Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2014-12
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17173
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Янв 14, 2015 6:51 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014123204
Тема| Опера, Музыка, БТ, Премьера
Автор| Дмитрий Абаулин
Заголовок| Так поступают не только женщины
Где опубликовано| © журнал «Exclusive» № 8, с. 48
Дата публикации| 2014 декабрь
Ссылка| http://exclusive-magazine.ru/articles/2014/8/opera/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



Из просторной кровати встает только что проснувшийся человек. Судя по всему, в его голове еще звенят отголоски весело проведенного накануне вечера. Расторопно появившиеся слуги помогают ему одеться и надеть парик, который затем старательно пудрится. Обладатель парика в это время защищает себя от порошковой атаки старинным прообразом респиратора – приставленным к лицу бумажным конусом. Внезапно в комнату врываются двое молодых людей, сражающихся друг с другом на шпагах. Оружием и красноречием каждый из них старается доказать оппоненту, что именно его возлюбленная воплощает все мыслимые достоинства.

Так начинается спектакль Большого театра «Так поступают все женщины, или Школа влюбленных». Эта опера Моцарта, долгие годы пребывавшая в тени «Дон Жуана» и «Свадьбы Фигаро», стала сегодня одним из самых репертуарных названий. На первый взгляд перед нами вполне водевильный сюжет с переодеваниями и неузнаваниями: два офицера решили подвергнуть испытанию верность своих возлюбленных, для чего объявили о своем отъезде и тут же вернулись, но уже переодетые в богатых чужестранцев. Наивные девушки не узнали загримированных кавалеров и приняли их ухаживания, к тому же ухитрились обменяться воздыхателями. Но есть в этой шкатулке-безделушке второе дно, благодаря которому опера привлекает внимание все новых и новых режиссеров, вплоть до таких мэтров, как Патрис Шеро, Питер Селларс, Клаус Гут.

В Большом театре ее поставил далеко не такой именитый режиссер – для голландца Флориса Виссера это, пожалуй, самая крупная работа в карьере. Но никакой робости дебютанта в его работе не заметно. Он создал спектакль легкий, озорной и в то же время заглядывающий в глубины моцартовской печали, спрятанной под покровом буффонады. Столь же удачный выбор – дирижер Стефано Монтанари. Экстравагантно одевающийся итальянец, больше похожий на лихого рокера, чем на представителя академической музыки, понимает намеки Моцарта с полуслова, выстраивая ажурную конструкцию из дуэтов и трио.

В опере всего шесть персонажей, на каждую роль по два исполнителя. И это тот редкий случай, когда можно не слишком заботиться о том, чтобы попасть на определенный звездный состав, разве что постараться поймать следующий приезд итальянского маэстро. Ни одной звезды среди участников спектакля и нет, зато есть два отличных актерских и вокальных ансамбля. «Так поступают все женщины» может служить рекламной акцией молодежной программы Большого театра, отметившей недавно свое пятилетие. Больше половины занятых в спектакле солистов – сопрано Екатерина Морозова, Алина Яровая, Нина Минасян, меццо Александра Кадурина и Юлия Мазурова, баритон Андрей Жилиховский и бас Олег Цибулько – либо проходят стажировку в молодежной программе, либо недавно завершили ее. Молодежный интернационал, объединяющий певцов из России, Украины, Белоруссии, Молдавии и Армении, получил отличную возможность показать себя и воспользовался ею на все сто.

Справедливости ради назовем и остальных исполнителей, потому что среди них тоже наверняка есть будущие оперные ньюсмейкеры: это сопрано Анна Крайникова, тенора Юрий Городецкий и Алексей Неклюдов, баритон Александр Миминошвили. Постарше остальных лишь бас Николай Казанский – как раз тот самый «старый циник» дон Альфонсо, с пробуждения которого начинается спектакль. Можно держать пари на сотню цехинов, что в скором времени кое-кто из представителей этой моцартовской дюжины Большого театра станет известен не только в России. Кто именно – вопрос не только таланта, но и удачи, поэтому от более конкретных прогнозов воздержимся.

Тем более что прогнозы и пари дело все-таки рискованное. Вот Фернандо и Гульельмо (именно они влетели в комнату дона Альфонсо в начале оперы) были абсолютно уверены в том, что их возлюбленные отличаются необычайной верностью и стойкостью. Каждый поставил на это по сто цехинов. Итог? Неплохая прибыль дона Альфонсо, который утверждал, что ни одна женщина не устоит перед соблазном новой любовной игры.

Заметим, что ни у кого не возникает даже мимолетной иллюзии в отношении мужчин. Ни Фернандо, ни Гульельмо не сомневаются в своем праве ухаживать за невестой друга. Точно так же ни Фьордилиджи, ни Дорабелла, ставшие объектом эксперимента, не спорят насчет мужской верности со служанкой Деспиной. Действительно, какой верности можно ждать от мужчин, да еще отправившихся в военный поход (на охоту, на рыбалку)?

Но в результате завязавшейся игры самонадеянные юноши теряют не только деньги. Их покидает уверенность в себе, более того – в прочности мироздания. Переодевшись в дурацкие костюмы мнимых албанцев, они из зрителей сами превращаются в комических персонажей. Они начинают путаться среди декораций, оказываясь то с лицевой их стороны, то с изнанки. На сцене появляется второй зрительный зал, по балкону которого расхаживает дон Альфонсо и следит за грехопадением и тяжким путем познания молодых героев.

Визуальная сторона спектакля – заслуга английского художника Гидеона Дейви. Если и есть в афише «Так поступают все женщины» звездное имя, то это именно он. В его послужном списке топ-театры и топ-режиссеры, а в багаже – отточенный профессионализм и умение работать в интересах команды. Сегодня художник в оперном театре определяет очень многое, но все чаще вместо игрового пространства на сцене сооружается эффектная малоподвижная инсталляция. Сценография Дейви дает режиссеру простор для фантазии, помогает артистам существовать в ней.

На первый взгляд «Так поступают все женщины» может показаться красивым костюмным спектаклем, благо, художница по костюмам Девеке ван Рей обеспечила героям возможность менять по ходу дела один эффектный наряд на другой. Но, если присмотреться повнимательнее, станет заметно, что всякий раз нам является не только красота, но и ее «изнанка». Прежде чем щеголять в новом платье, героини непременно мелькнут перед нами в неглиже с каркасами от юбок на бедрах. Сняв напудренный парик, дон Альфонсо из эпохи рококо «прыгает» прямиком в наши дни. В такие моменты (а их в спектакле много) сквозь иллюзию проступает высшая правда.

Если мы и герои должны увидеть волнующееся море, то нам будут заметны и слуги, которые приводят в движение сценическую машинерию. Ни Фьордилиджи, ни Дорабелла их не замечают. Это оставляет нам надежду на то, что уж мы-то, прозорливые, не попадем в такую нелепую историю. Напрасно! Так поступают не только женщины и не только в XVIII веке.

К этому надо добавить, что опера идет не на исторической, а на новой сцене Большого театра, что несет в себе, как минимум, два положительных момента. Во-первых, билеты стоят дешевле и купить их намного легче. А во-вторых, гораздо меньше шансов получить в соседи расфуфыренных неофитов, дополняющих впечатления от музыки регулярным включением дисплея айфона последней модели. Скорее всего, рядом с вами будут сидеть люди, которым действительно интересна опера. Вот почему именно этот спектакль, а не пафосные «Травиата» или «Дон Карлос» заслуживает право считаться оперной визитной карточкой нынешнего Большого.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17173
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 25, 2015 3:09 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014123205
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Алексей Тихомиров
Автор| Марина ПОДОЛЬСКАЯ
Заголовок| Греми, казанский бас!
Где опубликовано| © Журнал "Казань", № 12, 2014
Дата публикации| 2014 декабрь
Ссылка| http://kazan-journal.ru/pages/item/732-gremi-kazanskiy-bas
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Известный оперный бас Алексей Тихомиров — казанец. Тут родился, вырос, запел, отсюда взошёл на мировые оперные сцены. Алексей давний друг журнала «Казань» — высоким улыбчивым студентом консерватории выступал на редакционных праздниках, пел без устали и с удовольствием. Сегодня журнал радуется и этой дружбе, и записям новых успешных партий Алексея в разных театрах планеты, и возможности вновь рассказать о них нашим читателям. С певцом беседует Марина Подольская.

— Алексей! Последний раз мы рапортовали казанцам о твоих успехах два года назад. Немало воды утекло с тех пор. Какими были для тебя два минувших года?

— Я потерял своего любимого педагога Галину Павловну Вишневскую.

Ещё студентом Казанской консерватории в 2004 году я стал стажёром московского Центра оперного пения Галины Вишневской, занимался у неё и в классе профессора Аллы Семёновны Белоусовой‑Фадеичевой. Это была уникальная высшая школа оперного певческого мастерства для молодых артистов. Мало того, что великая певица и педагог занималась с нами вокалом и сценическим мастерством. Она же создала не просто Школу оперного вокала, а настоящий театр, и в нём мы у Вишневской пели партии, которые нигде больше молодым сразу не доверяют.

— Ну, да! Так к старости лет как раз созреваешь для Бориса Годунова или Короля Рене с Греминым. Гениальная Галина Павловна дала вам классические оперные партии без скидок на ваш возраст. И вы запели сразу и по‑настоящему. Много слушала этих постановок. Отлично!

— Мне довелось у Галины Павловны за три года спеть Короля Рене в «Иоланте», Гремина в «Евгении Онегине», Собакина и Малюту Скуратова в «Царской невесте», Спарафучиле и Монтероне в «Риголетто», Мефистофеля в «Фаусте» Гуно и, конечно, Бориса Годунова. Да и с гастролями мы объехали немало стран и городов. Для студента консерватории такой сценический опыт — большая удача.

— В 2004 – 2006 годах Вишневская возобновила «Фауста», а в 2011 году поставила «Бориса Годунова» для тебя,— ты был главный бас в её Центре.

— Да! И всегда считал своим долгом и счастьем петь у Галины Павловны.

— Вспоминаю её разборы полётов прямо на сцене после премьер. Какая женщина! Острая, точная, красивая! Никаких тирад — ёмко, по сути, по три слова каждому. Но каких три слова…
Ощущаешь отсутствие Галины Павловны?




— Очень. За восемь лет непрерывного общения привык к тому, что она рядом. И сейчас понимаю, как нужны на каждом шагу её правдивость в оценке моей работы, точность её советов, её безупречный вкус, опыт, нико­гда нас не подводивший… Сколько же с лихвой досталось нам, её ученикам, великого таланта певицы и педагога!

— Ты провожал Галину Павловну?

— Нет! Такова, увы, судьба артистов!
В день смерти Галины Павловны 11 декабря 2012 года я пел в Екатеринбурге «Бориса Годунова» в постановке Тителя, дирижировал Михаэль Гюттлер. Когда СМИ сообщили о несчастье, шла картина думы и смерти царя Бориса. За минуту до выхода на сцену мне сказали. Но я не поверил. После спектакля шёл и думал: «Не может этого быть. Объявили бы в театре после спектакля». Была надежда, что это не так. Через два часа в аэропорту увидел в Интернете новости и содрогнулся, что только что в театре, выходя на поклоны, не сказал публике, что мировая опера скорбит.

— Но ты же только что умирал на сцене.

— Да, вместе с ней.

Через несколько часов я был уже в Мадриде. Там в зале Консьертос Витория мне предстояла премьера «Колоколов» Рахманинова,— выступление было запланировано за год. Четвёртый номер колоколов исполняет бас со словами «похоронный слышен звон». Даты концерта 14, 15, 16 декабря 2012 года. Прилетев в Мадрид, я сразу начал переговоры об отмене первого выступления, чтобы успеть в Москву. Маэстро и устроители концерта всё понимали, но умоляли остаться, ведь концерт 14 числа был премьерным, билеты распроданы за полгода, зрители съезжаются из разных стран, предстояла прямая радиотрансляция на Европу. Я рвался на части, но понял, что должен остаться, сказал маэстро, что это для меня день прощания с моим учителем и я прошу посвятить концерт Галине Павловне. Это сделать было уже поздно,— рекламы, афиши, программки и билеты были давно отпечатаны. Тогда я попросил дирижёра концерта Кобоса перед концертом произнести со сцены слова памяти Галины Павловны. Он обещал.

Премьерный концерт я пел в тот день, когда Галину Павловну хоронили в Москве на Новодевичьем кладбище рядом с её мужем Мстиславом Ростроповичем.

— А в Мадриде в зале Консьертос Витория в это время звонили в траурные колокола Рахманинова…

— Дирижировал Хесус Лопес Кобос, давний друг Галины Павловны и Мсти­слава Леопольдовича. Проходят три части концерта. Я жду. Кобос дирижирует и молчит. Перед четвёртой частью, где я должен петь «похоронный слышен звон», дирижёр повернулся лицом к публике и произнёс: «Дамы и господа! Сегодня мир прощается с великой певицей Галиной Вишневской, и мы волей провидения исполняем здесь великую траурную музыку Сергея Рахманинова, а на нашей сцене — ученик Вишневской». Зал в молчании поднялся. Петь было нелегко, ком стоял в горле. Но голос не подвёл. Оркестр и хор поддержали моё состояние. Это было особенное исполнение «Колоколов». После его завершения в зале повисла ещё одна минута молчания.



— Россия вспоминала великую певицу оперными исполнениями. Так принято у музыкантов.

— Я спел концерты памяти Галины Павловны в Москве, Петербурге, в Лондоне в Кадоган‑Холле.

— Алексей! Последняя её постановка, прощальная, была «Борис Годунов» Мусоргского.

— Галина Павловна мечтала поставить «Бориса», и сделала это, как всегда, по‑своему и блестяще.

— Да, в небольшом зале театра Вишневской основное действие вынесли на авансцену, создав иллюзию присутствия зрителей в давних событиях российской смуты. Непростое ощущение. Но очень сильное. Не стану говорить сейчас об этом спектакле, но когда ты, русский царь Борис Годунов, умирал рядом со мною на краю сцены, мне стало страшно. А зрители вокруг плакали.

Ты спел эту партию в четырнадцати странах мира, в лучших театрах. Где ещё умирал твой Борис за прошедшие два года?


— Была интересная постановка в Екатеринбурге, в честь столетия Екатеринбургской оперы.

— С этим театром ты сдружился? Нередко выходишь на его сцену.

— В честь двухсотлетия Вагнера в Екатеринбургском театре поставили «Летучего голландца». Для меня партия Голландца чуть высоковата, и я долго отказывался. Но благодаря дирижёру Михаэлю Гюттлеру из Германии, опытнейшему музыканту, мастеру, у меня всё получилось. Режиссёром был Пол Карран из Шотландии. С ним работать очень интересно,— не подавляет артиста, даёт свободу в игре.

— Пол Карран радикальный режиссёр, новатор оперной сцены.

— В этой постановке он был, говорят, сдержаннее.

— Пресса после премьеры была огромная,— Вагнера нечасто ставят в России. Вот одна из рецензий (теперь чаще приходится встречаться с тобой в мировой прессе, увы):
«Великан Алексей Тихомиров с длинными ниспадающими волосами, в старинном плаще‑камзоле и высоких сапогах надвигается на зрительный зал, приковывая к себе всеобщее внимание — настоящий Голландец! Столь же эффектен и финал оперы: открывшийся морской горизонт необыкновенной красоты, куда уходит герой, неся на руках бездыханное тело Сенты, однозначно читается как исход, прощение и торжество любви — просто, ёмко и, несомненно, убедительно…


Алексей Тихомиров роль проживает стихийно: конечно, он профессионал, но обаяние какой‑то непредсказуемости в его пении и игре чувствуются намного больше. Его Голландец привлекателен не только ростом и сумрачным видом: энергичное пение солиста убеждает не меньше. Высокому басу Тихомирова баритональная партия героя подходит очень хорошо: свободный, ничем не стеснённый вокал, притягательный и впечатляющий».

— Труппа Екатеринбургской оперы согрела мою душу. Это команда профессионалов и единомышленников. Многие солисты стали моими друзьями.

— Какая там публика? Театралы?

— У театра своя большая история, традиции и настоящая театральная публика.

— Это та, которая ждёт главную ноту и начинает аплодировать, если её взял?

— Нет. Она демократичнее, но очень тёплая и утончённая.

— Узнав, что ты поёшь у Зубина Меты в «Аиде», я сказала себе: «Наш Алексей Тихомиров в числе ведущих оперных певцов планеты! С иными Мета не работает…». Это, конечно, было ясно и после двух твоих больших постановок с Риккардо Мути. А теперь ещё и Мета…

— В нынешнем феврале впервые поработал вместе с маэстро Зубином Метой,— этот великий дирижёр. Спеть у него — большая удача и хорошая школа. Исполняли «Аиду». Партия Рамфиса хорошо мною впета,— многократно исполнял её в Австралии и Европе. На сей раз предстояла премьера в государственной берлинской Штацопере. На первую оркестровую репетицию я, как всегда, пришёл с клавиром,— отмечал в нём последние поправки дирижёра. Прошла репетиция. Маэстро похвалил. Но после этого позвонил мой агент из Австрии:

— Маэстро озабочен тем, что вы не знаете партию наизусть!

— Как? Я не знаю Рамфиса? Я пел его десятки раз!

На следующий день на репетиции без клавира в руках я спел так, как хотел маэстро, со всеми его нюансами. Маэстро то и дело останавливал других певцов и возмущался, почему они не делают так, как он велел вчера. На вопрос, почему я вчера был с нотами на итальянской репетиции, я ответил, что это обычная практика в российской опере. Итальянская репетиция — сидячая, не сценическая. Это последняя возможность исправить и зафиксировать пожелания дирижёра. Обычно всё это и записывают в клавире. Я объяснил это маэстро и показал свои пометки с инициалами «Z. М.»: маэстро просит добавить громкость, или, наоборот, спеть затаённей или легче, и т. д. Мете это очень понравилось. Сам того не желая, я показал дирижёру часть своей работы над ролью и приобрёл союзника. Премьера была очень успешной. После неё я получил контракт на постановки вместе с Метой в Пекине, Мюнхене, Тель‑Авиве, Флоренции.

— Только что в Антверпене с успехом прошла премьера «Хованщины» Мусоргского. Впечатления разные,— постановка была, «мягко говоря», новаторской. Но твоего Досифея критики дружно хвалили, ссылаясь на талант, хорошо поставленный бас и большой певческий опыт. Им виднее. Досифея твоего я не слышала пока. Но так и хочется с удовольствием, смакуя, процитировать всемирную прессу о казанском Алексее Тихомирове. Не стану этого делать,— она доступна в сети. Сейчас, сидя с тобой рядом, приятнее послушать рассказы о театре, то, что скрыто от театральных критиков и частенько — от зрителей. Закулисье. Можешь по секрету рассказать нашим читателям? Театр — это же активнейшая жизнь, чего только не бывает!

— Первый рассказ назовём так: «Командор недобитый»!

В Тулузе в театре «Капитоль» в 2013 го­ду спел партию Командора в «Дон Жуане» Моцарта. Командора в начале оперы убивает Дон Жуан, а потом в самом конце оперы Командор в виде статуи выходит на сцену отдать должок обидчику. Середину спектакля артист сидит в гримёрке, кочумает (это отдыхает по‑оперному, ничего не делает). В Тулузе сразу после убийства Командора слуги унесли меня со сцены прямо в гримёрный цех. Там три гримёра начали ворожить, превращая меня в статую. Заклеивали белым гелем лицо, через сетку и глаза,— все отверстия на лице, кроме ушей и рта. Я пытался хохотать через сетку на лице: с каждой минутой всё больше становился патологически похожим на Владимира Ленина. Мне смешно. А режиссёр этого не понимала, хотя я ей объяснял,— они ведь не знают, кто такой Ленин. Тогда я встал в позу Ленина‑памятника, и это вызвало смех всей труппы. И вот я, бывший казанский пионер, стою в тулузской опере на репетиции в позе вождя мирового пролетариата, начиная со сцены на кладбище с середины второго акта. Надо сказать, занятие нелёгкое — стоять неподвижно с вытянутой рукой.

— Как потом смывал грим?

— Час с лишним только лицо. Отмыл, и… стало с чем сравнить!



За год до этой постановки в столице Чили Сантьяго я тоже пел Командора. Там Дон Жуан предстал публике в виде Дракулы. Ночью он являлся красавцем‑обольстителем, а днём скрывался со своим настоящим ужасным лицом. Моя партия была классической. На груди под рубашкой у меня был специальный медальон с красной краской внутри — фальшивой кровью. Дон Жуан по сценарию настоящей шпагой попадает в этот медальон, кровь льётся, шпага складывается вдвое, как бы протыкая тело насквозь, и я, пригвождённый к колонне, медленно повисаю на шпаге. Это по сценарию. А на деле исполнитель Дона Жуана, чилиец, забыл надеть контактные линзы и, нападая на Командора, сначала споткнулся, а потом полетел с ошалевшим видом со шпагой, направленной прямо мне в лицо. Я пел партию Командора, а не Кутузова! Оставаться без глаза не хотелось. Однако надо играть настоящую схватку! Да, ко всему, по мизансцене Дракула меня своей магией парализовал, я стою у колонны и не могу шевельнуться. Долю секунды решал, что лучше — наклониться и принять противника на спину, присесть и уйти от удара, или сделать шаг в сторону. Всё это недостойно Командора, тем более парализованного выдумкой режиссёра. Я быстро поднял над лицом руку, и шпага противника скользнула мимо. Кровь не пролилась. Больше того, шпага вылетела из руки Дракулы и, проделав высокий пируэт над сценой, вертикально упала в оркестровую яму. Оружие настоящее. На секунду мы застыли, следя вместе с залом и дирижёром за полётом клинка. Проследив траекторию падения шпаги, маэстро, не изменив гримасы ужаса на лице, показал нам большой палец кверху: у гладиаторов это значило «жить!». Чудесным образом шпага не причинила никому вреда.

— Как же ты умер на сцене? Шпага улетела. Кровь не пролилась.

— Подхватив гримасу ужаса дирижёра, Командор тут же в муках умер от разрыва сердца. Публика глубоко выдохнула. Дракула протёр глаза и понял, что линз нет. Оказывается, он не видел, куда делаcь его шпага.

— Твои Командоры все с чудесами режиссуры?

— Вот ещё о Командоре. В Риге в оперном театре в 2010 году Дон Жуан должен был меня застрелить из пистолета. Под халатом Командора у меня на груди была капсула с фальшивой кровью,— после выстрела Дона Жуана я сам её давил, схватившись за грудь. По сценарию после выстрела Дон Жуан бросает пистолет Лепорелло, своему слуге, как бы перенося этим ответственность за выстрел на него. Всё идёт по экстремальному сценарию режиссёра. Не забывайте, что это опера, музыка звучит вовремя, и мы обязаны за ней успеть. А тут у Дон Жуана одна осечка за другой. Я по музыке уже давлю капсулу, и кровь проступает сквозь светлый халат. Падаю замертво лицом вниз. И это — счастье. Потому что Дон Жуан бросает револьвер Лепорелло, тот, в своё оправдание, бросает его на пол в метре от моей головы, и раздаётся долгожданный выстрел! Хохота я не сдержал. Пришлось изображать гомерическую агонию с судорогами. За кулисами эта сцена сразу приобрела бессмертие.

А теперь второй рассказ — «Водник недотопленный».

Партию Водника, отца Русалки, в опере «Русалка» Дворжака я исполнил на чешском языке в двух театрах — Большом театре Женевы в Швейцарии и театре Гарнье­ в Монте‑Карло. Это красивая партия со сложной драматической игрой, гримом «фэнтази». Сложность в том, что в Женеве я весь спектакль ползал по сцене,— видимо, режиссёру хотелось, чтобы это было больше похоже на крокодила. В Монако я буквально был рыбой,— провёл всю партию в бассейне, установленном на сцене. В Женеве дирижировал мой очень близкий друг Дмитрий Юровский. Благодаря ему исполнение было чудесным, то, о чём мечтаешь, когда берёшься за эту музыку. Лёжа на животе петь неудобно, диафрагма сдавлена, дыхание сбивается из‑за движений при ползании по сцене.

Режиссёр‑постановщик этого не учёл, а дирижёр сразу всё оценил, и так сбалансировал оркестр, что в выигрыше оказался певец. Давно я не получал такого удовольствия от музыкального исполнения оперы. Этого постоянно ждёшь, и не всегда ожидания сбываются.

— Как зрителям понравился ползающий Водник?

— Так же, как и в Монако. Там я уже не ползал, а стоял по грудь в воде. Это оказалось нелёгким делом,— вода гасила грудные резонаторы, и приходилось дополнительно искать в голосе обертоны, объём, сочность звука, посылать звук наверх. Это был первый мой опыт пения в воде, и он оказался удачным. Новая практика.

— Что ещё выдумают режиссёры? Видимо, петь под водой в акваланге. Скажи, грим твоих Водников соответствовал твоим задумкам?

— Публика остро реагирует на характерные грим, костюм, образ, игру,— такие партии, мне кажется, легко исполнять. В этих ролях мне удалось убедить художников по гриму сделать поправки. В образе этого персонажа я чувствовал водяного Мефистофеля: он может быть разным,— властным, жёстким, но в то же время, как отец, чутким и добрым. Грим обязан помогать этим эмоциям, а не смазывать их. В Монако у меня получился образ Аватара. Это был водостойкий грим. Вода в начале спектакля в бассейне была градусов тридцать, комфортно. Но после премьеры испортился обогреватель, на спектакле два артиста до меня нырнули в воду и ахнули — нас никто не предупредил, что она очень холодная. Пришлось лезть в ледяной бассейн. Я же волжский рыбак, привык к зимней рыбалке — спел как надо. Единственное, о чём я думал, что сюда нужно было бы для полного ансамбля посадить ещё и режиссёра, директора оперы и главного инженера этого водоёма.

— В наших театрах тоже бывает всякая всячина?

— В опере «Руслан и Людмила» в Центре Галины Вишневской спел партию Руслана. Костюм был сшит не на мой рост, шлем и панцирь были на мне как ранец и короткие штанишки на пионере Ванечке. Тогда я попросил в Большом театре настоящий костюм воина моего размера, богатыря,— из металла, весит со шлемом пятнадцать килограммов.

— Такова судьба настоящих рыцарей.

— И некоторых артистов.

— Ближайшие твои партии?

— Титурель в «Парсифале» в Оперном театре Флоренции, дирижёр Зубин Мета, Тимур в «Турандот» в Чили, Опера Сантьяго, Досифей в «Хованщине» в Оперном театре Гента, Бельгия, дирижёр Дмитрий Юровский, Борис Тимофеевич в «Катерине Измайловой» в оперном Театре Комунале в Болонье, Царь Тоас в Грандтеатре Женевы, Борис Тимофеевич, «Леди Макбет» в Монте Карло, в 1915 году в Лондоне и в 2016 году в Антверпене Борис в «Борисе Годунове».

— Когда‑то в Ковент‑Гардене Шаляпин в этой партии привёл в восторг короля Великобритании. Тот тут же захотел познакомиться с великим русским певцом и попросил Фёдора Ивановича во время антракта прийти к нему в кабинет. Шаляпин в гриме и костюме пошёл прямо через зрительный зал и… вдруг перед английским королём предстал могучий и недоступный царь‑государь российский!

Был полный королевский восторг! Будешь в Лондоне петь Бориса, не забывай, откуда ты родом.


— В Лондоне очень благодарная оперная публика.

— Нынче тебя, наконец, услышит и Казань в оперном фестивале имени Фёдора Ивановича Шаляпина! До этого ты впервые спел в казанской опере. Пимен — не самая большая твоя партия, но красивая очень.

— На эту партию я согласился только в Большом театре в Москве и вот ещё в родной Казани. Пригласили на Шаляпинском фестивале 2014 года спеть, но по датам совпала постановка в Берлине. Спою нынче.

— Ну, что ж, Пимен, так Пимен! До встречи в казанской опере! Казань, как всегда, ждёт!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4
Страница 4 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика