практически никакого. Особенно, что касается базовых коллективов – оркестра и хора. По крайней мере то, что я слышал в прошлом году в «Борисе» и Реквиеме Верди, было очень качественно. Казанский театр первым в России стал делать ставку на приглашенных солистов. Понятно, что уровень этих солистов не всегда равноценен (как, впрочем, и почти везде сейчас): в одних случаях составы складываются более удачно, в других – менее. Но, главное, находя новых, интересных для него певцов, театр не забывает и о достойных певцах собственной труппы! В этом, безусловно, заслуга руководителя – рачительного хозяина, который разумно и бережно собирает, а не разбрасывает «камни» для «здания» оперы. Для меня петь в спектаклях казанского театра – всегда удовольствие.

– Солисткой этого театра, кстати сказать, числится и Альбина Шагимуратова. Специально на нее планировалась недавняя постановка «Любовного напитка», в котором, правда, она в итоге так и не смогла участвовать... А были ли предложения сделать что-то на вас?

– Действительно, у нас был такой разговор с директором. Он высказал идею некоего театрализованного сольного концерта. Также Рауфаль Сабирович говорил и о возможной постановке «Дон Карлоса», а я в свою очередь предлагал «Аттилу» Верди и «Мефистофеля» Бойто. Пока ничего еще не решено окончательно, потому что не всё, естественно, зависит только от директора. Театр регулярно и, насколько я знаю, довольно успешно ездит на гастроли в Нидерланды, в другие европейские страны, так что это прежде всего вопрос времени и, в наши дни, заработка.



– С момента открытия Исторической сцены Большого театра у вас, кажется, была там лишь одна новая работа – Князь Игорь. С чем это связано?

– Знаете, когда я пришел в Большой театр, то поначалу на всё смотрел сквозь «розовые очки». Мне казалось, что только хорошим пением, ответственностью и отдачей можно заслужить право на определенное положение и определенные роли. Всё мое существование, весь режим были подчинены этой работе. Но оказалось, что всё не совсем так, что есть еще огромное количество всяческих факторов и подводных течений, постоянно создающих какие-то препятствия в творческом плане. Осознание этого стало для меня немалым разочарованием – наверное, так и приходит взросление. Сейчас я уже более трезво смотрю на многие вещи и меньше переживаю по таким поводам. К тому же, как известно, если в одном месте убывает, то в другом прибывает.

– В свое время певцов (а уж басов – особенно) принято было считать молодыми чуть ли не до 40 лет. Кем вы сами себя сегодня ощущаете – зрелым мастером или всё-таки еще достаточно молодым певцом?

– Наверное, где-то посередине... Помню, как-то на Конкурсе Чайковского Ирина Константиновна Архипова в очередной раз спросила, сколько мне лет, и услышав, что 26, сказала: «Ну, для баса ты еще младенец, вот годам к 40...» Сейчас как раз это самое «к 40» приближается. Конечно, есть уже определенный творческий и технический багаж профессии, но я рад тому, что всё это у меня не заскорузло, не остановилось в развитии. И каждый день, приходя на урок, или занимаясь в одиночестве в классе, я нахожу какие-то новые приемы. Даже в петых-перепетых партиях – в Борисе, Гремине... Вот это больше всего радует в работе.

– Кстати, о Борисе. Эту свою коронную партию вы исполняете в основном в исторических, «костюмных» постановках – во всяком случае в Москве и Казани. А доводилось ли вам выходить в этой роли в пальто, пиджаке, мундире или какой-либо иной униформе? И как вы себя при этом ощущали?

– Бориса я бы хотел петь везде и всегда – в любом варианте. И я уже как-то привык к этим европейским постановкам, где весьма редко встречаются исторические костюмы. Недавно я приехал из Штутгарта, где участвовал в постановке «Хованщины». Это был такой ультрамодерн, каким штутгартский театр всегда особо отличался. Но я отношусь к этому как к работе. Для меня первично мое внутреннее ощущение музыкального образа, а внешний антураж может быть каким угодно.

– Хотите сказать, что вокально-музыкальная трактовка у вас не меняется в зависимости от сценической?

– Основная канва не меняется. Ну а «чуть-чуть влево – чуть-чуть вправо», то есть какие-то там нюансы, пожелания режиссера или дирижера где-то, так сказать, «переставить запятую», сделать акцент на то или иное слово, – в этом особых проблем для себя я не вижу.

– В каком направлении вы предполагаете расширять в ближайшее время свой репертуар? Скажем, до сего момента вами почти не затронуты оперы романтического бельканто, а также Моцарт, не говоря уже о Вагнере...

– В сторону Моцарта и бельканто уже, наверное, вряд ли: этим нужно с младых ногтей заниматься. Тем более что у меня и предложений-то таких нет. А вот Вагнер... Первым, о чем меня спросил Валерий Гергиев, с которым с недавнего времени мы стали довольно плотно общаться, было: «Поете ли вы Вагнера»? Так что, наверное, еще чуть-чуть подожду и начну потихоньку.

– Мы беседуем в самом начале 2015 года. В это время обычно подводят итоги года предыдущего. Какие события творческой жизни в прошедшем году вы могли бы назвать главными или наиболее яркими?

– Самое яркое впечатление – работа с Валерием Гергиевым. В ноябре я спел с ним Бориса на гастролях Мариинского театра в Барбикан-холл. В Мариинке такое – вполне привычное дело: нащупав что-то на получасовой репетиции перед концертом, затем – сразу петь, но для меня это был экстрим. Тем более что исполнялась первая редакция, которую я пою редко, и в которой особенно многое зависит от контакта певца и дирижера. Но, судя по моим внутренним ощущениям и по отзывам прессы, получилось хорошо. Между мной и маэстро был ежесекундный контакт, даже более того: я еще только о чем-то подумаю, а он уже это делает. Конечно, такое совместное творчество оставляет незабываемое впечатление.

Важной, безусловно, была и премьера «Хованщины» в Штутгарте. Да, это был нетрадиционный, неисторический спектакль, но я окунулся в ту атмосферу, о какой чаще всего можно только мечтать. Этот театр работает как часы: исправный, отремонтированный, ухоженный механизм, каждый человек на своем месте, каждый любит то, что делает. Помимо всего прочего, такая атмосфера очень помогает музыке. Ставила «Хованщину» Андреа Мозес, дирижером-постановщиком был Саймон Хьюит. Из наших певцов там еще участвовал Аскар Абдразаков, он замечательно исполнял Хованского.

Из других событий отмечу участие в юбилейном концерте Литовского симфонического оркестра. С Гинтарасом Ринкявичюсом у нас – давняя творческая дружба, с ним всегда приятно общаться и работать.
Еще у меня был в прошлом феврале «Дон Карлос» в Зале Чайковского с Госкапеллой Валерия Полянского. Когда есть время, всегда с удовольствием пою с этим коллективом. Конечно, уровень солистов и здесь бывает разный, но главное, что Валерий Кузьмич любит певцов, любит пение, и это сразу чувствуется. Такое отношение сегодня у дирижеров встретишь нечасто.

– Ну, а что вам кажется наиболее важным среди творческих проектов года наступившего?

– В наступившем году всё складывается достаточно плотно. В январе участвую в концерте к юбилею Архиповой, пою «Бориса» в Большом, 27-го – уже упомянутый концерт в Большом зале консерватории. В феврале – Шаляпинский фестиваль в Казани, но перед этим еще спою 3 февраля в КЗЧ «Колокола» Рахманинова с Дмитрием Лиссом. После фестиваля улетаю в Прагу на постановку «Бориса». В апреле – «Хованщина» в Мариинском театре с Гергиевым и Бородиной, а чуть позднее там же – «Борис». В марте и в апреле пою в Большом Бориса и Гремина. И самое, наверное, важное: в мае у меня четыре спектакля «Набукко» в Венской Опере с Доминго и Гулегиной.

Валерий Абисалович пригласил меня выступать в концерте-открытии ХV-го Конкурса Чайковского и быть членом жюри сольного пения, за что я ему бесконечно благодарен. Это кажется мне очень символичным: впервые в своей творческой жизни, пройдя определенный ее отрезок, из участника и золотого лауреата я стану «судьей». Такой своеобразный «бумеранг», надеюсь, возвратит меня в то светлое время надежд и подарит вновь совершенно незабываемую, особенную атмосферу Конкурса Чайковского – на мой взгляд, главного международного конкурса, рождающего новую мировую музыкальную историю.
Идут переговоры о сольном концерте (под фортепиано) в КЗ Мариинский, где я еще не пел, и еще о чем-то на «Звездах белых ночей». В начале сентября надеюсь принять участие в постановке «Иоланты» с Владимиром Федосеевым в Большом театре. И той же оперой планирую этот год завершить: Юрий Хатуевич Темирканов пригласил меня в декабре спеть ее в концертном исполнении в Большом зале Петербургской филармонии в рамках своего фестиваля «Площадь искусств».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17078
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 19, 2015 2:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015013205
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Туган Сохиев
Автор| Дмитрий МОРОЗОВ
Заголовок| Одним дыханием с певцами
Искусство оживлять. «Богема» и «Травиата» под управлением Тугана Сохиева
Где опубликовано| © журнал « Музыкальная жизнь» № 1
Дата публикации| 2015 январь
Ссылка| http://mus-mag.ru/mz-txt/2015-01/r-sohiev.htm
Аннотация|



Первый сезон Тугана Сохиева в качестве музыкального руководителя Большого проходит под знаком французской темы. Никаких деклараций на сей счет маэстро не делал, но факт остается фактом: сначала – «французская» опера Чайковского («Орлеанская дева»), затем – «французские» оперы двух итальянцев, Пуччини и Верди («Богема» и «Травиата»), а в июле предстоит уже и собственно французская («Кармен» Бизе). Даже если это получилось непреднамеренно, сам по себе такой акцент отнюдь не случаен: с Францией Сохиева связывает уже десятилетнее сотрудничество с Оркестром Капитолия Тулузы (где он сменил на посту главного дирижера самого Мишеля Плассона). Впрочем, ни в «Орлеанской деве», ни тем более в операх итальянцев Сохиев не стал слишком уж подчеркивать «французское происхождение» – тем более что в двух последних оно практически лишь местом действия и ограничивается...



«Богема» и «Травиата» – репертуарные спектакли Большого. Первая поставлена почти два десятилетия назад мало кому ведомым Федериком Мирдитой, вторую сотворила два с небольшим года назад хорошо известная Москве и миру Франческа Замбелло. В первом случае перед нами режиссерский «минимализм» в духе 60-х годов, во втором – претенциозность не самого высокого разбора. Правда, и в «Богеме», и в «Травиате» при соответствующем уровне исполнителей и качестве дирижерской работы о недостатках или даже полном отсутствии режиссуры легко забываешь.

Под рукой Тугана Сохиева «Богема» в Большом, можно сказать, родилась заново. Положим, архаичное оформление и штампованные мизансцены никуда не делись, но уже почти не раздражали: благодаря дирижеру, спектакль обрел внутреннее содержание. Оркестр под управлением Сохиева стал чем-то вроде нервного сплетения, он жил, пульсировал, передавая тончайшие оттенки душевных состояний героев. Маэстро добивался от него и французского изящества, с почти что импрессионистической игрой красок, и итальянской пылкости, но без всяких «веристских» пережимов, а подчас даже и немецкой рефлексии. При этом оркестр нигде не подавлял своей массой голоса солистов, на что плотная пуччиниевская фактура нередко провоцирует. Наконец, что не менее важно, дирижер дышал одним дыханием с певцами, одновременно не жестко, но твердо ведя их за собой.

Говоря об отличном певческом ансамбле, подобранном буквально один к одному, надо отдельно упомянуть харизматичного Марселя – Игоря Головатенко, яркую Мюзетту – Оксану Кульчинскую, выразительного Коллена – Андрея Гонюкова. От «старой гвардии» Большого блестяще представительствовал Александр Науменко (Бенуа). Но лидировала здесь, безусловно, Динара Алиева – Мими. В отсутствие внятного режиссерского рисунка она сама выстраивала свою роль, нередко вынужденная играть еще и «за того парня», то есть за Рудольфа – Маттео Липпи. Последний, наверное, был бы прекрасным Неморино в «Любовном напитке», где его облик добродушного деревенского увальня – ровно то, что нужно. Впрочем, Рудольф в принципе может быть каким угодно, но если у него нет даже малейшего намека на сценический темперамент, то это уже критично. Конечно, у Липпи красивый голос, и звучал он от картины к картине всё ярче, иногда даже выражая эмоции, каковые тщетно было бы пытаться отыскать на его лице, в его движениях (почти карикатурно беспомощных). И Алиева брала всё на себя. Не только собственно «актерством», – точнее сказать, она и в пении оставалась актрисой. У Алиевой не было, кажется, ни одной «пустой» ноты. Ее теплый, страстный, даже чувственный голос уже первыми своими звуками словно бы «согревал» всю холодную мансарду. Этой Мими зритель верил – и когда она, оставшись, наконец, в финальной сцене наедине с Рудольфом, стремительно и страстно кидалась ему в объятия, словно забыв о болезни, и когда она умирала...

Динару Алиеву выбрал Туган Сохиев и для своей первой в Большом «Травиаты». Похоже, в его певческой команде, постепенно формирующейся у нас на глазах, ей отведено одно из первых мест. И это неудивительно. Тем более что, помимо всех прочих своих достоинств, Алиева еще и певица обширного диапазона. Многие ли способны равно успешно петь тех же Мими и Виолетту? А вот Алиева может. И если для певиц с крепкими голосами часто становится камнем преткновения первый акт (особенно знаменитое «Sempre libera...»), а обладательницам легких голосов подчас не хватает драматических красок и насыщенности тембра в трех последующих, то у Алиевой всё в гармонии. В первом акте ее голос звучит достаточно легко и подвижно (хотя, наверное, он звучал бы еще легче и подвижнее, не будь у певицы всего несколько дней на перестройку с более крепкой партии Мими), но без колоратурной легковесности. Во всех последующих – с пронзительным лиризмом и драматическим накалом.

И здесь, как и в «Богеме», Алиевой порой тоже приходилось брать на себя больше положенного по роли. К примеру, в знаменитой сцене Виолетты и Жермона. Безусловно, с точки зрения чистого вокала Игорь Головатенко был безупречен, да и в плане музыкальных нюансов всё у него звучало без сучка и задоринки. Но ни о каком характере персонажа, ни о какой актерской выразительности здесь не шло и речи (в отличие от того же Марселя в «Богеме», где у Головатенко всё же присутствовал, хотя бы и эскизно, некий сценический образ): единственным внятным «посланием» было: послушайте, как хорошо и красиво я пою! Да, очень хорошо и очень красиво, но только, увы, ни о чем. Вот и приходилось Алиевой опять «играть свиту»...

Олег Долгов, впервые исполнявший в Большом партию Альфреда, хотя бы пытался что-то играть, взаимодействовать с партнерами. Но тут имелись проблемы другого рода. Мало кому из теноров, специализирующихся на крепком драматическом репертуаре, удается по-настоящему качественно петь лирические партии. Как ни пытался Долгов смягчать и высветлять звучание своего голоса, это не всегда получалось: как только дело доходило до верхних нот или фраз, требующих пения на форте, Альфред сразу превращался в Манрико...

Сказанное выше не позволяет назвать ансамбль «Травиаты» идеальным, тем более что и вокальная форма некоторых исполнителей партий второго плана оставляла желать лучшего. Но при всем том в музыкальном плане спектакль в целом, несомненно, сложился. Прежде всего благодаря абсолютному взаимопониманию дирижера с Алиевой-Виолеттой и собственно с оркестром. Не так-то просто в игранной-переигранной музыкантами опере, подобной «Травиате», к тому же постоянно находящейся в активном репертуаре, предложить собственную интерпретацию и последовательно провести ее через весь спектакль. У Сохиева получилось. Оркестр легко подхватил темпы, куда более быстрые, нежели практиковавшиеся здесь до сих пор. Но дело не только в темпах. Оркестр у Сохиева был не столько аккомпаниатором, сколько полноправным участником действия, его комментатором, раскрывающим подтексты и вторые планы, каких многие в этой опере и не предполагали. Сохиевская интерпретация оказалась и гораздо более вердиевской по духу, нежели та, что предлагал на премьере Лоран Кампеллоне, чей Верди был столь рафинированным, что скорее походил на Массне.

...В репертуарном театре главным дирижерам неизбежно приходится не только заниматься новыми постановками, но и проходить сквозь горнило «текущего репертуара». Дирижерские вводы – всегда в той или иной мере компромисс, но Сохиеву эту компромиссность удалось минимизировать, на ходу помечая чужие спектакли печатью собственной индивидуальности. И в «Богеме», и в «Травиате» перед нами представал не просто первоклассный, но и прирожденный оперный дирижер. Будем с нетерпением ждать его «Кармен», премьера которой закроет в Большом нынешний сезон. Впрочем, уже понятно, что и очередные его вводы в «текущий» репертуар могут оказаться не менее интересными.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17078
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Фев 21, 2015 10:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015013206
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера
Автор| Сергей Евдокимов
Заголовок| Есть ли повод для скандала?
Где опубликовано| © "Трибуна молодого журналиста" - музыкальная газета студентов московской консерватории № 1
Дата публикации| 2015 январь
Ссылка| http://tribuna.mosconsv.ru/?p=5168
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Джильда и Герцог – Кристина Мхитарян и Сергей Романовский

Предложенная вниманию москвичей постановка – совместная продукция четырех европейских театров и одного фестиваля. В Европе его уже видели, и там, уверен, он попал бы в первую категорию моей грубой «классификации». В Большой театр спектакль доехал в декабре 2014 года, и здесь он, безусловно, оказался во второй. А это привело к тому, что поговорить о публике и ее реакции было бы даже интереснее, чем о самом спектакле.

Согласно слухам, по сцене Большого театра «опять» должны были забегать «голые девицы», а директор, вступивший в должность относительно недавно, вроде и хотел бы отказаться от сомнительного продукта «бездуховной Европы», о котором договорилась прежняя администрация, но не готов был выплачивать огромную неустойку. В качестве компромисса решили ограничиться двумя, максимум тремя блоками представлений. В интернете эта ситуация вызвала презрительное негодование, но вывод напрашивался сам собой: готовится что-то интересное, надо идти.

Сразу скажу, что музыкальная часть спектакля, несмотря на некоторые замеченные промахи, которые намеренно не хочется обсуждать, оказалась весьма сильной. Оркестр звучал отлично, дирижер Эвелино Пидо вел спектакль как истинный профессионал, певцы и артисты хора блестяще справились со своими партиями и ролями. Самым ярким, конечно же, был исполнитель главной роли, Димитриос Тилякос, обладающий как потрясающим голосом, так и драматическим талантом. Джильда и Герцог – Кристина Мхитарян и Сергей Романовский – доставили самое большое удовольствие своим пением, ибо и тембры у них красивые, и голоса звучали крепко, и фиоритуры они пропевали чистенько, и смотреть на них было приятно. Да и исполнители вторых ролей оказались подобраны успешно. Отдельное спасибо за красоту и смелость хотелось бы сказать исполнительнице роли графини Чепрано Дарье Давыдовой. На самом деле искренняя благодарность за прекрасный вечер абсолютно всем участникам спектакля, в том числе, разумеется, и его создателям.

Роберт Карсен, один из ярчайших режиссеров нашего времени, перенес действие оперы в относительно современный цирк, сделав главного героя клоуном. Антураж (художники Раду и Мируна Борузеску), безусловно, производит необходимое впечатление, и между прочим гораздо лучше передает суть благополучного, но циничного и развратного общества, жертвой которого становится Риголетто: зритель, естественно, сильнее «среагирует» на стриптиз в притоне с современными проститутками, чем на картонные домики и красивые платья, не несущие в наше время никакой смысловой нагрузки.

Но самое удивительное в этом спектакле то, что сюжет практически не подвергся переделкам. Более того, в кульминационные моменты оперы, когда достигают накала сильнейшие эмоции, не поддающиеся изменениям с течением времени, режиссер как бы самоустраняется и предоставляет актерам возможность заниматься любимым делом: играть любовь, страдать и петь об этом. В антракте поговаривали: «это все конечно красиво, но Верди этого не писал». Извините, но именно это Верди и написал!

А Джильда, поющая свою главную арию, паря в воздухе на качелях на фоне звезд, это разве не красиво? А когда обнаженная женщина, переворачиваясь на бешеной скорости по шелковой ленте, словно падает с колосников и замирает в той же позе, что и только что испустившая дух Джильда? Не такие ли моменты призваны украшать оперу?!


Риголетто – Димитриос Тилякос

А разве не бежит мороз по коже от контраста между трагическим надрывом Риголетто в сцене с придворными (перед знаменитой арией) и его же «смеющимся» клоунским гримом? Разве не захватывает прелюдия к опере, во время которой рыдающий Риголетто с (предположительно) погибшей дочерью превращается в сатанински хохочущего клоуна с резиновой куклой?.. Увы, нет. Наша публика способна «охая и ахая» с ханженской пеной у рта только осуждать их. Да, в самом начале оперы, во время «бала», стриптизерши (специально приглашенные театром для этого спектакля), изображая хищных кошек под начальством дрессировщика, действительно скидывают с себя абсолютно все. Да, прежде чем отправиться к похищенной Джильде утолять свою страсть, Герцог раздевается на глазах у публики. Но разве это в спектакле главное?!

Кто-то даже притащил на премьеру свисток и попытался освистать режиссера на поклонах, топая при этом ногами. Меня не покидала мысль, что некоторые люди специально пришли устроить скандал, и что им, в общем-то, неинтересен был ни Верди, ни судьба Риголетто. Оплатив билет, они купили себе возможность посвистеть и выразить свои «правильные» представления о «морали» и «высоком искусстве» (о коллективном «оплевывании» спектакля в интернет-отзывах и агрессивной полемике с мыслящими иначе вообще молчу!). Убежден, что в России этот спектакль гораздо лучше показывает именно наше общество (а не повороты драматургии или характеры персонажей), находящееся во власти стереотипов и категорически неспособное среди внешних и проходных деталей разглядеть ту самую суть, ради которой имеет смысл интересоваться искусством.

В этой постановке я не увидел чего-то совсем нового и небывалого. И, тем более, нет тут никаких экспериментов: грим явно ассоциируется с «Паяцами» Дзеффирелли, качели наверняка уже где-то были, и не только у Карсена, цирк в опере тоже не такой уж редкий гость, а обнаженным телом удивить здорового человека просто невозможно. Но именно поэтому, причисляя постановку к обычным, хотя и хорошим, я могу воспринимать ее только как норму. А тех, кто хочет выражать свое гневное неприятие и «защищать интересы» Верди, прошу: научитесь хотя бы свистеть!

Сергей Евдокимов,
студент V курса ИТФ

Фото Олега Черноуса
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17078
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 01, 2015 10:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015013207
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, ДМИТРИЙ КОРЧАК
Автор| Юлия Улиткина
Заголовок| ДМИТРИЙ КОРЧАК: «С Италии началась моя международная карьера»
Где опубликовано| © журнал Living Italy № 1 (01) 2015
Дата публикации| 2015 январь
Ссылка| http://mag-living.ru/arh/Li1/statya-1.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Сегодня он один из самых востребованных теноров, заполучить которого стремятся мировые оперные сцены. Критики называют певца «итальянским голосом с русской душой». Но за легкостью исполнения стоит не только природный талант, но и тяжелый труд. О творчестве, семье и планах на будущее Дмитрий Корчак рассказал корреспонденту Living Italy.

- Вы выступаете в лучших театрах мира. Среди покоренных вами сцен есть и легендарный театр «Ла Скала». Как началось ваше сотрудничество с этим театром?

- Скажу больше, с Италии началась моя международная карьера. Мой дебют был на фестивале имени знаменитого тенора – Титто Скипа в опере Бизе «Искатели жемчуга», в постановке Пьера Луиджи Пицци, на который меня пригласила Катя Ричарелли. Затем сразу премьерная постановка в римской опере (Teatro dell opera di Roma) в беллиниевской «Сомнамбуле». И это были настолько удачные выступления, что буквально в считанные годы мне посчастливилось выступить на сценах самых легендарных театров Италии. Это и театры: «Сан Карло» в Неаполе, «Массимо» в Палермо, это Генуя, Венеция, Турин, фестивали в Пезаро и Мачерате, концерты в Санта Чечилии и многие другие. Естественно, что наиболее волнительными были выступления в «Ла Скала», имя этого театра на слуху у всех людей в мире. Исторически это, пожалуй, самый знаменитый театр, являющийся абсолютно храмом искусства для каждого певца. И, кстати, во время моего дебюта на сцене «Ла Скала» у меня родился сын.



В сезон 2014 - 2015 года вы выступите в роли Оттавио в опере Моцарта «Дон Жуан» на сцене Метрополитен-опера. Чем интересны для вас этот образ и Моцарт как оперный композитор?

Я много раз пел оперу «Дон Жуан» в лучших театрах мира и с лучшими дирижерами, в том числе и с Зубином Метой. Дон Оттавио – партия, в которой я выступлю, одна из самых значимых в теноровом репертуаре. Вообще, музыка Моцарта характеризует, прежде всего, класс певца, его вкусовые, стилистические и технические способности. В данном же случае я с нетерпением жду этого выступления, это будет мой дебют на сцене Метрополитен-опера.

- Вас часто называют «россиниевским» певцом. Так ли это на самом деле? Есть ли для вас нечто особенное в музыке Россини?

- Музыка Россини вообще особенная. Она не укладывается только в рамки общепринятых и популярных названий, которые мы привыкли видеть на афишах. Мне посчастливилось соприкоснуться с лучшими традициями исполнительства музыки Россини, участвуя много лет подряд на знаменитом россиниевском фестивале в Италии, в Пезаро – городе, где родился композитор. Там я открыл для себя совсем редкие оперы Россини. И это были не только комические, но и оперы из разряда opera seria. «Эрмиона», «Моисей в Египте», «Зельмира», «Отелло», «Армида», «Дева озера», «Вильгельм Тель» – по-настоящему выдающиеся полотна, требующие невероятного качества исполнения, технического совершенства. Кстати, некоторым образом музыку Россини можно сравнить с исполнительством Моцарта. В ней отсутствует или практически отсутствует захлестывающая вас эмоциональная волна. В ней нет экспрессивного накала, который мы слышим у Верди, Масканьи, Пуччини. Этот стиль отодвигает на второй план душевные муки героя, и на авансцену выходят абсолютный контроль над звуком, идеальное пение бельканто, фраза, слово. При прозрачной оркестровке в музыке бельканто нам негде и незачем прятаться. Часто чувствуешь себя как на блюдце, видимым со всех сторон, и, каждая, неудачно спетая, нота может испортить впечатление от исполнения. Я никогда не считал себя именно «россиниевским» певцом, так как этот жанр очень узкий, требующий специализации именно в технической составляющей жанра, что, в свою очередь, не дает возможности в полной мере развить голос, исполняя других композиторов. Однако исполнение музыки Россини было для меня невероятно полезным. Особенно камерная музыка Россини, о которой мы забываем, также является важной частью его творчества, и способна, как мы говорим, «лечить» голос.



- В вашем сольном концерте, который состоялся весной прошлого года в Москве, принял участие хор Академии хорового искусства. В его сопровождении вы исполнили духовные сочинения Рахманинова, Чеснокова, Львова, Бортнянского и народную музыку. Что это? Желание выйти за границы бельканто, дань памяти вашему учителю Виктору Попову, новый этап творческого и личностного развития или нечто другое?

- Как говорится, все новое – это хорошо забытое старое. Действительно, в апреле был такой замечательный концерт, которому предшествовала запись диска с русской духовной музыкой и народными песнями. Выступая много лет на оперных сценах, я не забыл, что учился в хоровом училище, и хоровое пение всегда являлось частью нашей богатейшей русской культуры, которую я впитал с детства. Выступая с хором Академии, где прошли мои студенческие годы, я почувствовал спиной, что мы понимаем друг друга, говорим на одном языке, и годы, разделяющие сегодня наши поколения, не имели никакого значения. Музыка всех нас объединила в какую-то внутренне духовную единицу.

- Как приняла публика смену вашего привычного амплуа? Что для вас значит духовная музыка – только профессиональный музыкальный материал или нечто большее, относящееся к вопросам духовности, веры, религии?

- Многим наверняка было неожиданно увидеть мое имя на афише с подобным репертуаром. Но я считаю, что произведения наших великих композиторов намного превзошли простое обиходное их значение. Они утратили, в прямом смысле, чисто церковное предназначение и перешли в разряд великой музыки, прекрасно звучащей в концертных залах. Мало того, писались они для самых лучших хоровых коллективов и профессиональных певцов. Поэтому, вне сомнений, это музыка глубоко духовная. Но для меня лично исполнение подобного репертуара являлось вехой в творчестве. И я гордился тем, что я русский человек, имеющий возможность не только читать Пушкина и Достоевского в оригинале, но и петь такую музыку, которая была всегда частью моей жизни.



- Есть ли у вас любимые партнеры по оперным партиям? С кем вам было наиболее комфортно чувствовать себя на одной сцене?

- Комфортнее всегда с великими людьми. По-настоящему великие артисты тебя наполняют своей энергией, чувствуют сцену, уважают партнеров, и ты невольно ощущаешь, как они тебя поднимают на другой уровень. Всегда приятно делить сцену с такими артистами, как Анна Нетребко, Дмитрий Хворостовский, Диана Дамрау, Ферруччо Фурланетто, Паата Бурчуладзе, Веселина Казарова. После таких спектаклей есть чувство, что сегодня на сцене было искусство. А это самое главное.

- В одном из своих интервью вы сказали, что от дирижера зависит общий успех оперы. Вы работали с такими титанами, как Риккардо Мути, Лорин Маазель, Зубин Мета, Кент Нагано, Альберто Дзедда… Кто из них вам наиболее интересен? Есть ли дирижер, с которым хотелось бы поработать еще?

- Без сомнений – Риккардо Мути для меня стоит особняком. Меня впечатляют не только харизма или его мастерство, но и безостановочная тяга к искусству, какая-то нечеловеческая жажда к новому, к деталям, покоряют его музыкальная честность и работоспособность. А хотелось бы всегда работать только с самыми выдающимися музыкантами, дирижерами, – это невероятное ощущение счастья.

- Однажды вы назвали режиссера Лорана Пелли чутким мастером, каждая постановка которого продиктована любовью и уважением к музыкальному материалу. Это редкое качество? И вообще, как вы относитесь к желанию современных режиссеров вмешиваться в музыкальную ткань, диктовать оркестру и певцам свое видение спектакля?



- Я не считаю недопустимым вмешиваться в музыку. Она создавалась, чтобы мы все вникали в нее, искали способы передачи ее смысла, ставили перед собой вопросы и через творчество находили ответы. Следовательно, каждый художник имеет право на самовыражение, раскрывая через музыкальное полотно свое видение взаимоотношений, эмоций и ситуаций. Все это мы по праву определяем понятием творчества. Плохо, на мой взгляд, и даже неприемлемо, когда режиссеры себя ставят на более важное место в спектакле, отодвигая музыку композитора на задний план. Лоран один из очень немногих режиссеров, который по-настоящему является именно профессионалом, владеющим этой профессией, а не только желанием поставить что-то в театре. Он имеет также обязательное, для этой профессии, музыкальное образование, читает партитуру и уважает каждую ноту, созданную композитором. И, в соединении с идеями и талантом постановщика, мне видится это некой отправной точкой для создания поистине хорошего спектакля как с музыкальной стороны, так и любых режиссерских задумок.

- Сцена Венской оперы – предел мечтаний для многих певцов. Что для вас этот театр, как прошло привыкание к ней, и стала ли венская опера для вас домом?

- На привыкание у меня просто не было времени. Это репертуарный театр, где каждый день идут спектакли и, как правило, артистам дают 1-2 дня репетиций и, затем, выходит спектакль. Простым языком это называется быстрый ввод артиста в готовую постановку. Таким образом, меня ввели сразу в несколько спектаклей, затем посчастливилось участвовать и в новой постановке «Золушка». Естественно, когда ты чувствуешь к себе теплое отношение и уважение директора театра, как бывшего Яна Холендера, так и нынешнего Доминика Мейера, вместе со всей труппой замечательных артистов, театр становится местом, куда тянет, где тебе хорошо и уютно. А с возможностью каждый день приходить и слушать больших артистов, этот театр становится для нас как бы музыкальным храмом, и без того, по своему статусу и значению, входящим в пятерку лучших театров мира.



- Вы давно живете в Австрии. Почему именно эту страну вы назвали своим новым домом? Почему не Италия, не Германия, не Франция?

- До Австрии я жил в России и, некоторое время, в Италии, которую очень люблю. Для любого артиста, работающего по всему миру, понятия дома, как такового, не существует, скажем, как его представляют люди, живущие и работающие в одном месте всю жизнь. Выбором Вены в данный момент послужило наличие хороших школ и университетов для моего сына, культурное значение самого города, являющегося музыкальной столицей мира, его удобное расположение как по отношению к России, так и в Европе. В общем, на данном этапе Каждый художник имеет право на самовыражение, раскрывая через музыкальное полотно свое видение взаимоотношений, эмоций и ситуаций. В общем, на данном этапе мне удобно и комфортно жить в этом городе, хотя я бываю крайне редко в Вене. Как говорят обычно певцы, – приехать домой, чтобы поменять чемоданы, и в дорогу…

- В сезоне 2014-2015 гг. Венская опера заявила на своей сцене сильнейших российских певцов: Анну Нетребко, Дмитрия Корчака, Дмитрия Хворостовского…. Как вы считаете, отчего на Западе такой интерес к русским исполнителям?

- На Западе всегда был большой интерес к русской музыке и русским исполнителям, которые, надо признать, с успехом и по достоинству занимают позиции лучших исполнителей не только русского репертуара, но и труднейшего зарубежного. Я вижу, как наши талантливые соотечественники на равных соревнуются с мировыми звездами. Но вот что происходит редко, так это понимание директорами того, что зарубежные исполнители не всегда могут исполнить достойно именно русскую музыку, не владея русским языком. И невероятно приятно слушать за рубежом русские оперы в исполнении первоклассных славянских исполнителей. Эта музыка звучит иначе, раскрывая другие глубины смысла и чувств.

- Один из прошлых сезонов подарил вам ни много ни мало – семь новых оперных партий. Это правило или исключение? Не опасно ли постоянно жить в творческом напряжении?

- Как говорится: «Тяжело в учении – легко в бою». Так и у нас. В самом начале естественно, что запас партий не велик и приходится много учить нового материала. Со временем, обогатившись уже выученными партиями, становится проще, но напряжение не спадает никогда. Есть всегда новые партии для выучки, новые театры, множество концертов, к которым надо готовиться. А главное, с годами растет ответственность за место под солнцем, мы все время своим исполнением доказываем правомерность занимаемого нами положения в мире искусства.

- Какие события нового сезона вы ждете с особым волнением?

- В этом сезоне я могу выделить новую постановку «Искатели жемчуга» в Вене с великолепной Дианой Дамрау в партии Лейлы. Мой дебют на сцене Метрополитен-опера в опере «Дон Жуан» и постановка «Пуритан» в Турине, где я буду вновь петь партию Артуро, одну из самых сложных в теноровом репертуаре.

- Изменилось ли отношение к вам и к русским музыкантам на Западе в связи с украинским кризисом? Ударили ли санкции по творческим и жизненным планам?

- Я лично не ощущаю – и это меня радует. Я вижу и чувствую, что музыка всех объединяет. Это то, что нам всем сегодня необходимо.

- Вы пели Ленского в Москве, Испании, Италии, Австрии, в июле впервые исполнили эту партию в Петербурге. Вы говорили в своих интервью, что каждый раз образ получается новым. Даже так: каждый новый Ленский меняет и вашу жизнь тоже. Имею в виду ваши слова о том, что на следующий день после исполнения партии на сцене Венской оперы вы проснулись «певцом другого уровня». Каким стал «петербургский Ленский»? Что изменилось в трактовке персонажа?

- Любой образ, кроме нашего внутреннего ощущения, должен непременно рассматриваться с позиции режиссерской трактовки. Поэтому он будет в каждой постановке разным. Единственное, что я дал согласие на свое участие, убедившись, что образ Ленского у Бархатова отталкивается от Пушкина, а не от кого-то другого. Ну и, конечно же, я сейчас в другой вокальной форме, в другом моменте жизненного осмысления, нахожу в образе Ленского все новые краски и нюансы взаимоотношений, которые в состоянии не только отыграть, но и почувствовать. К тому же сам Петербург подпитывает нас своей невероятной энергетикой, где все пропитано присутствием как Пушкина с Чайковским, так и героями поэмы.

- Какая из режиссерских задумок произвела на вас большее впечатление? Василий Бархатов известен как автор откровенно эпатажных постановок… Не страшно ли было, например, во время падения, задуманного режиссером, – все же это достаточно опасный трюк?

- Падение спиной с высоты – невероятно опасный трюк. Но я пошел на это, понимая, что это яркий и оправданный момент спектакля. Смерть Ленского – трагический и в прямом смысле переломный момент. Падение заставило зрителей просто вжаться в кресла от испуга. Успешный современный человек просто обязан серьезно относиться к своему здоровью. Имею в виду и питание, и какие-то оздоровительные мероприятия, и поддержание хорошей физической формы. Тем более речь идет о блистательной сольной карьере, которая невозможна без отменного здоровья. Плюс постоянные нагрузки, перелеты…

- В связи с чем вопрос: какое место занимает спорт в вашей жизни?

- Общая физическая подготовка и отменная форма важны для любого артиста. И это действительно отражается не только на внешности, но и на качестве пения и профессиональном долголетии. Спорт – обязателен для каждого. И если, с одной стороны, опасаясь серьезных травм, готовых выбить артиста на многие месяцы, я не способен осуществить свою мечту с катанием на горных лыжах, так популярных в Австрии, то с удовольствием хожу в фитнес и играю в большой теннис.

- Если говорить о музыкальных симпатиях вне профессионального контекста, то есть ли музыка, которую вы слушаете для души? Как относитесь, скажем, к популярной музыке, року, джазу?

- Для души я слушаю классическую музыку, мне необходимо, чтобы музыка заставляла меня думать, сопереживать, радоваться, страдать… одним словом, она затрагивает все струны человеческих эмоций. А для расслабления и приятного времяпровождения нас везде окружает эстрадная музыка, и это тоже хорошо. От нее никуда не денешься, и талантливую, качественную эстраду слушать очень даже приятно.

- Позвольте личный вопрос: какой, на ваш взгляд, должна быть идеальная семья для артиста вашего уровня? Удается ли заниматься воспитанием сына и чему, на ваш взгляд, самому главному должны научить ребенка родители?

- Мой сын в этом году первый раз пошел в школу. И это одна из самых серьезных школ в Австрии – Терезианум. С самого начала обучение проходит на двух языках – немецком и английском. И, слава Богу, пока мои переживания не оправдываются, ему очень нравится школа, и педагоги отмечают его талант и достаточную подготовку, позволяющую абсолютно на равных держаться с австрийскими ребятами и даже опережать их в знании немецкого.

- Вы редкий гость в Москве и вообще, в России. Есть ли в планах нового сезона встречи с российскими слушателями?

- Конечно. В декабре я выступил в Москве с абсолютно разными программами – это и сольный концерт в Большом зале консерватории с моим большим другом – французским дирижером Патриком Фурнье, работающим много с Пласидо Доминго, к слову. И выступления с Владимиром Спиваковым в ораториальном жанре – «Торжественная месса» (Missa solemnis) Бетховена, и участие в Новогоднем гала-концерте в Доме музыки. Вместе с этим в декабре состоялись мои концерты в Париже, Казани и выступление в партии Ленского в петербургском Михайловском театре. А в апреле запланировано концертное исполнение «Севильского цирюльника» в Петербурге и «Любовного напитка» в Москве. Вот такие планы на ближайшее время...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17078
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Апр 10, 2015 2:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015013208
Тема| Опера, Музыка, Премьеры, театр "Новая опера", МАМТ
Автор| Артемова Евгения
Заголовок| Экперименты на оперных сценах Москвы
Где опубликовано| © журнал "Страстной бульвар, 10" Выпуск №5-175
Дата публикации| 2015 январь
Ссылка| http://www.strast10.ru/node/3466
Аннотация| ПРЕМЬЕРЫ

В оперном мире Москвы наметилась положительная тенденция - стало очевидным размежевание экспериментально и традиционно ориентированных постановок. Если не так давно экспериментальные постановки занимали практически все центральные оперные сцены столицы, то сегодня эксперимент в опере находит место на специально отведенных для него площадках, тогда как главные сцены осуществляют проекты в традиционном стиле, типа «Царской невесты» и «Так поступают все» в Большом, «Аиды» и «Дона Жуана» в театре им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Расскажу о нескольких экспериментах в опере, которые довелось послушать на основной сцене экспериментального театра «Новая опера» и на малой экспериментальной сцене театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.



«Новая опера» в этом сезоне представила два любопытных опуса - «Школа жен» на музыку В. Мартынова и «DIDO. Пролог» на музыку М. Наймана и Г. Пёрселла. Формулировка «на музыку», пожалуй, является ключевой в понимании тех метаморфоз, которые претерпевает жанр оперы в руках современных экспериментаторов. Дело в том, что подобные оперные спектакли являют собой не интерпретацию постановщиками оперы какого-либо автора, а постановки, в которых музыка является чаще материалом для воплощения идей режиссерского театра. Такие спектакли осуществляются либо на основе компиляции полярных по стилю музыкальных опусов, как в случае с «DIDO. Пролог», либо создаются совместно с композитором, который приспосабливает музыку к либретто. Последний случай - это опера «Школа жен», созданная Владимиром Мартыновым на либретто Юрия Любимова и специально для его постановки, осуществленной совместно с Игорем Ушаковым в узнаваемом «любимовском» стиле, где, несмотря на заявленный комический жанр оперы, не обошлось без размышлений о политической цензуре и теме взаимоотношений художника и власти.

Название «Школа жен», общее с одноименной комедией Мольера, собственно, не имеет никакого отношения ни к сюжету, ни к происходящему на сцене, оно осталось от первоначального замысла Ю. Любимова по указанной пьесе. Если, конечно, не считать, что такое название соответствует в целом современной ситуации, в которой деградация мужского и феминизация женского начал привели к тому, что гендерные различия потеряли смысл. А сюжет, вернее, некий его синопсис, оставляющий простор для фантазий, основан на идее общения Мольера с актерами в преддверие встречи Людовика XIV, для которого готовится не вполне понятная пьеса и который, в конечном счете, так и не появляется.

Надо сказать, что в этом одноактном спектакле вообще многое малопонятно. Наличие конкретных исторических лиц и отдельных фрагментов текстов Мольера в либретто стали стилевой основой для одного из главных лейтмотивов оперы - классицистская стилистика его бегущих пассажей отвечает эпохе Людовика XIV. Кроме того, на классический стиль ориентированы стройные мизансцены, стилизованные костюмы и изящные, симметричные декорации Б. Мессерера, расходящиеся лучами лестниц от центрального изображения Короля-солнца. И это самое понятное в спектакле. Все остальное - источники либретто, язык музыки и режиссуры - это микст культурно-стилевых наслоений, обнимающих тексты Мольера, Булгакова и даже Козьмы Пруткова и охватывающих музыкальную стилистику XVI-ХХ века - от барокко до импрессионизма и авангарда. Основой этого микста является пародия - сквозь ее призму преломляются все фрагменты сюжетных линий, на которых строятся сцены, никак не связанные друг с другом: «Спор греческих философов об изящном» на текст из статьи К. Пруткова, исполняемый двумя контратенорами, его же драматическая пословица «Блонды», легшая в основу экзальтированно-комичной семейной сцены «В салоне Княгини», эпизод из «Мещанина во дворянстве» Мольера, взятый для сцены о господине Журдене и учителях танца, музыки и философии, в которой также используются оркестрованные вокальные упражнения из «Самоучителя» Полины Виардо для изучения гласных. Связкой между этими сценами и текстами служат эпизоды споров Мольера со своими строптивыми артистами, в ряду которых числятся, согласно программке, комический маркиз, поэт, жеманная маркиза, недотрога, остроумная кокетка, слащавая злюка, жеманная служанка.

При откровенно выраженном пародийном начале в костюмах и текстах Мартынов, по его словам, в сочинении музыки постарался избежать «прямого комизма»: он соединил на основе заявленной оперы-buffa речитативы по типу Монтеверди с принципами Вагнера и Р. Штрауса и «вплел» вокальные голоса в оркестровую ткань, создав местами вполне обаятельные музыкальные эпизоды. Подобный разножанровый «диалог» между музыкой и текстом, как и сам музыкально-стилистический сплав, вызывает местами недоумение, но, очевидно, смысл его следует искать в алгоритме композитора: «Оперы нужно писать, осознавая, что их писать невозможно». В этих словах - убежденность Мартынова в том, что опера как «буржуазный вид искусства», ассоциируемый им с «бархатом, лепниной», изжила себя, и чтобы соответствовать запросам современного оперного слушателя, его надо в каком-то смысле обмануть, предложив «красоту», таящую некий внутренний подвох. Удовлетворит ли подобная красота современного слушателя - уже судить самому слушателю. Ну, а артисты, как и оркестранты под управлением дирижера-постановщика Дмитрия Юровского, выкладываются и работают с полной вокальной и драматической отдачей, стараясь донести до зрителей так непросто воспринимаемые режиссерско-композиторские замыслы.

Другой экспериментальный опус Новой оперы - проект «DIDO. Пролог» - был осуществлен в рамках нового Фестиваля современной музыки, основанного театром в нынешнем году. Инициатором и режиссером этой постановки стала основатель и руководитель Маленького мирового театра Наталия Анастасьева-Лайнер. Именно ей принадлежит идея спектакля-диптиха, соединившего гениальное творение Генри Пёрселла «Дидона и Эней» с новым опусом современного кинокомпозитора-минималиста Майкла Наймана, сюжет которого основан на исторических фактах первого исполнения оперы Пёрселла - своеобразная «опера по мотивам оперы». Конструкция получилась, на первый взгляд, оригинальная: соединив общими сюжетными линиями минималистический и барочный опусы, разделенные сроком в 300 лет, она представила в «Прологе» к «Дидоне и Энею» современную версию истории ее постановки, состоявшейся в апреле 1689 года в Челси, в Пансионе благородных девиц и осуществленной силами воспитанниц. К участию тогда был приглашен хорошо известный в Англии певец Генри Боуман, а поводом послужило бракосочетание английских монархов Уильяма и Мэри. Вот эта незатейливая история и стала сюжетной основой для создания часового оперного опуса из тринадцати сцен. Либретто к нему написала Вера Павлова, а его эквиритмический английский перевод сделал Стивен Сеймур. Соединяя музыку Наймана и Пёрселла, Наталия Анастасьева-Лайнер высказала предположение о том, что причина первой постановки «Дидоны и Энея» в Пансионе благородных девиц, а не на большой сцене, кроется в возможности создания в маленьком пространстве «альтернативного театра», «экспериментальной студии» как оппозиции традиционному театру. Миф, пересказанный Вергилием, по мнению режиссера, предстал в виде «нового Карфагена» в помещении пансиона Челси, а в режиссерской интерпретации и на сцене Новой оперы: «В причудливом переплетении вымысла и реальности, следующих за музыкой, создается пространство, в котором Театр становится Правдой». И наоборот, правда - театром: приглашенный певец Генри Боуман из «Пролога» Наймана играет в опере Пёрселла Энея (Илья Кузьмин), воспитанница пансиона Дороти Бёрк - Дидону (Виктория Яровая), классная дама - колдунью (Валерия Пфистер), садовник Форкасл - моряка (Максим Остроухов).

Идею пространства, задуманного Наталией Анастасьевой, оригинально воплотил художник Юрий Хариков в графических черных, красных, серых фигурах, свободно трансформирующихся из букв в колонны, из символической геометрии - в мифологические горы и моря. Населив это пространство условными образами с инопланетно длинными головами, он по-своему представил идею масочного театра, содержащуюся в опере Пёрселла. Не менее удачна музыкальная часть, созданная дирижером-постановщиком Дмитрием Волосниковым, тонко и детально прочувствовавшим пёрселловский шедевр, а также командой артистов и музыкантов Новой оперы, среди которых замечательным стилистически выверенным исполнением барочных пассажей отличилась исполнительница Дидоны Виктория Яровая.

Давая слушателю добротный эстетический заряд от хорошего исполнения и оригинальных художественных идей, этот спектакль все же оставляет двойственное впечатление. Двойственность связана с искусственностью соединения Пёрселла с Найманом. Во-первых, музыка «Дидоны и Энея» столь самодостаточна, что не нуждается в приставке к ней минималистического пролога, который ни художественно, ни драматургически не соответствует ее масштабу. Кроме того, музыка Наймана, ставшего уже знаковой фигурой в современной кинокультуре, все же с трудом интегрируется в театральное пространство. Во-вторых, гротесковые детали, которые вводят постановщики в режиссуру и художественное оформление персонажей опуса Наймана, перекочевавших затем и в оперу Пёрселла, совсем не соответствуют психологизму и экспрессии драматической музыки последней, местами вызывая у слушателя откровенный диссонанс между визуальным и музыкальным рядом. Думается, если бы «Дидона и Эней» Пёрселла, уже звучавшая здесь в концертной версии в 1999 и в 2013 годах, была поставлена без «Пролога» М. Наймана, она скорее бы выиграла, чем проиграла новому спектаклю. Но появившаяся теперь в афише театра минималистично-барочная «DIDO. Пролог», безусловно, будет иметь зрительский успех, благодаря прекрасному исполнению и красивому оформлению.



Новый экспериментальный опус театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко - две малоизвестные камерные оперы К.В. Глюка «Исправившийся пьяница» и «Китаянки». Это первая оперная постановка театра на музыку барокко. Создана она по инициативе автора проекта Алексея Парина, а поставлена экспертом по части барочной музыки Петром Айду, который одновременно дирижирует камерным ансамблем из десяти музыкантов и играет на клавесине. Исполнение, выдержанное в манере, близкой аутентичной, декоративная филигранная техника, без надрывов и бурных страстей, - это главное достоинство постановки. Солисты, освоившие барочные пассажи, исполняли их непринужденно и играючи. Не принимая во внимание некоторых ансамблевых неточностей и валторновых киксов, в целом премьерный вокально-инструментальный ансамбль звучал красиво и стилистически выверено. Однако музыка спектакля - это единственное, что имело отношение к барокко.

Статус эксперимента априори снимает серьезные зрительские претензии и оставляет оценки типа «любопытно». Постановка, осуществленная режиссерами Анатолием Ледуховским и Георгием Исаакяном, получилась как раз и несерьезная, и любопытная. Два разных по жанру и сюжету сочинения Глюка постановщики объединили одной сценографией Сергея Бархина - красно-синими геометрическими фигурами, заменяющими декорации на голубой сцене. Обе постановки основаны на эпатирующем фарсе, в обоих визуальный ряд - это резкий перпендикуляр к барочной музыке. Наконец, в обоих спектаклях применяется эстетика масочных образов, среди которых выделяется центральная мужская фигура, играющая ключевую сюжетную роль. В «Исправившемся пьянице» это - «идеальный» возлюбленный в матроске с сигаретой, о котором мечтает племянница пьяницы, желающего, в свою очередь, выдать ее замуж за своего непутевого дружка. Этот самый возлюбленный, придумавший балаган, которым до смерти напугал пьяниц, играет ключевую роль в их исправлении. А в «Китаянках» это - низвергатель восточных традиций с прической «ирокез», прибывший из Европы на велосипеде со свежими впечатлениями и тайно пробравшийся в общество трех скучающих дам.

Сюжеты, не устаревшие со времен Глюка, постановщики раскрывают в радикальном современном ракурсе. В «Исправившемся пьянице» разговорные вставки, содержащие хлесткие реплики типа «Бабы - суки, мужики - козлы» мгновенно переключают высокий барочный штиль на современную бытовуху. А в «Китаянках» извечная тема «восток - запад» трактуется в откровенно эротическом ключе: на сцене - имитация обнаженных тел, обтянутых трико телесного цвета с по-детски подрисованными интимными подробностями. Изнемогая от эротических взаимодействий, персонажи демонстрируют предписанные по сюжету западные жанры драмы, пасторали и комедии, а в финальном танце выводят умозаключение о слиянии невинности и наслаждения.

Соединение несоединимого - главный прием, который используют постановщики, - шокирует не только диссонансом сочетания барочной музыки с разговорами из дешевого кабака и эротическими «па» групповой обнаженки. Бурная фантазия создателей делает из героев «Исправившегося пьяницы» набитых поролоном клоунов. Шагам и речам круглых, как шары, пьяниц и одетых в пышные розовые пачки барышень между делом мистически вторит акустическое эхо. А в кульминационный момент в красном углу сцены возникает «Плутон» со свитой в революционных шинелях и ушанках с нашитыми звездами. Как уж тут не испугаться и не исправиться несчастным пьяницам, которых в довершение всего вошедшие в раж дамы отделывают ногами, а потом совершенно по-русски жалеют. Но «гвоздем программы» стало исполнение музыкантами, переодетыми в дворников, дивертисмента на алкогольных бутылках, как на ксилофоне, и трио с Петром Айду, играющим на губной гармошке из тех же бутылок.

В общем, новый экспериментальный опус театра, возможно, развеселит уставшего от классики слушателя, хотя вряд ли подарит яркое эстетическое переживание. Под конец этого веселья меня ненароком посетило вечное андерсоновское «А король-то голый»... Но не надо искать в этом спектакле ни логики, ни смысла, он - прямое отражение современной жизни, в которой все смыслы уже давно перекосились...

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17078
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Май 09, 2015 11:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2015013209
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Владимир Маторин
Автор| Елена Светлова
Заголовок| Шаляпин нашего времени
Народный артист России, солист Большого театра Владимир МАТОРИН: «В театре, как на корриде, все наблюдают: кто кого?»

Где опубликовано| © "Московский комсомолец" №26724
Дата публикации| 2015-01-24
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/2015/01/23/shalyapin-nashego-vremeni.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Дон Базилио, Борис Годунов, Иван Сусанин, Кончак, царь Додон — в репертуаре Владимира Маторина более 50 партий. Русскому басу рукоплескал весь мир. На его концертах публика неистовствует.

У него внешность богатыря петровских времен и уникальный тембр, в котором сошлись и гул Царь-колокола, и волшебная мягкость бархата. А по натуре он скорее тенор — легкий, романтичный, смешливый. Такой майский день, который всегда может взорваться грозой.


Фото из личного архива

— Владимир Анатольевич, какая ситуация с акустикой в Большом после всех этих новаций?

— Я не могу раздвоиться, чтобы один пел, а другой в это время слушал. Поэтому слушал ушами моей любимой жены, которой верю (пианистка Светлана Маторина. — Е.С.). Она сидела и в первом ряду, и в шестом, и в двенадцатом — самом лучшем, и под Царской ложей. Там слышно лучше всего. Первые шесть рядов — мимо кассы: звучит оркестр, солистов нет. Мы пробовали в пустом зале, но это одно, а в полном — совсем другое. А раньше делали расчеты на длинные юбки дам…

— Куда лучше брать билеты?

— В первый ярус. Надо сказать, что в опере особо смотреть нечего. Дирекция сидит в бенуаре — это на уровне сцены, там самый худший звук, и все ошибки слышны. Противные голоса еще пробиваются, потому что человеческое ухо устроено так, что высокий голос слышнее. Это закон природы. Ребенок еще не запищал — мать уже бежит (мурлычет детским голосом), а «мама, дайте денег на водку!» (басом) — никакой реакции!

— Каковы правила жизни большого баса Владимира Маторина?

— Что мне нужно в мои 66 лет? Я веду монашеский образ жизни, разве что, в отличие от монастырской братии, пользуюсь деньгами и ем мясо перед длинным, трудоемким спектаклем. Если я в 4 часа съем два таких (показывает размер с ладонь) куска, а лучше три, то до 12 часов ночи мне ничего не надо. Мясо дает энергию.

— А как вы относитесь к диетам?

— Лет 20 назад дали мне диету американских астронавтов, потому что за предыдущие сезоны я набрал 15 кг. Для баса, который играет королей, царей и даже архиепископов, сама органика много значит. Есть украинская поговорка: не можешь петь басом — басом смотри!

Первые два дня думал, что не вытерплю этого голода. Но оказалось, что когда не ешь, то и не хочется, а на третий день этого количества хватает с избытком. Диета дала прозрение. За 62 дня отпуска я похудел на 18 кг. Все пиджаки велики, бегаю через две ступеньки. Через неделю на репетицию, начинаю петь — не то. Нет жира — и нет точки опоры. Встречаю знакомого доктора, он удивляется: «С врачом худел?» — «Нет, американская диета». — «Запиши, чтобы на памятнике твоем стояло: организм привык к весу 105 кг, а сейчас худеешь — и включился инерционный механизм. Будешь худеть, пока не сдохнешь». Я испугался, вспомнил студенческую методу. Берешь батон, режешь на 4 части, так же — с маслом, и заряжаешь на хлеб плюс пакет шестипроцентной ряженки. И три раза в день. Через пару недель просветление уже в другую сторону. Щеки со спины видно. За 10 месяцев сезона 10 кило восстановились. И голос вновь приобрел бархатистость…

— Басы в привилегированном положении. Любовь Казарновская мне говорила в интервью, что только басы могут курить и пить красное вино, чтобы звучало нижнее фа и ми.

— Ну, нет! А от красного вина у меня садится голос. Басы пьют водку. Она очищает сосуды. Чем плоха водка лично для меня? Если это настоящая, пшеничная, то наступает релакс — расслабление, как после бани. А пение — это рысь в засаде на дереве. Она ждет часами, чтобы потом прыгнуть. Я такой же, яростный. После водки опоздал или взял не очень чисто ноту — и думаешь: «Ничего, завтра будет лучше!» Эта снисходительность к себе означает ухудшение качества.

Два года практически не употребляю спиртного — жена заколдовала. Зато без молока и особенно кефира не могу. На 50 лет мне подарили в Александрове два ящика клюквенной водки. Выпиваешь — и ни в одном глазу. Но встать уже невозможно. У меня эти ящики долго стояли. На 60 лет получил в подарок ящик другой водки. Двести граммов выпил — и успокоился. Или жду отпуска, чтобы в баню с друзьями часов на шесть! И ящик пива да ящик водки! Наступает этот счастливый день, выпиваем по 100 граммов, и все. Дальше видеть ее не хочу. Это не продукт моего питания. Сказывается русский характер: когда много, не хочется.

— Говорят, что одним оперным певцам необходим секс перед спектаклем, а для других это, наоборот, табу!

— По молодости я нарушил завет педагога и не допел спектакль. Сел голос. Если был секс, то верхние ноты я брал лучше, а нижние кончались на «ля». И еще целую неделю подсипывал. Пришлось это списывать на простуду.

Я расцениваю сам процесс пения как секс. (Смеется.) Кровь течет быстрее. Даже присутствует какой-то элемент оргазма, потому что, когда попел, легче на душе и грудь свободна. Тоже выхлоп, только через другое место!

— Веселый вы человек!

— Я разный. Одна журналистка мне сказала: «С вами не соскучишься! Как я завидую вашей жене!» Да, я такой веселый, что моя жена ночью по шесть раз от смеха падает с кровати. Вы бы посмотрели на меня за сутки до спектакля — Гитлер отдыхает. Потому что меня все раздражает. Аккумулятор заряжается! Нервы на пределе…

— Драйв такой! А многих удивляет, что знаменитые артисты волнуются перед каждым выходом на сцену.

— Казалось бы, чего волноваться? Нет причины. Больше не заплатят, если спою лучше других, и не уволят, потому что народный артист. Волнение — свойство артиста.

Выхожу: а кто в зале, с чем они пришли? Я на концерте всегда как печка! Все умирают при 42 градусах, а у меня только начало. Раскочегариваюсь на всю катушку! И публика вместе со мной.

Этот «завод» потом всю ночь не проходит. Полночи с женой анализируем спектакль. «Борис Годунов» написан для баритона, и баритону там делать нечего, потому что «фа» — его рабочая нота, а у баса она предельная.

Федор Иванович Шаляпин хорошо написал, что певцу надо иметь две жизни: первую — чтобы учиться, а вторую — исполнять. Я смотрю на своих товарищей, которые старше меня: голос не пропадает у мастеров! У нас был концерт: Александр Ведерников, Артур Эйзен и Владимир Маторин. Три отделения, в каждом по арии. Мы спели потом с хором по молитве, по романсу и по русской песне. Артур Артурович в антракте лежал и задыхался, а выходил и такое пьяно давал, что я рыдал. Работает не только голос, но и душа!


С любимой женой пианисткой Светланой Маториной. Фото из личного архива.

— Вас называют большим басом Большого театра и русским Паваротти…

— Рассказывали, как в Министерство культуры зашел Борис Штоколов, а ему навстречу — замминистра Кухарский: «Люди, радость-то какая! К нам «Гори, гори, моя звезда» пришел!» Теперь про меня будут говорить: «У нас «Вдоль по Питерской» в гостях!»

До 40 лет вообще сомневался: баритон я или бас? Сейчас пою Собакина в «Царской невесте». Галицкий в «Князе Игоре», Борис, Пимен в «Борисе Годунове», Досифей в «Хованщине» — все, что Федор Иванович пел, хороший баритон может исполнить. Из высоких басов я за 40 лет «допилил» до центрального. Раньше в Гремине («Евгений Онегин») думал: возьму — не возьму ноту? Сейчас даже не думаю. У вас связки вот такие (рисует тонкие линии), а я 47 лет тренируюсь, поэтому у меня — канаты. Каждый день занимаюсь. День не попел — чего-то не хватает!

На мероприятиях по поводу 850-летия Москвы я спел «Вдоль по Питерской» раз пятьдесят! Она годится и для открытия, и для закрытия. Все поют 2 минуты 22 секунды, а я пою 2 минуты 05. У меня есть фонограмма. На таких мероприятиях — всегда под «фанеру»: ветер или дождь не мешают, и сюрпризов типа «Долой советскую власть!» или «Слава папе римскому!» не будет.

— Слышала такую фразу: «Бас в России — как тенор в Италии». Разве у нас много басов?

— Россия предрасположена к басам. Это все-таки наследственно-гормональная вещь. Но все меняется. Раньше с пяти лет если не пели в церковном хоре, то хотя бы слушали и знали, что этот фальшивит, а Вася выводит лучше всех. Изменились вода, воздух, еда… Человек 6 суток ехал на лошадях до Питера. Сегодня утром артист репетирует в Питере, а вечером возвращается самолетом в Москву, в Нижний Новгород и т.д. Возросла интенсификация труда. Если я лечу больше двух часов, мне нужны сутки, чтобы прийти в себя. Недавно улетели из Москвы — было плюс два, в Екатеринбург прилетели — минус 19. Голова разламывалась. Перед репетицией я не пью. Не из-за того, что мне это повредит, но голос может подсесть, а еще запах! Даже после кока-колы амбре идет три часа.

— А если чеснок или лук? Никто из артистов себе не позволяет?

— Позволяют. Сейчас другое поколение пришло. У меня был случай в спектакле «Любовь к трем апельсинам», где я играю Короля. Начинается мизансцена, когда мы с партнером прижимаемся лицами друг к другу и поем: «та-там, та-там». Он произносит «та-там» — и в нос мне ударяет запах чеснока. Он съел, наверное, килограмм. Передо мной — черное беззвездное небо! И я потом думал, как отомстить! И ничего не придумал.

— Стать солистом Большого театра — все равно что взойти на Эверест. Многие коллеги, наверное, вам завидуют!

— Это драматургия жизни. Все готовятся быть солистами. Из моих сокурсников по Гнесинке только один я солист, остальные — кто преподает, кто поет в хоре. Однажды на правительственном концерте иду курить — и встречаю Леню Васильева, который в училище был лучше меня. Высоченный, голубоглазый славянин, похожий на артиста Столярова из «Цирка». «Вовка! — кричит. — Какое счастье! Сам Борис Александрович Александров меня прослушал и, несмотря на лимит 30 лет (Леньке было 33), взял меня! И не вольнослушателем, а прапорщиком! Форму носишь только на концерте, а зарплата — как у военного!»

Прошло время, и мы опять встретились на правительственном концерте. Леня чуть-чуть поправился, а глаза кастрированные. Говорит: «Сколько башляешь?» — «150». — «У меня 400!» И начинает меня унижать: «У тебя квартира какая?» — «Вот в прошлом году получил однокомнатную, 17 метров». — «А я — на Кутузовском, в доме Брежнева, 4-комнатная! Машина есть?» — «Нет». — «А я новую «Волгу» взял!» И тут меня как прорвало: «Лень, завтра будет концерт транслироваться на весь Союз, полстраны посмотрит — это 125 миллионов, и в титрах напишут: «Солист — Владимир Маторин».

Я студентам говорю: «Мы — гладиаторы. Ты поешь в Кремле или на помойке выступаешь — цена одна: нужно победить. Только тогда ты живешь дальше. А нет — надо было вовремя дотачивать мастерство. Кому-то повезет, а кому-то нет».

— Бережетесь перед спектаклем?

— Ухожу в затвор. По телефону не говорю. Князь Гремин в «Онегине» у меня долго не получался. Приходилось перед спектаклем целый день молчать, потому что если хоть слово скажешь — нижнюю ноту не возьмешь.

При батюшке царе в Мариинском театре 4 месяца был отпуск. Кроме того, в Великий пост нельзя было ни вам смотреть, ни нам играть. Кто пел и танцевал во время отпуска, получал волчий билет. Но льготы, который имел артист императорского театра, переплевывали все: и дрова пожизненно, и костюмы, и грим, и парики — все за казенный счет.

— В советское время солисты Большого театра тоже не бедствовали.

— Они успели. Квартиры в центре, дачные участки — куда глаз посмотрит. Во время войны артист Большого театра приравнивался к академику. Мой педагог рассказывал, что в 44-м получал спецпаек. Весь этаж кушал в гостинице «Москва», жил за его счет.

Сегодня народный артист получает гарантированную зарплату 13 тысяч рублей, если нет спектаклей. И еще я заслужил пенсию 11 тысяч.

Моя самая большая награда была — в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, на девятом году работы, мне дали однокомнатную квартиру на Маяковской. Тысяча сто шагов до моего театра и тысяча сто шагов до Большого, но шагал я 17 лет.

В Большой я пришел в зрелом возрасте, в 43 года, но попал сразу в жилу. Там ведь мало кто приживается. Меня предупредили: ошибку первую сделаешь — остановит оркестр Лазарев и скажет: «У нас появился чудак, который не знает своих ролей!» А второй раз ошибся — он всем покажет, что его тезис был правильный и только я один не знаю, что больше здесь не работаю. В семь часов я начинал гримироваться, потом разрешили приходить к восьми, потому что выход был в 10. Две рубашки менял, насквозь мокрые…

— О соперничестве в балетной среде ходят легенды. А вы сталкивались с агрессией в свой адрес?

— Первые десять лет ни одной обиды не прощал. Мизансцена в «Севильском цирюльнике», когда переодетый солдатом Линдор приходит на постой. Ищут грамоту, что здесь постоя нет. От ужаса все замирают. Выбегают солдаты: «Руки вверх!» Мы стоим. Линдор одного дергает за ус, подходит ко мне — и хватает за причинное место. Не так, чтобы оторвать, но чувствительно! Хотел показать, что он солист первой категории, а я — новая сопля в театре. И улыбается: мол, все видели, как я его сделал?.. У меня первое побуждение — с правой хук, и труп летит в яму. Я две ночи не спал, обдумывал месть — и придумал. Сделал упор на левую ногу, а правой — его коленкой в это же место. Я в рясе, ничего не видно. Если бы я разогнул ногу, он бы упал. Человек ведь считывает с ходу и понимает. Больше меня никто не трогал. В театре, как на корриде, все наблюдают: кто кого?

— Вы пели царя Додона в нашумевшей постановке Кирилла Серебренникова «Золотой петушок». Кажется, ни один спектакль не вызвал таких баталий!

— Серебренников, конечно, драматический режиссер, с музыкой у него не очень, но работать было интересно. «Золотой петушок» — первая русская сказка, запрещенная цензурой. И сегодня, имея проблемы Египта, Израиля, Сирии, можно было такое вытащить! Серебренников придумал этот груз-200 — своих детей в гробах. Танцуя на них, мой Додон приходит в экстаз от Шамаханской царицы…

— Вы даже бороду сбрили для этой роли!

— Да, но для роли это ничего не дает. Внешне по тушке я был похож на Брежнева позднего периода, а лицом — чистой воды Берлускони. Бороду восстановил за полтора месяца. Моей жене нравится, а во-вторых, у меня все роли бородатые. Я участвую в концертах православной музыки. Меня за своего считают, бабки подходят под благословение…

— А еще — густой бас. В дьяконы вас не приглашали?

— Святейший Алексий звал. Он был на концерте на Соборной площади Кремля. Я побежал благословляться. Натыкаюсь на его помощника, митрополита Сергия (Фомина), который сейчас возглавляет Воронежскую епархию. «Владыка, благословите!» — «Ты что, правил не знаешь? — улыбнулся. — В присутствии первого лица мое благословение недействительно». Сквозь толпу он подвел меня к Алексию: «Ваше святейшество, Сусанин-то подошел благословиться на святые дела!» Патриарх меня благословил и сказал: «Хороший концерт! А ведь после архидиакона Розова у нас хорошего голоса не было».

После концерта в Ростове 5 декабря 2008 года едем домой мимо храма. Слышим мощный колокольный звон. Знаменитый Сысой гудит — четыре человека раскачивают это било! Оказывается, преставился святейший…

Один раз в Суздале я на колокольню залезал. Там такие ступеньки! Я боком полз. Звонарь долбанул и сказал: «Микробов не будет два года!» И мне разрешили ударить в срединный колокол. Когда слушаешь «бом-бом» — красиво, да, а когда рядом стоишь — такая вибрация, что хочется нырнуть вниз.

— Любите исполнять духовную музыку?

— Я благоговею перед церковной музыкой. Уже шестой раз выступаю в Новодевичьем монастыре. Там все звучит по-другому. Готовлюсь на День Кирилла и Мефодия спеть свой традиционный маторинский концерт с церковным хором и народными инструментами — весь разлив.

— И напоследок — коронный вопрос Владимира Познера: «Оказавшись перед Господом, что вы ему скажете?»

— Не знаю, что скажу. Когда Раневскую спросили, мечтает она попасть в рай или в ад, она ответила, что в смысле снабжения и климата рай, конечно, лучше, но в плане компании ад предпочтительней.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2
Страница 2 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика