Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2007-06
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... 8, 9, 10 ... 12, 13, 14  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Чт Июн 21, 2007 1:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007062109
Тема| Балет, Парижская опера, "L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato", Персоналии, Р. Орлин
Авторы| Александра ГЕРМАНОВА
Заголовок| Подрывная хореография
Неудачный опыт Робин Орлин в Парижской Опере
Где опубликовано| Культура
Дата публикации| 20070621
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=717&crubric_id=100423&rubric_id=209&pub_id=849763
Аннотация|

Мы очень много знаем о русском и французском, скажем - европейском балете, имеем достаточное представление об американском, включая сюда Кубу. Узкий круг в курсе новозеландского происхождения отдельных балетных персонажей XX века. Австралию балетно окультуривал сам Рудольф Нуреев. А вот Африка - в поле обсевок. В отдельных столицах государств Африки, конечно, есть театры и что-то там происходит, но на хороший уровень продукция не выходит. Однако находятся энтузиасты, которые пытаются сдвинуть неплодородную твердь с места. Одна из них - уроженка ЮАР, точнее Йоханнесбурга, африканка с литовско-польскими корнями Робин Орлин. Образование Робин получила в Лондонской школе современного танца, но как верная патриотка вернулась в ЮАР и создала танцтеатр. В 1980 году она показала свои первые хореографические опусы в Йоханнесбурге и имела определенный успех. Повышать квалификацию хореограф ездила в Чикаго, где в Школе искусств получила диплом профессора. Как исследователя ее интересовали новые формы сценического выражения. Она изучала возможности деконструкции форм классического спектакля ради уничтожения барьера между публикой и сценой. По ее мнению, классический танец не в состоянии говорить на актуальные политические темы и нуждается в перестройке. В 90-е годы Орлин создает такие работы, как "Если не можешь изменить мир, смени хотя бы занавески", "Обнаженный на козле", "Мы должны съесть наших сосунков вместе с оберткой", "Танцуй мою пачку", "Мои волосы всегда будут достигать солнца". Она работает с разными европейскими труппами, ставит номера для фестивалей современного танца, участвует в конкурсах, периодически навещает ЮАР, одаривая республику новыми сочинениями. В 2000 году Орлин получила премию Яна Фабра за самую подрывную хореографию года. В сезоне 2006/2007 года ее имя появилось на афише Парижской Оперы рядом с именем мэтра барочной реконструкции Уильяма Кристи и его ансамбля "Les Arts Florissants". Этой весной они вместе трудились над созданием балета "L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato" на музыку Генделя.
Гремучую смесь приготовили Жерар Мортье и Брижит Лефевр. Мортье обожает такие эксперименты - соединять несоединимое. То к Марку Минковскому Кшиштофа Варликовского приставит, то Пину Бауш и Люка Бонди с Томасом Хенгельброком соединит. Летом Эмир Кустурица будет в Опере показывать кино про цыган и так далее. В смысле экспериментов с классикой худрук балета Брижит Лефевр под стать директору. Тем более, что всегда в труппе есть исполнители, готовые выпрыгнуть из оков классики.
Ораторию, или пасторальную оду, "L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato" Гендель сочинил в 1740 году за семнадцать дней. Оратория опирается на две аллегорические поэмы Джона Мильтона "L'Allegro" и "Il Penseroso". Текст для третьей части "Il Moderato" написал Чарльз Дженненс, постоянный либреттист Генделя. Он же обработал тексты Мильтона так, чтобы они улеглись в единое произведение. Дженненс устроил импровизированный риторический поединок между человеком радостным и человеком созерцательным. Первый защищает смех, красоту, праздность, развлечение и обольщение, второй настаивает на одиночестве, знаниях и строгости. Находясь в плену учения просветителей и вообще рационализма XVIII века, Дженненс пишет третью часть в форме оптимистического эпилога, в котором празднуют триумф Равновесие, Мера и Умеренность, то есть происходит синтез противоположностей, рационализация страстей ради достижения счастья. Эту знаменитую партитуру аккурат исполнили во Дворце Гарнье Уильям Кристи с ансамблем. Вопрос о том, почему Кристи согласился аккомпанировать танцу, отпадает сам собой. Он уже работал с хореографами Жозе Монтальво и Эдуардом Локком прежде. Видимо, он верит в спасительную силу музыки. Если хореография начнет проваливаться, музыка останется.
Робин Орлин собиралась рассказать под музыку Генделя об африканской катастрофе (французам можно об этом рассказывать - они поймут лучше других), а через Африку выйти на целый мир. У нее уже были успешные опыты соединения танца и кино, так что роль живых декораций выполняли кадры фильма об Африке. Артисты должны были втискиваться в пространство, отведенное им кинодекорациями. Орлин строго придерживалась музыкальной структуры. В первой веселой картине она акцентировала сельский контекст: зеленые насаждения, грунтовые дороги, холмы, сельские труженики, деревни. В жизни танцора природа может символизировать первоначальный момент, когда он, непосредственный и наивный, начинает танцевать. Во второй картине краски сгущаются - возвышается город в виде неспокойных кварталов Йоханнесбурга. Город символизирует трудности, с которыми артисты встречаются в течение своей карьеры. Третья часть вводит понятия страха и тревоги. Хореограф спрашивает себя о событиях и катастрофах XXI века. Балетные артистки утопают в роскоши кружев и тюля, меняя костюмы, а чернокожие дети на пленке умирают от истощения и холода. Балерины пытаются дотянуться до солнца (ведь балетный лидер Франции - Людовик XIV - "король-солнце") - строят из своих тел Вавилонскую башню, которая рушится не от разобщения и непонимания, как сказал бы Мильтон, а от взрыва 11 сентября. Терроризм и его причины попадают в поле исследования хореографа.
В принципе мосты между Мильтоном, Генделем и Орлин не такие уж и хрупкие: Мильтон был предельно политизирован для своего времени, опус Генделя также можно счесть за остроактуальный, а Орлин использовала того и другого для своих миротворческих целей. Но нужно знать парижских балетоманов, чтобы понять, какое неудовольствие вызовет у них подобная актуальная хореография. В театр они ходят развлекаться, а когда на сцене говорят о том же, о чем по телевизору (премьера "L'Allegro" совпала с первым туром президентских выборов), французы кричат "бу". На этот раз обошлось без "бу", так как в главной партии красовались любимец Парижа Николя Ле Риш, а также перспективные балерины Алис Ренаван, Селин Талон и другие. Публика вежливо отмолчалась, а негодование и недовольство политикой лидеров Оперы выплеснулось в чатах и на форуме.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Чт Июн 21, 2007 1:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007062110
Тема| Современный танец, Персоналии, П. Бауш
Авторы| Легкое дыхание
Премьера Пины Бауш-2007
Заголовок| Татьяна РАТОБЫЛЬСКАЯ
Где опубликовано| Культура
Дата публикации| 20070621
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=717&rubric_id=209&crubric_id=100423&pub_id=849773
Аннотация|

Новая хореография Пины Бауш пока не имеет названия. Она сделана при поддержке индийского Гете-института. Это значит, что труппа выезжала в Индию, а затем по следам впечатлений собирался спектакль в Вуппертале, в Германии. Почти все спектакли последнего десятилетия сделаны Пиной Бауш в сотрудничестве с каким-нибудь международным фестивалем или иной крупной организацией за рубежом. "Nefes" - со Стамбульским Международным театральным фестивалем, "Rough Cut" - с Центром искусства LG и институтом Гете в Сеуле, "Ten Chi" - с префектурой Саитама и культурным центром Нипон в Токио, "Aqua" - с институтом Гете в Бразилии и т.д. Это не значит, что Пина Бауш использует каждый раз фольклорную экзотику, национальные танцы или пытается в хореографии передать общую картину другой страны. Ее хореографии всегда подчеркнуто субъективны, и танцевальный стиль Пины Бауш последнего десятилетия мало видоизменяется. Но каждый раз это новый гигантский коллаж из пластических соло, абстрактно-эмоциональных виртуозных танцев, жанровых зарисовок, скетчей, окутанных одним общим настроением. Зрители получают удовольствие и от узнавания знакомого почерка Пины Бауш - она не обманывает их ожиданий, и от доли того нового, что привнесено в хореографию и окрашено впечатлениями от встречи с людьми и культурой другого народа.
В новом спектакле есть, однако, индийский национальный танец. Может быть, потому, что в труппе Пины Бауш несколько лет танцует известная индийская танцовщица Шантала Шивалингаппа, игравшая Джульетту в постановке Питера Брука. Ее два сольных выхода с традиционным индийским танцем, лишенным ритуального начала, носят скорее изнеженно-культивированный, статуэточный характер и стали центральным пунктом новой хореографии, маленькими жемчужинками в общем разноцветном хороводе. Индийский танец давно не только известен Пине Бауш, но и использовался ею в хореографиях, например, в "Nefes". Другой индийской экзотики почти нет. Есть мимолетные штрихи, субъективные наблюдения-картинки, врезавшиеся в сознание. Несколько раз, например, повторяется мизансцена, где девушки в длинных атласных платьях неспешно пересекают сцену, располагаются живописной группой перед зрителями и медленно жуют жвачку. В Индии все жуют, но не европейско-американскую резинку, а особую древесину, очищающую и отбеливающую зубы. В другой серии эпизодов иронически пародируются трюки индийских придорожных фокусников, на глазах у туристов поднимающихся горизонтально в воздухе или показывающих немыслимые фигуры с закрученными узлами ногами и руками.
Еще одна примечательность новой премьеры - в ней нет воды, излюбленной танцевальной стихии Пины Бауш последнего десятилетия. Вода в ее постановках служит сценическим и поэтическим синонимом природной основы танца. Она льется в виде дождя на сцену, журчит ручейком, заполняет зеркало сцены, в ней плещутся, танцуют, обливаются танцоры. Не только движение и танец ассоциируются в спектаклях с водой, но и эмоции впрямую "льются водопадом" или застывают в созерцательном томлении ночным зеркалом лунного озера на сцене. Танцоры напоминают в спектаклях Пины Бауш речных наяд или русалок. В индийском спектакле вынесут только однажды ведерко с водой, чтобы окунуть в него голову.
Нет на сцене и каменной глыбы из папье-маше, излюбленной пространственно-сценографической детали П.Пабста. Сцена пуста, лишь слегка шевелится от легкого ветра белая полупрозрачная занавесь задника. Ветерок будет обвевать также лица и платья танцоров. Вот именно это воздушное веяние, движение человека, как легкое дуновение, вероятно, стало чувственным толчком индийского спектакля. Танцоры мчатся, кружатся, летят со стульев в руки партнеров, будто листки, подхваченные ветром. В танце появилось много перекатывающихся движений. Перекатывается женщина в руках мужчины, другая танцовщица бросается под ноги партнеру, перекатываясь по полу. Вспоминаются ловкие движения индусов, мгновенно и щедро раскатывающих тюки тканей перед вошедшими зеваками. В одной из финальных сцен в полной тишине в белую ткань сафари заворачивают Шивалингаппу тоже вертикальным перекатом.
Для создания легкой иронической атмосферы Пина Бауш часто использует в спектаклях клише массовой культуры. Здесь это громадная картинка Болливуда с аляповато накрашенной парой из индийских сериалов. Ближе к финалу на прозрачный занавес пускается видео ритуального танца с масками, на фоне которого извиваются на полу, как растения, баушские танцоры. Пина Бауш ничего не критикует, это картинки субъективного коллажа, проба соединить восточную пряность и разноцветье с европейским пуризмом. Путь, по которому давно уже идет Пина Бауш, создавая в своих спектаклях экзотические островки эпикурейства и восхищения красотой природы и человека.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25194
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Июн 22, 2007 8:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007062201
Тема| Балет, Нью-Йорк, АБТ
Авторы| Нина Аловерт
Заголовок| Манон
Где опубликовано| Русский Базар № 25(583) 21 - 27 июня, 2007
Дата публикации| 20070621
Ссылка| http://www.russian-bazaar.com/Article.aspx?ArticleID=10580
Аннотация|

В Линкольн-центре на сцене Метрополитен-опера продолжаются выступления Американского балетного театра (АБТ). Всю прошедшую неделю балетная труппа танцевала балет «Манон» на музыку Ж. Массне.

Сюжет романа А. Прево «История кавалера де Грие и Манон Леско» послужил основой для балета английского хореографа Кеннета МакМиллана, в его постановке балет «Манон» идет на сценах многих театров мира.

Я не очень люблю балеты МакМиллана, они всегда многословные, где отношения героев тонут в бытоподобии массовых сцен. Впрочем, как раз в «Манон» судьбы главных действующих лиц поданы крупным планом. Актеры любят танцевать этот балет: образы в нем интересны для интерпретаций тем, кто думает над ролью. Поэтому и я напишу о трех разных составах, которые видела, и о различных характерах, которые создали на сцене танцовщики-исполнители главных ролей: когда смотришь старый спектакль, интерпретации актеров для меня – самое интересное.

Я видела «Манон» с итальянской «гостьей» Алессандрой Ферри, русской балериной Дианой Вишневой, а также американкой, балериной АБТ – Джули Кент. Партнером Ферри был также «гость» - итальянец Роберто Болле, с Вишневой и Кент танцевал премьер театра Марселло Гомес (дебют в этой роли).

Алессандра Ферри давно занимает высокое положение на мировом балетном Олимпе. Она – мастер, это не подлежит сомнению. Но в этом сезоне на сцене МЕТ Ферри прощается со сценой.

Манон появляется в первом акте на площади, заполненной танцовщиками и статистами, но должна сразу привлечь внимание главных героев: кавалера де Грие и господина Г.М.

Ферри-Манон поначалу и привлекла это внимание кажущейся скромностью и наивностью: волосы заплетены в косу, держится просто и естественно, с господином, с которым ехала в карете, продолжает заигрывать без особого интереса.

Надо сразу сказать: первый акт Ферри провела великолепно. Ее отношения с героями на сцене были разработаны до малейших деталей, она все время держала внимание зрителей. Де Грие она полюбила с первого взгляда. На этом чувстве и строила весь первый и второй акт. Во второй картине первого акта Ферри и ее партнер Болле – де Грие станцевали знаменитый дуэт в спальне, как дуэт Джульетты и Ромео. К господину Г.М., которому продает ее брат, Манон Ферри на протяжении всего спектакля относилась с плохо скрываемым отвращением. Поэтому во втором акте в «салоне» (попросту – публичном доме) Ферри появилась как героина греческой трагедии. Но эту тему дальше развивать не стала. Монолог и танец с кавалерами Ферри, к моему огорчению, станцевала как-то индифферентно, и интерес зрителей к ее Манон начал падать. На сцене Манон Ферри продолжала все время поддерживать контакт (хоть и на расстоянии) с де Грие. После этого оказалась совершенно нелогичной следующая сцена в спальне, где Манон вдруг начинает ссориться со своим любовником и с сожалением вспоминать об утраченных отношениях с богатым покровителем. В последнем акте, на мой взгляд, ужасно поставленном, ничего интересного в исполнении Ферри я не увидела. Но первый акт остался незабываемым.

Де Грие танцевал Роберто Болле и всем понравился, думаю, прежде всего красотой. Действительно, танцовщик – мужчина редкой красоты. Болле высокого роста, фигура довольно плотная, но танцует хорошо. Особой глубины образа я у него не заметила, но Болле находился в постоянном контакте с Ферри и вообще он – прекрасный партнер.

Джули Кент вышла на сцену и тоже сразу произвела впечатление: среди всей пестрой толпы воришек, молодых и немолодых людей, пришедших посмотреть на девиц легкого поведения, этих самых девиц, желающих получить приглашение в публичный дом, вдруг появляется светлое существо с лицом Мадонны. Джули Кент очень понравилась мне в этой первой картине: ангелоподобная девушка, для которой понятие морали просто не существует. Она безвольно плывет по течению судьбы, в равной степени уделяя внимание де Грие, попутчику в карете, господину Г.М. Кент очень нежно танцевала дуэт в спальне с де Грие (Гомесом) и так же нежно и покорно, склонив очаровательную головку, ушла с Господином. Во втором акте Кент появилась на сцену со своим любовником, как Татьяна Ларина с мужем-генералом на балу, где вновь встретила Онегина, но тему эту дальше не развивала, и в дальнейшем продолжала танцевать довольно «безлико», не акцентируя своих переживаний, словом, – неинтересно. Последний акт балерина танцевала поставленную хореографию – не больше.

О ее партнере Марселло Гомесе расскажу позднее.

Манон-Вишнева появилась на сцене, и я сразу посмотрела на будущих героев ее судьбы.

Господин Г.М. во всех спектаклях превосходно исполняет Виктор Барби. Артист играет мужчину с сильным характером, склонного, возможно, к большим чувствам. Когда появляется Манон, господин Г.М. сидит за столом в углу сцены на переднем плане. По условиям поставленной мизансцены, господин поворачивается и смотрит на девушку, иногда не сразу, а уловив волнение толпы. Когда появилась Манон Вишневой, Барби резко вскочил из-за стола. Де Грие-Гомес остановился как вкопанный, с этой секунды и навсегда сраженный любовью. Чем так поразила их Манон Вишневой?
«Красота страшна, Вам скажут...»

Нет, не красотой, хотя Вишнева сегодня – одна из самых красивых балерин. Вишнева обладает уникальным даром быть на сцене существом иного мира, будь то Аврора или Джульетта, или Манон, и моментально завладевать сценой. Я не первый раз вижу Вишневу в этом балете, и каждый раз ее Манон – другая. В последнем спектакле Манон Вишневой не любила де Грие (как любила в одном из прошлых спектаклей с Владимиром Малаховым в этой роли), она любила красивые платья, драгоценности и светскую жизнь. Но образ, хотя и был заявлен с самого начала, складывался постепенно и находился в развитии.

В первой картине Манон Вишневой в сценах с попутчиком напоминала мне девочку, играющую с кошкой: она дразнила его, заставляя бегать за собой, – прелестная, необыкновенная, немного порочная девочка на пороге своей женской судьбы. Когда де Грие Гомесу удается наконец завладеть ее вниманием, она невольно поддается обаянию влюбленного юноши, вполне искренне увлекается им, вполне искренне и эмоционально танцует во второй картине знаменитый любовный дуэт. Словом, если и не любит, то с удовольствием «делит пламень» любви де Грие. Тело танцовщицы такое гибкое, как будто танцует музыку каждой своей клеткой, переливается в танце, а нежные, выразительные ее руки переплетаются, устремляются вверх, падают в изнеможении, обвивают шею любовника... танец этой Манон так томителен, так сексуален... и Гомес – мужественный, пылкий, объятый любовью, пластичный в каждом движении... Когда дуэт закончился, зрители разве что с мест не повскакивали, но «браво» кричали неистово.

Сидевший рядом со мной критик Дон Даниелс сказал мне в антракте: «Танец Вишневой – это как хорошие духи».

Во втором акте мы увидели совсем другую Манон. Вишнева появилась под руку с Господином повзрослевшей, осознающей свою неотразимость, свое высокое положение хотя бы и дамы полусвета. Словом, до некоторой степени – «девочка, наступившая на хлеб» и ставшая дамой, но потерявшая радостное восприятие жизни, которое так переполняло ее в начале балета.

Появление де Грие ее скорее раздражает, чем смущает. Начиная свой «монолог», она одинаково завлекает обоих мужчин, завороженных ее танцем, ее красотой. Танец с кавалерами (моя любимая часть балета) всегда занимает особое место в спектакле с Вишневой. У ее Манон – это некое таинство, публичное самовыражение, как будто душа материализовалась в музыке и танце и таинственно мерцает на виду у всех. Но мы видим только верхний покров душевного мира Манон, а там, в глубине этой души, еще многое скрыто – от нас? От нее самой? И эта недосказанность, эта тайна дразнит, сводит с ума, держит в постоянном любовном напряжении обоих мужчин и делает танец Вишневой завораживающим и для зрителей.

Могу еще раз повторить: так, как «танцуют» руки Вишневой, я не видела ни у кого в своей жизни.
Гомес, который в спектакле с Кент все время переходил с места на место, в тот вечер с Вишневой замер, почти не двигаясь, у самой рампы и только смотрел и смотрел на нее (если не было других поставленных мизансцен).

Я не люблю последний акт, особенно бесконечно длинный танец остриженных за плохое поведение девиц, которых отправили в ссылку из Европы в далекую Америку. Натуралистическая сцена изнасилования Губернатором Манон, суета действующих лиц на заднем плане в момент смерти героини (возникающих как бы в сознании Манон) - все это, на мой взгляд, поставлено безвкусно. Но... актеры справляются (или не справляются) с этой сценой по-разному.

Вишнева сошла с корабля, поддерживаемая де Грие, – и это была вновь другая Манон. Это была Манон, осознавшая свой пройденный путь и ужаснувшаяся. Она изнемогала не только от тягот пути через океан, она изнемогала от памяти о прошлом. Один вид браслета, который насильно надевает ей на руку Губернатор, вызывает в ней отвращение: она с ужасом вспоминает эту прошлую жизнь.

В последней сцене смерти Манон в ядовитых испарениях болот Вишнева и Гомес были просто великолепны. Тело танцовщицы казалось бескостным, оно гнулось и «обвисало» в руках у партнера. Балерина поразительно достоверно создавала иллюзию умирающего тела, которое на наших глазах покидает жизнь. Но и в смерти Вишнева была прекрасна, потому что красота – это символ и знак искусства балерины.

Гомес превзошел самого себя. Он так любил эту умирающую девочку (потому что перед лицом смерти эта кокотка снова превратилась в девочку), он так ее поддерживал, подхватывал, обнимал и беспрестанно целовал, как будто хотел оживить своей любовью, своими объятиями, своими поцелуями. Танцовщики создали действительно трагическую сцену, в конце которой актер, стоя на коленях над неподвижным телом Манон, запрокинул голову в беззвучном крике.

Интересно отметить: Гомес всегда на сцене – потрясающий, темпераментный герой-любовник, который любит именно ТУ женщину, с которой танцует. А уж как он любил Манон Вишневой! В конце спектакля, как я слышала, Гомес даже плакал и затем говорил, что Вишнева – первая партнерша, пробудившая в нем такие глубокие чувства. Такие бывают на сцене неожиданные союзы. Подобный союз происходит у Вишневой и с Малаховым. Я видела их и в балете «Манон». Малахов-де Грие – поэт не от мира сего, поэтому он не только не может защитить Манон, но, конечно, сам погибнет с ней в филадельфийских болотах. Де Грие Гомеса остается «навечно» одиноким. И это одиночество не менее страшно осознавать, чем смерть Манон.

На сегодняшний день Гомес – едва ли не самый интересный балетный актер АБТ. Искренний во всех проявлениях чувств, он не поражает современной танцевальной пиротехникой, поэтому ему вряд ли стоит танцевать «Дон Кихот». Но в сюжетных балетах Гомесу нет равных.

Необходимо рассказать еще об одном, неожиданном для меня, актерском дебюте: в связи с тем, что два исполнителя роли Леско получили травму на спектакле «Спящая красавица», в этой роли дебютировал Итон Стифел.

Стифел, премьер АБТ, в ролях «благородных героев» не производит на меня большого впечатления. Его танец несколько скован, его актерские интерпретации не особенно интересны. Но в его исполнении роль «отрицательного» героя оказалась безусловной удачей, Стифел проявил себя не только как превосходный танцовщик, но и замечательный артист. В результате Леско Стифела оказался на одном уровне с остальными героями балета. Стифел создал типичный в своем роде характер мужчины, самоуверенного, презирающего всех вокруг, а уж женщин – тем паче. В первой картине балета есть такая сцена: Леско дает пощечину своей любовнице. Стифел совершил этот «мужественный» поступок как бы между прочим и равнодушно ушел на другой край сцены «разговаривать» с кем-то из действующих лиц. Он и не беспокоился о том, что переживает по этому поводу его подруга. И она сама (Джилиан Марфи) подошла к нему и обняла его, прося прощения как провинившаяся девочка. И Леско-Стифел снисходительно простил ее. Он вообще смотрел на окружающих снисходительно и свысока. Леско Стифела – мачо, азартный игрок, импровизатор, не теряющий головы почти до самого конца. Он вел крупную игру – и проиграл.

В другом спектакле я видела Леско в исполнении Геннадия Савельева. Леско – одна из лучших актерских работ танцовщика. Но герой Савельева не только менее самоуверен, он и сердцем мягче Леско Стифела. Ударив свою любовницу, Леско Савельева повторяет ту же поставленную мизансцену: отходит в другой угол сцены. Но через секунду поворачивается, улыбается и протягивает руки к своей обиженной подруге. Словом, как говорят в России: раз бьет значит любит. Этот Леско беспечен, уверен, что может выпутаться из любой ситуации, и никогда не унывает вплоть до трагической развязки.

Оба танцовщика - и Стифел, и Савельев - смешно, но, проявляя чувство меры, проводят сцены пьянства Леско.

Из всех исполнительниц любовницы Леско определенно надо отметить только Мишел Уиллес. Взбитый парик, носик «уточкой», веселый нрав – все в ней привлекает. Всегда готовая рассмеяться, подруга Уиллес относится к жизни как к большому празднику. Говорят, Уиллес будет репетировать роль Авроры. Жаль. Вряд ли она готова танцевать эту сложнейшую партию классического репертуара.

На этой неделе в репертуаре театра – балет МакМиллана/Прокофьева «Ромео и Джульетта». Я видела первое представление балета и думаю, что именно в спектакле «Ромео и Джульетта» отчетливо обозначились проблемы актерских составов в АБТ сегодня. Но об этом я расскажу в дальнейшем.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Пт Июн 22, 2007 11:23 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007062202
Тема| Балет, БТ, Персоналии, А. Ратманский
Авторы| Светлана Полякова
Заголовок| Модель идеального театра
Алексей Ратманский поселил под одной крышей классику и авангард
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 20070622
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2007/06/22/127953
Аннотация|

В Большом театре началась серия премьерных представлений балета “Корсар”. Инициатор восстановления этого классического спектакля — художественный руководитель балета Большого театра Алексей Ратманский, признанный современный хореограф, премированный в этом году “Золотой маской” за постановку “Игры в карты” Стравинского. Профессиональный опыт Ратманского разносторонен. Несколько лет танцевавший на сценах Королевского виннипегского балета и Королевского датского балета, он осуществил более двадцати постановок на многих сценах мира. “Ведомости” поговорили с Алексеем Ратманским о перспективах сочетания классики и современности на балетной сцене.

— Алексей, французский хореограф Тьерри Маланден на вопрос, каковы перспективы авангардных тенденций в балете, ответил: “Все вернется в клаcсику”…

— Cпорно. Классические спектакли можно наполнить современным содержанием или сделать авангардный дизайн, этим последние 20 лет занимаются многие хореографы, включая замечательных Матса Эка, Джона Ноймайера, Мэтью Бурна. Можно, наоборот, реконструировать исчезнувшие балеты или возобновлять полузабытые, как делают Пьер Лакотт, Сергей Вихарев и Юрий Бурлака. Но сочинить сегодня классический спектакль невозможно. Стилизация — не развитие. Актуальное искусство сегодня не пользуется классическим языком. Это особенно ощутимо после смерти в 80-х великих Баланчина и Аштона. Уильям Форсайт, который в 90-х годах сочинил серию потрясающих спектаклей и, казалось, открыл новые горизонты для классического балета, последние 10 лет кардинально изменил свои интересы, а его многочисленные подражатели значительно менее талантливы. Самое интересное сейчас происходит в современном танце или, пожалуй, на стыке модерна и этнического танца.

— Тем не менее вы выпускаете в Большом старинного “Корсара”. Как это происходит — восстановление оригинальной версии балета?

— Большой театр — театр классического балета, на котором лежит ответственность за сохранение наследия, как русского, так и советского. Поэтому две трети нашего репертуара составляют балеты XIX века. Этих названий, в отличие от оперы, ничтожно мало. От репертуара императорских театров сохранилось около 12 балетов, “Корсар” — один из них. В Большом он не шел с 1995 года. И вот мы, я и Юрий Бурлака, ставим новую редакцию, используя массу архивных материалов, в том числе знаменитые записи Николая Сергеева, хранящиеся в Гарвардском университете. Там описаны мизансцены Петипа, зарисованы композиции, зашифрованы танцевальные движения. Декорации Бориса Каминского выполнены в духе академических художников конца XIX века, а костюмы — это Владимир Пономарев, 1899 год. Работа безумно интересная. Но, как вы понимаете, театр не может только сохранять, он должен и создавать. В Большой, кроме туристов, которым нужны балерины в пачках, и бабушек, которые хотят показать внучкам то, что сами видели в детстве, ходит и продвинутая публика. И на сцене Большого можно увидеть постановки Ноймайера, Доннелана, Уилдона, Тарп.

— Среди сегодняшнего балетного авангарда вы не называете ни одного россиянина. Чем объяснить отставание сегодняшней российской хореографической школы?

— Просто сейчас мало хореографов, которые ставят новые спектакли. Причина тому — стилистическое однообразие репертуара на протяжении очень большого периода времени. Хореография не рождается в головах из ниоткуда. Опыт собственной танцевальной карьеры плюс впечатления от увиденного — это то, из чего складывается язык. То, что репертуар всех трупп СССР исчерпывался десятью названиями и пятью именами, естественно, через какое-то время привело к кризису идей и навыков.

— Вы сказали, что на Большом лежит ответственность и за сохранение советского балетного наследия. К нему, например, относится недавно восстановленный “Золотой век” Григоровича. Какие еще постановки советской эпохи столь же ценны с художественной точки зрения?

— Юрий Григорович с начала 60-х за тридцать лет поменял весь репертуар и создал новый. Кто сейчас вспомнит “Красный мак”, “Лауренсию”, “Пламя Парижа”, “Мирандолину”, поставленные еще до Григоровича? А ведь там были замечательные танцы, на них выросло не одно поколение артистов и зрителей. Кое-что мы планируем восстановить. Еще до революции была эпоха Горского, который находился под большим влиянием Станиславского, вносил в классические спектакли реалистическую ноту и историческую достоверность. Потом наступила эпоха авангардных экспериментов, естественно, придушенных. В это время ставили гениальные Голейзовский и Лопухов, от которых практически ничего не осталось. Слава богу, что Игорь Моисеев, который начинал артистом и хореографом Большого, смог реализоваться, создав свой жанр и свое наследие. Но классический балет в его лице потерял великого хореографа.

— Третий год подряд вы организовываете в Большом мастерские для молодых русских хореографов, живущих не только в России. Это те, у кого есть столь дефицитное сегодня в балете свое видение?

— Со своим видением туго. Уже достаточно того, что человек владеет ремеслом. За три года у нас сделали свои работы (иногда первые работы) 16 хореографов, я знаю еще 10, которых можно было бы пригласить. Но все равно это очень мало для такой балетной сверхдержавы, как Россия.

— В чем источник идей для хореографа?

— Балет сочетает в себе множество искусств — музыку, драматический театр, литературу, архитектуру, скульптуру, дизайн. Сейчас активно используются кино, видео и фотография. И, конечно, спорт. Я знаю по крайней мере двух хореографов, которые поставили балеты по математическим формулам, — англичанина Марка Болдуина и американку Джулию Адамс. Многое подсказывают хореографам и исполнители — их тела, их возможности.

— Являются ли несюжетные постановки тенденцией современной хореографии?

— Сегодня во всем мире как раз идет возрождение интереса к понятному, сюжетному балету. Этого хотят все — зрители, директора театров, артисты, даже хореографы. Но так долго это считалось недостаточно авангардным, что немножко разучились рассказывать истории. Не грех вспомнить в этой связи наших отечественных мастеров драмбалета 30-50-х годов: Вайнонена, Лавровского, Захарова, Чабукиани.

— В вашей последней постановке в Большом — балете “Игра в карты” — вы намеренно уходите от сюжета, хотя он мог бы стать довольно зрелищным. Это оттого, что вне сюжета легче перевести музыку Стравинского в визуальный ряд?

— Думаю, что к Стравинскому вполне можно пришить литературный сюжет, но меня интересовало немножко другое. Мне хотелось дать солистам Большого, которые, как правило, выступают в гордом одиночестве, опыт “товарищеского” балета, работы в команде (тут во мне говорил директор труппы). Такая маленькая модель идеального театра — профессионалы, работающие музыкально и точно, для которых сверхзадачей является стиль и хореография исполняемого балета, а не стремление любой ценой раскрыть перед зрителем свой неповторимый внутренний мир. Это и стало для меня сюжетом “Игры в карты”. Солисты, посопротивлявшись, теперь находят в этой железной дисциплине свой интерес и танцуют “Игру” просто блестяще. А зрелищность прекрасно обеспечил художник Игорь Чапурин.

— Чего нельзя в балете? Есть ли какие-то ограничения для балетной сцены?

— Степень таланта. Вот единственное ограничение. Хотя крики “как можно?!” и “кощунство!” в наше время не редкость. Всем пуристам от балета рекомендую посмотреть китайское акробатическое “Лебединое озеро”, недавно показанное в Москве. Это супер! В балете можно все.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Пт Июн 22, 2007 1:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007062201
Тема| Современный танец, Балет, Чеховский фестиваль
Авторы| Анна Галайда
Заголовок| Танцевальный трип
Где опубликовано| Harper’s Bazaar
Дата публикации| Июнь 2007
Ссылка| http://www.bazaar.ru/diary/watch/theatre/203816/?referer1=rss&referer2=remote
Аннотация|

Современный танец в последние два десятилетия стал одним из самых модных видов искусства, прочно обосновался на самых престижных площадках и подчинил себе даже высокомерную театральную публику Авиньона, программа которого в последние годы вращается вокруг нового балета. Вот и российский театральный фестиваль им. А.П.Чехова обрушивает в этом году на Москву целую коллекцию спектаклей последних лет. Зрителям понадобится чуть ли не балетная выдержка для этого изящного летнего марафона, но он того стоит.
Все начнется 29 мая спектаклем Ekodoom, который приедет еще на волне «Черешневого леса». Название спектакля состоит из двух частей: eko – экология и doom – гибель, разрушение. Однако балеты хореографа Рами Беир не нуждаются в костылях сюжета. Труппа, создающая прославленные на весь мир спектакли, живет в настоящем израильском кибуце, потому и называется Kibbutz Dance Company. На их спектаклях нужно просто откинуться в кресле и довериться артистам: их невероятная энергия, запаянная в литой каркас виртуозных комбинаций, рождает абсолютно самодостаточное действие без текста и условностей. Театральность Беир черпает из самой сути движения.
Противоположный принцип исповедует в своих постановках англичанин Мэтью Боурн. В Москву он привозит свое легендарное «Лебединое озеро», в котором на месте остались и озеро, и лебеди, и перья, вот только «ивановские» танцы лебедей исполняют мужчины: Боурн использует мотивы самого знаменитого классического балета, выворачивая его наизнанку. Главным героем оказывается наследник королевской фамилии, который убегает из дворца в парк и там на берегу озера встречает стаю лебедей. Современному принцу они являются не хрупкими девушками в белоснежных пачках, а компанией брутальных парней с голыми торсами. И хотя первым старинные сюжеты переплавил радикальным образом модернист Матс Эк, Мэтью Боурну удалось стать королем лондонского Вест-Энда, о чем сумрачный швед не может даже мечтать.
Немка Пина Бауш – одна из тех фигур, кто без сомнения входит в пятерку главных деятелей современного танца. Если вдруг имя Пины Бауш ничего не говорит тебе, легко вспомнить ее по фильму Феллини «И корабль плывет» – она играет слепую принцессу, суровую и мудрую. Такова и хореография Бауш. В балете ее интересует не столько пластика, сколько движение души, поэтому многие даже отказываются признавать постановки Бауш танцем. Уже больше десяти лет она увлечена «географическим» проектом – создает спектакли, посвященные крупнейшим городам мира. И «Мазурка Фого», которую мы увидим, входит в этот цикл. Ошибочно думать, будто спектакли Бауш – своеобразные путеводители. В этом можно было убедиться, когда она три года назад привозила в Москву «Мойщика окон». В этом спектакле, посвященном Гонконгу, не было ничего из сувенирной лавки. Воспоминание о городе рождалось благодаря подвешенным на тросах артистам, напоминавшим о тоннах стекла в городе небоскребов, и морю розовых лепестков, которые гоняли ногами танцовщики. Бауш создает образ города будто на ощупь, и картина получается незабываемой красоты.
Тайваньского хореографа Лин Хваймина, создателя театра «Небесные врата», называют азиатским вариантом Пины Бауш. Воспитав за тридцать лет труппу, танцовщики которой соединяют первоклассную европейскую хореографическую подготовку и владение восточными боевыми искусствами, он синтезирует эти уникальные навыки. А донести символическую красоту даосизма стремится через европеизированную форму представления. Лишь полное пренебрежение временем (это не значит, что его теряют, – ему просто позволяют проявить свою власть над зрителем) не дает забыть, что спектакль создан по мотивам традиционных азиатских ритуалов.
В этой компании канадка Мари Шуинар выглядит школьницей на фоне профессоров – она пока не входит в число «священных чудовищ» cовременного танца. Но труппа, которую она возглавляет, уже – и с успехом – танцевала в Лондоне, Нью-Йорке, Берлине, Амстердаме, Вене, в парижском Theatre de la Ville, что само по себе признание. О постановках Мари Шуинар пишут не иначе как «захватывающие дух», «сногсшибательные». В наши дни, когда в театре никого ничем невозможно удивить, это кодовые слова, для того чтобы лично проконтролировать восход новой звезды.
Современный танец хорош тем, что от каждого даже не суперзвездного хореографа, можно ждать открытия – жанр продолжает свое развитие, расширяя свои возможности прямо на наших глазах. Так что не исключено, что летние московские фестивали подарят имена новых мировых звезд танцевального театра. А самых главных из них мы уж точно не оставим без внимания.

«24 прелюдии Шопена», хореограф Мари Шуинар.«Весна священная», хореограф Мари Шуинар.

«Мазурка Фого», театр танца «Вупперталь» Пины Бауш
«Песни странников», театр «Небесные врата» Лин Хваймина
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Пт Июн 22, 2007 1:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007062204
Тема| Современный танец, Чеховский фестиваль,"Весна священная" и "Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна", Персоналии, М. Шуинар
Авторы| Анна Гордеева
Заголовок| Чья сестра краткость?
Спектакли Мари Шуинар на Чеховском фестивале
Где опубликовано| Время новостей
Дата публикации| 20070622
Ссылка| http://www.vremya.ru/2007/107/10/181070.html
Аннотация| фестиваль танец

Канадский хореограф Мари Шуинар привезла в Москву две программы: одну, соединившую «Прелюдию к послеполуденному отдыху фавна» и «Весну священную», только что сыграли, вторую («Хорал» и «24 прелюдии Шопена») будут показывать с воскресенья до вторника. Будут ли какие-нибудь достоинства у спектаклей второй программы, пока неизвестно. О первой можно сказать только одно хорошее слово: она была недлинной.

Десять минут «Фавна», пятьдесят минут «Весны». За час с небольшим (меж одноактовками был технический перерыв) Мари Шуинар сумела и полностью представить свой взгляд на историю балета, и предъявить собственные сочинительские таланты.

В начале ХХ века «Фавна» и «Весну» ставил Вацлав Нижинский, тогда маленькие балеты произвели сенсацию. До сих пор они время от времени появляются в репертуаре различных западных трупп -- тексты вполне сохранились. С этими сохранившимися текстами и спорит Мари Шуинар.

Вместо изнывающего плотской тоской по нимфе фавна на сцене бесполое существо, затянутое в трико с подложенными толщинками, укрупняющими бедра. Руки выставлены вперед, как и у «настоящего» фавна, ноги присогнуты в коленях, но на этом сходство кончается. На голове у персонажа (его роль досталась Кароль Приер) -- два витых рога; грудная клетка ходит взад-вперед, и все десять минут герой (героиня?) семенит по сцене в состоянии мучительного возбуждения, ни на кого не направленного. Двигается рывками, хрипло дышит, красный прожектор высвечивает его (ее?) промежность, и разрядки персонаж не получает даже тогда, когда отдирает с головы один из рогов и приставляет его пониже живота: ни мужчиной, ни фавном существо от этого не становится. Вероятно, Мари Шуинар имела в виду сотворение феминистского манифеста; получилась притча о женщине, нелепо занявшейся мужским делом. (Хореограф все-таки -- мужская профессия; и блистательные исключения, вроде Пины Бауш, что приедет к нам на гастроли в начале июля, только подчеркивают правило).

Во второй части вечера «рога» (фаллосы? клешни?) при открытии занавеса торчали из сцены вверх, будто только что проросли из земли. Посреди этих всходов в конусах света корежилась маленькая толпа, то точно так же пародируя фавна, то довольно-таки физиологически точно изображая движения людей, пораженных ДЦП. Мужчины и женщины были уравнены и в пластике, и в костюмах: судороги у всех были одинаковыми, и ничем не отличались черные трусы (верх у всех был обнажен; должно быть, поэтому из соображений скромности и стеснительности, на спектакль не пустили фотографов, предложив для публикации лишь самой компанией предоставленные снимки). По ходу спектакля люди все меньше напоминали людей и все более каких-то мутантов: на бедрах, запястьях и пальцах появлялись длинные отростки, превращающие танцовщиков то ли в кораллы, то ли в кактусы. Впрочем, содрогались и тяжело дышали они все так же -- по-человечески. Будет ли Шуинар так же очеловечивать и Шопена, увидим. Но в любом случае более нудного спектакля ей уж точно не сотворить.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Пт Июн 22, 2007 1:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007062205
Тема| Современный танец, Чеховский фестиваль,"Весна священная" и "Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна", Персоналии, М. Шуинар
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Стравинскому наставили рога
// "Весна священная" канадки Мари Шуинар
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 20070621
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc-y.html?docId=776155&issueId=36310
Аннотация| фестиваль танец

В Театре имени Моссовета в рамках Чеховского фестиваля, проходящего при поддержке Федерального агентства по культуре и кинематографии и Экспобанка, канадская Компания Мари Шуинар показала свои версии двух знаменитых балетов "Русских сезонов" – "Весну священную" и "Прелюдию к послеполуденному отдыху фавна". Хореографические фрустрации главы компании не встретили сочувствия ТАТЬЯНЫ Ъ-КУЗНЕЦОВОЙ.

В канадской «Весне священной» женщины, применяющие рога не по назначению, обречены на растительное существование

Хореограф Мари Шуинар привезла в Москву свои опусы 14-летней давности – они, по всеобщему мнению, занимают центральное место в ее творчестве. В этих работах канадка подвергла ревизии первые модернистские балеты – "Послеполуденный отдых фавна" Клода Дебюсси и "Весну священную" Игоря Стравинского, поставленные по наущению Сергея Дягилева гениальным безумцем Вацлавом Нижинским для "Русских сезонов". 95 лет назад оба спектакля сотворили сенсацию и сопровождались скандалами, равных которым до сих пор не знает балетная история: парижская публика раскололась на два лагеря, впала в истерику, визжала, заглушая музыку, и дралась тростями и зонтиками.

Помимо невиданного хореографического языка, знаменовавшего рождение балетного примитивизма, помимо неслыханной музыки Стравинского, оба балета преступали грань допустимого: "Фавн", в котором фавн, ложась на покрывало нимфы, изображал судорогу оргазма, воспевал фетишизм, а "Весна" выволокла на сцену пластический аналог первобытных ужасов подсознания. И вот уже почти век крамольные спектакли будоражат воображение продвинутых хореографов, предлагающих все новые интерпретации запретных тем на заданную музыку.

Мари Шуинар, явно не удовлетворенная томной самодостаточностью Фавна 1912 года, в своей "Прелюдии к послеполуденному отдыху фавна" решительно идет до логического конца. То есть в смысле хореографии авторша всецело полагается на Вацлава Нижинского – те же профильные позы, та же вкрадчивая походочка с пятки, те же кисть с сомкнутыми четырьмя пальцами и эротично отставленным большим. Разве что плавно-заторможенные движения она расчленяет по-рэперски – изменение столь же непринципиальное, как поролоновые икра и ляжка, подложенные персоназжу в облегающий комбинезон телесного цвета. Новаторская мысль госпожи Шуинар бьется не о лексику, о концепцию – ее фавн женщина. Вернее, бесполое существо, лишенное главного органа, утверждающего его состоятельность. Фавниха, увенчанная мощными рогами тура, бесплодно гоняется за световыми лучами, заменившими нимф Нижинского, и растерянно трет причинное место, опаленное из-за кулис алой подсветкой, до тех пор, пока не догадывается оторвать с головы один из бесполезных рогов и приставить его куда следует. Тут же лучи один за другим проливают плодотворный свет на чресла фавнихи, ставшей натуральным фавном, и тот, испустив серию натуралистичных вздохов, достигает заветного конца спектакля.

Столь наивное воплощение феминистских фрустраций можно было бы конфузливо опустить, благо балетик укладывается в 10 минут, если бы "Весна священная" не развивала ту же тему, только без малого час. Музыка Стравинского включается не сразу: когда открывается занавес под звуки какого-то исполинского веника, шаркающего по полу, вся сцена усеяна торчащими рогами. В тумане безлюдной, еще только творящейся вселенной (волшебные световые эффекты Алана Лорти – главная ценность этого спектакля) рога ожидают первого человека, способного осознать их предназначение. И дожидаются. Женщины, впрочем, применяют их декоративно: надевают на локти, колени и пальцы рук, превращаясь в колючие растения, напоминающие алое. А вот мужчины тут же приставляют по рогу к голове и между ног. И не потому, что они рогоносцы и производители одновременно, а оттого, что, сильные и невинные, как сказочные единороги, они не знают, что делать со своей живородящей силой. Поэтому и онанируют впустую, стряхивая воображаемые капли на пол.

"В моей 'Весне',– поясняет Мари Шуинар,– нет никакой истории, никакого развития, никакой причины и следствия". Так что совершенно логично, что музыка Игоря Стравинского, в которой все это, как назло, имеется, существует вне связи с происходящим на сцене. К примеру, на мощнейший музыкальный эпизод избрания жертвы две мирно стоящие фигуры тупо тыкаются носами в разные части тела партнера. То и дело конус света выхватывает из темноты очередную нежить – со скрюченными, как у полиомиелитика, конечностями, она разбрасывает их в разные стороны (если это женщина) или ожесточенно двигает бедрами (если мужчина). Без различия пола все споро работают грудной клеткой: сжав лопатки, выгибают ребра и, вваливают их, скукожив плечи. Исчерпав к 40-й минуте спектакля это доминирующее движение, хореографиня разрешает своим танцовщикам попрыгать в подобие больших jete и pas de chat. И лучше бы она этого не делала – сразу становится ясно, что, кроме корчей, тела артистов мало к чему приспособлены.

Надергавшись поодиночке в кратких конвульсиях, танцовщики выстраиваются в ровную шеренгу и вполне бытовым шагом маршируют на авансцену – как раз тогда, когда у Стравинского чудовищная агония жертвы завершается простым смертельным аккордом. Видно, серия хореографических фрустраций измотала феминистку задолго до конца музыки – можно, наконец, и пройтись по-человечески, без рогов и копыт.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Пт Июн 22, 2007 3:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007062106
Тема| Балет, БТ, «Корсар», Зрители, Персоналии, С. Захарова
Авторы| Марина Перелешина
Заголовок| Как создаются выставочные проекты
Где опубликовано| Радио "Маяк"
Дата публикации| 20070622
Ссылка| http://www.radiomayak.ru/tvp.html?id=76877&cid=
Аннотация|

Извлечения

Гость: Екатерина Селезнева - Главный хранитель Третьяковской галереи
Главные культурные события последних дней – премьера в Большом театре балета «Корсар» и открытие XXIX Московского международного кинофестиваля. Именно на открытии фестиваля был вручен приз за вклад в развитие киноискусства фильму «Летят журавли». Также мы поговорили о выставке, которая уже месяц идет в Третьяковской галерее, «Европа-Россия-Европа». Гость программы – главный хранитель Третьяковской галереи Екатерина Селезнева.

- Вчера я вас видела на премьере балета «Корсар» и хотела бы вместе с вами обсудить этот вид искусства. Понимая, что все актеры, режиссеры, и вся элита уйдут, конечно, на открытие фестиваля, я была поражена публике, которая вчера присутствовала в Большом театре. Это был Сергей Иванов, Третьяков, Ирина Антонова и так далее. Эти люди посчитали необходимым прийти именно на премьеру. Один известный директор театра сказал, что никогда нельзя ставить мероприятия рядом.

...

- ... Почему вы пошли на премьеру «Корсара»?

СЕЛЕЗНЕВА: Я должна сделать признание – я балетоманка, я, в отличие от многих, очень люблю балет. Я знаю, некоторые считают, что это уже неактуальное искусство, а я как музейный человек просто очень ценю возможность увидеть балет таким, каким он был, скажем, 100 лет назад, или же увидеть элементы реконструкции, но очень бережной, на мой взгляд, то, что было продемонстрировано вчера. Для меня балет – это совершенство позы, это совершенство человеческого тела, причем совершенство, не доведенное до механизма, да автоматизма. Я сама воспаряю, когда вижу эту полетность. Это забытое ощущение воплощенной мечты в нашем безумном веке с угловатыми, грубоватыми очень быстрыми горожанами, с отсутствием грации. Это возможность перенестись на какое-то время в этот мир, кроме того, это возможность и в собственной жизни перевернуть страницу и вдруг подышать озоном. Для меня это как озон, это ссказочный, очень условный мир, в который ты попадаешь как в детстве и остаешься зачарованным до конца спектакля.

- Вчера рядом со мной сидела одна дама, которая ворчала практически весь спектакль, наконец-то я не выдержала и в перерыве ее спросила, что же ей не нравится, главная исполнительница Захарова или вообще все. Она мне ответила: «Но она же не танцует, она не весь балетный текст дотанцовывает, она не докручивает, она не допрыгивает и все время улыбается». А я почему-то увидела необыкновенную музыкальность Захаровой и ее танцевальность.

СЕЛЕЗНЕВА: Не стоит забывать, что это премьерный спектакль, сами актеры еще не совсем вжились в роли. Я думаю, что есть премьерное волнение. Я тоже отмечала, причем у женщин меньше, больше у мужчин, легкие несовершенства в прыжке, некоторую тяжесть приземления, зажатость, но мне это все равно не мешало наслаждаться. Что же касается Захаровой, с ее длинными руками, длинными ногами, мне кажется, что у нее есть собственная какая-то зачаровывающая пластика, все, конечно, с удовольствием ей прощаешь, потому что в ней чувствуется кураж или, как бы сказали нынешние молодые, драйв. Ты понимаешь, что она все равно танцует с удовольствием. Может быть, она где-то не докрутила, но докрутит еще.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Пт Июн 22, 2007 6:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007062207
Тема| Балет, БТ, «Кармен», Персоналии, У. Лопаткина, И. Козлов, А. Шпилевский
Авторы| Борис Тарасов
Заголовок| Ульяна Лопаткина станцевала Кармен
Плисецкая может спать спокойно
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 20070622
Ссылка| http://www.ng.ru/saturday/2007-06-22/16_lopatkina.html
Аннотация|лопаткина, театр, кармен, балет

Сказать, что этого дебюта ждали – значит не сказать ничего. Билеты на главное событие театрального сезона исчезли из касс Большого театра задолго до того, как официально объявили составы. Идущая в первом отделении «Шопениана» с блистательным Дмитрием Гудановым была обречена на провал – большинство публики пришло сразу ко второму отделению, к «Кармен-сюите». В этот день Ульяна Лопаткина решилась перейти Рубикон, отделяющий ее легендарный «плачущий дух» от земных и конкретных героинь. Она захотела вступить в бой и еще раз одолеть призрак священного чудовища мирового балета, зовущийся Майей Плисецкой, как однажды уже сделала, станцевав миниатюру «Гибель розы» Ролана Пети. Или создать свою, новую Кармен.
Не создала, не одолела, бой был проигран. Рубикон не перейден. Новой Кармен не получилось – Плисецкая может спать спокойно.
Какой была испанская табачница Кармен – зритель знает абсолютно точно. Известна точная дата появления этого знания – 20 апреля 1967 года. Именно тогда открылся серпасто-молоткастый занавес Большого театра для того, чтобы мир увидел вызывающе изогнувшуюся Кармен Майи Плисецкой, дерзко вонзившую носок пуанта в священную сцену. Мир содрогнулся и пал ниц. С тех пор доподлинно известно – главное в образе Кармен страсть, женственность и эмоции. Все остальное – редакции, вариации и бонусы. Страсть может быть дерзкой, клокочущей и бьющей наповал или сдержанной, женственность – загадочной и манкой или победительной и бьющей наотмашь, эмоции – обнаженными и покоряющими или скрытыми, нервно и завораживающе вибрирующими. Но они должны быть! Если балерина не обладает хоть чем-то из выше перечисленного – ей не нужно браться за «Кармен-сюиту».
Один из ключей к роли Кармен в «Кармен-сюите» – слова балетмейстера, создавшего ее, Альберто Алонсо: «Кармен хочет взять от жизни все, что в ней есть». Кармен Лопаткиной не хочет ничего. Зачем? У нее уже все есть – изощренная и отточенная техника, изысканно вытянутый облик и заданная предопределенность хореографии. У балерины Лопаткиной тоже есть все – ореол «легенды русского балета», статус «божественной», а теперь еще и супернадежные харизматичные партнеры. Ей не хватает лишь самой малости, того, о чем мы уже говорили, главных составляющих этой роли – страсти, женственности и эмоций.
Рассудочность сценического бытия, детализация архитектурного ритма танца, тщательно выверенные акценты и паузы. Все это создает безупречно выстроенную партию, от которой веет рациональным холодом, но не делает из роли события. Что в случае с таким мастером, как Лопаткина, непростительно. Ее Кармен умерла, не агонизируя и не вызывая сострадания, вполне разумно и рационально. Смерть Кармен Лопаткиной открыла неожиданную истину: «Кармен-сюита» – мужской балет, о чем я никогда не подозревал.
Два героя-мужчины оказались вершинами рокового треугольника, Кармен – внизу. Об Иване Козлове я писал неоднократно – и в связи с серебряной медалью на последнем Московском конкурсе артистов балета, и по поводу его неожиданного альянса с Лопаткиной в хореографии Эйфмана и Пети. Их союз гармоничен, его можно было бы назвать идеальным – ее холодный рационализм и расчетливость выгодно оттеняют его сила, красота и внутренняя страсть. Но в «Кармен-сюите» балерина вступила не на свою, а на его территорию и проиграла в поединке индивидуальностей. Хозе для Ивана Козлова естественен и близок, драматическую историю любви героя он переживает и танцует как песню, с первого появления приковывая к себе взгляд и заставляя сопереживать.
Не будет преувеличением сказать, что Тореро Артема Шпилевского – открытие и ценное приобретение для всего русского балета. После брутального Сергея Радченко и нервного, утонченного и стильного Алексея Поповченко эта роль так и не нашла достойных исполнителей. Теперь он есть – Тореро Шпилевского идеален. Поразительная красота, петербуржское достоинство и техника, грация и одновременно мужественность всегда помогали Артему Шпилевскому в партиях классических принцев. Ждали лишь актерских свершений. Тореро – ответ на ожидания. Он соблазнителен и витален, он роковой и победительный. Устоять перед таким искушением смогла только Кармен Ульяны Лопаткиной. Жаль, что сама балерина не устояла перед соблазном исполнить эту партию
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Сб Июн 23, 2007 7:27 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007062301
Тема| Балет, БТ, «Корсар», Персоналии, А.Ратманский, Ю.Бурлака, Г.Янин, С.Захарова, Е.Шипулина, Н.Капцова, Д.Матвиенко, И.Васильев, А.Шпилевский
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Лицензионная пиратская копия
// В Большом поставили "Корсара"
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 20070623
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc.html?docId=777271
Аннотация|

На Новой сцене Большой представил премьеру трехактного балета "Корсар". По мнению ТАТЬЯНЫ Ъ-КУЗНЕЦОВОЙ, это самая серьезная и масштабная работа театра в XXI веке.


Айвазовских эффектов сцены кораблекрушения зрители «Корсара» не видели с дореволюционных времен. Фото: ИТАР-ТАСС

Балет "Корсар" вот уже полтора века слывет надежным кассовым хитом. Поставленный в 1856 году хореографом Жозефом Мазилье по поэме Байрона для Парижской оперы, он уже через два года был перенесен в Россию. Еще через пять лет за него взялся Мариус Петипа, который совершенствовал балет всю свою долгую жизнь. В итоге "Корсар" оказался зрелищем на все вкусы, сочетающим имперскую роскошь постановки, динамичный сюжет и великолепные разнообразные танцы.

Октябрьскую революцию "Корсар" пережил удачно: историю про то, как пират Конрад со товарищи похищал свою возлюбленную, гречанку Медору то с невольничьего рынка, то из гарема паши, легко было выдать за борьбу свободолюбивых греческих пиратов с угнетателями-турками. Но аттракционов поубавилось. Первой жертвой пало финальное кораблекрушение как слишком затратное мероприятие. Петипа тоже сокращали, выкидывая как пережитки старой эпохи и пантомиму, и "избыток" танцев. Но все равно "Корсар" оставался любимцем публики.

Нынешний худрук Большого Алексей Ратманский обратился к "Корсару" вовсе не для кассы. Вместе с одноклассником и главным московским знатоком балетной старины Юрием Бурлакой он решился на амбициозный проект: восстановить все, что сохранилось от старинного балета, заполнив лакуны собственной режиссурой и хореографией. В Париже нашлась оригинальная партитура Адольфа Адана, Петербург предоставил эскизы дореволюционных костюмов Евгения Пономарева, Гарвардский университет поделился дореволюционными балетными записями, а художник Борис Каминский написал декорации в стиле академизма и вернул грандиозную финальную сцену в духе "Девятого вала" Айвазовского – феерическую бурю с раскалывающимся пополам девятиметровым кораблем.

Финал получился и в самом деле ураганным, такого не знала ни советская, ни новорусская сцена. Но и предшествующее ему трехчасовое зрелище вышло динамичным и занимательным. Алексей Ратманский, не поскупившись на многолюдство массовки, принес в жертву пантомимные сцены: сократил все объяснения героев ровно настолько, чтобы можно было разобраться в сюжете, не прибегая к программке. Следует признать, что постановщик был прав: разговоры руками затянули бы и без того массивный спектакль, а искусством пантомимы нынешние танцовщики владеют плохо. Лучшим актером оказался Геннадий Янин в роли торговца невольниками еврея Ланкедема. Такого уморительного алчного старикана мог бы сыграть Луи де Фюнес – эта крошечная работа не уступает ролям великого комика.

Главным же содержанием каждого акта стали собственно танцы. И если жемчужины первого – pas des esclaves и па-де-де Медоры и Конрада – знакомы назубок, как непременная принадлежность любого "Корсара" и любого балетного конкурса, то кульминация второго акта – сцена "Оживленный сад" – настоящее откровение. Впервые реконструированная Юрием Бурлакой, она представляет хореографию Мариуса Петипа во всем великолепии и ошеломляющей простоте. Используя всего семь базовых движений, гениальный француз выстроил колоссальную 20-минутную композицию для 68 артистов (включая малолетних детей и прима-балерину), архитектурное совершенство которой легко уподобить садам Версаля. Перегородив сцену искусственными клумбами, цветочными арками, а также аллеями и полукружьями беспрерывно движущегося кордебалета, легендарный балетмейстер заставил приму танцевать на узком языке авансцены, перескакивать шаловливыми гаргуйат (архаичный прыжочек, почти сгинувший в XX веке) с клумбы на клумбу и расцветать арабесками среди кустов зелени. Эта изощренная композиция, полная французского шарма и русской величавости, не имеет ничего общего с усредненно-линейными абстракциями, которые обычно выдают за хореографию Петипа.

Тем труднее пришлось Алексею Ратманскому: в третьем акте он был вынужден сочинить собственную хореографию взамен утраченной. Его Grand pas des eventailles, где вооруженные веерами шесть корифеек, прима с кавалером и первая солистка исполняют композицию, закольцованную по всем канонам, достойно выдержало соседство с шедевром Мариуса Петипа. Взгляд неофита даже не заметит зазора между старинной хореографией и этой тактичной стилизацией. И лишь излюбленные господином Ратманским повторы одного движения поочередно всеми танцовщицами выдают его авторство.

Весь этот грандиозный спектакль держится на прима-балерине: она буквально не сходит со сцены, участвуя во всех сценических перипетиях. Светлана Захарова оказалась созданной для этого балета, роль Медоры сидит на ней как влитая. Актерского потенциала балерины как раз хватает, чтобы без пережима изобразить нужные по сюжету чувства; на ее безупречной фигуре идеально выглядят расшитые драгоценностями пачки; ее прелестным ногам очень удобны и большие па адажио, и живописные мелкие детальки. Танцевала Светлана Захарова небезупречно, к деталям можно придираться, но поразительно красиво. Причем от акта к акту все прекраснее, заметно успокаиваясь, переставая рвать движения и доказывать свое превосходство. Равных ей действительно не было. И суховатая Екатерина Шипулина, исполнявшая вторую по значению партию Гюльнары с наигранной оживленностью, и кукольная Нина Капцова, станцевавшая pas des esclaves так же мило-непритязательно, как свою коронную партию Амура в "Дон Кихоте", и уж тем более три солистки-одалиски, со школярской неуверенностью проскочившие свои вариации, не могли не то что затмить, но даже посоперничать с раскованно-ликующей примой.

Партнер, впрочем, у Светланы Захаровой был достойный: ангажированный Большим экс-киевлянин Денис Матвиенко играл влюбленного корсара вполне непринужденно (даже одетый в греческую белую юбочку), а танцевал еще свободнее: его резвый большой пируэт, залихватские вращения и превосходные круги jete моментально повысили градус в зрительном зале от сыто-благодушного до азартно-возбужденного. Удачно станцевал в pas des esclaves белорусский тинейджер Иван Васильев, второе приобретение Большого: костюм скрыл недостатки телосложения и выучки, а свои трюки он исполнил лихо. Красавец Артем Шпилевский, третий трофей театра, превосходно смотрелся рядом со Светланой Захаровой в адажио третьего акта, но лучше бы он не танцевал вовсе – бедный юноша и двух туров не может сделать без помарок. Словом, многолюдной труппе Большого театра еще есть над чем поработать в этом балете: ролей явно больше, чем достойных их исполнителей.

Новый "Корсар" Большого – симметричный ответ Мариинке с ее грандиозными реставрационными опытами. Однако москвичи, не выдающие свой продукт за аутентичную постановку, выглядят как-то честнее. Опыт по совместимости новодела и старины можно считать удавшимся: не поступившись научной принципиальностью, Большой изготовил отличный кассовый хит. Есть лишь один заметный недостаток: этому "Корсару", с его массивными декорациями, грандиозными хореографическими ансамблями и размахом танца солистов, явно мала Новая сцена Большого. В золоченой раме исторического зала он будет смотреться еще эффектнее. Осталось воскресить старый театр так же качественно, как балет "Корсар".



Фото: Сергей Михеев, Коммерсант


Балетмейстер Юрий Бурлака на пресс-конференции, посвященной премьере балета "Корсар" Адольфа Адана на сцене Государственного академического Большого театра (ГАБТ). Пресс-конференция прошла в Большом театре. Фото: Юрий Мартьянов, Коммерсант


Репетиция балета "Корсар" на музыку Адольфа Адана в постановки Алексея Ратманского в Государственном академическом Большом театре. Фото: Сергей Михеев, Коммерсант

(увеличение по клику)


Последний раз редактировалось: Наталия (Чт Июн 28, 2007 11:31 am), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Пн Июн 25, 2007 12:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007062501
Тема| Балет, БТ, «Корсар», Персоналии, А. Ратманский, Ю. Бурлака, С. Захарова, Ч. Ализаде, А. Тихомирова, Г. Янин, А. Антропова, Е. Шипулина, А. Меркурьев
Авторы| Анна Галайда
Заголовок| На загляденье
“Корсар” Большого театра угодил всем
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 20070625
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2007/06/25/128071
Аннотация|

Этот спектакль нравится и труппе (есть где блеснуть мастерством), и публике (воплощает балетоманские грезы о роскоши императорского балета). Алексей Ратманский и Юрий Бурлака в своей редакции сохранили шедевры предшественников и создали свой.
Чтобы осилить “Корсара”, Большому потребовалось несколько сезонов. Реконструкция старинного балета требует колоссальных усилий по поиску документов, созданию текста и оформления, финансовому обеспечению громады. Полтора века назад казалось само собой разумеющимся, что такая роскошь, как балет, съедает колоссальную часть средств имперского двора. Одна корзина, на которую в финале картины “Оживленный сад” на долю секунды водружают прима-балерину, способна поглотить годовой бюджет современного театрика. Спектакль длится три с половиной часа, и, когда в финале разламывается и уходит на дно морское огромный, во всю сцену корабль, это вызывает такие овации, что нет сомнений: оно того стоит.
Чудеса машинерии — одна из главных приманок, обеспечившая счастливую жизнь “Корсара” во времена Петипа. Он поставил свой балет по поэме Байрона в то время, когда публика успела забыть об этом некогда популярном шедевре романтизма. Петипа начал приспосабливать кассово успешный балет к новым веяниям — в понимании зрителей он был не менее гениален, чем в сочинении вариаций для своих балерин. На исполнительниц и сделал ставку хореограф. Пять раз Петипа переделывал “Корсара” и каждой из танцовщиц дарил фирменный номер. Со временем спектакль сохранил с поэмой Байрона мало общего — нагромождение злоключений рабыни Медоры и влюбленного в нее предводителя корсаров Конрада становилось все более немыслимым.
Вероятно, именно из-за непреодолимой рыхлости либретто после смерти Петипа “Корсар” утратил власть над сердцами публики. Впрочем, немыслимая концентрация хореографических шедевров на один спектакль (такого больше нет ни в одном балете Петипа) не позволила ему погибнуть окончательно. “Корсар” почти не исчезал со сцены и продолжал обрастать усовершенствованиями новых постановщиков. Однако нигде и никогда даже не приближался к тому успеху, который сопровождает другие балеты Петипа: “Баядерку”, “Спящую красавицу” и “Раймонду”.
В постановке “Корсара” в Большом Ратманский и Бурлака взяли на вооружение метод Петипа и пытались учитывать вкусы современной публики. Но главной задачей стало возвращение к “Корсару” конца XIX в. Им навстречу пошла сама судьба: случайно они обнаружили практически полный комплект декораций Евгения Пономарева последней редакции Петипа 1899 г., были найдены 50 эскизов костюмов. После восстановления в Мариинке “Спящей красавицы” в оформлении Ивана Всеволожского образца 1890 г. глазам уже трудно ослепнуть от роскоши, но современному сценографу Борису Каминскому удалось вызвать аплодисменты, настолько впечатляюще небо восточного базара, так ослепительны фонтаны в гареме паши.
Ратманский и Бурлака, даже обнаружив множество архивных материалов, отказываются называть свой спектакль аутентичным, хотя бы потому что сохранившаяся система записи хореографии балета очень несовершенна, она фиксирует лишь опорные точки танца и рассчитана на тех, кому требуется не узнать, а вспомнить текст. В наши дни изменились и сами представления о технике танца, а такой важный компонент старинного спектакля, как пантомима, и вовсе близок к исчезновению. Вместе с пропорциями человеческой фигуры изменились и ткани, из которых шьются костюмы, поэтому, в отличие от декораций, даже по сохранившимся эскизам воспроизвести их “дословно” невозможно.
И все же новый “Корсар” явно приходится ближайшим из известных родственников старому балету Петипа. Любой неофит способен в этой постановке оценить феерическую красоту восстановленного Бурлакой “Оживленного сада”, в котором 68 детей, взрослых танцовщиков и танцовщиц в черных париках и белоснежных костюмах образуют группы, отсылающие к версальским ансамблям. А профессионалов доводит до катарсиса осознание, что эта грандиозная композиция держится на разных сочетаниях всего семи pas. Другой сюрприз — поставленный зеркально “малый” ансамбль pas des eventailles — виртуозная стилизация Ратманского, для которого “Корсар” стал дебютом в редактировании классики.
Воспроизвести феноменальную простоту балета Петипа невероятно сложно. И далеко не вся труппа справилась на премьере с задачей идеально. Но в этом спектакле исключительно много удачных исполнительских работ: от корифеек Чинары Ализаде и Анны Тихомировой в “Оживленном саде”, от непревзойденного исполнителя мимических партий Геннадия Янина, пополнившего свою колоритную коллекцию “работорговцем” Ланкедемом, от блистательно продолжающей традицию московских характерных балерин Анны Антроповой в Форбане до Екатерины Шипулиной и Андрея Меркурьева, которые вывели на первый план своих второстепенных персонажей Гюльнару и Бирбанто.
Но все же, как и положено у Петипа, “Корсар” — балет балерины. И в новой московской постановке это Светлана Захарова. Именно в роли Медоры, требующей условных актерских переживаний и бесконечной балетной виртуозности, Захаровой нет равных. Она бестрепетно берет все хореографические вершины, которые полвека сочинял своим любимым балеринам Петипа. Он превратил своего “Корсара” в эталон исполнительского стиля конца XIX века. Захарова станцевала его как эталон века XXI.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Пн Июн 25, 2007 12:44 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007062502
Тема| Балет, БТ, «Корсар», Персоналии, С. Захарова, Д. Матвиенко
Авторы| Майя Крылова
Заголовок| Разбой на пуантах
В Большом театре прошла премьера балета "Корсар"
Где опубликовано| Русский курьер
Дата публикации| 20070625
Ссылка| http://ruscourier.ru/archive/2824
Аннотация|

В наше деловое время люди особо ценят все, выходящее за рамки повседневного существования. Наверно, поэтому в мире сильна тяга к пиратской теме, и вторая часть фильма "Пираты Карибского моря" имеет столь же большой успех, как первая. В конце театрального сезона к жизни морских разбойников приобщился Большой театр. Его новый балет называется "Корсар".
Этот старинный спектакль на музыку Адана впервые был поставлен в 1856 году в Париже. Либретто по мотивам поэмы Байрона написал французский аристократ, маркиз де Сен-Жорж. От идей английского романтика в сочинении маркиза остались рожки да ножки, зато дух пиратской вольницы был передан во всей красе. На русскую сцену корсарский опус попал вскоре после премьеры. Кино тогда не было, и балет, с его тягой к пышным феерическим зрелищам, заменял эффекты Голливуда. "Корсар" легко прижился на новой родине, публика с удовольствием рукоплескала танцующим флибустьерам, тем более что к балету приложил руку балетный маг и волшебник - главный балетмейстер русских Императорских театров Мариус Петипа. За сорок лет работы над балетом он сочинил множество превосходных танцев и редактировал "Корсар" четыре раза. А редакций, сделанных в XX веке, не сосчитать. К первоначальной партитуре добавилась музыка десятка композиторов, и великолепные танцы кромсали все кому не лень. Когда Большой театр надумал восстановить старинный спектакль, худрук балетной труппы театра Алексей Ратманский и его соратник, специалист по старинной хореографии Юрий Бурлака, решили доискаться до подлинного Петипа и, насколько возможно, реконструировать старинный облик балета, включая исторические декорации и костюмы.
Как и полтораста лет назад, "Корсар" полон разнокалиберных танцев (от пиратской пляски и масштабной кордебалетной картины "Оживленный сад" с 70 участниками до танца "Маленький корсар", который исполняет балерина в мужском костюме). В балете шумит и волнуется пестрая толпа, во главе которой главные герои - пират Конрад и его возлюбленная Медора. В череде приключений они побеждают врагов -хитрых торговцев, соперников в пиратском ремесле и сластолюбивых властных стариков. Действие происходит на шумном восточном базаре, в прибрежном гроте и в гареме. Балет, как ему и положено, откровенно развлекателен. Сценограф Борис Каминский воссоздал пиротехнические сюрпризы с громами и молниями, сделал "волны", которые эффектно "бьют" о борт корабля. В витиеватых рамках антуража увлекательно смотрится не только старинная хореография, но и стилизованные вставки, сочиненные Ратманским там, где подлинные танцы утеряны.
Для масштабного балета подготовлено четыре состава исполнителей. Премьеру станцевали Светлана Захарова и Денис Матвиенко. Труппе предстоит показать "Корсар" в Лондоне, во время летних гастролей балета Большого театра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Пн Июн 25, 2007 12:49 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007062503
Тема| Балет, БТ, «Корсар», Персоналии, А. Ратманский, Ю. Бурлака, С. Захарова, Д. Матвиенко, Е. Шипулина
Авторы| Ярослав Седов
Заголовок| Утонувшие в танцах
Большой театр восстановил все, что осталось от «Корсара»
Где опубликовано| Независимая газета
Дата публикации| 20070625
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2007-06-25/11_tanzi.html
Аннотация| корсар, балет, театр

Зрелище получилось феерическое. Фото Дамира Юсупова (Большой театр)

Премьера балета «Корсар» в Большом театре завершила нынешний сезон. Юрий Бурлака и Алексей Ратманский воссоздали хореографию Мариуса Петипа и досочинили недостающие фрагменты, а потому новая постановка позиционируется как полноценная премьера.
Балет «Корсар» по мотивам одноименной поэмы Байрона, впервые представленный в 1856 году на сцене Парижской оперы, знаменит тем, что вторую сотню лет остается одним из самых популярных и кассовых старинных спектаклей, хотя шедевром хореографии никогда не числился. Это последнее сочинение композитора Адольфа Адана, автора культовой романтической «Жизели». Но изначальная партитура «Корсара» (увы, ничем не примечательная) была со временем до неузнаваемости изменена и дополнена номерами почти десятка разных композиторов, а балетмейстеры нагружали спектакль новыми танцами. В итоге изначальная конструкция, сюжетная логика, да и вообще какой бы то ни было смысл давным-давно треснули и утонули в этом танцевальном море, точь-в-точь как бутафорский корабль героев.
От многочисленных версий старинного «Корсара» остались труднейшие ансамбли Мариуса Петипа – Трио одалисок, грандиозная танцевальная сцена «Оживленный сад», затасканный по конкурсам и концертам дуэт главных героев и стильный классический дуэт раба с невольницей. А кроме того – соло примадонн, заимствованные ими из их любимых, ныне уж совсем забытых балетов, живописные характерные пляски и полуистлевшие, как древняя ткань, пантомимные сцены.
Нынешний худрук балета Большого театра Алексей Ратманский и его одноклассник Юрий Бурлака – артист труппы «Русский балет» Вячеслава Гордеева, давно известный своим увлечением старинной хореографией, – выбрали самый щадящий метод. Погрузившись в архивные материалы, они как могли восстановили все, что оказалось возможным. А недостающие части мозаики дополнили стилизованными сценами собственного сочинения, держась контуров композиции самого полного варианта спектакля.
Получилось феерическое зрелище, соперничающее своей избыточной яркостью и обилием деталей с самым богатым и пестрым восточным базаром. Выигрышнее всего в нем смотрятся костюмы, восстановленные под руководством Елены Зайцевой по эскизам 1899 года петербургского художника Евгения Пономарева уникальными мастерами Большого театра. Каждое одеяние подобно яйцу Фаберже, драгоценному и китчевому одновременно. Декорации воссозданы под руководством петербургского художника Бориса Каминского в живописной технике, больше напоминающей изображения Востока в современных сериалах, нежели манеру художников XIX века.
Однако главная проблема оформления в другом: оно с трудом размещается на тесной Новой сцене Большого, оставляя танцу минимальное пространство. Более всего из-за этого страдает знаменитый «Оживленный сад» – танцевальные группы кордебалета и солисток, побуждающие к сравнениям с дворцами и регулярными парками Версаля. В нынешней версии этот эпизод представлен гораздо более грандиозной сценой, чем во всех редакциях, известных ранее.
Однако все эти мелкие недочеты отступают на второй план с появлением на сцене главных героев. Светлана Захарова танцует партию Медоры с блеском, энергией и свободой истинной примадонны. Она с юмором и грацией отыгрывает условные драматические сцены, звонко кричит «На абордаж!» в гротескном танце, где героиня переодевается пиратом, а главное – будто купается в бескрайнем море танцевальных комбинаций, собранных из всех классических балетов в единый букет и брошенных к ее ногам подобно бутафорским цветам в «Оживленном саду».
Ее возлюбленный Конрад – Денис Матвиенко, известный как один из самых виртуозных исполнителей конкурсного дуэта из «Корсара», на сей раз щеголяет не только вихревыми пируэтами и замысловатыми прыжками, но и с удовольствием изображает голливудского пирата, за которым готов устремиться весь гарем Сеида-паши. А Екатерина Шипулина предстает живой, обаятельной, полной лукавого кокетства Гюльнарой, играючи протанцовывающей труднейшие классические вариации.


Последний раз редактировалось: Наталия (Пн Июн 25, 2007 10:44 pm), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Пн Июн 25, 2007 12:54 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007062504
Тема| Балет, БТ, «Корсар», Персоналии, А. Ратманский, Ю. Бурлака, С. Захарова, Д. Матвиенко, С. Лунькина, Ю. Клевцов, А. Меркурьев, И. Васильев
Авторы| МАЙЯ КРЫЛОВА
Заголовок| Корабль времени
В Большом попытались реанимировать балет «Корсар»
Где опубликовано| Новые Известия
Дата публикации| 20070625
Ссылка| http://www.newizv.ru/news/2007-06-25/71502/
Аннотация| корсар, балет, театр

На сцене Большого театра появился пиратский корабль. Парусник – важная часть нового балета. «Корсар» идет на русской сцене сто пятьдесят лет, с тех пор, как главный хореограф Российской империи Мариус Петипа переработал балет для Императорских театров. Правда, к постановке приложили руку многие редакторы, и спектакль оброс разнокалиберными вставками. Эта премьера – попытка реконструкции приключенческой мелодрамы, впервые поставленной в середине XIX века в Парижской опере.

Новый «Корсар» удивил экзотическими костюмами и спецэффектами. Фото: ИТАР-ТАСС. АЛЕКСАНДР КУРОВ


Возобновляя «Корсара», Большой театр задумал освободить балет от напластований. Это трудная задача: к первоначальной партитуре Адана добавилась музыка десятка композиторов, появились новые танцы, а третий акт, наоборот, исчез в пучине времени. С такой разнокалиберной махиной взялись поработать худрук балета Большого театра Алексей Ратманский и знаток старинной хореографии Юрий Бурлака. Они перелопатили театральные запасники, перерыли библиотеки и нотные архивы, тщательно изучили сохранившиеся записи танцев «Корсара», сделанные в начале XX столетия. Для этого пришлось ехать в Америку: после революции 1917 года записи увез в эмиграцию режиссер Мариинского театра Николай Сергеев, сегодня бесценные бумаги хранятся в Гарвардском университете.

Разудалое либретто «Корсара» по мотивам поэмы Байрона написано в духе романов Дюма. Решительные мужчины сражаются за первенство, влюбляются в девственниц и тревожат восточных пашей в их собственных гаремах. Кокетливые красотки мстят негодяям и устраивают личную жизнь. История разодета в экзотические костюмы и наполнена спецэффектами – бьет фонтан, сверкают молнии, скрещиваются сабли и кинжалы, стреляют из пистолетов и кричат «на абордаж!».

Соавторы нового «Корсара» не стали притворяться, будто у них есть машина времени, и можно сделать балет стопроцентно похожим на первоисточник. Но удачно воссозданы изумительные по рисунку и логике танцы Петипа и полузабытые пантомимные жесты, а картина в гареме под названием «Оживленный сад» (для 70 исполнителей и цветочных гирлянд) поражает размахом замысла. Кое-где подлинный текст утерян. Пришлось поставить заплаты на прорехи в хореографии, и сделано это тактично: непрофессиональный глаз вряд ли отличит, где 60 минут подлинного Петипа, а где 20 минут новой хореографии Ратманского. Художник по костюмам Елена Зайцева восстановила турецко-греческие одежды по старинным эскизам (там, где было возможно), сценограф Борис Каминский стилизовал оригинальные декорации – морской грот, прибрежный дворец и торговую площадь средиземноморского города. Сцена кораблекрушения в финале побила рекорды театральных спецэффектов: когда корабль корсаров в свете молний разламывался пополам и погружался в бурные волны, зрители радовались, словно дети. Спектакль, как и положено тщательно отреставрированному объекту, получился нарядным и ярким. А возможные претензии снобов нужно отсылать в XIX век. Ну что поделать, если в эпоху Петипа было именно такое, слегка конфетное, понимание красоты?

Чтобы зрители высидели длинный балет, его надо станцевать без сучка и задоринки, благо роли пиратов и одалисок дают роскошные возможности трактовок. Исполнители главных партий Светлана Захарова (красотка Медора) и Денис Матвиенко (благородный разбойник Конрад) проявили стать и мощь, а Светлана Лунькина (главная героиня во втором составе) и ее корсар Юрий Клевцов сделали ставку на тонкость манер. Геннадий Янин был великолепен в роли старого торговца, дрожащего от жадности, Андрей Меркурьев (злой пират Бирбанто) преобразился в настоящего морского волка, а Иван Васильев в танце раба загнул такие трюки, что небесам стало жарко.

Для чересчур серьезных людей новый балет – большая безделушка. Но это безделица не большая, чем пиратский блокбастер с Джонни Деппом, и смотрится «Корсар» с таким же увлечением. В спектакле ГАБТа найдут, чем поживиться, и критики, которые устроят профессиональное развлечение – спор о степени адекватности «Корсара», и публика, получившая броское веселое зрелище.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Пн Июн 25, 2007 1:03 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007062505
Тема| Балет, БТ, «Корсар», Персоналии, А. Ратманский, Ю. Бурлака, С. Захарова, Д. Матвиенко, С. Лунькина, Ю. Клевцов, М. Александрова, Н. Цискаридзе, А. Меркурьев, Г. Янин, А. Болотин
Авторы| Анна Гордеева
Заголовок| Триумф романтиков
В Большом театре восстановили балет Мариуса Петипа «Корсар»
Где опубликовано| Время новостей
Дата публикации| 20070625
Ссылка| http://www.vremya.ru/2007/108/10/181181.html
Аннотация| корсар, балет, театр



На торговой площади -- тщательно выписанные и выстроенные дома, лотки с фруктами, ковры и ткани. В пиратской пещере -- нависающие могучие скалы, во дворце паши -- уходящие в небеса разукрашенные стены. Алексей Ратманский и Юрий Бурлака, сочинившие новую версию балета «Корсар» в Большом театре, пригласили на постановку петербургских театральных художников -- декорации сотворил Борис Каминский, уже прославившийся на восстановлении «Баядерки» и «Спящей красавицы» в Мариинском театре, костюмы -- Елена Зайцева (также работавшая над «Спящей»). Неудивительно, что подходящих людей пришлось искать на брегах Невы -- в Большом спектакль подобного постановочного масштаба не появлялся, пожалуй, лет шестьдесят, со времен «Ромео и Джульетты».

«Корсар» никогда не исчезал надолго из репертуаров российских театров -- это не «Дочь фараона», которую в двадцатых годах прошлого века решили забыть насовсем и в этом решении преуспели. Балет Жоржа Мазилье, переделанный в середине XIX века Мариусом Петипа, не был уничтожен радикально, но редактировался многочисленными постановщиками так, что осталось от него немного. Испарились многие танцы; потерял связность сюжет -- спектакль превратился почти в концерт, где совсем не важно, кто кого любит и кто кого ненавидит, и где никто из зрителей не задумывается, почему в любовном дуэте пирата и беглой одалиски участвует раб этого самого пирата. Ратманский и Бурлака сотворили гигантскую работу. Бурлака расшифровал архивные записи спектакля (той его версии, что была на сцене в 1899 году) и восстановил изумительной красоты танцы в картине «Оживленного сада»; те же танцы, что были утрачены безвозвратно, хореографы сочинили заново, стилизуя под почерк Мариуса Петипа.

Ранее считалось, что «Оживленный сад» -- лучше всего сохранившаяся часть «Корсара»; но в изданном к премьере буклете специально для неверующих воспроизведены несколько страниц рукописей Петипа -- со схемами расположения артистов, с французскими фразами, описывающими движения балерины. (Надо отметить, что эта книжка -- образец исследовательско-издательского труда.) И теперь любители балета могут, как те фанаты-меломаны, что приходят на концерт с партитурой, открыв буклет на соответствующей странице, проследить, так ли проходит в «Оживленном саде» балерина диагональ, правильно ли все восстановлено.

«Оживленный сад» (танцы одалисок во дворце паши, который представляет своих невольниц гуриями рая) -- одна из кульминаций спектакля. Всего «ударных моментов» четыре: па-де-де Медоры и Конрада (главные герои -- юная гречанка, которую польстившийся на большие деньги опекун решил продать в гарем, и влюбившийся в нее пират, избавляющий девушку от этой участи), «Оживленный сад», в котором кордебалет в белоснежных пачках сияет меж зеленых клумб, а балерина над этими клумбами прыгает, танец с веерами (еще одна картина из гаремной жизни, не сохранившаяся в записях, но чутко и изысканно стилизованная постановщиками) и, наконец, знаменитое финальное кораблекрушение, поражавшее зрителей позапрошлого века спецэффектами. Таким образом, понятно, что спектакль, ориентирующийся на идеал «постановочного балета XIX века», в котором танцовщики в основном поддерживали балерин и иногда их носили, надеется производить впечатление прежде всего фантастической красоты оформлением, затем -- сложнейшей геометрией перестроений кордебалета, вслед за тем -- работой прима-балерины и уж только в последнюю очередь танцами мужчин.

На премьере и в день второго спектакля все и прошло, как было задумано: публика неизменно ахала при каждой перемене декораций (непосредственные заокеанские гости показывали на прописанные корабли и купола пальцами); кордебалет, осознавая свою миссию, был в нужные моменты строг и величав, и в нужные -- лукав (в гареме одалиски чуть не канкан танцуют, хихикают, как школьницы, и швыряют друг другу подаренный покровителем платочек как волейбольный мячик), а балерины -- Светлана Захарова и Светлана Лунькина -- четко исполняли роли «украшений». Украшений театра, украшений гарема -- никаких чрезмерных страстей, лишь тщательно выполненный текст. Их партнеры - Денис Матвиенко и Юрий Клевцов -- тоже работали добросовестно и внятно; но на сцене были лишь качественные артисты -- и только.

Все изменилось в третий день, когда на сцену вышли Мария Александрова и Николай Цискаридзе.

Из балета конца XIX века (напомню, что записанная версия -- 1899 год), балета уже порядком уставшего (скоро-скоро дягилевская революция), балета, привыкшего к участи богатого развлечения, Александрова и Цискаридзе вопреки воле постановщиков сотворили балет романтический.

Их герои не обозначали воспитанный интерес друг к другу, как, возможно, требовали правила хорошего тона. Цискаридзе так кидался к своей девушке, так топил лицо в ее ладонях, так обнимал, что уж сразу становилось ясно: меж ними никто не становись -- убьет. И в единственном па-де-де, что отпущено ему постановщиками, не отмерял вежливо трюки -- его несло по сцене тем же диким ветром, что и его Солора, и его Альберта; тем настоящим шквалом, что переворачивает все концепции и только и оправдывает существование насквозь искусственного балетного театра.

Тот же порыв, та же сила была в Александровой, но припорошенная обязательным для этой роли легким кокетством. Девушка, проданная в гарем, но до отправки к месту назначения освобожденная, вновь похищенная и все-таки доставленная к паше, опасно дурачит хозяина ради спасения плененного возлюбленного -- этой девушке требуется умение пофлиртовать с престарелым господином, но в случае с Александровой паша выглядит совершеннейшим уж глупцом. Не понять, что вот эта конкретная девушка -- усмехающаяся почти надменно, забавляющаяся почти издевательски -- ни на какие соглашения никогда не пойдет, невозможно. Лучший момент роли Александровой -- «Маленький корсар», вариация в мужском костюме, которую она танцует в пещере пиратов. Поверить, что вот такая запросто поведет разбойников на штурм -- легко; и раздающийся в финале танца ее вопль «На абордаж!», от которого зал, привыкший к тому, что балет -- искусство бессловесное, вздрагивает, звучит вполне убедительно.

Как положено романтическим артистам еще с мочаловских времен, Цискаридзе и Александрова так верят во все сюжетные переливы, что даже в самых вампучных ситуациях возникает логика и смысл. Вот в пещере пиратов нехорошие разбойники отравили снотворным разбойника хорошего, и главный герой неожиданно для возлюбленной засыпает. Те, нехорошие, подкрадываются, чтобы девушку похитить. И Светлана Захарова, и Светлана Лунькина кидались к спящему герою, вытаскивали у него из ножен кинжал и ударяли главаря заговорщиков... а затем аккуратно вкладывали оружие обратно в ножны герою. Ну, видимо, так им велели постановщики. (Неважно, что раненый злодей схватился за руку, но все остальные-то никуда не делись и сейчас явно девушку скрутят; нет, героини старательно ищут ножны и прилаживают в них ножик.) Александрова оружие моментально положила и начала трясти героя: да проснись же ты! Совсем немножко веры в ситуацию и здравого смысла -- и совсем иная картинка получается.

Из всех остальных персонажей многонаселенного балета той же верой в обстоятельства отличаются лишь Андрей Меркурьев в роли Бирбанто (отличный, злобный, гневный и чуть жалкий злодей-заговорщик; когда после поражения в первом столкновении с главным героем кто-то из пиратов кладет ему руку на плечо, чтобы утешить, он вздрагивает всем телом так яростно, что от этой судороги волны идут, кажется, по всей сцене) и Геннадий Янин в роли опекуна -- продавца героини (танцовщику нет и сорока; герою, должно быть, семьдесят -- и так прописана-прорисована вся пластика, что кажется, будто мы слышим все покряхтывания, и естественные, и показные). Из исполнителей роли невольника в первом акте лучшим был, пожалуй, Андрей Болотин: в этом па-де-де, где ничего играть не нужно (вообще-то раб представляет покупателям предлагающуюся к продаже девушку, но «характеристика» раба не прописана, он -- чистая функция), его герой был воплощением аккуратного и легкого танца, того танца, идея которого уже существует где-то в недрах старинного балета и скоро позволит Нижинскому взлететь ввысь (кстати, Болотин вполне смотрится в репертуаре Нижинского -- он отличная Голубая птица в «Спящей красавице»).

Корабль, стремящийся к финальному кораблекрушению, пока слишком громыхает при выезде на сцену, и слишком видно, что видеопроекция штормовых волн идет на надуваемую тряпку. Над катастрофой надо еще поработать, хотя и сейчас она, конечно же, производит впечатление, особенно, когда в клочья рвутся паруса и корабль разваливается на части. На последних тактах на прибрежные камни выбираются главные герои, и воспроизведенная со старинной фотографии поза слегка усмехается постановщикам: Мариус Петипа знал, что после любого балета и любых спецэффектов зрители все равно запоминают балерину и премьера. Сто с лишним лет спустя ситуация не изменилась.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... 8, 9, 10 ... 12, 13, 14  След.
Страница 9 из 14

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика