Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2007-06
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... 6, 7, 8 ... 12, 13, 14  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11076

СообщениеДобавлено: Сб Июн 16, 2007 9:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007061601
Тема| Современный танец, фестиваль современного танца в Куопио, Les Ballets C. de la B, "Vsprs", Персоналии, А. Платель,
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| Комплексная обедня
// В Куопио открылся Международный фестиваль танца
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 20070716
Ссылка| фестиваль танец http://www.kommersant.ru/doc-y.html?docId=774853&issueId=36306
Аннотация|

В финском курортном городке Куопио начался 38-й Международный фестиваль современного танца, старейший в Европе. На открытии бельгийская компания Les Ballets C. de la B. показала спектакль "Vsprs", основательно встряхнувший не только уравновешенных финнов, но и ТАТЬЯНУ Ъ-КУЗНЕЦОВУ.

Сопрано Кларон Макфадден (справа) оттеняет головоломный хореографический замысел

Куопио славен не только своими озерами и сказочной рыбалкой, не только горами с длиннейшей санной трассой Европы, но и повальной танцевальной грамотностью. В бесчисленных клубах и студиях здесь изучают все, от классики и фламенко до хип-хопа и контактной импровизации. А каждое лето вот уже 38-й год подряд в городок с 90 тыс. жителей съезжаются мировые труппы-хедлайнеры, чтобы ознакомить искушенную публику с последними тенденциями танцевальной моды. В прошлом году артистический директор фестиваля известный финский хореограф Йорма Уотинен сделал акцент на достижениях африканского современного танца – тогда считалось, что именно из глубин Черной Африки в усталую Европу хлынет поток новых идей. За сезон, однако, повальное увлечение экзотикой иссякло, и в этом году на фестивале в Куопио доминируют европейцы.

Открывать международный парад доверили давнему баловню крупнейших фестивалей, любимцу всех продвинутых кураторов, провокатору и законодателю вкусов бельгийцу Алану Плателю. Его труппа Les Ballets C. de la B. показала спектакль "Vsprs". Загадка названия разъясняется сразу: одноактный балет поставлен на знаменитый опус композитора Монтеверди "Vespers of the Blessed Virgin Mary", а гласные из "Вечерни" выпали потому, что барочная церковная музыка лихо переработана нашим современником Фабрицио Кассолем в джазовом ключе с добавлением древних цыганско-андалузских мотивов. Этот забористый коктейль исполняет живой оркестр, в котором духовые отнюдь не забивают единственного скрипача, он то и дело разражается душевынимающими импровизациями на одной струне. Главная же роль принадлежит роскошной негритянке Кларон Макфадден, чье фантастическое сопрано – мощное, гибкое, обволакивающее – воздействует гипнотически, как древний культовый обряд.

Размещается оркестр на уступе "горы". Мохнатые "снежные горы" у задника – высоченные конструкции, укрытые белым полотном, сшитым из тряпок,– главный символ и композиционный стержень спектакля. На них будут карабкаться – срываясь, падая, проваливаясь в тряпочные пропасти, сползая с достигнутой было вершины – персонажи спектакля, ищущие если уж не смысла жизни, то хотя бы какой-то видимой цели, дающей возможность вырваться из комплексов и неврозов "равнинного" существования.

Потому что в наш вывихнутый век без комплексов нормальному человеку прожить ну никак невозможно. Персонажи, выходящие на сцену прямо из зрительских рядов (что должно подчеркнуть типичность и массовость их проблем), страдают решительно всеми фобиями и расстройствами, свойственными миру, сраженному глобализмом. Люди лишены собственной культуры и, следовательно, не способны к самоидентификации – этой теме посвящена истерика высокой испанки, катающейся по полу и называющей себя попеременно Кинг-Конгом, Зорро, Зиданом, Фрейдом, Джеймсом Бондом. Люди разобщены – этой проблеме посвящен бесконтактный дуэт, в котором женщину крючит и колбасит так, будто ее сразил приступ аппендицита, а мужчина, колотящийся, будто в жесточайшем похмелье, помочь ей никак не в состоянии. Люди забыли простейшие основы жизни – голодный, корежа и терзая каравай, не может отломить краюху хлеба; жаждущий не попадает струей воды в рот.

Что уж говорить о сексе – тут клиника полная. Главный любовный дуэт танцуется на руках – артисты-гимнасты так и перемещаются в стойке, оглаживая друг друга стопами, лирически сливаясь попками, лаская коленями живот и робко вздыхая пальцами ног. Это любовное адажио можно считать пластическим аналогом кубизма: невероятно гибкие тела с вывернутыми суставами комбинируются так же вольно, как плоскости на портретах Пикассо: вместо уха запросто оказывается пятка, зад приклеивается прямо к голове, а рука вдруг возникает вместо ноги и тело с комфортом размещается на ней в позе задумчивого страуса.

Разноголосица сольных и дуэтных неврозов к концу спектакля сливается в общий хор. Длиннющая сцена коллективной мастурбации (все десять артистов имитируют процесс во всех ракурсах – спиной к залу, лицом, стоя, сидя, на коленях, лежа на животе), идущая под экстатическую духоподъемную арию, для четырех персонажей заканчивается не "маленькой смертью" (как французы именуют оргазм), а самой настоящей. Тела жертв самонасилия их товарищи потащат на гору, как ритуальное искупление. Пафосный и одновременно шокирующий финал призван привлечь внимание ко всеобщей трагедии человечества. Действительно, ритмически, композиционно и энергетически эта сцена – самая мощная и организованная в довольно хаотичной конструкции спектакля. Но режиссер Алан Платель все-таки просчитался: когда без малого два часа персонажи бьются в жестокой эпилепсии, покой (хотя бы и вечный) воспринимается зрителем как высшее благо.



(увеличение - по клику)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25223
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Июн 16, 2007 10:26 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007061602
Тема| Балет, ABT Нью-Йорк, Спящая красавица, Персоналии, Г.Киркланд, К.Маккензи, М.Чернов
Авторы| Нина Аловерт
Заголовок| “Кошмарный ужас”
Постановка балета «Спящая красавица» в АБТ
Где опубликовано| Русский базар № 24 (582)
Дата публикации| 20070714
Ссылка| http://www.russian-bazaar.com/Article.aspx?ArticleID=10520
Аннотация|

Артистический директор Американского балетного театра (АБТ) Кевин Мак Кензи решил осуществить новую постановку балета Петипа/Чайковского «Спящая красавица». Последняя редакция, которая была в репертуаре театра, принадлежала англичанину Кеннету МакМиллану.

Первоначально предполагалось, что в основу новой редакции будет взята ленинградская версия К.М.Сергеева.

Для работы над балетом Мак Кензи пригласил Гелси Киркланд, в прошлом – балерину АБТ, партнершу Михаила Барышникова. Киркланд, которую я имела счастье видеть на сцене в нескольких балетах, могла бы стать лучшей балериной американского балета, если бы не ее пагубное пристрастие к наркотикам, из-за которых она рано оставила сцену. Киркланд вылечилась от этой трагической болезни и написала две книги о своей жизни. Когда-то в конце 80-х годов я встретилась с ней на дне рождения моего друга Саши Минца. Саша представил нас друг другу. Гелси демонстративно повернулась к Минцу и сказала: «Ты же знаешь, что я не люблю русских, никого, кроме тебя». Я только посмеялась.

Посмеялась над ней и судьба: ее теперешний муж, Михаил Чернов, – русский, она познакомилась с ним в Австралии. Чернов, по его словам - писатель. По мере работы Гелси над «Спящей красавицей» он вошел официально в число постановщиков нового варианта балета: Мак Кензи, Киркланд и Чернов. По-видимому, именно Чернову принадлежат все нововведения в либретто.

Боже, прости их, грешных! Что они (вместе с художниками) сотворили из балета Мариуса Петипа!

Многие хореографические вариации, дуэты и сцены выглядят действительно близко к тому варианту балета, который собирались взять за образец: последнее свадебное адажио, вариации фей (за исключением вариации феи Сирени), адажио Авроры с женихами, частично «акт нереид» и дуэт принцессы Флорины и Голубой птицы. Но все эти хореографические шедевры тонут в той безвкусной, нелепой, нелогичной, нехудожественной постановке, которую мы увидели в исполнении труппы АБТ.

Нет сил пересказывать весь спектакль, остановлюсь на главных моментах, сочиненных Киркланд, Черновым, художником Тони Уолтоном и художницей по костюмам Уиллой Ким. Оба художника знамениты своими оформлениями бродвейских постановок, ни один из них ни разу не имел дело с классическим балетом.

Открывается занавес. Оформление напоминает турецкую баню. В центре висит занавесочка типа тех, которые мы вешаем в ванной комнате, отгораживая душ. Из-за этой занавесочки потом будут появляться феи. Выходят придворные, я бы не смогла точно определить, к какому времени принадлежат костюмы, но на голове у дам развеваются белые паруса. Выносят куклу-Аврору, которую потом нянчат все, кому не лень. Феи по очереди танцуют. К ним почему-то присоединены кавалеры. Затем с неба стремительно летит то ли метеор, то ли ракета. Грохот, огонь, дым – появляется фея Карабосс со своей свитой (по-моему, это – жуки).

Сценическое поведение Карабосс создано постановщиками неудачно, фигура получилась довольно жалкая, никак не олицетворяющая зло. Так, мерзкая, суетливая старушонка. Фея Сирени выходит ей навстречу, становится по шестой позиции и отвешивает русский поклон. Ну просто: «Добро пожаловать!»

Балет поделен на два акта, за прологом следует картина: день рождения Авроры. На сцене замок, напоминающий строения в Диснейленде. Замок загромождает большой кусок сцены. Четыре крестьянки, а затем и весь крестьянский вальс одеты в платья таких цветов, что больно смотреть: желто-оранжевый, зеленый и синий. Вальс сочинен самой Киркланд и выглядит во всех отношениях убого: восемь пар танцуют что-то маловыразительное, а среди них мыкаются двое детей, причем девочка на две головы выше мальчика. Король и Королева одеты как игрушки для рождественской елки, столько на них золота и украшений. Когда выходят женихи, то глаза хочется вообще закрыть: четыре клоуна из провинциального цирка. Принцесса на них особенно и не смотрит, и права. Да и кто в здравом уме будет выдавать дочку за этих шутов гороховых!

Итак, Аврора укололась веретеном, как полагается по сказке, и заснула, с ней заснули придворные. Но не родители! Фея Сирени почему-то выставила Короля и Королеву за ограду. Куда они, бедные, подевались потом?

Но самое интересное началось во втором акте. Сцена охоты принца Дезире и его придворных сначала не вызывает нареканий. Жаль только, что двор Принца очень бедный: все придворные дамы одеты в одинаковые платья, как и все кавалеры в одинаковые наряды, как будто явились из приюта. Но Принцу среди веселья видится замок, он начинает предаваться мечтам, придворные уходят, а сцену заполняют клубы дыма (искусственный лед), которые, по-видимому, олицетворяют волны. Принц сначала что-то черпает в дыму и пьет из ладоней. Оказывается, что все это – река или озеро, наплаканное безутешной Королевой (так в западных постановках «Лебединого озера» Одетта объясняет Принцу происхождение озера). Принц ложится на сцену и скрывается в волнах. Появляются юноши неизвестного происхождения, которые поднимают Принца, сложившего руки на груди, и несут ногами вперед, как покойника. Сцену пересекает ладья в виде лебедя, выкинувшего перед собой лошадиные ноги с копытами. Жуткий гибрид! В ладье спит Аврора. Юноши переворачивают Принца лицом вниз и носят его над ладьей. Таким образом, не фея Сирени показывает Принцу видение Авроры, а незнамо кто. И все это – под изумительное пение скрипки!

Юноши убегают, «волны» расползаются по кулисам, прибегают придворные. Продолжается сцена охоты. Принц отсылает всех погулять, и только тогда появляется фея Сирени и начинается знаменитая и красивейшая сцена, сочиненная Петипа: «видения Авроры». Но в этом калейдоскопе она не производит должного впечатления.

Наконец Принц отправляется в замок, где спит Аврора. Замок, как известно, стережет фея Карабосс. Она и ее букашки без особого труда опутывают Принца паутиной. Но тут появляется фея Сирени, разрубает паутину, освобождает Принца, а злая фея почему-то погибает. Принц подбегает к кровати, где под балдахином спит Аврора, в темпе ее целует, Аврора в том же темпе просыпается, бодро вскакивает и почти кидается Дезире в объятия. Поскольку мамы с папой нет (Аврора о них и не вспоминает), спрашивать разрешения на брак и благословения не у кого.

Декорация последней картины – зал, где происходит свадьба Авроры и Дезире. Своды зала расписаны восточной вязью. В центре опять ниша, закрытая занавесочкой. Оттуда появляются гости.

Свадьба тоже выглядит убого: на ней присутствуют восемь пар придворных и четыре пары сказочных персонажей. Белая Кошечка и Кот, Красная Шапочка и Волк, Золушка и ее Принц (оба одеты шикарнее, чем все придворные, понять, кто они, не посмотрев в программку, невозможно) танцуют только «выход». Поскольку балет насыщен нужной и ненужной пантомимой, для танцев «сказок» не осталось времени. Но даже в это небольшое танцевальное появление сказок постановщики умудрились внести массу отсебятины. Больно смотреть, во что они превратили наивные игры Кошечки и Кота. Кот, как любовник-садист, все время бьет Кошечку то по лицу, то по груди, то по животу, словом, куда придется. Кошечка заигрывает с Волком...

Танцуют только Принцесса Флорина и Голубая птица. Принцессу Флорину слуги выносят в клетке... Когда я впервые увидела эту сцену на премьере, я не выдержала и закричала в голос по-русски: «Почему?! Почему Принцесса в клетке?!»

Французская сказка Перро, автора «Спящей красавицы», «Красной Шапочки» и других историй, имеет универсальный международный сюжет: к девушке прилетает волшебный возлюбленный-птица, который оборачивается добрым молодцем. У Перро девушка – принцесса, она заключена в башне, а не в клетке для птиц!

Балет подходит к концу. Поскольку мамы и папы нет, благословляет их фея Сирени, которую поднимают на тросах наверх, и она держит над головами брачующихся корону такого размера, что у меня сердце каждый раз замирало: не дай Бог, уронит... танцовщиков жалко!

Как справляются с этим нагромождением нелепостей артисты?

На премьере Аврору и Принца танцевали Вероника Парт и Марселло Гомес. Оба высокие, красивые, видные. Хотя на загроможденной декорациями сцене оба казались чересчур крупными, Парт – для принцессы, «утренней зари», Гомес – для ее изысканного жениха. Парт на сцене Мариинского театра выступала в роли феи Сирени и была очень хороша: величественная, горделивая – самая могущественная из фей! Для Авроры Парт была слишком величественная и горделивая. Хотя, думаю, будь сцена побольше и не надвигайся на балерину декорации, впечатление могло быть другим. Гомес - замечательный танцовщик, но не на роли «принцев», где нет возможности проявить ни темперамент, ни особую актерскую выразительность. Гомесу с его неотразимым обаянием лучше удаются роли в современных балетах.

Замечательным принцем стал Максим Белоцерковский, танцевавший с Ириной Дворовенко. Элегантный, с хорошими манерами, Белоцерковский танцевал легко и изящно. Дворовенко время от времени порывалась проявить присущий ей сценический темперамент. Мне все казалось, что под маской воспитанной принцессы вот-вот обнаружится веселая девушка, еще воспринимающая жизнь как игру. Очень хорошо, строго и чисто, танцевала сцену «видения Авроры»: настоящая классическая балерина высокого класса в совершенном ансамбле Петипа. Последнее адажио оба танцовщика исполнили в хорошем стиле русской школы.

Диана Вишнева сбежала со ступенек дворца и озарила своим появлением сцену. Она радовалась всем и всему. «То жизни луч из сердца ярко бьет и золотит, лаская, без разбора, всех, кто к нему случайно подойдет» (А.Толстой).

Своим выступлением Вишнева показала, как надо танцевать эту роль. Легкая, сияющая, счастливая... Шампанское, бьющее из горлышка бутылки, – вот что напоминал ее танец. В сцене «видения» танец Вишневой был исполнен томления - так томилась в тяжелом сне околдованная душа Авроры. В последней картине на сцену вышла будущая королева. Спокойно, с чувством собственного достоинства исполняла она адажио – свое восхождение на королевский трон. И как чисто, как красиво, как изысканно танцевала Вишнева хореографию Петипа! Французская принцесса.

И Вишнева, и Дворовенко (во втором спектакле) танцевали свои вариации и в первом и втором актах так, как их танцуют в России, игнорировав нововведения Киркланд.

Принца в спектакле с Вишневой должен был танцевать Владимир Малахов, но он отменил свой приезд в Америку из-за операции на колене. В роли Дезире выступил молодой американский танцовщик Давид Холлберг. Я не очень высокого мнения о профессиональных возможностях Холлберга, но в роли Дезире он смотрелся хорошо: красавец-блондин, стройный, высокий. Холлберг очень старался, танцевал вполне прилично. Словом, был на своем месте совершенно достойным Принцем.
Публике очень нравился Хомес Корнехо, исполнитель Голубой птицы. Действительно, танцевал он хорошо, если бы только не костюм и головной убор, напоминавший скафандр космонавта, который делал его невысокую фигуру совсем странной...

Видела я в этой партии и Геннадия Савельева, чистотой танца которого всегда восхищаюсь. Но в середине номера у танцовщика свело одну из мышц...

Благородно держались исполнители Королевы и Короля, бывшие премьеры театра Сюзан Джаффи и Виктор Барби. Больше ни о ком ничего хорошего сказать не могу. Скучные, однообразные феи (включая Карабосс), на редкость неудачно подобранные исполнительницы Принцессы Флорины...

Почему? Почему, имея в числе репетиторов Ирину Колпакову, одну из лучших исполнительниц Авроры в русском театре, балерину, знающую балет наизусть... почему делать редакцию по Петипа-Сергееву пригласили Киркланд?!

Статьи американских критиков обрушились на спектакль, как град камней, вылетевших из жерла ожившего вулкана. Не нашлось ни одного, кто хотя бы из вежливости нашел в этой редакции хоть какие-нибудь достоинства.

Когда появились в печати первые погромные статьи (“Нью-Йорк таймс”, “Нью-Йорк пост”), на спектакль пришел Питер Мартинс, художественный руководитель баланчинской труппы, со своей женой, примой-балериной его театра Дарси Кистлер. В публике говорили, посмеиваясь, что в связи с балетом в АБТ кто-то из критиков похвалил редакцию «Спящей красавицы», сделанную Мартинсом для его труппы. Мартинс, которого критики постоянно ругают, пришел злорадно убедиться в провале «соперников».

Впрочем, я думаю, что он пришел посмотреть на Диану Вишневу.

Что будет дальше со спектаклем? На этот «кошмарный ужас» истрачено, по официальным данным, 2 миллиона долларов...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11076

СообщениеДобавлено: Вс Июн 17, 2007 1:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007061603
Тема| Балет, АБТ, "Спящая красавица", Персоналии, К. МакКензи, Г. Киркланд, М. Чернов, Д. Вишнева
Авторы| Майя ПРИЦКЕР
Заголовок| Лучше было не будить...
Где опубликовано| Новое русское слово
Дата публикации| 20070616
Ссылка| http://news.yandex.ru/yandsearch?stype=news&nl=0&text=%E1%E0%EB%E5%F2
Аннотация|



Новую интерпретацию балета «Спящая красавица», предложенную труппой АБТ, ее руководителем Кевином МакКензи вместе с бывшей солисткой Сити¬балета и АБТ Гелси Киркланд и ее супругом Майклом Черновым, смотришь с постоянно меняющимся настроением: то корчась от боли за изуродованный шедевр Чайковского — Петипа и вообще искусство классического балета, то пытаясь не рассмеяться во весь голос от нелепости происходящего на сцене.
Если вы, как и я, видели в свое время провальную постановку «Раймонды» в том же АБТ, то представляете, о чем идет речь. Только масштаб катастрофы еще заметней.
Не хочу, впрочем, начинать свою рецензию с перечисления хотя бы главных грехов этого спектакля (а им несть числа!). Я просто абсолютно счастлива, что увидела в этом спектакле Аврору в исполнении Дианы Вишневой, и это явление заставило забыть все недостатки постановки — хотя бы на время.
Все знают, что Аврора — это высший технический пилотаж. Труднее не бывает. Не только потому, что для исполнения этой партии нужна и филигранная виртуозность, и физическая выносливость, но и потому, что характер принцессы кажется статичным, и сюжет на первый взгляд не дает исполнительницам никаких интересных драматургических «зацепок».
Тем, кто по каким-¬то непонятным обстоятельствам не знает ни сказки Перро, ни балета, сообщу, что в прологе Аврора пребывает в колыбели, не подозревая о вспыхнувших над этой колыбелью конфликтах и сгущающихся тучах. В первом действии наша героиня — жизнерадост¬ная девочка, празднующая свое 16летие и нечаянно уколовшая пальчик о поданное незнакомой старушкой веретено, в результате чего, а также доброго вмешательст¬ва Феи Сирени, и она, и все ее королевство погружаются в сон. Во втором акте Аврора — видение, которое представляет Принцу Дезире Фея Сирени. А в финале — снова праздник: на сей раз свадьба Авроры и пробудившего ее от столетнего сна Дезире. Разве можно сравнить с трагедией Жизели или Одеттой/Одиллией?
Да и вообще, что такое «Спящая красавица»? Сказка для детей? Эффектное пышное многонаселенное шоу, созданное в свое время для услаждения вкусов императорского двора и стремительно богатевшей русской буржуазии? Или драма¬-притча о любви и о победе добра над злом? Трактовка — в руках интерпретаторов.
Вишнева творит почти невозможное: блистательно, с видимой легкостью и безупречной чистотой выполняя все технические «фейерверки», она заставляет почти забыть о них, потому что для нее они — лишь средство. Главное же — музыка, эмоция и характер, ослепительно живой и все время в развитии: словно раскрывающийся бутон прекрасного цветка.
Ее первый выход — чистая радость и упоение: собст¬венной юностью, жизнью, миром вокруг. Во втором акте она — действительно прекрасное видение, сама поэзия и тайна, ускользающая и влекущая. А в третьем — повзрослевшая, царственная и, откровенно, триумфально счастливая (несмотря на то, что постановщики почему-то сделали ее сиротой, убрав из финала короля с королевой). Невозможно забыть, как танцует она первую вариацию финального Гран падеде: похожая на ожившую севрскую фарфоровую статуэтку (этот очаровательно¬ игривый наклон головы, эта прозрачность шагов!), в постепенном крещендо — к ликующей кульминации.
Ах, если бы остальная часть спектакля хоть на треть была бы так же хороша! Увы, никто из главных партнеров Вишневой по спектаклю даже не приблизился к ней по степени хотя бы технической «вжитости» в свою партию, не то что в образ, характер, настроение. Возможно, за исключением Ксиомары Райес и Хермана Корнейо, прелестных в дуэте Флорины и Синей Птицы (только вот почему Флорину выносят в птичьей клетке, я не поняла — мне кажется, авторы постановки тоже не понимают).
Впрочем, мне исполнителей жалко — многие просто делают в этом балете не свое дело. Стелла Абрера, маленькая ростом (ниже своей «крестницы» Вишневой), со своей более чем прозаической манерой поведения на сцене, просто не годится для партии Феи Сирени, которую должна танцевать балерина куда более величественного склада, магического жеста, человеческого тепла и очарования.
А Дэвиду Холлбергу, наверное, просто не осталось времени для шлифовки классических па — надо было успеть выучить все нелепости, которые придумали для него постановщики во втором акте. Он, бедняжка, то засыпает в белом сценическом дыму, то появляется где-то под колосниками в черной паутине (под смех зала), то снова засыпает, чтобы потом встать и немножко походить в попытках поймать видение Авроры, а то следит за тем, как по сцене из одной кулисы в другую проплывает какая-то большая уродливая птица — не то лебедь, не то утка, — и исчезает, чтобы только минут через пять опять появиться и забрать его в плавание к месту сна Авроры.
Еще Принца, как труп, носят на руках (точно так же, как носили заснувшую Аврору в первом действии) некие молодцы, впервые появляющиеся в прологе в качестве незапланированных Петипа партнеров для фей... И все это, безбожно перекромсав музыку Чайковского, так что когда в оркестре звучат нежные лирические фразы, Карабос, злобно размахивая палицей, пытается завладеть душой Принца. Борьба с Феей Сирени занимает так много времени, что на пробуждение Авроры почти не остается времени, и, едва соскочив с постели, на которой ее находит и быстренько целует Принц, та должна немедленно бежать на собственную свадьбу.
Повторяю, все это — выдумки постановщиков, уродующие сказку, балет и музыку Чайковского до степени анекдота, и пересказывать и обсуждать их еще более скучно, чем смотреть.
Упомяну только вопиющую по безвкусице и аляповатости цветовую гамму — костюмов (Вилла Ким) и бездарную — во всех без исключения дейст¬виях — сценографию (Тони Уолтон). Скорее всего, эти художники ни истории костюма не изучали, ни картин старых мастеров в музеях не видали, в Европу не заглядывали, а учились на дизайне плохих бродвейских мюзиклов. Не исключаю, впрочем, что многие идеи они почерпнули у тех, кто торгует аляповатыми картинками, одеждой и бижутерией на уличных лотках НьюЙорка.
Не могу не упомянуть и убогость кордебалета, который где¬-где, а в «Спящей красавице» должен быть многочисленным. В АБТ с этим, как мы знаем, проблемы, как, впрочем, и с количеством солистов, а потому гостей на всех королевских праздниках было раз¬-два и обчелся, танцы героев сказок в последнем акте были практически уничтожены, а Вальс цветов, который мадам Киркланд решила поставить заново, исполняли несколько взрослых пар, совсем запутавшихся в гирляндах, и одна детская — не очень грациозная.
Зато ненужно подробной была в прологе и первом действии пантомима (вот где нужны были сокращения). Убого звучал и оркестр АБТ, что делало эту «Спящую» еще более жалкой.
На постановку потратили около трех миллионов долларов, но зачем надо было ее затевать, если нет достаточных «человеческих ресурсов», непонятно. А уж если затеяли, то зачем было приглашать в качестве авторов новой постановки Гелси Киркланд, давно и бесславно из большого профессионального балета ушедшую, а также ее австралийского русского мужа, когда здесь же, в АБТ, есть Ирина Александровна Колпакова, лучшая Аврора советского балета, живой носитель великой традиции?
Не хотели восстанавливать традицию? Тогда не ссылайтесь на то, что вас вдохновляли Петипа и версия Константина Сергеева (об этом упоминается в программке). Хотели сделать американскую «Спящую»? Хотели, как заявил Кевин МакКензи в недавнем интервью, чтобы балет задевал наши эмоции, а не только разум? Тогда создайте совсем новый, по-настоящему современный вариант, исходя из музыки и общей канвы либретто. Но на это нужны не три миллиона долларов, а время и талант. А то задели эмоции, да не те.
P.S. Один из самых неудачных и плохо скоординированных спецэффектов спектакля — огненная шутиха, на которой якобы летает Карабос, не стоил бы даже упоминания, если бы в прошлую субботу Гелси Киркланд, которая, кроме роли постановщика, взяла на себя еще и исполнение партии Карабос, не обожгла во время представления руку. Наверное, теперь фейерверк на сцене отменят. И правильно сделают.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11076

СообщениеДобавлено: Вс Июн 17, 2007 8:24 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007061604
Тема| Балет, БТ, «Корсар»
Авторы| Юлия Яковлева
Заголовок| Корсар
Где опубликовано| Афиша
Дата публикации| 20070610
Ссылка| http://msk.afisha.ru/theatre/play/?id=21007476
Аннотация|



Вот премьера, удовольствие от которой гарантировано. «Корсар» был одним из кассовых чемпионов середины XIX века. Там было учтено все. На сцене корабль терпел крушение в морских волнах — во всю мощь тогдашней машинерии. Балерина танцевала соло в мужском костюме, отважно выставляя напоказ задницу в тугих штанах, — и это тоже перешло тогдашние границы: на сей раз — эротические. Но уже через пару десятков лет эти смелости стали казаться наивно-старомодными. И тогда хореограф Мариус Петипа приставил к «Корсару» флигелек — примерно полчаса классических танцев под названием «Оживленный сад». Сад — в том смысле, что девочки держали в руках цветочные гирлянды. Как всегда у Петипа, это имело мало отношения к сюжету. Но зато показывало всю женскую балетную труппу в технологическом параде — виртуозная балерина на фоне сложных маневров кордебалета. Это был самый впечатляющий памятник викторианской эпохе. Когда жизнь — даже в России — казалась такой основательной и прочной, что это выражалось в балете: от аппетитной эклектики костюмов (классические пачки на фоне пиратских шаровар) до павлиньего самодовольства примы-балерины.
Добил его только Советский Союз. Как только вымерли ветераны, новые деятели искусств отважно взялись за ножницы и клей: им как-то не верилось, что балет может быть шедевром, при этом не на музыку Чайковского или Глазунова. В итоге на афише «Корсара» стали одновременно прописывать уже чуть ли не дюжину авторов. Нетрудно догадаться, что веяло от него теперь уже каким-то пионерским костюмным утренником. Трюковое па-де-де «запилили» на балетных конкурсах. А сам спектакль утратил всякий карьерный вес для балерин. Сходите, если застанете, в Мариинку: там в глазах балерины появляется некий блеск (хотя бы панический) только перед 32-м фуэте. В Большом дела обстояли точно так же — «Корсар» сюда перенес из Ленинграда самый правоверный из ленинградских стариков — Константин Сергеев. Он сляпал «Корсара», как научился: в лучших советских традициях. Но, к сожалению, на момент этой премьеры уже не было ни Ленинграда, ни Советского Союза. А вскоре Сергеев умер. И есть циничное мнение, что его добила критика, которую получил его «Корсар»: в прессе выражений уже не выбирали.
Короче говоря, до нынешней премьеры в Большом можно считать, что «Корсара», в сущности, не было. Конечно, это дорогой проект. Но Алексей Ратманский довольно здраво сообразил, что имеет дело с потенциальным коммерческим хитом. Несколько лет назад по всему миру сняла кассу «Спящая красавица» Мариинского театра, кропотливо выполненная «в манере позднего XIX века». Нет сомнений: «Корсар» Большого повторит рекорд. Реконструкцией танцевального текста (в советские времена также превратившегося в лохмотья) занят Юрий Бурлака — он как-то показывал старинные вариации на «воркшопе» в Большом: не надо было вставлять в глаз ювелирную лупу, чтобы уверенно проставить на всем наивысшую пробу. Труппа тоже не вызывает сомнений. От строгих петербургских шедевров «позднего Петипа» «Корсар» всегда отличался большей витальностью, цветистостью, даже некоторой приятной безалаберностью — а это обычно благоприятствует самовыражению пресловутого «московского стиля» (расхлябанные арабески, несколько недотянутые стопы, кисти «лопаточкой», но все вместе — очень живенько).
Единственный, короче говоря, кто способен пострадать в такой ситуации, — это балет «Спартак». Несколько десятков лет он был, что называется, визиткой Большого. Впервые на этот статус претендует кто-то еще.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11076

СообщениеДобавлено: Пн Июн 18, 2007 12:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007061801
Тема| Балет, БТ, «Корсар»
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| "Корсар" взялся за старое ДЕЖАВЮ
21 июня в Большом состоится премьера "Корсара" -- последнего балета классического наследия, который до сих пор отсутствовал в репертуаре театра.
Где опубликовано| Коммерсант-Власть
Дата публикации| 20070618
Ссылка| http://www.kommersant.ru/k-vlast/get_page.asp?page_id=00061DAE.HTM
Аннотация|

"Корсар", впервые поставленный в Парижской опере хореографом Жозефом Мазилье по мотивам поэмы лорда Байрона на музыку Адольфа Адана,-- классика, что называется, второго ряда. Уж слишком много перелицовок претерпел этот балет за полтора века, чтобы считать его хоть сколько-нибудь похожим на оригинал. Особо активно над ним поработали в России: одних композиторов, кроме Адана, наберется человека четыре, а балетмейстеров (начиная с вездесущего Мариуса Петипа), дополнявших хореографию своими номерами, и вовсе не счесть. Потому что именно этот эклектичный спектакль, в котором от Байрона сохранились разве что профессия героя да национальность героини, во все времена оставался кассовым хитом.

В "Корсаре" соединялись эротизм Lido, аттракционы Дэвида Копперфильда и стерильная гармония классического балета. Там полуобнаженные рабыни в прозрачных покрывалах танцевали на восточном рынке перед сластолюбивыми покупателями и не менее сластолюбивыми зрителями; красавица героиня преображалась в мальчика-травести, исполняя знаменитый номер "Маленький корсар"; во дворце шаха били ароматной водой всамделишные фонтаны; пиротехническая буря в щепки разносила огромный корабль корсаров; кордебалет вышивал свои па среди цветников, разбитых прямо на сцене, и весь иерархический строй императорского балета -- от корифеек до первой примы -- проходил парадом в бесчисленных классических вариациях.

Байронический балет сумел пережить Октябрьскую революцию, прикинувшись повествованием о борьбе свободолюбивых пиратских масс против гнета шахизма, но не выдержал разрухи и нищеты. Вслед за фонтанами, цветниками, жемчугами и бриллиантами к 1930-м годам со сцены исчез и сам балет. Балетный мир попытался сохранить танцы, хоть и трансформированные: так, знаменитое па-де-де неустановленного автора, кочующее по всем конкурсам, превратилось в демонстрацию трюковых достижений. В застойные 1970-е "Корсар" вернулся на сцену целиком, но неузнаваемым: советские постановщики превратили буйную развлекуху в пресное академическое действо, мало отличимое от своих классических собратьев.

В новейшие времена на волне мировой моды на аутентизм "Корсар" всплыл вновь: в этом году в Мюнхене по случаю его постановки даже устроили международную конференцию с дискуссией, как и что возобновлять.

У москвичей по этому поводу есть свои соображения. Ни реставрацией, ни даже реконструкцией они свое трехактное детище не называют -- от старинного спектакля осталось не больше половины. Однако балетмейстеры-постановщики -- одноклассники Юрий Бурлака и Алексей Ратманский -- постарались выудить все сохранившееся: от предоставленной Парижской оперой оригинальной партитуры балета до старинных костюмов Евгения Пономарева (эскизы нашлись в Петербургской театральной библиотеке). На сцену вернутся фонтаны, клумбы и многометровый корабль: художник Борис Каминский сочинил декорации в традициях академической сценографии XIX века. За старинную хореографию отвечает Юрий Бурлака -- главный московский пассеист расшифровывал текст дореволюционного петербургского спектакля по записям из Гарвардской театральной коллекции. А вот все пробелы -- и в танцах, и в мизансценах -- заполнит худрук Большого Алексей Ратманский -- разумеется, в стилистике Мариуса Петипа. Если такой гибрид окажется жизнеспособным, свой комбинированный метод авторы намерены использовать при возрождении других забытых спектаклей, в том числе и советского наследия.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 18, 2007 2:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007061802
Тема| Балет, Персоналии, Борис Эйфман
Авторы| Инна БЕЗИРГАНОВА
Заголовок| Мистерия Бориса Эйфмана
Где опубликовано| Свободная Грузия 127-128 (237867)
Дата публикации| 20070616
Ссылка| http://www.svobodnaya-gruzia.com/culture/
Аннотация|

На днях сразу два замечательных события привлекли внимание балетного мира Грузии: открытие памятника великому хореографу – «грузину по рождению, петербуржцу по воспитанию и американцу по месту жительства» Джорджу Баланчину и гастроли театра балета под руководством Бориса Эйфмана на сцене Тбилисского театра оперы и балета имени З. Палиашвили.

Прославленный на весь мир театр из Санкт-Петербурга показал грузинской публике два спектакля – «Мусагет» и «Реквием». Первый посвящен Джорджу Баланчину.


«Мусагет» – биографический балет о хореографе и его отношениях с балеринами-музами. Он был поставлен по заказу труппы Баланчина NY-City Ballet и ею же исполнен в Нью-Йорке в 2004 году на торжествах в честь 100-летия хореографа. И вот спектакль увидели на родине хореографа.


«Мусагет» – не просто отражение каких-то моментов жизненного пути Джорджа Баланчина. Это рассказ о Творце, творчестве, вдохновении. Не зря балет Б. Эйфмана называется «Мусагет»: «Аполлон Мусагет» – один из знаменитых спектаклей Баланчина на музыку Игоря Стравинского. Древнегреческий Аполлон – покровитель искусства, музыки и поэзии – воплощение творческого гения и красоты.

Таким, собственно, и был Джордж Баланчин, оставивший в наследство человечеству «драгоценности» своей хореографии.


«Мусагет» – не биография хореографа в бытовом понимании этого слова. Неожиданно появление героя спектакля (художник Вячеслав Окунев) – его привозят на инвалидном кресле. Голова его опущена... Но обессиленный, одинокий балетмейстер (Олег Марков) даже на закате жизни находится во власти воспоминаний, мечтаний, творческих устремлений. Он репетирует в балетном классе, весь отдаваясь процессу созидания, проявляет свои яркие эмоции в отношениях с возлюбленными.


Три музы – Терпсихора, Полигимния и Каллиопа – это три женщины в жизни балетмейстера ( в спектакле – Нина Змеевед, Наталья Поворожнюк и Мария Абашова).Балерина Вера Зорина, покинувшая Баланчина ради богатого продюсера, показана как женщина-искусительница, роковая женщина, разбившая сердце хореографа. Змеиная пластика отражает ее изменчивую, коварную сущность. Олег Марков показывает муки своего героя, его смятение. Трио – балетмейстер, Она и соперник – это запутанный клубок взаимоотношений героев, охваченных страстями... Еще одна муза – нежная Танакиль Леклерк, в расцвете сил заболевшая полиомиелитом.

Эта грустная история замечательно решена сценическими, метафорическими средствами. Девушка теряет способность двигаться – руки повисают как плети, ноги не держат. И тут является жуткий образ Смерти – ее длинный шлейф увлекает несчастную балерину в небытие... Третьей музой становится Сьюзен Фаррелл, идеал танцовщицы Баланчина, обладающей безупречной техникой, «говорящим» телом и сильными стопами... У нее сильный и независимый характер. Их отношения полны драматизма – общение происходит за балетным станком. Идут занятия, но станок внезапно ломается, юная балерина покидает пожилого балетмейстера...

Звучит «урмули» в потрясающем исполнении Гамлета Гонашвили – это своего рода реквием Баланчину.


Знаковым моментом в спектакле становится балетный станок – символ хореографического искусства. Впечатляет сцена, когда от нас скрыта верхняя часть тел балерин – мы видим только их ноги, выполняющие упражнения у станка.


Второй спектакль, который увидели тбилисцы, – «Реквием», необыкновенно эмоционален и зрелищен. Его начало мрачно – по сцене медленно движутся фигуры, волоча за собой запеленутые трупы. Так в спектакле обозначена тема смерти – как чего-то страшного и неотвратимого. Затем показано рождение человека, его жизнь, наполненная радостями, горестями, напряженным поиском, сомнениями и страстями. В этом жестоком мире много зла, льется кровь... Цикл завершается смертью. Но это – не безнадежность. Смерть – только начало другой жизни. Ибо тело – бренно, а душа – вечна.


Мы становимся свидетелями невероятного слияния музыки, пластики и сценографии (художник – Екатерина Рапаи). Фон дышит, живет, пульсирует... Круг на заднике становится то голубым, то красным. Мы видим то крест, то красную стрелу, направленную вверх (устремленность человека), то нечто похожее на глаз – всевидящее око глядит на нас. Воспаленная, кровоточащая точка зрачка буквально пронизывает. А финал, тем не менее, – это гимн вечной жизни.


В спектакле основные партии исполняют Мария Абашова, Олег Габышев, Илья Осипов и Юрий Ананян.
«Моя цель – театр открытых эмоциональных переживаний. Создавая мистерию, в которой живут и действуют по моим законам герои, ты творишь свой мир. Это собственная кардиограмма, ритм моего пульса: его взрывы, потрясения, кульминации, взлеты и падения», - говорит Б. Эйфман.


- Борис, ваша хореография – это смелое и неожиданное сочетание классики, модерна, даже элементов акробатики.
- Я пришел в этот мир, чтобы создать свой пластический мир, пластический театр. И в своем театре я пользуюсь всем тем, что вдохновляет меня, что может выразить мои чувства, мысли. Для меня не важно, какова техника танца – классика или модерн. Главное – чтобы это так или иначе выливалось из меня – естественно, как поток моих эмоций, материализованных в пластике. Поэтому я не отбираю движения. Я их просто творю, слушая музыку, слушая свое сердце. Может быть, какой-то балет основан на технике классического танца, другой – на модерне. Где-то больше акробатики, где-то – меньше... Но это не программа, не выстроенная история, а моя фантазия. Думаю, надо говорить о хореографии Бориса Эйфмана, а не рассматривать ее с точки зрения использования той или иной техники.


- Не надо слишком детализировать, подвергать тщательному анализу с помощью «скальпеля» критики?
- Можно анализировать. Но главная ценность моей хореографии в том, что я все время стараюсь быть разным. Вы сегодня видели два совершенно разных балета.


- Словно их поставили два разных хореографа.
- Вы это отметили – значит, мы на правильном пути. Потому что «Реквием» Моцарта требовал одной концепции и структуры – формы, а «Мусагет» - совершенной другой стилистики, стилизации под Баланчина. Но эта стилизация – с учетом моего собственного театрального опыта. «Мусагет» – синтез баланчиновской эстетики и моей эмоциональности, театральности. Каждый раз я придумываю новую концепцию, новую хореографическую конструкцию, а затем начинаю сочинять хореографию.


- Ваши балеты сюжетны и одновременно метафоричны.
- В основном – да. Сегодня вы увидели два моих самых бессюжетных, что ли, балета. У меня есть спектакли, поставленные по мотивам литературных произведений – например, «Анна Каренина», или по мотивам биографии какой-то личности – такой, как Чайковский, Мольер, балерина Ольга Спесивцева. Они по своей драматургии, по отраженной в них эпохе, сюжету более конкретны. Потому что более конкретны и сами персонажи. А «Реквием» выражает мое отношение к музыке Моцарта, «Мусагет» – отношение к хореографу. Это не биография Баланчина, это мое отношение к нему как к личности, моя фантазия на эту тему.


- В «Реквиеме» первична музыка Моцарта, от нее вы получили импульсы. Как рождался спектакль?
- Действительно, первопричина моего спектакля – музыка. И мне хотелось выразить отношение к ней через поток хореографической фантазии. Конечно, я не стремился просто поставить движения на музыку – мне хотелось, чтобы это было связано с моими чувствами, размышлениями по поводу этой музыки. Поэтому я и придумал эту концепцию движения жизни от смерти к рождению, снова к смерти – и, по сути, к бессмертию. Это цикл земного пути человека. В своем балете я выразил отношение к музыке Моцарта и человеческой жизни.


- Человек – трагическое существо... Ведь мы все обречены.
- Мы обречены... Но есть все-таки надежда на то, что тело – бренно, а дух – бессмертен.


- Ваш спектакль – постановка человека глубого верующего. У меня именно такое ощущение.
- Конечно, человек, который ни во что святое не верит, не будет обращаться к такой музыке. Нет смысла обращаться к духовной музыке, если у тебя нет какой-то высшей веры и святости.


- Как рождался этот фантастический синтез хореографии и сценографии?
- Всегда мы работаем, сочиняем вместе с художником. Многие импульсы идут, конечно, от меня, который ставит балет и видит какое-то сценографическое решение. Художник не может придумать сценографию сам по себе – он должен это сделать в соответствии с концепцией постановщика. Это – аксиома. Так что художник в «Реквиеме» исходил из того, что было задумано мною. Но, естественно, он сочинял свою сценографию. Это был акт творчества художника, а не мой.


- В связи с тем, как была выражена в спектакле тема смерти, у одного из зрителей возникла ассоциация с блокадой Ленинграда: трупы, которые волочат за собой по льду еще живые люди. А у меня почему-то родились ассоциации со средневековой эпидемией чумы... Это примитивный подход?
- Почему примитивный? Существуют ассоциативные моменты – в период блокады умерших везли в мешках по льду зимой. Это навязчивый образ, который зрители видели по телевидению, в кино. Как еще показать тему смерти?


- В связи с вашим «Реквиемом» возникает много ассоциаций - и литературных, и библейских. За ним ощущается культурная память человечества, его художественный опыт. Ничего конкретного вы себе не представляли?
- В спектакле может быть и конкретная цитата... Но, возможно, проявляются какой-то опыт, знания, продуманные идеи, культурная память, словом. История, литература, изобразительное искусство – все это знакомо еще с молодости. Я воспитывался в Ленинграде...

Так что совсем не обязательно, чтобы это была цитата. Когда ты видишь образ, невольно возникает ассоциация. Это вполне естественно.


- В «Мусагете» в музыку Баха неожиданно внедряется... грузинское «урмули».
- Для меня это вполне естественно, потому что мне нужно было показать смерть нашего героя – хореографа Баланчина. В своем творчестве он действительно обращался к Баху, Чайковскому, Стравинскому. А когда Баланчин уходил из этого мира, он возвратился мыслями к своим грузинским корням, к Грузии. Эта музыка наиболее тонко может выразить состояние грузина, который прожил всю свою жизнь в Америке, Европе, создал свой мировой театр. Но, уходя из этого мира, он возвращается в своим истокам. Мне сказали, что текст этой песни, ее сюжет никак не связан с нашей темой. Но когда я слушаю эту песню, хоть я и не грузин, у меня возникает высокое духовное состояние.

Грузинская музыка вызывает такие чувства, которые приносят переоценку ценностей. Слушая ее, понимаешь, что есть вещи ценные, есть бесценные... а есть такие, которые сходят с тебя как шелуха. Это все пустое, лишнее, суета сует. Происходит общение с Богом, ты входишь в божественный мир и общаешься с высшими, а не с низшими сущностями. Эта музыка может поднять тебя в небо и оторвать от быта, от низменных проблем. Она могла очень точно выразить состояние Баланчина в момент его ухода из этого мира.


- Все ваши артисты – это, по сути, солисты. Нет средних. Как вы их подбираете?
- О, это тщательный выбор, большая селекция, большая работа! Да, наша труппа – ансамбль, единый по своей эстетике и профессионализму.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18953
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Июн 18, 2007 4:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007061803
Тема| Балет, Персоналии, Фарух Рузиматов
Авторы| Екатерина Омецинская
Заголовок| Имперский лаконизм
Где опубликовано| "Новости Петербурга" № 22
Дата публикации| 20070612
Ссылка| public.ru
Аннотация|

Если задуматься, единую сценическую "картинку" любого балетного спектакля можно разъять на отдельные па - "гран жете", "тан-де-пуассон", "па-де-ша"... Получается, что балет - искусство отдельных, предельно кратких движений. И гениальность его исполнителей зависит от выверенной бесконечными часами занятий лаконичной точности, озаренной вдохновением.
О Рузиматове-танцовщике сказано немало, хотя лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать... О Рузиматове-руководителе еще будут говорить, когда оправдаются или не оправдаются имперские претензии Михайловского театра. А вот что говорит о своем настоящем сам Рузиматов? В ответах на наши вопросы он оказался также гениально краток и точен, как и в профессии.
- Фарух Садуллаевич, вы согласились на роль художественного руководителя сразу, как только предложение поступило?
- Да.
- Вы самостоятельно ушли из Мариинского театра. Вас не пытались удержать?
- Нет.
- Тяжело бремя, которое вы на себя нынче взвалили?
- Когда занимаешься интересным делом, интересными проектами, то работа не может быть тяжелой. Это, напротив, дает неограниченные силы.
- Насколько плотнее стал ваш дневной график со вступлением в должность?
- Будучи артистом балета, я занимался два часа в день, если не было спектакля, и три часа, если спектакль был. Сегодня график моих занятий временным измерением не ограничивается. Я в театре с раннего утра и до позднего вечера...
- Сколько же часов остается на сон?
- Достаточно, чтобы продолжать работу.
- Это я к тому, что Наполеон считал, что 4-5 часов для сна достаточно, но сражение при Ватерлоо все же проиграл...
- Наполеон Бонапарт проиграл Ватерлоо, но до и после этой битвы выиграл еще много сражений. И вошел в историю как один из самых легендарных полководцев.
- Насколько, на ваш взгляд, реален новый проект вывода театра имени Мусоргского на мировой уровень?
- Традиции этого театра всегда были великими. И я считаю, то, что сегодня задумано, те проекты, интересные предложения, все, что вокруг театра сейчас уже происходит, говорит о том, что театр уже работает в другом режиме. Энергия другая. Безусловно, я верю в осуществление задуманного, но решение этой проблемы - не решение первого года, хотя уже в ближайший сезон произойдет много важных изменений.
- Не одно поколение ленинградской-петербургской ребятни выросло на детском репертуаре Малого театра оперы и балета. Не будет ли утеряна в реформах традиция постановки спектаклей для детей?
- Прежде всего, будут поставлены новые, самые лучшие детские спектакли. Это в проекте стоит первым номером.
Мы должны воспитывать тех зрителей, которые потом, став взрослыми, придут на более серьезные и важные постановки.
- Вы сторонник классической или современной хореографии?
- Основой, конечно, должна быть классика. Классика - это классика, но существование ее невозможно без современных, экспериментальных работ. Новую хореографию, новые стили - и модерн, и авангард - мы будем пробовать, но очень осторожно.
- Вы будете работать с российскими постановщиками или предполагается привлечение зарубежных коллег?
- Мы будем пытаться без ограничений работать с лучшими хореографами мира, которые на сегодняшний день уже заявили о себе.
- Какие изменения ждут балетную труппу?
- На сегодняшний день это сто человек. Если количество изменится, то не намного. На 20 июня назначен просмотр, на которой мы ждем артистов со всей России. При наличии соответствующего профессионального уровня будет рассматриваться возможность их работы в нашем театре.
- Какой будет первая постановка обновленного театра?
- У нас намечена реконструкция спектакля "Жизель" в новых декорациях и костюмах. И премьера эта состоится уже в начале будущего сезона.
- Вы лично выйдете на эту сцену?
- Нет, как танцовщик на эту сцену я не выйду.
- Но в сегодняшнем балете строгие возрастные профессиональные рамки, казалось бы, уже устранены...
- В балете существует ограничительный принцип, по закону - это 38 лет. Но есть профессионалы, которые "расцветали" после этого возраста. Поэтому в том, что касается интересных, талантливых людей, никаких ограничений не будет. Если человек проявляет себя как артист (не важно, сколько ему лет - важны его форма и содержание), то и его присутствие на сцене как личности важно.
- У вас в профессии был кумир?
- Те имена, которые прошли сквозь XX век, начиная с Нижинского: Сергеев, Чебукиани, Ермолаев, Нуриев, Барышников, Фернандо Бухонес, Владимир Васильев - та плеяда людей, которая оставила огромный след...
- Вы когда-нибудь преподавали? - Я давал мастер-классы. Преподавать урок каждый день мне неинтересно.
- Ваша любимая партия? Мне, например, памятен "Корсар"...
- Любимой не было. Часто артист становится заложником одной роли и сам же негативно к ней и относится.Я намного интереснее станцевал другие вещи, нежели "Корсар", хотя в молодости и его танцевал неплохо...
- Какое значение для вас имеют звания и награды, которые вы получали и еще будете получать?
- Для меня важны приз, который я в 1983 году получил в Варне, и еще премия французского Фонда танца на конкурсе в Париже.
- Ваши родители гордятся вами?
- Не знаю, никогда их не спрашивал об этом....
- У вас двое детей. Вы хотели, чтобы они танцевали?
- Старшему уже поздно. Он пробовал себя, но в итоге пошел по другой линии. А что касается младшего (ему сейчас 3 года и 8 месяцев), то время покажет. Он сам выберет.
- Семья для вас много значит?
- Все.
- Какие человеческие качества вы цените больше всего?
- Доброту и порядочность. Если человек порядочен, то и вокруг него порядочные люди. Это закон притяжения.
- Вам везет в жизни на людей?
- Да.
- На протяжении карьеры вас звали в Москву?
- Я бы никогда не поехал в Москву. Петербург (и тот театр, в котором я когда-то начинал) всегда для меня был тем городом, где я хотел жить и работать.
Екатерина Омецинская
***
Наша справка
Фарух Рузиматов родился 26 июня 1963 года. В 1981 году закончил Академию русского балета имени Вагановой и поступил в труппу Театра оперы и балета имени Кирова, солистом которого стал в 1986 году.
Неоднократный лауреат международных балетных конкурсов. Лауреат премий "Золотой софит" и "Золотая маска". Кавалер ордена "За духовное возрождение России".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11076

СообщениеДобавлено: Пн Июн 18, 2007 8:11 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007061804
Тема| Балет, БТ, МТ, «Кармен», Персоналии, У. Лопаткина, И. Козлов
Авторы| Светлана Наборщикова
Заголовок| Испанские страсти из Питера
Ульяна Лопаткина и Иван Козлов дебютировали в "Кармен-сюите" Большого театра
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 20070618
Ссылка| http://www.izvestia.ru/culture/article3105255/
Аннотация|

Согласно нашей новейшей истории, сексуальная революция в России началась с телемоста горбачевских времен. Тогда на вопрос зарубежного недоброжелателя: "А как в СССР обстоит дело с сексом?" — дама обкомовского вида сказала, как отрезала: "У нас секса нет!" В действительности секс-переворот случился двадцатью годами ранее, 20 апреля 1967 года, в оплоте государственности — Большом театре, где Майя Плисецкая станцевала премьеру "Кармен-сюиты".
Окончательная победа советского секса произошла несколькими годами позже, когда Александр Годунов стал для Плисецкой—Кармен ее Хозе. Оба в избытке обладали тем, что на Западе называлось "сексапил", а в нашей стране именовалось "ярким темпераментом". Без этого достоинства главной пары красно-черная Севилья Бориса Мессерера, стильная (только струнные и ударные) транскрипция Родиона Щедрина и точная, в меру приправленная испанским колоритом хореография Альберто Алонсо теряли большую часть своей прелести.
Балетным потомкам Плисецкая с Годуновым сослужили дурную службу. По ним — и неизменно в их пользу — равняли следующих Кармен и Хозе. Особенно доставалось Карменситам. То, как Плисецкая обвивала обнаженной ногой бедро Хозе и скользила взглядом по чреслам Тореро, врезалось в память советских балетоманов сильнее, чем "Эманнуэль". Во всяком случае, ни одна из Кармен Большого театра не удостоилась восхищенного: "Ну совсем, как Майя Михайловна..."
Прима Мариинки Ульяна Лопаткина, выступившая в 148-й по счету "Кармен-сюите" БТ, — совсем не Майя Михайловна. А ее Хозе, солист Театра балета Бориса Эйфмана Иван Козлов, — совсем не Годунов. Они иначе выглядят и иначе чувствуют. Но, возможно, именно эта пара обозначила новую точку отсчета в истории "Кармен-сюиты". Бунтари Плисецкая и Годунов сопротивлялись себе и судьбе. Лопаткина и Козлов, выросшие в другой стране, просто любят, и эта любовь сильнее их и сильнее судьбы. Остальное — роман Кармен с Тореро, игры с Роком, вмешательство Коррехидора и т.д. — выглядит живописным фоном их всепоглощающей страсти.
Благодаря такому раскладу пестрый мир балета сжался до двух драматургических центров — двух лирических дуэтов. Точность взаимодействия партнеров, откликающихся на малейший импульс друг друга, доведена здесь практически до совершенства. Примерно то же было и в эталонном варианте "Плисецкая—Годунов", но в данном случае "сексапил" оказался другого свойства. Не возбуждающе дерзкий и острый, а, скорее, приглушенный, состоящий из полутонов и недосказанностей. Как мимолетное касание, которое порой откровеннее объятия.
На новый стандарт "Кармен-сюиты" зал отреагировал с пониманием. Одинаково горячо аплодировала и публика партера, в основном состоявшая из иностранцев и неопознанных банкиров, и рядовые балетоманы, заполнившие все ступеньки ярусов. Балерин и премьеров Большого театра в гордом одиночестве представлял Дмитрий Гуданов. Возможно, отсутствие остальных объясняется нелюбовью к варягам и напряженными репетициями (21 июня в БТ премьера "Корсара"), хотя в идеале профессиональное любопытство должно быть сильнее ксенофобии и усталости.
Самое обидное, что обновленную "Кармен-сюиту" не видела ее вдохновительница Майя Плисецкая, в данный момент сопровождающая Родиона Щедрина в концертных поездках по Европе. Что касается Александра Годунова, покинувшего этот мир двенадцать лет назад, можно надеяться, что он радовался на небесах.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11076

СообщениеДобавлено: Пн Июн 18, 2007 10:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007061901
Тема| Балет,БТ, МТ, «Кармен», Персоналии, У. Лопаткина
Авторы|Анна ГОРДЕЕВА
Заголовок| Любовь холоднее смерти
Ульяна Лопаткина станцевала «Кармен»
Где опубликовано| Время новостей
Дата публикации| 20070619
Ссылка| http://www.vremya.ru/2007/104/10/180759.html
Аннотация|



В последнее время петербургская прима осваивает репертуар Майи Плисецкой -- и Лопаткину не смущает ни разница школ, ни разница темпераментов, ни разница обстоятельств. Важно другое: обозначить «наследство по прямой», преемственность титула первой балерины страны. Когда шестнадцать лет назад только что выпустившаяся из школы Лопаткина этот титул с легкостью взяла -- из воздуха, где он парил, не принадлежа никому, потому что балерины такого масштаба в безвременье просто не было, -- она о подобных вещах не задумывалась, она просто была сама собой. Теперь вдруг будто бы возникла необходимость легитимизировать власть. И вот вслед за «Гибелью розы» Лопаткина танцует «Кармен-сюиту». Приезжает заранее, репетирует до глубокой ночи, привозит для надежности своего собственного Хозе (Ивана Козлова из театра Бориса Эйфмана) и расчислено рассказывает историю о любви и смерти.

О смерти -- это всегда у Лопаткиной получалось отлично. В «Звуках пустых страниц» ее героиня была гостьей из темноты, в «Юноше и смерти» она появлялась в маске-черепе и уводила героя в прогулку по крышам Парижа (предварительно уговорив его повеситься). И в классике лучшая, непревзойденная ее роль -- в «Баядерке», и лучшая часть этой роли та, когда Никия уже не человек, но спускающаяся с Гималаев тень, объясняющая герою, что раз он ее предал, то уж и жить дальше не стоит. С любовью несколько сложнее -- знаменитый самоконтроль Лопаткиной мешает изображению великих страстей. Балерина может выгнуться дугой, изображая в «Легенде о любви» томление, но не будет никакого дрожания плоти в этой дуге, она будет прочерчена таким точным циркулем, что все оценят только фантастическую графику позы.

И тут -- Кармен. И конечно, эта испанская цыганка превращается у Лопаткиной еще в один вариант смерти, властной и холодной.

Короткое черное платье (никаких там красных тем!). Каждая поза графична, и в каждой позе нет ни капли соблазна. В контактах с Роком нет вовсе никакого смысла -- она сама себе Рок, и кто там еще мешается под ногами? С простодушным, крепким, наивным Хозе эта Кармен играет даже не как кошка с мышкой, но как змея с кроликом. Гипнотизирует мгновенно, чуть усмехается, ведет за собой. И вертикальные шпагаты, звучавшие у Плисецкой как эротический вызов, как знойное словцо в привычном словесном строе, превращаются у Лопаткиной в обыденную экстремальную речь. Кармен Плисецкой любила жизнь и рисковала ею, не задумываясь, но так, как рискуют девчонки, выезжающие на мотоциклах без шлемов. Риск, ежесекундно излучаемый Лопаткиной, запредельный, схожий лишь с наркотическими путешествиями.

И не складывается, не собирается дуэт. То есть Иван Козлов честно играет впервые влюбившегося взрослого мальчишку (и показывает себя при том образцовым партнером, без напряжения работающим с немаленькой балериной), но вот представить себе этих двух людей как пару невозможно. Влюбиться в такую Кармен может только отчаянный декадент, склонный воспевать собственную погибель в пышных стихах, но не здоровый деревенский парень. Они из разных историй, и вообще из разных вселенных.

А администрацию Большого можно только поблагодарить за приглашение балерины. В конце концов, спектакль «Ульяна Лопаткина» ничуть не менее интересен, чем спектакль «Кармен».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11076

СообщениеДобавлено: Пн Июн 18, 2007 10:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007061902
Тема| Балет, Летний фестиваль балета, театр классического балета Наталии Касаткиной и Владимира Василева, «Маугли»
Авторы| ЯРОСЛАВ СЕДОВ
Заголовок| Маугли от потомка Станиславского
В Москве открылся ежегодный Летний фестиваль балета
Где опубликовано| Газета
Дата публикации| 20070619
Ссылка| http://www.gzt.ru/culture/2007/06/18/220003.html
Аннотация|



Летний фестиваль балета уже не первый сезон подряд компенсирует для москвичей и гостей столицы отсутствие в городе ведущих хореографических коллективов, разъехавшихся кто в отпуска, кто на гастроли. На сей раз на сцене московского муниципального театра "Новая опера" выступят Государственный академический театр классического балета Наталии Касаткиной и Владимира Василева, "Русский балет" Вячеслава Гордеева, "Русский национальный балет" Сергея и Елены Радченко, "Имперский русский балет" Гедиминаса Таранды.
В их репертуаре - вся популярная классика в разных редакциях: "Лебединое озеро", "Спящая красавица", "Жизель", "Щелкунчик", "Дон Кихот", "Баядерка". Все это масштабные многоактные зрелища, рассчитанные на сотни артистов стационарных трупп, богатейшее оформление с чудесами театральной машинерии, а также серьезные симфонические оркестры. Как справятся с подобным материалом не столь уж многочисленные коллективы, сориентированные преимущественно на гастрольно-кочевую жизнь, будет главной интригой фестиваля.
Кроме перечисленной кассовой классики в программе значатся в исполнении труппы "Русский балет" постановки Михаила Фокина, составившие когда-то славу дягилевских "Русских сезонов" в Париже: "Шопениана" и "Видение розы". И кроме того, премьера оригинальной постановки Наталии Касаткиной и Владимира Василева - балет "Маугли" по "Книге джунглей" Киплинга. Он поставлен на музыку юного Алекса Прайера, потомка Константина Станиславского. "Я пишу балет не о животных, а о людях. Персонажи Киплинга - это типы человеческих характеров, выведенные под масками разных зверей, а его джунгли - модель устройства нашего общества", - сказал корреспонденту "Газеты" молодой композитор среди прочих рассуждений о своем интересе к индийской музыке и философии. "У Алекса столько энергии, что его приходится даже сдерживать, - улыбается Наталия Касаткина. - Мы адресуем свой спектакль взрослым, но надеемся, что его с интересом смогут смотреть и дети".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11076

СообщениеДобавлено: Пн Июн 18, 2007 10:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007061903
Тема| Балет, Летний фестиваль балета, театр классического балета Наталии Касаткиной и Владимира Василева, «Маугли»
Авторы|Валерий Кичин
Заголовок| Четырнадцатилетний капитан
"Классический балет" показывает необычную премьеру
Где опубликовано| "Российская газетяа» (Федеральный выпуск) N4391
Дата публикации| 20070619
Ссылка| http://www.rg.ru/2007/06/19/kapitan.html
Аннотация|

Сегодня на сцене "Новой оперы" "Классический балет" Натальи Касаткиной и Владимира Василева дает премьеру "Книги джунглей. Маугли". За пульт прославленного оркестра театра Колобова встанет автор музыки двухактного балета Алекс Прайер. Особенность премьеры в том, что маэстро - 14 лет.

Четыре года назад я уже рассказывал читателям "РГ" об этом человеке. Тогда ему исполнилось десять, и у него была репутация нового Паваротти - перед слушателями лондонского "Ковент-Гардена", St John,s Smith Square и арены Уэмбли он пел мощным тенором-баритоном "Вернись в Сорренто", "На заре ты ее не буди", "Вдоль по Питерской" и даже "Nessun Dorma" из "Турандот" Пуччини. Его считали вундеркиндом, о нем активно писали серьезные музыкальные издания мира.
Вундеркинды чаще всего быстро угасают. Видимо, Алекс Прайер зыбкость такой славы понимает, потому что отказался от соблазнительно денежного предложения американского импресарио проехать в качестве вундеркинда по США - говорит, что ему неинтересно все время петь "Вернись в Сорренто". И в 13 лет поступил в Петербургскую консерваторию по классу композиции Александра Чайковского и по классу дирижирования Александра Алексеева.
За четыре года, прошедшие с нашей публикации, ее герой многое успел. Его слушали в нью-йоркском Карнеги-холле, он дал авторский концерт в Петербургской филармонии, на Московском кинофестивале пел для самой Мерил Стрип, записал на диски свой Первый концерт "Пляски смерти" для фортепиано с оркестром, симфонические поэмы "Кавказский пленник" и "Битва при Трафальгаре", в 12 лет стал самым юным дипломантом молодежного конкурса Би-би-си и лауреатом российского конкурса "Любовью и единением спасемся" - за кантату, посвященную 625-летию Куликовской битвы. Написал два балета, Реквием, струнную симфонию, симфонию для хора, оперу "Сказка о рыбаке и рыбке" и множество инструментальных, вокальных и духовных сочинений, среди которых "Всенощное бдение". На вопрос, когда он начал сочинять музыку, отвечает расплывчато: "Давно уже. Когда был молодой".
Изменились его музыкальные пристрастия: в прошлый раз он говорил мне о своей любви к Доницетти, Россини и Верди, теперь его кумиры - Римский-Корсаков, Мусоргский и особенно Вагнер, оперы которого он знает наизусть и о котором пишет музыковедческие исследования. Влюбился в норвежскую народную музыку и сочиняет вариации на норвежские темы, а также оперу по "Кукольному дому" Ибсена. Увлекается русским фольклором и четко делит русскую народную музыку на северную, которая ему больше нравится, и южную - "именно она в конечном итоге пришла к городскому романсу". Месяца три работал над Северной симфонией. Начав темами смерти, сегодня хочет писать музыку более оптимистичную и светлую ("Раньше я часто думал о... худшем варианте. Сейчас мне хочется думать про лучшее").
Его сугубый интерес к России не случаен: Алекс - сын английского отца и русской матери, и если проследить его генеалогическое древо, то через пару поколений можно прийти к основополагателю Московского Художественного театра Константину Сергеевичу Станиславскому, который Алексу приходится прапрадедом.
Сегодня он производит впечатление не по годам развитого, много читающего и думающего, ироничного и вполне самостоятельного парня. Он считает себя русским и романтически верит в Россию, хотя и удивляется, почему она так мало верит в себя. Говорит на русском, английском, французском, увлекается старыми языками - церковнославянским, старонемецким, англо-саксонским, даже собирается писать оперу "Беовульф" на сюжет знаменитого англо-саксонского эпоса Х века. Сказав об этом, вдруг переходит на гортанный англо-саксонский и некоторое время цитирует манускрипт наизусть. Не для того чтобы поразить воображение - просто красиво очень. Похоже на исландский язык (для наглядности читает по-исландки). В его юном хватком мозгу свободно размещаются самые разнородные и неожиданные сведения о мире, о близком и далеком прошлом, и места там, похоже, хватит еще на многое.
Оперным певцом Прайер себя больше не видит - хочет операми дирижировать: "Зачем я буду делать то, что говорят другие - дирижер или режиссер? Лучше я буду делать то, что я сам сказал". С увлечением и восторгом говорит о своих петербургских учителях. И совершенно уверен, что, окончив консерваторию, обязательно станет главным дирижером знаменитого вагнеровского театра в Байройте.
Балет "Маугли" ему предложили написать основоположники "Классического балета" Касаткина и Василев - здесь у него обнаружились родственные связи по материнской линии: генеалогическая нить его русской мамы Елены ведет к английскому роду Бромлеев, из которого вышел дед прославленной балерины и хореографа Натальи Касаткиной, инженер ленинского призыва, строивший Турксиб. Елена с Натальей прежде не встречались, хотя друг другу приходятся троюродными сестрами. Год назад встретились - и Касаткина, послушав сочинения Алекса, предложила ему идею балета по Киплингу. Касаткина и Василев написали либретто, Алекс Прайер - музыку для оркестра и хора.
К Киплингу он относится серьезно: "Почему-то "Маугли" в сознании многих русских - это нечто детское. И все русские переводы, которые я знаю, - очень хорошие, но упрощенные. А ведь оригинал - это полноценная философская книга, в которой человек любого возраста может найти много интересного. Это книга, где много фасадов и много слоев. Жизнь в стае - это как жизнь в империи, и судьба Маугли, его стремление стать человеком - это стремление выжить в империи как личность. Поэтому я хочу, чтобы и в музыке была эта сложность, и в хореографии: балет начнется по-детски просто, а к финалу наберет эмоциональность и глубину".
В зале "Новой оперы" шла запись музыки к балету (премьерой будет дирижировать автор, затем "Маугли", включенный в репертуар "Классического балета", пойдет под фонограмму). Алекс восседал перед оркестром на высоком дирижерском стульчике, часто вскакивая и остро реагируя на каждый шорох в зале. Груз его четырнадцати лет давил на него: нужно было преодолеть понятный скепсис взрослых дядь со скрипками, видевших за своем пультом Евгения Колобова, и заставить их играть так, как слышит он, Алекс Прайер. У него были руки и воля прирожденного дирижера.
Сегодня премьера. Возможно, о ней завтра забудут. А возможно, этот вечер войдет в историю мировой музыки. Точно пока не знает никто, но все затаили дыхание.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11076

СообщениеДобавлено: Пн Июн 18, 2007 10:35 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007061904
Тема| Балет, Летний фестиваль балета, "Русский балет", Персоналии, В. Гордеев
Авторы| Ярослав Седов
Заголовок| "Я чувствую себя абсолютно свободным, потому что многого достиг"
Балетмейстер Вячеслав Гордеев - в интервью "Газете"
Где опубликовано| Газета
Дата публикации| 20070619
Ссылка| http://www.gzt.ru/culture/2007/06/18/220005.html
Аннотация|



Накануне открытия Летнего фестиваля балета один из инициаторов его проведения, руководитель "Русского балета" Вячеслав Гордеев дал интервью корреспонденту "Газеты" Ярославу Седову.

- Вячеслав Михайлович, вы заявили на этот фестиваль почти весь репертуар вашей труппы. Где же вы все это репетируете, если ваше здание закрыто на ремонт?

- Да, Областной дом искусств, где мы базируемся, сейчас на капремонте, репетируем мы в Детском центре искусств имени Балакирева. И на фестивале показываем не все, что хотели, наш репертуар гораздо обширнее. Но не потому, что не готовы, а потому, что соразмеряем свои предложения с программой в целом, не хотим мешать коллегам. Организатор фестиваля Федор Рындин, с которым мы обсуждали репертуар, - человек очень профессиональный. Он начинал карьеру менеджера в нашем театре, и я рад, что все гастроли, фестивали, акции, где он работал, проходили на высшем уровне. Да и весь нынешний Летний фестиваль начинали несколько лет назад именно мы, театр "Русский балет".

- Хотели продлить сезон?

- Да, мы видели, что спрос на балет летом есть и со стороны москвичей, и со стороны приезжих, а театры закрываются. Почему же летом люди должны быть обделены? Мы давали спектакли в театре "Ромэн", в зале гостиницы "Космос", в Российском молодежном театре, а потом решили не ограничиваться разрозненными разовыми показами, а устроить большой фестиваль.

- Каким спектаклем вашей нынешней афиши вы больше всего гордитесь?

- "Спящей красавицей". Мы сейчас возили ее на гастроли по Европе, и она была признана самым грандиозным зрелищем тура.

- Как вы делите свое время между обязанностями депутата Московской областной думы и руководителя театра?

- По закону я не имею права совмещать эту деятельность, поэтому формально я остался в театре балетмейстером, а руководство передал нашему артисту Юре Бурлаке - тому самому, который ставит сейчас в Большом театре "Корсара". Но реально как заместитель председателя комитета по науке, культуре, спорту и делам молодежи я имею возможность больше помогать театру. Депутатская работа - совершенно новое для меня дело, но она мне нравится, я с удовольствием вхожу в круг этих проблем, рад, когда удается сделать что-то конструктивное. Я чувствую себя абсолютно свободным, потому что многого в жизни достиг, всегда могу развернуться и уйти, вернуться к своим делам. Но каждый человек должен оказаться на своем месте. Вот я пока что чувствую себя на своем.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11076

СообщениеДобавлено: Вт Июн 19, 2007 10:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007061905
Тема| Балет, БТ,«Кармен», Персоналии, У. Лопаткина
Авторы| МАРИЯ Ъ-СИДЕЛЬНИКОВА.
Заголовок| Аккуратная Кармен
// Ульяна Лопаткина дебютировала в знаменитой роли
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 20070619
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc-y.html?docId=775381&issueId=36308
Аннотация| гастроли балет

Главной сенсацией вечера одноактных балетов на Новой сцене Большого театра стал дебют примы-балерины Мариинского театра Ульяны Лопаткиной в балете Альберто Алонсо "Кармен-сюита". Рассказывает МАРИЯ Ъ-СИДЕЛЬНИКОВА.

Кармен у Ульяны Лопаткиной получилась излишне правильной девушкой Фото: Елена Фетисова/Большой театр / Коммерсантъ

Рутинный, казалось бы, вечер одноактных балетов собрал полный зал, а ко второму действию публика заняла и ступеньки в проходе, и стоячие места у бокового амфитеатра. Причиной аншлага стал дебют Ульяны Лопаткиной в "Кармен-сюите". Петербургскую приму в Москве боготворят еще c середины 1990-x, когда после получения титула "Божественная", придуманного продюсером Сергеем Даниляном, она впервые выступила в "Баядерке" – репертуарном спектакле Большого театра. То, что госпожа Лопаткина взялась за Кармен, любимую роль Майи Плисецкой, поставленную специально для нее кубинцем Альберто Алонсо, лишь еще одно доказательство творческих амбиций петербургской примы.

Легендарную "Кармен-сюиту", самый скандальный балет 60-х, возобновили два года назад к юбилею Майи Плисецкой, партию Кармен танцевала московская прима – Светлана Захарова. Чуда не произошло – юбилярша лишь еще раз убедилась, что равных ей в русском балете пока нет. Тем рискованнее было браться за "Кармен-сюиту" госпоже Лопаткиной – полной противоположности Плисецкой. К техническому исполнению партии Ульяной Лопаткиной не придраться: послушные сильные ноги выделывали идеальные властные батманы, глубокие выпады и позы демонстрировали аккуратный красивый подъем, спина извивалась в кошачьем изгибе, а завораживающие руки-крылья старательно повторяли пластику первой Кармен, тщательно изученную по видеозаписям. Все очень правильно, если бы не одно но: прелесть и шарм Кармен – в ее неправильности.

С первого же появления лицо Ульяны Лопаткиной исказилось в суровом оскале, сменявшемся иногда кокетливой ухмылкой. Все самые "вкусные" моменты спектакля – и вздернутые зовущие плечи, и "стопы-утюжки", обвивающие ноги партнера, и коронная походка "с пятки", и взгляд с цыганской чертовщиной – госпожа Лопаткина сделала почти второстепенными. Каждый ее жест был просчитан от начала и до конца, ни капли случайности – ни во взгляде, ни в движении – балерина себе не позволила. Точно и аккуратно она бросалась в объятия растерянного Хозе (солист балета Бориса Эйфмана Иван Козлов), нерешительно и хладнокровно прижимала его руку к груди и несмело поглаживала свои бедра. Впрочем, за нежный, откровенный дуэт с обезумевшим от любви Хозе можно простить и просчитанную страсть. По-настоящему сгорал на сцене в этот вечер только экс-петербуржец, солист Большого театра Артем Шпилевский. Его Тореро оказался "Кармен в штанах" – он будто учил госпожу Лопаткину, как следует бесстыдно повести бедром, как искусно изобразить презрение и как, в конце концов, не задумываясь, покорять и сводить с ума.



(увеличение - по клику)


Последний раз редактировалось: Наталия (Вт Июн 19, 2007 10:42 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11076

СообщениеДобавлено: Вт Июн 19, 2007 10:17 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007061906
Тема| Балет, БТ, «Кармен», Персоналии, У. Лопаткина
Авторы| Анна Галайда
Заголовок| Другая Кармен
Лопаткина оживила памятник
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 20070619
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2007/06/19/127729
Аннотация| гастроли балет

Лопаткина и Кармен — две вещи несовместные: так казалось перед дебютом примы петербургской Мариинки в “Кармен-сюите” Большого театра. Для Москвы эталоном этого образа остаются Плисецкая и Образцова, которые опустили Кармен с театральных котурнов на землю. Лопаткина вернула героиню в возвышающую условность. Оказалось, что балету Альберто Алонсо это и было нужно.

В Москве Ульяна Лопаткина в последнее время танцует часто — за последние месяцы она участвовала в балетных спектаклях Пасхального фестиваля, выступала на концерте “Бенуа де ля данс” и юбилее Бориса Эйфмана. Тем не менее ее нынешнее появление в Большом сопровождалось беспрецедентным ажиотажем: несмотря на воскресный день, на Дмитровке образовалась пробка из машин с правительственными и дипломатическими номерами, в зрительном зале заняли даже все ступеньки на ярусах. Было ясно, что это историческое событие, и увидеть собственными глазами, как Лопаткина впервые за десять лет появится в окружении московской труппы и попытается изменить — или заново утвердить — давно сложившийся имидж, собралось все столичное профессиональное сообщество.

О том, что ничего привычного и предсказуемого в этой “Кармен-сюите” не будет, Лопаткина заявила первой же позой. Когда разъезжающийся занавес позволил увидеть ее в центре арены для боя быков, в позе балерины не было никакого вызова. Обтянутая черным кружевом, с традиционным красным цветком в волосах, которые она не стала перекрашивать в смоляной цвет, Лопаткина напомнила изысканные образы Эль Греко, а не “Свободу на баррикадах” Делакруа, к которой отсылали даже статичные позы Плисецкой, для которой и создавалась “Кармен-сюита”.

Лопаткина относится к тому почти ушедшему сегодня типу балерин, которые готовят новые партии месяцами и крайне осторожно относятся к пополнению собственного репертуара. Ее коллеги Диана Вишнева и Светлана Захарова объезжают мир, завоевывая самые знаменитые труппы мира, а Лопаткина не чувствует себя комфортно с малознакомыми партнерами и всего второй раз за 10 лет принимает приглашение Большого театра.

Однако, высмотрев в небогатых анналах отечественного современного балетного репертуара интересный для себя характер, она подошла к нему как археолог, работающий на раскопках какого-нибудь новгородского городища. Если бы текст “Кармен-сюиты” был более наварист, можно было бы даже предположить, что балерина отредактировала его по собственному усмотрению. Но многочисленные “наследницы” Плисецкой настолько основательно вбили в зрительскую память небогатый перечень положений и поз Кармен, что не заметить подмены было бы невозможно.

Отменив страстные взгляды, дерзкие вскоки на пальцы, бьющие наотмашь батманы, Лопаткина переключила внимание на изысканную игру рук, статику величественных поз, изощренную текучесть поддержек и станцевала балет не о вечном бунте, не об отстаивании себя, а о вечном роке, уносящем любовь. Она первой не на словах отказалась копировать великую предшественницу и приручила балет, который без Плисецкой казался памятником.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11076

СообщениеДобавлено: Вт Июн 19, 2007 10:33 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007061907
Тема| Современный танец, фестиваль современного танца Open look", Гранхой Данс Компани", Персоналии, Алина Санчес Родригес
Авторы| ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО
Заголовок| Фидель и Дюймовочка в одном лице
// Спектакль "Алина одна" на фестивале Open Look
Где опубликовано| Коммерсант-Санкт-Петербург
Дата публикации| 20070619
Ссылка| http://www.kommersant.ru/region/spb/page.htm?Id_doc=775513
Аннотация|

В пятницу и субботу в рамках IX Международного фестиваля современного танца Open look в театральном павильоне "Ленэкспо" выступили коллектив из Дании "Гранхой Данс Компани" и кубинка Алина Санчес Родригес. Биографическому зрелищу "Алина одна" внимала ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО.

"Алина одна" казалась особо лакомым фестивальным кусочком: главная исполнительница -- аттестованная в программе как "юная мятежница и идейный борец против тоталитарного режима", бывшая классическая балерина, сумевшая выбраться с Острова свободы, -- обещала донести зрителям всю правду о себе, кубинском искусстве и современном танце. В этом ей брался помочь Поль Гранхой, хореограф-самоучка, танцовщик без специального образования, что, впрочем, как поведал пресс-релиз, "совершенно не мешает ему быть ярким и самобытным профессионалом".
Начало спектакля было неторопливо-медитативным: самобытный профессионал в священной тишине обстоятельно раскуривал кубинскую сигару, со всеми этапами этого непростого действия, малодоступного профану-любителю (открыть коробку, достать сигару, понюхать ее, облизать, отрезать кончик, вновь понюхать и облизать, зажечь спичку, раскурить). Минут через пять, когда ароматный дым достиг середины зала, действие началось.
Жанр представления его создатели определили как "спектакль-интервью" на тему "Революция в ее жизни". Поль Гранхой задавал идейному борцу с тоталитарным режимом Алине Санчес Родригес вопросы, она отвечала, сопровождая ответы убедительными телодвижениями и такой восхитительной мимикой, что даже малознакомые с языком Шекспира зрители могли вполне следовать нити разговора. Диалоги вербальные чередовались с диалогами музыкальными и монологами, пластическими и вокальными: госпожа Санчес Родригес не только великолепно танцует, но еще отменно поет, играет на музыкальных инструментах и декламирует.
Один из диалогов был посвящен улыбке. От улыбки госпожи Санчес Родригес на душе действительно становилось светлее. Но, как выяснилось, эта улыбка не имела ничего общего с ее душевным состоянием. Просто на Кубе и в классическом балете улыбаться необходимо, это обязательная часть профессии, будь то работа балерины или борца за независимость. И в доказательство госпожа Санчес Родригес продемонстрировала целый набор отличных улыбок практически на все случаи жизни: застенчивую, обаятельную, кокетливую, победительную, задумчивую и даже профессиональную улыбку балерины, танцующей под музыку Чайковского.
Другой вопрос господина Гранхоя, о том, чем является для Алины современный танец, перерос в развернутый пластический монолог с небольшими вербальными комментариями. Из них следовало: любой танец для Алины современен, потому что она живет и мыслит только пластикой, и то, что в данный момент переживает эта женщина-Дюймовочка, и является для нее современным танцем. Получив профессию артиста классического балета на Кубе, она этим не удовлетворилась и, уже оказавшись на другом берегу, освоила технику хип-хопа, стрит-данса, капоэйры, сальсы и азы африканского фольклора. Ее выдрессированное классикой тело чутко откликается на любое ритмическое колебание, задаваемое музыкантом и композитором Нильсом Кителе. Несколько эскизных движений самбы и сальсы, исполненных с ленивой истомой, -- и зал затопила латинская страстность. А идеально прочерченная диагональ классических пируэтов рождала ассоциации бунтарского характера: все эти шене и туры пике вдруг предстали рассадником тоталитаризма.
Заявленная же перед спектаклем тема "Революция в ее жизни" прозвучала при ответе на невинный вопрос ведущего о прическе. Госпожа Санчес Родригес выдала истерическо-ернический монолог минут на семь. Элементарная фраза, вроде того, что "в классе надо быть аккуратным во всем, в том числе и в прическе", которую Алина произносила крещендо, варьируя порядок слов на все лады, достигла в финале скорости мчащегося экспресса и стала своеобразным манифестом идейного борца против режима. Но страстная речь, наполненная идеологической убежденностью, продемонстрировала в итоге полную идейную несостоятельность текста. Монолог госпожи Санчес Родригес мог бы конкурировать с выступлениями команданте Фиделя на многолюдных митингах. Единственное отличие: произнося обличительные слова, Алина не рубила руками воздух с трибуны, а укладывала непослушные курчавые волосы в безупречную гладкую "балеринскую" прическу.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... 6, 7, 8 ... 12, 13, 14  След.
Страница 7 из 14

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика