Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2014-10
На страницу Пред.  1, 2
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17313
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 27, 2014 9:53 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014102701
Тема| Опера, Музыка, Михайловский театр, Премьера, Персоналии, Юрген Флимм
Автор| ЮЛИЯ БЕДЕРОВА
Заголовок| Цирк после смерти
"Манон Леско" Пуччини в Михайловском театре

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №195, стр. 14
Дата публикации| 2014-10-27
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2598805
Аннотация| Премьера


Фото: Стас Левшин/Михайловский театр

Немецкий режиссер Юрген Флимм со сценографом Георгием Цыпиным и дирижером Михаилом Татарниковым поставили на сцене Михайловского театра одну из главных опер Джакомо Пуччини "Манон Леско". Она впервые прозвучала в Санкт-Петербурге в 1893 году, но ее дальнейшая репертуарная судьба в России оказалась скудной. Сам Флимм раньше тоже не ставил "Манон Леско". О том, что получилось из встречи режиссера и публики с легендарной оперой, рассказывает ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.


Не сильно известный молодой композитор взялся за текст аббата Прево в 1890 году, когда "Манон" Обера была уже благополучно забыта, а "Манон" Массне, напротив, с большим успехом игралась по всей Европе. До всего этого Пуччини не было никакого дела. Либретто ему писали несколько человек, от Леонкавалло до Джузеппе Джакозы и Луиджи Иллики (потом они стали его любимыми соавторами). Герои французской галантной истории заговорили по-итальянски, и все зазвучало на мелодраматическом музыкальном языке оперы рубежа XIX и XX веков. При этом Пуччини вообще и в частности в "Манон", сделавшей его знаменитым, не исчерпывается эстетикой итальянского веризма, но сам веризм с "Манон" стал богаче, чем мог быть без нее. В то время как автор и направление оказывали друг другу взаимные услуги, сама "Манон Леско" превратилась в драматический певучий шлягер из важных ингредиентов — любви, интриги, злости, поэзии, смерти и деликатного количества ссылок на социальную реальность (политику Пуччини оставил себе про запас).

Единственное, что было важно сделать Флимму, по его словам, это внимательно прочесть либретто и увидеть в пуччиниевской "Манон" большую кинематографичность. Что и было сделано с помощью резко контрастной черно-белой сценографии Георгия Цыпина, и дальше действие из XVIII века, уже пересказанное Пуччини музыкальным языком почти XX, легко легло на времена расцвета предвоенного кинематографа и запросто устроилось на съемочной площадке старой киностудии, о чем и повествует титр на занавесе во время увертюры. При этом так до конца и остается не вполне ясно, мы все-таки наблюдаем за событиями на съемках (и вспоминаем "Паяцев" Леонкавалло) или смотрим кино (то одно, то другое, точка зрения постоянно меняется). Впрочем, не только это не всегда очевидно в спектакле Флимма. Здесь много деталей, вброшенных в действие щедро и без педантизма, как только может позволить себе режиссер, рассчитывающий на давнее и подробное знакомство с публикой. Но то ли мы не очень внимательны, то ли для самого Флимма прикрученность деталей друг к другу и к партитуре не так важна, как в целом мысль, ирония, ностальгия и общая атмосфера.

А она отлично удается — подведенные глаза, резкие, комические жесты драматического кинематографа, жестокие страсти нуара и даже решительные эффекты и печальные трюки, которые создает кинопленка в важных моментах, когда постановщики пользуются монтажными подсказками кинохроники, голливудского и эйзенштейновского репертуара,— не то чтобы неожиданно, но и не прямо в "Манон Леско" с Флиммом входит цирковая тема и манера, и это так же естественно, как цирк в крови не только старого кино, но и веристской оперной эстетики. И вместо режиссерской, интерпретаторской, осовремененной, концептуалистской, какой угодно еще оперы на сцене Михайловского получается нормальный веристский спектакль — с комедиантами, жестоким романом, кровью, юмором и музыкой, полной щедрых детективных интриг. Спектакль равно пронзительный и старомодный, как диафильм или колыбельная, что и расстраивает требовательного к новациям зрителя, и украшает сцену. Концептуальность Флимма — это романтика семидесятничества, влюбленного во времена параллельного триумфа оперы и кино. И как для оперы как таковой в самых традиционалистских ракурсах, здесь принципиально важно, чтобы хорошо пели и были по-актерски выразительны, а не многоэтажная точность смысла мизансцен или почему в одной сцене есть режиссерская хлопушка, переносящая нас из кинозала к барьеру съемочной площадки, а в другой нет.

В премьерной серии — два состава, один — привозной, другой — местный, причем про второй (с Анной Нечаевой в партии Манон) очевидцы говорят с большим уважением. Зато первый очень проникновенно рассказывает историю не только любви и неудачи, но и вообще горькой актерской судьбы, а она делает спектакль еще трепетнее.

Голос Нормы Фантини не идеальный, внизу не сильный, но весь светлый, проникновенный и стилистически внятный. Последнюю сцену со всей своей гибкостью звука и живостью чувств она проводит вообще на ура. Пение Стефано Ла Коллы — героически томное и дает точную иллюстрацию веристского вокала, от кантилены до крика навзрыд, хоть он и завышает кульминации. Другие партии сделаны как хорошее обрамление главных героев, а Татарников внимательно следит за ансамблем, впрочем решительно давая оркестру возможность все густо вымазать звуком, словно киношным гримом, и быть по-настоящему в ударе в знаменитых оркестровых эпизодах.

У Пуччини Манон и де Грие — юные эльфы, легко вытаскивающие зубодробительные партии. У Флимма в составе с Фантини и Ла Коллой главные герои "Манон" — люди уже немолодые, в чем-то потухшие и неловкие, в чем-то привлекательные, особенно когда загораются, и выглядят так же крупно, как клоуны за кулисами цирка или как многие их романтические предшественники на кинопленке. Первый спектакль Михайловского ужасно трагический не столько потому, что 15-летняя красавица никак не могла выбрать между нежными чувствами и богатством и оттого умерла, сколько из-за того, как щемяще рассказана история двух немолодых провинциальных актеров при кинематографе. Удача не слишком сопутствует им в карьере, шансов у них мало, любовь — звездный час, развлечения — смертельно опасны, а взлет и падение заложены в самой актерской судьбе, так же как в ней припрятана и возможность смерти на публике, которую легко спутать с трюкачеством. Для них весь мир — кино, ради него они готовы надеть на себя клетчатые клоунские штаны, жить и умереть, не сходя с оперной арены.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17313
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Окт 27, 2014 10:07 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014102702
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Маквала Касрашвили
Автор| Беседовала Эльвира Дажунц
Заголовок| «Я бы не смогла там жить и петь»
Где опубликовано| © Газета "Невское время"
Дата публикации| 2014-10-21
Ссылка| http://www.nvspb.ru/stories/ya-by-ne-smogla-tam-jit-i-pet-55787
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Примадонна Большого театра Маквала Касрашвили рассказала «НВ» о подарке Галины Вишневской и о том, почему не эмигрировала в США

В её долгой оперной жизни было всё: и прекрасные учителя, и сказочное, как у Золушки, попадание в главный театр страны, и ведущие партии не только в Москве и Петербурге, но и в «Ковент-Гарден», Венской опере, а также на оперных сценах Рима, Гамбурга, Праги, Хельсинки, Вашингтона, Сиэтла, Чикаго. Её непосредственная Наташа Ростова, трогательная Иоланта, весёлая Розина, страдающая Аида, жестокая Турандот покорили мир. Были, разумеется, овации, цветы и, как принято говорить в театре, «прекрасная пресса», которая на разных языках восхищалась её «объёмным», «хрустальным» и в то же время «по-итальянски скруглённым, мягким» голосом. Недавно Маквала Касрашвили приезжала в Петербург – была в жюри Международных конкурсов Елены Образцовой – юных вокалистов и камерной музыки памяти Кончиты Бадиа.

– Маквала Филимоновна, много ли обнаружилось талантов на этих конкурсах? Есть кому передавать эстафету поколений?

– Таланты есть, безусловно. В детском конкурсе был один мальчик, он просто потряс всех нас! Когда он начал петь, у меня слёзы потекли, я не могла остановиться. У него голос высокий ещё, контральто, но уже начинает ломаться, и на верхних нотах это заметно. Но он поёт – и, боже мой, сколько эмоций! Откуда? Это даётся свыше, это то, что мы называем «дар Божий». Мы в жюри сразу сказали – это Гран-при, наверное. (13-летний ученик Детской музыкальной школы из Самары Валерий Макаров действительно получил Гран-при. – Прим. ред.) В камерном конкурсе на этот раз мы услышали немного достойных певцов, но для меня оказалось совершенной неожиданностью, что так много ярких, выразительных женских голосов. Мне хотелось всех пропустить в третий тур, потому что все были достойны! Мы даже поспорили с Хуаном Понсом, сопредседателем жюри, он испанец, фантастический певец, большой музыкант. Но он очень строгий. Только одну певицу мне удалось отстоять…

– Есть мнение, что настоящий талант всегда пробьётся наверх, как бы трудно ему ни было, он всегда обратит на себя внимание…

– Нет, что вы, молодым надо помогать. Обязательно! Меня, например, тоже заметили случайно – я могла бы здесь не сидеть и не говорить с вами. Но мне помогали…

– Вы вспоминаете о том, как попали в Большой театр? Расскажите…

– Я училась на пятом курсе Тбилисской консерватории, у Веры Александровны Давыдовой, это выдающееся меццо-сопрано. Она пела в Большом, а выйдя на пенсию, переехала в Тбилиси, с мужем, тоже оперным певцом Дмитрием Мчедлидзе. И вот в Тбилиси приехали её коллеги из Москвы, и она их пригласила на наш концерт. Меня спросили: «Вы бы хотели приехать на конкурс в Большой театр?» Я даже задохнулась – конечно! Это было в декабре, учиться мне оставалось полгода, а 1 февраля я уже стояла на сцене Большого театра и пела монолог Баттерфляй и Тоску, это был сразу третий тур прослушивания. Потом я сидела в коридоре около оперной канцелярии, страшно волнуясь, ожидая своей участи, и через час мне сказали, что меня зачислили...

– Что сказала мама, когда узнала, что вы будете петь в Большом?

– Она не поверила. Мама ведь воспитывала меня одна, без отца, и единственный свет в её жизни была я. Она никакого отношения к искусству не имела, но голос у неё был потрясающий. Всегда пела дома грузинские песни, знала их множество. Мама только перебралась ко мне поближе, в Тбилиси, обменяв нашу маленькую квартиру в Кутаиси на полуподвал. Жили мы тогда очень скромно, мама присылала мне что могла, но я всегда была голодная. Давыдова часто на уроки приглашала к себе домой – и кормила нас обедом. А потом я находила в сумке три рубля… Когда мне надо было ехать в Москву, мама перешила свою старую цигейковую шубу, которая была на три размера больше, а моя учительница отдала мне свой шерстяной шарф.

– И всё равно, я уверена в этом, настоящий талант пробьётся, как трава сквозь асфальт. Вас ведь услышали, и довольно рано…

– Мне было 12 лет, я отдыхала в пионерском лагере, мы готовили концерт самодеятельности, и моя подруга сказала пионервожатой: вот, Маквала петь умеет. Я и пела. А когда приехала домой, заявила маме: «Всё, еду в Тбилиси учиться». Мама понимала, что музыка – это мой путь. Позже, кстати, я её забрала к себе. Она не пропускала ни одного моего спектакля, сидела в ложе, и я пела для неё. У неё радостная была старость. Я так благодарна ей, что она привела меня в 12 лет в музыкальное училище в Кутаиси. Меня сразу же зачислили – у меня от природы был поставленный голос, такое бывает. Я пела – никаких преград не было, – подражая оперным певцам, и пела так много и неумело, что почти потеряла голос. Я тогда этого не понимала – я себя оглушала, не слышала.

– Как в фильме «Приходите завтра»…

– Очень похоже! И когда обо мне уже заговорили, что я такая талантливая, я поехала в Тбилиси, в консерваторию, но… меня не приняли на первый курс. С большим трудом зачислили на подготовительный – из-за одной ноты, которая сверкнула, нетронутая, наверху где-то. И я пошла к Вере Давыдовой, она уже тогда была легендарная. Я её взяла измором! Я приходила каждый день, рыдала, сидела у неё под дверью, на лестнице. Месяц! А она была непреклонна: «Зачем она мне нужна, такая толстенькая и безголосая!» Вернее, она даже так говорила: «Квадратная, как мой стол!» – ха-ха-ха! Это я сейчас смеюсь, а тогда…

– Разве так бывает?

– Бывает. Через месяц она сжалилась и сказала: «Ладно, учись». И я занималась изо всех сил. Сидела на её уроках, когда она учила других, впитывала в себя всё как губка. Она меня прозвала: «Моя обезьянка». Потом появились записи Ренаты Тебальди, я влюбилась в этот голос и стала подражать ей: «Ун бель ди ведремо…» – из «Мадам Баттерфляй». И когда мой педагог это услышала, она глаза вытаращила. Надо же – запела! Голос вернулся.

– Вам вообще повезло с педагогами, в Тбилиси была Давыдова, в Большом театре – Борис Покровский.

– Да, невероятное везение, и опять же случай. Со мной были гениальный оперный режиссёр Покровский и гениальный Ростропович, с которым я дебютировала в «Онегине» и «Войне и мире». Помню, как с концертмейстером Лией Могилевской мы сдавали партию Наташи Ростовой Мстиславу Леопольдовичу. Он сказал: «Девки! Пошли отметим!» И мы пошли в Дом композиторов, там, где он жил, в ресторан. Он ни одного замечания не сделал.

– Вы рассказывали, что остались друзьями с Ростроповичем и Вишневской, даже несмотря на железный занавес…

– И Славу, и Галину я провожала в аэропорту.

– Понимали, что за это могут наказать?

– Мне было всё равно. Я так их любила! И, кстати, притом, что я пела все ведущие партии в Большом, звания народной артистки мне долго не давали. Вскоре после того, как мои друзья остались на Западе, Большой театр поехал на гастроли в Метрополитен-опера. И вдруг мне в гостиницу звонит их дочка Ольга. Мама и папа, сказала она, хотят с вами встретиться, я подъеду на такси. До сих пор помню даже название отеля – «Мэйфлауэр-отель»! Мы вышли, а там сидели эти… ну которые за всеми смотрели, кто куда и с кем. Такси подъехало, но Олю не было видно, она лежала на полу, всё понимала, умница… На память о той встрече у меня осталась золотая цепь, Галина сняла с себя и повесила мне на шею. И никогда не забуду, как в тот вечер Слава играл нам на своей знаменитой виолончели Страдивари, на которой следы шпоры Наполеона. Потом меня из-за этой встречи, а о ней соответствующие органы узнали, конечно, не хотели выпускать на гастроли.

– Не было у вас мысли остаться в США? Всё-таки оперную карьеру невозможно было сделать, когда границы были закрыты.

– Когда я была в Нью-Йорке на гастролях, знаменитый дирижёр Джузеппе Патане спросил – у вас есть семья? А это было время, когда СССР ввёл войска в Афганистан и, казалось бы, какое отношение музыка имеет к политике? Но – имеет. Хотя политика разъединяет людей, музыка же объединяет… Я тогда ответила, что семьи нет, только мама. И Джузеппе обрадовался – как хорошо, вы должны остаться, вы сделаете здесь карьеру! Но я даже на миг не могла представить, что я могу бросить мать, бросить театр. Если бы я знала, что я могу не вернуться домой, я бы не смогла там жить и петь.

– Мне однажды рассказали, как живут девочки, студентки Консерватории. Денег не хватает, они разрываются между учёбой, подработкой и концертами в Филармонии. При этом знают, что не все будут солистами в знаменитых оркестрах, кто-то будет просто учить детей за мизерную зарплату. Работа рядовых служителей музыки, знаете ли, плохо оплачивается…

– Да, да. Как хорошо, что есть такие люди! Мы потеряли два поколения после развала Советского Союза. Раньше, помните, были лекции, концерты классической музыки и залы были полны, а в 90-е годы эти залы вдруг стали пустыми. И поток талантливой молодёжи, казалось, стал иссякать. А неталантливая попса стала звучать отовсюду.

– А сейчас?

– В Москве продолжает работу Школа оперного пения Галины Вишневской, в Петербурге – Международная школа вокального мастерства Елены Образцовой, это великие просветители, они делают большое дело. Есть Фестиваль Дениса Мацуева, Мариинский театр с его фестивалем «Белые ночи», есть много прекрасных фестивалей в регионах… Много талантливых музыкантов в России. Их надо искать, помогать им, учить… Надо торопиться, чтобы успеть передать им эстафету.

– А кстати, ваше имя Маквала звучит так музыкально…

– «Маквали» по-грузински – ежевика.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17313
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Окт 28, 2014 9:34 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014102801
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Владимир Маторин
Автор| Валерий ИВАНОВ
Заголовок| Владимир Маторин: «Петь я любил с детства…»
Где опубликовано| © Газета "Музыкальный Клондайк"
Дата публикации| 2014 октябрь
Ссылка| http://www.muzklondike.ru/announc/120
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Эта беседа со знаменитым басом солистом Большого театра России народным артистом России Владимиром Маториным записана на излете нынешнего лета на черноморском побережье в ялтинском Доме творчества «Актер».

Сама по себе обстановка курорта на земле вновь обретенной нашей страной исконно российского Крымского полуострова настраивала на лирический лад, может быть, не вполне способствуя стройной логике диалога, но пробуждая у моего собеседника массу ассоциаций, в том числе и непосредственно связанных с творчеством.

В те дни совсем рядом, на востоке Украины, гремели разрывы снарядов, и это тоже не могло не сказаться на настроении артиста, который вот уже много лет выходит на сцену в образе царя Бориса – человека, в течение нескольких лет определявшего судьбу великой державы. Меняются времена, но от мудрости руководителей страны по-прежнему зависят судьбы простых людей, в том числе и тех, кто силой своего таланта пытается проникнуть в психологию правителей прошлого.

С этого и началась наша почти двухчасовая беседа, которая подарила немало откровений артиста, приоткрыла его богатый внутренний мир.

- Какой же интеллектуальный и эмоциональный пласт должен взрастить в себе артист, чтобы психологически убедительно и по возможности достоверно сыграть на сцене того же Бориса Годунова.

- Относительно внешнего сходства никаких проблем нет: в Большом театре гримеры высочайшего класса. Что же касается внутреннего «пласта», то с годами здесь у меня многое изменилось. Когда еще студентом делал куски из «Бориса Годунова», чувствовал себя обличителем, потому что считал: только бандит мог так высоко забраться. Ведь дело в том, что Борис по существу создал себя сам, опираясь на друзей и соратников. Однако с течением времени я поостыл и подумал, что, хотя и теперь, как и тогда, личность играет в истории определенную роль, но побеждает команда. В России только единицы - такие персоны, как, например, Петр Первый или Сталин, смогли единолично чуть-чуть «повернуть повозку». Но развернуть ее не дано никому. Так что Борис Годунов вряд ли отдавал приказ убрать маленького царевича Дмитрия, который к тому же как сын от седьмой жены Ивана Грозного по российским законам был никем и не мог являться претендентом на престол. В крошечном Угличе, где все на виду, любой злоумышленник был бы тут же схвачен и допрошен. Так что сегодня Бориса трактую не так, как в молодые годы. Он был очень широким человеком. Построил колокольню Ивана Великого, делал огромные вложения в Лавру, где теперь покоится его прах. Кстати, первоначально Годунов был похоронен в Архангельском соборе - усыпальнице российских государей. Вот «крест» нашей страны. Пока у нас будут выкапывать кого бы то ни было из земли, порядка не будет.

- Кого вы считаете своими главными институтскими наставниками?

- Принимавшему экзамены Геннадию Геннадьевичу Адену я, по-видимому, не приглянулся, и он направил меня к своему ученику Сергею Яковенко. Ему я очень благодарен, но раскрыться по-настоящему смог, только перейдя к педагогу Евгению Васильевичу Иванову. У него был красивый бас. Не имея специального образования, Иванов служил во многих театрах, а в 1944 году его взяли в Большой театр. Конечно, шансов там у него практически не было, так как в это время в труппе были такие гиганты, как Рейзен, Пирогов и Михайлов. Но зато педагогом он стал прекрасным. Евгений Васильевич мне сразу многое показал, открыл верха, которые, слава богу, не закрываются до сих пор. Будучи басом, благодаря этому педагогу я в своей жизни спел даже то, на чем «умирают» баритоны. Например, Малатесту в «Франческе да Римини», Порги в «Порги и Бесс», где третий акт чрезвычайно труден для баритона, Галицкого в двух редакциях «Князя Игоря», Бориса Тимофеевича в «Катерине Измайловой». Да и партия Бориса Годунова, которая написана Мусоргским для баритона, не «конфетка».

- Как же складывалась ваша сценическая карьера?

- В 1974 году я окончил Гнесинский институт, и меня взяли в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. К этому времени я уже был лауреатом международного конкурса вокалистов в Женеве, а в 1975 году возвратился из Ташкента лауреатом Всесоюзного конкурса вокалистов имени Глинки. Моей первой партией в театре был Зарецкий в «Евгении Онегине». Это был еще спектакль, поставленный Станиславским. В театр меня принимали главный дирижер Дмитрий Китаенко и главный режиссер Лев Михайлов, который мне сразу сказал: «Конечно, вас будут звать в Большой театр. Но мы с вами договоримся: как только ваша рука прикоснется к дверной ручке Большого театра - а мы об этом тут же узнаем, вы перестанете у нас работать». Что говорить, соблазн попасть в Большой театр тогда был очень велик. Там и зарплаты были другие: у «первачей» 550 рублей при наших 250 рублях. После Конкурса Глинки мне позвонили от Ирины Константиновны Архиповой, которая, оказывается, рекомендовала меня в Большой театр. Но я крепко зарубил себе на носу условия нашего «договора» с Михайловым. Вообще говоря, мне повезло: меня приняли в театр, когда там было царство басов. И в партии Бориса Годунова я впервые вышел в 1989 году именно на сцене Музыкального театра. Но признаюсь откровенно: я сразу принял решение подготовить в первую партии в операх, которые шли в Большой театре. И это мне в конечном счете помогло.

- Когда вы, наконец, переступили заветный порог Большого театра?

- Это произошло только в 1991 году. А годом раньше произошло такое событие: на моем сольном концерте в Музыкальном театре появился Евгений Светланов, который в это время в Большом театре с режиссером Романом Тихомировым занимался «Сказанием о граде Китеже и деве Февронии». Они позвали меня на партию князя Юрия, которую в этом спектакле я спел дважды. Затем то же повторилось и с партией Додона в «Золотом петушке».

- Как вам живется в непростом коллективе Большого театра?

- В труппе ощущаю к себе доброжелательное, уважительное отношение. Но в последнее время как артист, исполняющий партию Бориса Годунова, да и просто как размышляющий человек думаю, что наше поколение постепенно «выживают». Конечно, к 60 годам певцы уже и хуже звучат, и чаще болеют, и, главное, имеют собственное мнение, которое никого не интересует. Но мое самое большое счастье в том, что мои учителя внушили мне мысль о том, что у басов особенная судьба: все наши роли, кроме Мефистофеля, которому тысяча лет, - возрастные. Это солидные люди, как, например, мой Гремин, которого пою с 25 до 65 лет. И это не противоречит Пушкину, у которого Гремин – толстый седой генерал.

- Как вы относитесь к современной оперной режиссуре?

- Современная режиссура – это, как правило, обыкновенное штукарство. Благодаря компьютеру можно нарисовать все, что тебе приснилось, а то, что ты работаешь с живыми людьми, которым нужно брать трудные ноты, нынешних режиссеров не волнует. До «Руслана», которого Дмитрий Черняков поставил у нас в Большом театре, я так и не дошел: был занят другими делами. Но его «Онегин» произвел на меня сильное впечатление. Весь спектакль смотрел с открытым ртом. Поставлено гениально: какова, например, сцена, когда весь хор сидит за столом и при этом у каждого артиста своя конкретная задача. В спектакле много «понтов», но все выстроено четко и логично. Вот только назвать все это нужно было «скетчем по мотивам Пушкина и Чайковского». Наверное, при Дмитрии Чернякове должен быть такой помощник режиссера, как Маторин, который при необходимости сдерживал бы его, давая палкой по башке? Признаюсь, внутренне намучился с «Золотым петушком» режиссера Серебренникова – этот спектакль новое руководство театра сейчас снимает с репертуара. Условием моего участия в спектакле было сбрить бороду. Тогда, мол, буду похож на Берлускони. Но по характеру мой Додон скорее брежневского образца. В общем, это некий усредненный образ вождя. К сожалению, Серебренников плохо знаком с музыкой и у него порой странный ход мыслей: на сцене собаки, снайперы. Придурок Додон в маршальской форме танцует на гробах своих сыновей, а сопровождающие его генералы раздеваются до кальсон. И все это раззвонили как открытие.

- В последний раз на сцене я видел вас в любимовской постановке «Князя Игоря»..

- Юрий Петрович Любимов – совершенно очаровательный человек, но с моим Галицким он сделал чудо. Так, в прологе, где и так мало пения, у Галицкого осталась только одна фраза. Из оперы убран самый красивый номер – ария Кончака, зато открыта никогда не исполняемая слабенькая ария Игоря. Дело в том, что драматические режиссеры не понимают самое главное: слово, преломленное через музыку композитора, обретает иные смыслы. Они же ставят оперу по либретто, которое на музыке предстает порой совершенно в другом свете.

- У вас, Владимир Анатольевич, есть еще одна творческая ипостась, связанная с исполнением духовной музыки.

- Двадцать лет назад, в сорокадвухлетнем возрасте, когда закрыли мою компартию, я принял крещение. И должен признаться: сразу пошла «козырная карта», меня приняли в Большой театр. С 1988 года пою церковные программы. Вспоминаю, как впервые в жизни попал на проходивший в Колонном зале концерт православной музыки, посвященный тысячелетию крещения Руси. Эта музыка меня потрясла. Вскоре с хором Общества по охране памятников архитектуры мы подготовили программу из духовных произведений. Для страховки, помнится, сбегал в райком, объяснив, что поют же в концертах произведения типа Ave Maria. И произошло чудо: мне разрешили выступать с такими программами. Они имели огромный успех, приходилось бисировать почти все номера. Последние годы каждый ноябрь пою концерты в честь Казанской божьей матери в Успенском соборе Новодевичьего монастыря. Очередной концерт – 24 ноября.

- И в заключение несколько слов о вашей жене, которая тоже является музыкантом.

- Светлана Сергеевна Маторина – пианистка, педагог. Это мой верный спутник в жизни и в творчестве. Она – доброжелательный, но строгий критик, постоянно контролирует и корректирует мое исполнение из зала, оценивает, как звучит голос, тот ли эмоциональный посыл. А это очень непростая миссия: если артиста постоянно хвалить, он неизбежно деградирует, ну а если ругать, то не исключено, что у него может появиться другая жена. Важно то, что мне до сих пор хочется ей понравиться.

Валерий ИВАНОВ,
лауреат Губернской премии
в области культуры и искусства
и премии Фонда Ирины Архиповой

Фото Александра ОРЕШИНА
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17313
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 29, 2014 12:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014102901
Тема| Опера, Музыка, Гастроли, Персоналии, Эрмонела Яхо, Анна Бонитатибус
Автор| ЮЛИЯ БЕДЕРОВА
Заголовок| Королевы тоже плачут
Эрмонела Яхо и Анна Бонитатибус выступили в Москве

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №197, стр. 14
Дата публикации| 2014-10-29
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2599211
Аннотация| ГАСТРОЛИ


Фото: Пресс-служба Московской филармонии

Две примечательные сопрано, известные своим умением петь музыку бельканто, Анна Бонитатибус и Эрмонела Яхо спели в Москве одна за другой. Сольный концерт "Семирамида — царственная особа" и опера Доницетти "Анна Болейн" два дня подряд собирали ценителей современного вокала и редкой музыки. Обеих прим в партиях королев слушала ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.


Не только Бонитатибус, но и Яхо уже бывали в Москве, причем первая — как оперная героиня (она пела в концертных филармонических исполнениях партии Орфея, Ромео и Золушки) и как сольная певица. Яхо пела только в концертном формате. Теперь они поменялись жанрами — Яхо пела главную партию в концертном исполнении "Анны Болейн" в Московской филармонии. А Бонитатибус приехала в Дом музыки с сольной программой из музыки со своего диска-бестселлера "Semiramide La Signora Regale", где подобно Чечилии Бартоли предложила кроме известной музыки еще архивные раскопки, в том числе собственноручно найденную арию Мануэля Гарсии — композитора и первого Альмавивы в россиниевском "Севильском цирюльнике". А в концерте еще спела мировую премьеру арии "Son infelice, son sventurata" Себастьяно Назолини. И все — из музыки бельканто про Семирамиду, причем интересно, что Бонитатибус не катает по миру концертную копию записи, но дополняет программу и образ новыми текстами-открытиями. Пела Бонитатибус не только чудесно, но и целиком оставаясь в границах собственного понимания стиля и музыкальности, в котором одни ценят эмоциональный жар, античную светлую стать, специфику пограничного голоса и актерское обаяние, другие — уникальную тонкость фразировки и богатство нюансов бесконечного пианиссимо, когда кажется, что не голос, а инструмент занимается нескончаемой вышивкой по партитурам. Семирамида в многочисленных музыкальных версиях, которые выбрала Бонитатибус, была и триумфальной, и трагической, и величественно статуарной, и по-детски подвижной. Все получалось у певицы равно интересно, но фирменная проникновенная тонкость вокального шитья и глубина образа особенно выигрышно соединились в моцартианской музыке Никколо Йоммелли из оперы "Узнанная Семирамида" (еще звучали фрагменты из опер "Семирамида в Аскалоне", "Смерть Семирамиды", "Месть Нино, или Семирамида" и нескольких "Семирамид" просто).

Сопрано Эрмонелы Яхо совсем другого типа — мощное, серебристой краски, со звоном, с могучими способностями в кантилене и суровостью в колоратурах. Хоть и было перед началом объявлено, что певица извиняется перед публикой (она вынуждена принимать участие в исполнении оперы, будучи больной), о большей части центральной партии в грандиозной трехактной "Анне Болейн" Доницетти Яхо дала полное представление, в том числе бесстрашно вытягивая верхние ноты, для которых ей в этот вечер требовалось чуть больше актерства, нежели это могло быть, была бы она в безупречной форме. Королева в интерпретации Яхо величаво страдала три акта, удивляя разностью оттенков, плавной обобщенностью и ровным качеством страдания и музыки своей партии, каким бы стилистическим разнообразием она ни была отмечена. В то время как исторические хроники сообщают — отвергнутая мужем Анна Болейн, жена Генриха VIII, вынужденная выбирать между смертью и честью, умерла на эшафоте, а вовсе не как в опере — от горя, Доницетти придал трагическому финалу утонченные, не кровавые краски, и у королевы в опере самая стилистически насыщенная и красивая музыка.

Но не только ей достались аплодисменты в финале — юный мексиканский тенор Диего Сильва, у которого все впереди, удивительно запросто компонующий напряжение в голосе в верхнем регистре с очаровательной легкостью фразировки, публике тоже полюбился. Американка Кейт Олдрич в тяжелой партии разлучницы Джейн, требующей недюжинной силы и концентрации, и Симоне Альбергини в небольшой партии Короля заставили поверить своим героям, а Дарья Телятникова в брючной роли пажа Сметона подкупила всех сфокусированностью вокальной линии, которой не совсем хватало даже в главных партиях, музыкальной нежностью и стилистической верностью. В то время как ее российские коллеги Константин Шушаков (хоть партия Рошфора для него низковата) и Харви--Игорь Морозов отвечали за надежность ансамбля.

Исполнение "Анны Болейн" в одном из самых серьезных и популярных абонементов Московской филармонии вообще большое событие. И, как всегда бывает в "Оперных шедеврах", не только потому, что образец доницеттиевского бельканто — трагическая, романтическая, пышная опера о любви, чести, верности, злокозненных интригах и многофигурной смерти из английской истории головокружительно сложна для исполнителей и в Москве не идет (сложно представить себе, когда и как могла бы). Еще, как всегда, кастинг и качество были не по-московски эффектны, а исполнение оказалось ценным настоящей цельностью, а не только красотой элементов. Собрать такую большую и виртуозную оперную конструкцию и выставить ее на свет полностью, во всех ракурсах — удача, требующая недюжинного героизма. Именно его и продемонстрировал главный герой вечера — Марко Дзамбелли. Как это бывает в программах абонемента, русский оркестр с импортным дирижером словно запел не своим голосом, а Дзамбелли — воодушевленный и спокойный одновременно — оказался на редкость внимательным к солистам и оркестру музыкантом. Он позволил Академическому симфоническому оркестру Московской филармонии три акта подряд удивлять красотой баланса, звука и соло, а певцам — не теряться ни в ансамблях широкого дыхания, ни в могучих ариях, ни в том самом плотном и живописном оркестровом звучании, которое сам и выстроил, сделав оперу стройной и собранной красивой романтической трагедией.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17313
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 30, 2014 7:27 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014103001
Тема| Опера, Музыка, Михайловский театр, Премьера, Персоналии, Юрген Флимм
Автор| Владимир ДУДИН
Заголовок| Бледная тень Манон
Где опубликовано| © Газета "С.-Петербургские ведомости" № 205
Дата публикации| 2014-10-30
Ссылка| http://www.spbvedomosti.ru/article.htm?id=10311505@SV_Articles
Аннотация| Премьера

Первой премьерой сезона в Михайловском театре стала опера «Манон Леско» в постановке известного немецкого режиссера Юргена Флимма. Музыкальным руководителем постановки выступил Михаил Татарников.


Итальянские солисты Норма Фантини и Стефано Ла Колла разочаровали петербургских меломанов.

Меломаны и сочувствующие очень ждали эту премьеру. Хотелось посмотреть на работу Юргена Флимма, классика немецкой оперной режиссуры, интенданта Берлинской Штаатсопер. Он впервые в своей режиссерской карьере обратился к этой опере. Интерес к постановке подогревался и именем сценографа Георгия Цыпина, известного как соавтор ряда экстравагантных постановок в Мариинском театре. В Михайловском он дебютировал.

Но главным образом публика ждала «Манон Леско» Пуччини потому, что опера по каким-то иррациональным причинам – редкий гость на российской сцене. Хотя по сюжету она не просто ничуть не уступает, а во многом и превосходит, скажем, «Травиату». Во всяком случае может с ней конкурировать как в литературном, так и в музыкальном плане. Разумеется, в случае адекватного воплощения – как музыкального, так и сценического.

Большой плюс «Манон Леско» – эта опера не слишком длинная, лишь минут на пятнадцать длиннее «Травиаты». И по части разнообразия времени и места действия «Манон Леско» выигрывает. В опере Верди все происходит во Франции, а у Пуччини на карте появляется и Америка, куда главную героиню отправляют в ссылку. Да и драматургия образа Манон дана в более насыщенных красках и построена на большем контрасте эмоциональных полюсов. Ну и формат «ум-ца-цашного» бас-аккордового салонного аккомпанемента «Травиаты» не может сравниться с богатой, красочной симфонизированной оркестровой драматургией «Манон Леско».

И Манон и Травиата – вариации мифа о двойственности женской природы, способной как возвышать, так и бросать в бездну. Чем еще отличаются партитуры Верди и Пуччини, так это голосами – более стройным лирическим тенором в одном случае и более крупным драматическим в другом, а таких и в России, и в мире – дефицит.

Больше всего премьера «Манон Леско» в Михайловском порадовала оркестром под управлением Михаила Татарникова. Оркестр, по сути, взял на себя роль единственного комментатора событий, описанных в опере Пуччини, созданной по роману аббата Прево. Правда, комментировать пришлось не те события, о которых писал Прево, а те предлагаемые обстоятельства, в которые поставил героев режиссер Юрген Флимм – обстоятельства золотого века Голливуда.

Сочные, чувственные краски музыки Пуччини вполне подходили под формат захватывающей голливудской мелодрамы. Свой выбор исторического времени Флимм объяснил просто, вычленив сухую сюжетную схему: была девочка, мечтавшая о чем-то прекрасном, мечты ее вдруг стали исполняться очень быстро, но так же быстро все исчезло. Такое, по словам немецкого режиссера, чаще всего случается в Голливуде, где звезды так же быстро гаснут, как и зажигаются.

Сцена Михайловского превратилась в павильон голливудской студии, где происходили все четыре действия оперы. Художник использовал полноэкранные киноинсталляции из фильмов 1930-х годов во время некоторых оркестровых интермеццо. В одном из кадров мелькнул даже Черкасов в облике Ивана Грозного...

Стиль художника Георгия Цыпина узнавался в зеркалах и светодиодных лампах, однако ничего более авангардного он не предложил, видимо, руководствуясь желаниями режиссера. Чтобы подчеркнуть мотив фабрики грез, Флимм нарядил часть массовки в костюмы героев «Алисы в Стране чудес», среди которых был и знаменитый кролик. Однако исполнительница заглавной партии никак на Алису не тянула, во всяком случае в воплощении приглашенной итальянки Нормы Фантини.

Певица оказалась главным разочарованием. Она не показала полнозвучного пения, предлагая на протяжении большей части спектакля слушать себя на меццо воче, то есть вполголоса. Там же, где голос вдруг обретал силу, оказывалось, что звучит он очень напряженно. Ни одно сольное появление Нормы не вызвало в зале прилива чувств, что отражалось в вежливых сдержанных аплодисментах. Не показала Фантини и актерской игры, все делая поверхностно, как если бы не репетировала вовсе. Разве что глазами она стреляла очень выразительно, но в опере этого мало.

Словом, ослепительного сияния кинодивы не случилось – была видна лишь усталость. Более выразительным был второй приглашенный итальянец – Стефано Ла Колла, который распелся во второй части спектакля. Но его амбиции сталкивались с холодностью Манон, не находя взаимности, обмена энергией не случилось. Несмотря на, казалось бы, интригующее пространство Голливуда, в котором можно было столько всего нафантазировать, спектакль шел словно в слегка замедленной съемке. Хотя в оркестре клокотали пуччиниевские страсти, как если бы он играл совсем другую оперу.

Финал и вовсе оставил в полном недоумении. В оригинале – умирающая Манон и кавалер де Грие «бредут по бескрайней степи». На сцене же мы увидели нечто, напомнившее трагифарс: в поисках воды и лучшей доли де Грие тащил не самую легкую певицу на стуле по «павильону», пока она случайно с этого стула вдруг не упала и не осталась лежать совсем одна на опустевшей сцене.


Фото предоставлено пресс-службой театра
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17313
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 30, 2014 11:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014103002
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Ольга Гурякова
Автор| Александр Кузьминых
Заголовок| Ольга Гурякова: «Опера – это самый полный синтез жанров»
Где опубликовано| © Газета "Пражский Телеграф"
Дата публикации| 2014-10-27
Ссылка| http://ptel.cz/2014/10/olga-guryakova-opera-eto-samyj-polnyj-sintez-zhanrov/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Ольга Гурякова – признанная звезда мировой оперы. Когда-то девушка из Сибири покорила страстным исполнением «Письма Татьяны» из «Евгения Онегина» руководителей Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, а затем уже ей покорилась публика лучших оперных домов и концертных залов мира.

Ольга Гурякова работала с такими крупнейшими дирижерами как Валерий Гергиев и Мстислав Ростропович, Геннадий Рождественский и Иржи Белоглавек,Курт Мазур и Сейджи Озава, побеждала на Международном конкурсе вокалистов им. Римского-Корсакова в 1996 году,дважды лауреат национальной театральной премии «Золотая маска», награждалась престижным призом Casta Diva, выступала на лучших сценах мира- «Ла Скала»,Метрополитен опера,Парижская опера,Венская опера… Однако гордыня ей несвойственна – свой успех она расценивает как совместный результат своего усиленного труда и вклада талантливых педагогов, которых ей довелось повстречать на жизненном пути.

Во время своего визита в Прагу Ольга Гурякова рассказала корреспонденту «Пражского телеграфа» Александру Кузьминых о том, какое место занимает опера в искусстве, о том, чем она готова рискнуть ради театра, и о своей второй половинке.

Ольга, Вас, как супругу Марата Гали (тенор, солист Большого театра – прим. ред.), не могу не спросить – откуда эта фамилия – Гали?

Это был сценический псевдоним Марата, но после рождения нашей дочки Марианны, он взял эту фамилию,чтобы она была и у дочери.

То есть, познакомились Вы с Галиахметовым?

Да!

Как это произошло?

Если говорить о нашей истории, она совсем не короткая. Первый раз мы с ним столкнулись, когда я была на четвёртом курсе вокала в Московской консерватории, он учился на пятом, дирижёрском курсе, заканчивал обучение. Я только что поступила в театр Станиславского и уже пела Татьяну – закрывала сезон. Была юная и полна энтузиазма. И попала к нему в ансамбль солистов для его дипломной работы. Потом нас жизнь развела в разные стороны, но эта запись осталась. Когда мы позже встретились, и у нас завязался роман, Марат сделал из этой записи роскошный клип и гости на нашей свадьбе могли насладиться тем памятным моментом.

Помните самый первый раз, когда вы встретились?

Да, помню, он был одним из дирижёров, с которым мне предстояло работать. Я пришла на урок, он мне делал замечания, я даже немного фыркала – мол, какой-то студент и что-то из себя воображает. Хотя позже я поняла, что он делал правильные замечания.

Вы тогда подозревали, что он станет Вашим мужем?

Ни на секунду об этом не задумывалась. И он, кстати, тоже нет. Потом, через много лет мы встретились, взглянули друг на друга по-новому.

В конце июля на опере «Царская невеста» в одной из лож Большого театра заметили Эдварда Сноудена…

Об этом я впервые слышу.

В конце июня Эдвард приехал в Россию из Гонконга, потом целый месяц его никто не видел, и вот – он в зале Большого театра. Дело в том, что такой человек-невидимка, как Сноуден, многим рискует, открыто находясь в общественных местах. Получается, ради искусства, особенно такого высокого, как на сцене Большого театра, можно пожертвовать собственной безопасностью.А чем Вы готовы рискнуть ради искусства, ради театра?

Я не знаю, нужно ли рисковать чем-то ради театра. Просто жизнь меняется так быстро, особенно в последнее время, что хочется верить, что не придется рисковать своей жизнью, или жизнью ребёнка…

Хотя Вы не работаете в Большом театре, но наверняка сможете прокомментировать высказывание о том, что состояние Большого театра отражает состояние страны.

Кстати,в 2001 году в Большом Театре я пела мировую премьеру первой редакции «Игрока» Прокофьева под управлением Геннадия Рождествеского,также пела и в других названиях.Параллельно очень много сотрудничала с Мариинским театром, ездила с труппой на гастроли, а это всегда были конкурирующие театры, у них был принципиально разный уровень спектаклей.

Я согласна, что Большой – это лицо страны, и так должно быть. Год назад сменили руководство – в Большой пришёл Владимир Урин, с которым я проработала много лет – он был замечательным директором в театре Станиславского – так что я очень рада за Большой театр. Я думаю, он уже выводит его на абсолютно новый уровень.

В какой момент Вы поняли, что Ваша жизнь – театр? Вы всегда мечтали об опере?

Нет, не всегда, даже наоборот. Я родилась в Новокузнецке, там нет оперного театра до сих пор. Просто к нам на гастроли иногда приезжали оперные труппы, и мама меня всегда водила в театр.

Что за произведение Вы слушали в своё первое посещение оперы?

Это был «Евгений Онегин». Мы сидели в первом ряду. Мы были так близко к сцене, что я чувствовала запах пыли, который шёл от костюмов. Помню, «Евгения Онегина» я как раз прочитала незадолго до посещения театра, и Татьяна на сцене совершенно не вязалась с моими представлениями о том, как она должна выглядеть.

На сцене была очень взрослая тётенька, очень полная, прямо огромных размеров. Я не разобрала ни одного слова из того, что она пела и вообще не понимала, какое она имеет отношение ко всему происходящему. Помню, я тогда сказала маме: «Мама, я не люблю оперу, пожалуйста, никогда меня больше сюда не води».

Как же Вы начали, в таком случае, петь?

В детстве у меня был тот же набор факультативов, что и у всех: я занималась танцами, ходила в драмкружок, а потом стала петь в детском хоре. Я была солисткой, и через некоторое время маме сказали, что у меня очень необычный тембр.

Так я начала профессионально учиться петь. Однажды мне попались записи Ренаты Тебальди и Марии Каллас. Услышав их, увидев выступление Елены Образцовой по телевизору, я поняла, что поймана в эти «сети». Когда нужно было выбирать, я думала об оперетте, т. к. я неплохо танцевала и двигалась, но потом я поняла, что моё место – в опере. По-моему, ещё Станиславский говорил о том, что опера в хорошем исполнении– это лучший вид искусства, а в плохом– самый худший.

Сравните, пожалуйста, с профессиональной точки зрения оперу и оперетту. Что сложнее в исполнении?

Вообще оперетту исполнять очень сложно. Это – синтетический жанр и его сложность заключается в том, что вы должны прекрасно двигаться, одновременно танцевать и петь, а также разговаривать. В сюжете оперетты редко встречается драма, оперетта – лёгкий, «блестящий», иногда даже мелодраматичный жанр.

В опере же, как правило, нет разговорных диалогов, все диалоги и монологи представлены в певческой форме. Главное в опере – музыкальная линия и вокальные данные исполнителя.

Литература, музыка, живопись воздействуют на разные сферы человеческого сознания, а на какие «вкусовые рецепторы» рассчитана опера? Опера же – это и музыка, и сюжет, и сценические образы исполнителей… Что Вы можете сказать про алхимию этого действа?

В этом и есть прелесть оперы. Композитор пишет музыку, основанную на либретто, и ты должен как можно теснее приблизиться к автору, к его музыкальной идее. Ведь все эмоции, все нюансы уже записаны в нотах. Опера – это наиполнейший синтез жанров, туда даже балет входит.

Если человек просто любит хорошую музыку – он пойдёт на концерт классической музыки, любитель театра пойдёт на спектакль, любитель запутанных сюжетов и глубин человеческой души прочитает книгу. А что даёт опера?

Alles zusammen! (Всё вместе – прим. ПТ) (смеётся)

Вы уже выступали раньше в Праге?

Нет, я приехала с друзьями. У нас был недавно концерт во Франции, на фестивале «Фортепианное безумие» — сольный концерт на двоих с Маратом. Мы пели арии итальянских и русских композиторов, а вот на «бис» у меня уже была заготовлена «Русалка» Дворжака.

Надо сказать, что с этой оперой у меня связано очень много. У меня уже было три разных постановки «Русалки»: в Париже, в Брюсселе – совершенно сумасшедшая, современная постановка молодого норвежского режиссёра, просто остросюжетное кино, и третий раз – в Токио. Другая моя любимая роль на чешском- Енуфа из одноименной оперы Яначека,исполненная в Нанте,Марселе и Лилле.Пришлось всерьёз заняться чешским языком,так как очень важно точное погружение в текст и проникновение в музыку языка.

Правда? Можете что-то сказать по-чешски?

Йменую се Ольга Гурякова, йсем оперна зпевачка, мам рада чештину. Народила сем се в Новокузнецку.

У Вас какой-то французский акцент, точно не русский!

Вы ещё не слышали, как я пою на чешском! (смех)



Фото с сайта operanews.ru
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17313
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Окт 30, 2014 11:09 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014103003
Тема| Опера, Музыка, Красноярский театр оперы и балета, Персоналии, Ирина Долженко
Автор| Елена Коновалова
Заголовок| Ирина Долженко: «Лаборатория заставила молодежь думать на сцене»
Где опубликовано| © Красноярск Дейли
Дата публикации| 2014-10-22
Ссылка| http://krskdaily.ru/2014/10/theatre/siberian-solo
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Оперный сезон в Красноярском театре оперы и балета открылся образовательным проектом для молодых вокалистов. Состоялся он при содействии Фонда Михаила Прохорова и личной поддержке вице-президента ВТБ Андрея Болотова. Инициатор этой затеи, художественный руководитель лаборатории Siberian Solo, худрук красноярской оперной труппы Ирина Долженко признается – поначалу непросто было представить, что же молодежи будет по-настоящему интересно и полезно. Но опыт оказался настолько продуктивным и вдохновляющим, что лабораторное движение в театре непременно получит продолжение.



– Какие самые большие проблемы выявились у молодых вокалистов?

– Технические. Это, на мой взгляд, прежде всего, вызвано системой их подготовки в учебных заведениях, где по программе певцу нужно выучить всего 4-5 произведений за полгода. Тут многое зависит от педагога – если он со студента мало требует, то и тот не слишком старается. Некоторые преподаватели вообще не рекомендуют дома петь, только под присмотром. У меня другой подход: в моем классе каждый студент должен еженедельно приносить и показывать готовое произведение, которое он выучил и сам интерпретировал. Я слушаю, корректирую. И к концу обучения у него уже огромный репертуар. Самостоятельную работу никто не отменял, она очень важна.

Среди участников лаборатории хочу отметить студенток Веры Павловны Барановой – они и технически подготовлены, и психологически, способны серьезно учиться. Такие певцы не будут сидеть и ждать, когда им скажут выучить какой-нибудь романс – сами придут и заявят, что хотят спеть.

– Ирина Игоревна, а какие лабораторные достижения вы могли бы отметить?

– Думаю, самое главное – молодые певцы увидели, что у них впереди масса перспектив, было бы желание работать и совершенствоваться. Люди раскрыли в себе новые возможности – певческие, актерские. Анатолий Гусев поправил им итальянский язык – особенно это было важно для тех, кто готовится на конкурсы. Юрий Михайлович Статник переключил басов на настоящее пение и правильное дыхание, он очень серьезный специалист в этой области. Программа вообще была крайне насыщенная – всю неделю занимались по 11 часов ежедневно.

Ценно и то, что студенты академии музыки и театра и колледжа искусств ходили на режиссерские занятия – уверена, что теперь они совершенно по-другому стали относиться к театру, понимать, что происходит на сцене. Очень важно, когда с молодыми людьми разговаривают на профессиональном языке, заставляют их думать. В этом смысле также весьма познавательным оказался интернет-мост по скайпу с известным оперным режиссером Георгием Павловичем Ансимовым, который рассказал много интересного о природе театра. Думали, минут сорок поговорим, а вопросов оказалось столько, что едва хватило двух часов. (Смеется.)

– Какие дальнейшие перспективы вам видятся у Siberian Solo?

– Думаю, это должен быть стабильный образовательный процесс, а не разовый проект. Необходимо каждые полгода в рамках лаборатории приглашать педагогов на мастер-классы, коучей – французского, немецкого языка. А в идеале – сделать языковые курсы, чтобы певцы научились элементарно читать. Они же сами не занимаются! Может, климат так влияет, но в Сибири все как-то спокойно и неспешно: у всех все хорошо, у многих семьи, дети, жизнь налажена. Но в театре спокойствие – конец развитию, артист должен постоянно к чему-то стремиться. Многое нужно делать быстрее, быстрее соображать, все время идти вперед, не успокаиваться.



– Надеетесь переломить это настроение?

– Иначе нет смысла вообще за что-то браться. И подвижки, как показала лаборатория, уже есть – певцы как-то встрепенулись, оживились, поняли, что к ним есть интерес со стороны самого театра.

– Пополнение в труппе ожидается? Выявили новые таланты?

– Да, кого-то уже в ближайшее время хочу перевести в основной состав из стажерской группы – вероятно, сразу после аттестации артистов оперы. И среди студентов наметила несколько перспективных вокалистов. Со стажерским составом свои сложности, которые тоже предстоит решать. К сожалению, наши концертмейстеры пока не готовы по-настоящему работать с молодыми, обучать их – так, как, например, работают в Большом театре. Спасибо Герману Ефремову – он занимается со всеми, молодежь ему доверяет. Но нам необходимо еще несколько педагогов, которые работали бы со стажерами постоянно. Да и взрослым певцам такие занятия важны.

– А какова общая направленность нового оперного сезона в Красноярске?

– В целом, она тоже образовательная – все постановки молодежные: ставят начинающие режиссеры преимущественно на молодых артистов. Это попытка не только активнее ввести новое поколение певцов в репертуар, но и привлечь в театр юную публику – пусть приходят слушать своих ровесников. В ближайшее время у нас, наконец, появится рояль – сможем устраивать концертные вечера в фойе. На концерты люди идут охотнее. В планах – основательно обновить репертуар, чтобы раз в полтора-два месяца у нас выходили небольшие оперные постановки.

– Что будет со старым репертуаром?

– Что-то уйдет, что-то необходимо восстановить или поставить заново. Грех не иметь в афише «Травиату», когда в труппе есть такая певица как Вера Баранова. Но сам спектакль не выдерживает никакой критики. То же самое могу сказать о «Кармен» — эта опера в репертуаре необходима, но выпускать ее нужно заново.

Ближайшая оперная премьера – «Амадей» в редакции Евгения Колобова, дирижер Дмитрий Волосников и режиссер Надежда Столбова выпускают спектакль в ноябре. Во второй половине сезона – премьеры опер «Viva la mamma» Г. Доницетти, «Испанский час» М. Равеля и «Медея» Л. Керубини. Право на выпуск первой – приз режиссеру Алексею Франдетти, который он получил на прошлом конкурсе молодой режиссуры «НАНО-опера». Два других спектакля будут делать постановочные группы выпускников ГИТИСа и Школы-студии МХАТ, наш театр заключил договор с этими московскими вузами. Приедут полные команды молодых специалистов – режиссеры, сценографы художники по свету, по костюмам, по визуальным эффектам. Думаю, это будет интересный и очень перспективный опыт. В июне в планах выпуск «Реквиема» Дж. Верди – с инсталляциями, каким-то нестатичным режиссерским решением.

– В текущем сезоне заявлены также два больших фестиваля – традиционный «Парад звезд в оперном» и III Международный конкурс оперных певцов им. П. И. Словцова. Приоткройте завесу тайны – чем порадуете поклонников оперы?

– Шестой «Парад звезд» посвящен 90-летию выдающейся певицы Ирины Архиповой, и в программе будут спектакли, где сильные партии у меццо-сопрано. Это «Кармен», «Аида», «Царская невеста», «Пиковая дама», «Снегурочка» и др. Список участников еще уточняется, сербские певцы и дирижеры уже дали согласие. Я хочу пригласить солистов, которые были лауреатами фонда Ирины Константиновны еще при ее жизни. Надеюсь, Аскар Абдразаков споет у нас в «Аиде».

Конкурс им. Словцова пройдет с 5 по 11 мая, в нем смогут принять участие певцы до 35 лет. Жюри ожидается весьма представительное – уже то, что мировая оперная звезда меццо-сопрано Фьоренца Коссотто дала согласие быть председателем жюри, говорит само за себя. Приедет Петр Дворский, тенор с мировым именем. Будут солидные призы – от Фонда Ирины Архиповой, приз Козловского – для лучшего тенора, приз Словцова – за исполнение русского романса. Плюс большой приз от театра – постановка спектакля. Конкурс также вольется в очередную «НАНО-оперу». Всем финалистам, кто пожелает, будет предложено принять участие в режиссерских отрывках этого проекта.

Школа для вокалистов

Первая творческая лаборатория молодых вокалистов Siberian Solo прошла в Красноярском театре оперы и балета с 1 по 10 сентября. В лаборатории приняли участие победители российских и международных вокальных конкурсов: солисты театра и студенты старших курсов музыкальных вузов.


Молодые талантливые певцы получили возможность перенять творческий опыт выдающихся мастеров и педагогов оперной сцены России и Италии, усовершенствовать свой профессионализм в области вокального и актерского мастерства – как на общих мастер-классах, так и на индивидуальных занятиях. Основным материалом в работе лаборатории стала оперная музыка итальянских композиторов как родоначальников этого высокого искусства.

Команда педагогов на лаборатории подобралась поистине уникальная. Это ведущие солистки Большого театра – народная артистка СССР Маквала Касрашвили и народная артистка России Ирина Долженко, маэстро оперного пения Анатолий Гусев (Милан, Италия), консультант по вокалу и солист Большого театра народный артист России Юрий Статник, оперный режиссер, постановщик трюков в Большом театре, мастер боевых искусств, сценарист Олег Найденышев, режиссер Надежда Столбова, хормейстер Юлия Рогачева (Российская академия музыки им. Гнесиных), дирижер Александр Соловьев (Большой театр).

Творческим итогом Siberian Solo стал гала-концерт участников.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17313
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 31, 2014 10:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014103101
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Туган Сохиев
Автор| Дмитрий МОРОЗОВ
Заголовок| Покоритель «Девы»
Туган Сохиев за пультом Большого: выигрывают все

Где опубликовано| © Журнал Музыкальная жизнь №10, 2014
Дата публикации| 2014-октябрь
Ссылка| http://mus-mag.ru/mz-txt/2014-10/r-orleans.htm
Аннотация|



Между пресс-конференцией, на которой генеральный директор Большого Владимир Урин представил нового главного дирижера и музыкального руководителя театра, и официальным дебютом Тугана Сохиева в новом качестве прошло восемь месяцев. Дебюта ждали с вполне понятным нетерпением – в том числе и потому, что он должен был дать ответ на волновавший многих (и весьма актуальный для главного театра страны на протяжении последних двух десятилетий) вопрос: того ли это масштаба фигура, какой подобает Большому?

А Сохиев еще и подлил масла в огонь ожиданий, выбрав для первого своего появления за пультом театра «Орлеанскую деву» Чайковского – оперу с неоднозначной репутацией, в каждом конкретном случае зависящей прежде всего именно от дирижера. Здесь мало самого что ни на есть отточенного мастерства и пылкого темперамента. Чтобы найти к ней ключ, необходимо быть глубоким, тонким музыкантом, чувствующим композиторскую драматургию, но и этого еще недостаточно: партитура «Орлеанской» требует не просто тщательной, кропотливой проработки, но и полной самоотдачи, душевного погружения. Иначе, даже при безупречно выстроенной форме, эта опера покажется слушателям скучной. Между тем выступления Тугана Сохиева в Москве с Национальным филармоническим оркестром России и Оркестром Капитолия Тулузы свидетельствовали о превосходном техническом аппарате и несомненной харизме, однако интерпретации его выглядели зачастую довольно поверхностными. К тому же, взявшись за «Орлеанскую деву», сравнительно молодой еще дирижер тем самым вступил в конкуренцию с памятной многим эталонной интерпретацией Александра Лазарева, без малого четверть века тому назад осуществившего вместе с Борисом Покровским легендарную постановку этой оперы в Большом (позднее она возобновлялась под музыкальным руководством другого замечательного дирижера, безвременно ушедшего из жизни Андрея Чистякова). Но вот два концертных исполнения «Орлеанской девы» остались позади, и можно с полной уверенностью утверждать: Сохиев это испытание выдержал, явив себя не только высококлассным профессионалом, но и музыкантом высочайшего калибра.

Надо, впрочем, отметить, что общая картина на протяжении двух этих исполнений существенно разнилась. Поначалу Туган Сохиев был несколько скован эмоционально, что и неудивительно: психологически непросто в первый раз выйти за пульт Большого, да еще и сразу в качестве главного дирижера. Поэтому, вероятно, темпы казались подчас несколько затянутыми, а общий градус явно не дотягивал до того, чтобы по-настоящему захватить слушателя. Во второй половине оперы ситуация ощутимо изменилась, и Сохиев – особенно в финальных картинах – предстал в полный рост. И на второй вечер к оркестру вышел уже не дебютант, но действительно главный дирижер, которому ничего и никому не требовалось доказывать. Процесс вдохновенного совместного музицирования начался с первых же тактов вступления, и вся опера буквально пролетела на едином дыхании. Оркестр Большого под руками своего нового шефа уверенно демонстрировал яркость крупного мазка в духе «большой оперы», тончайшие оттенки «французских» страниц партитуры, мощь «вагнеровских» кульминаций – вкупе с экстатической лирикой и высоким трагизмом собственно Чайковского. При этом музыка не просто исполнялась на высочайшем уровне и с истинным воодушевлением, она была еще и интонационно проработана так, как мы давно уже не слышали в этих стенах.



Точно так же и с точки зрения исполнения заглавной партии второй вечер ощутимо отличался от первого. Яркая, харизматичная Анна Смирнова – тоже дебютантка Большого, имеющая, однако, за плечами немало выступлений в знаменитейших европейских театрах – в первый вечер испытывала серьезные затруднения в верхнем регистре, да вдобавок еще и в доброй половине своей партии огорчала невнятной дикцией. Первое, впрочем, вполне понятно: Смирнова – меццо, тогда как Сохиев взял первоначальную, сопрановую версию (тем более что поначалу имелась и вторая исполнительница – сопрано). Тем не менее во второй вечер талантливая певица одолела практически все трудности, буквально в паре мест дав почувствовать, что тесситура все же не совсем ее. Да и с дикцией дело обстояло много лучше. Наверное, в первый раз сыграли роль как волнение, сопутствующее дебюту в Большом, так и элементарная необходимость освоиться в его непростой акустике.

Исполнительский состав различался в оба вечера не слишком значительно. Из существенных отличий: Максим Пастер (вернувшийся, к счастью, к лирической природе своего голоса, оставив попытки искусственно драматизировать его звучание) в партии короля Карла VII оказался гораздо более точен и убедителен, нежели Олег Долгов. Удачно выступили в партии Раймонда двое солистов Молодежной программы театра Арсений Яковлев и Богдан Волков, но только последнему удалось найти живую, неходульную интонацию для одной из наименее благодарных партий этой оперы. Собственно говоря, откровенных неудач в составах практически не было. Единственно, что певшая во второй вечер Агнессу Лолитта Семенина, с ее форсированным и не всегда точным звуком, показалась неким приветом из позавчерашнего дня, когда основная часть труппы театра «варилась в собственном соку». В этом смысле куда как лучше обстояло дело в первый вечер, когда партию Агнессы исполняла еще одна дебютантка Большого – Ирина Чурилова.

Отлично спел Лионеля Игорь Головатенко. Не столь вокально безупречен, но зато более выразителен был бас Андрей Гонюков в баритональной партии Дюнуа, хотя высокая для его голоса тесситура давалась певцу не без труда. Надо также отметить Петра Мигунова – Тибо и Станислава Трофимова – Архиепископа.

Особо следует сказать о хоре, для которого, правда, высокое качество исполнения отнюдь не является редкостью. Но вот с такой душевной отдачей, равно как и с таким богатством музыкальных оттенков, он тоже не пел уже давно. И это, конечно же, заслуга не только главного хормейстера Валерия Борисова, но и – едва ли не в большей степени – дирижера.

...Итак, в Большом наступила эра Тугана Сохиева. Театр обрел, наконец, настоящего музыкального руководителя, какого у него не было со времен Александра Лазарева. Отдадим должное Владимиру Урину, чей выбор – несмотря на то, что делать его пришлось в кратчайший срок (между внезапным уходом Василия Синайского и новым назначением прошло меньше двух месяцев) – оказался снайперски точным.

И, право, было бы обидно и несправедливо, если бы гигантская работа нового главного дирижера над «Орлеанской девой» сразу же отошла в область преданий. Предстоящий уже весной юбилей Чайковского позволяет рассчитывать на ее повторение. А там, быть может, руководство Большого все же решится восстановить выдающийся спектакль Покровского и Левенталя – благо, в театре еще работают люди, хорошо его помнящие.

Фото Дамира Юсупова с официального сайта www.bolshoi.ru
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17313
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Окт 31, 2014 11:16 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014103102
Тема| Опера, Музыка, Камерный театр имени Б. А. Покровского, Персоналии, Герман Юкавский
Автор| Ирина ШЫМЧАК
Заголовок| Герман Юкавский:
МЫ ОБЯЗАНЫ БЫТЬ ВЛЮБЛЕННЫМИ В СВОИ РОЛИ…

Где опубликовано| © Газета "Музыкальный Клондайк"
Дата публикации| 2014 октябрь
Ссылка| http://www.muzklondike.ru/announc/122
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Герман Юкавский, ведущий солист Камерного театра имени Б. А. Покровского, обладающий роскошным басом, мастер перевоплощения, вот уже двадцать лет выходит на сцену и радует зрителей убедительными образами разных персонажей – от Лепорелло в «Дон Жуане» до Хлудова в знаковом «Беге». Двадцатилетие творческой деятельности в этом театре и стало поводом для нашей встречи.

Встречались мы с Германом два раза, первый разговор вышел сумбурный, интервью не задалось. На второй встрече Герман сразу же сказал: «Ну, Вы мне и вопросы задали. Заставили задуматься над жизнью, над смыслом… Кто ты такой, Юкавский? До сих пор хожу и думаю!». Вот и выясняли вместе ответы на эти трудные вопросы: говорили о жизни, театре, роли и месте театра в жизни актёра, о Покровском, которого уже нет с нами, а дух его незримо витает в театре.

-Герман, давайте заглянем в прошлое… 20 лет назад Вы впервые переступили порог театра, и было это ещё на Соколе. Как прошла первая встреча с Покровским? Какое он на Вас произвёл тогда впечатление?

-Ну какое впечатление может произвести оперный режиссёр с мировым именем на 24-летнего парня, без царя в голове, который тогда грезил мюзиклами, типа «Человек из Ла Манчи», «Целуй меня, Кэт!», «Вестсайдская история»? В октябре 1994 года я пришёл устраиваться на работу, меня пригласили в кабинет, а там сидели Лев Моисеевич Оссовский, тогдашний директор, и Борис Александрович. Покровский что-то спрашивал, говорил, пугал маленькой зарплатой и тяжёлой работой, предупредил, что все солисты в хоре работают, собственно, и все. Меня сразу назначили на две сольные партии, и на пяток хоровых. Сказать, что я стеснялся, робел, что я был счастлив от встречи с Великим Мастером, не могу… Если только чуть-чуть. Были совершенно другие планы. Этот театр казался для меня тогда только ступенькой к завоеванию мира. В ГИТИсе посоветовали – попробуй, пока заканчиваешь институт, с оркестром попоёшь, поработаешь с Покровским, он великий оперный режиссёр, а там видно будет…Однако как-то так получилось, что эта «ступенька» затянулась.



-Почему Вы остались здесь и уже 20 лет работаете?

-Потому что мне стало интересно! Творчески интересно. Я втянулся. Это так отличалось от моих представлений об оперном театре. Здесь был драйв, для того времени невиданный. Прекрасная сплочённая команда артистов. Доброжелательность, творческая заинтересованность в молодых коллегах. Меня здесь и учили, и хвалили, и ругали. И, потом, гастроли! Полмира объездили. В самых знаменитых театрах пели. Успех. Овации.

-Если охватить этот период, это же кусок жизни огромный…

-Огромный кусок, да. Это даже вся жизнь. Я себя почти и не помню вне этого театра. Я все время в этом театре, в его перипетиях, в его спектаклях, в ролях. Роли мне снятся, я в них живу. Намеренно их называю «ролями», а не «партиями», потому что это специфика театра.



-Этим и выделяется театр Покровского среди других музыкальных театров.

-Ну, не знаю… Я не стал бы так категорически утверждать. Все зависит от конкретных певцов, от режиссёров. От конкретного спектакля. Но театр Покровского всегда был «самобытным» явлением. Драматические актёры нам говорят – «ничего близкого у вас с драматическим театром нет», на оперетту мы не тянем, на мюзикл – тоже, оперные нас на дух не признают – «нет такого театра». Какую нишу мы занимаем – никто не знает, причём не знает на протяжении уже долгого времени. Что это за театр? К какому жанру его отнести? Я не отвечу. Разрываемся, как та обезьяна в анекдоте: умные налево, красивые направо.

-Тем не менее, его создал великий Покровский, который для всех оперных режиссёров является Гуру и Мастером.

-Да, на словах многие, наверное, преданы его делу. Все мы «ученики и продолжатели его традиций»…Но, бывает, делаем ровно наоборот.

-Виктор Вольский как-то сказал, что при появлении Бориса Александровича «Все ставали «на котурны», потому что понимали, что в обыденном состоянии, в нормальном, невозможно с ним работать. Надо чуть-чуть подтянуться выше».



- Конечно, когда приходил Покровский, уверен, все артисты внутренне собирались, готовились. Покровский был для нас, если не Бог, то точно небожитель. Я слушал его, открыв рот, а впечатление было – «какой могучий старик!». Мы, как по щелчку, приходили в творческое состояние. Были готовы слушать и действовать. И впечатление такое, что люди думают: «Мы здесь, с вами, Борис Александрович! Сейчас мы все сделаем! Да! И возможное, и невозможное!» Несмотря на то, что были очень тяжёлые времена, и материально в том числе, когда этот театр чудом не закрылся. Спасали только «вера в идею», творчество и… заграничные поездки. Да, «котурны» – это хорошее выражение, точно отражает суть происходившего. Но Вольский – художник. Мне так красиво не сказать. А сейчас, к сожалению, Покровский становится табличкой…Рекламным баннером…

-Сколько спектаклей, поставленных Борисом Александровичем, осталось в репертуаре театра?

- Боюсь, почти не осталось. Только «Нос», и то потому, что постановке исполняется 40 лет. Очень хорошие спектакли сняты. Это отдельная боль, это ведь целый кусок жизни. Жаль… Спектакли и роли – они же как дети.



-Ваш любимый спектакль за эти 20 лет?

-У меня немного любимых спектаклей. «Сорочинская ярмарка», «Дворянское гнездо», «Виндзорские проказницы», «Медведь». Из идущих сейчас – «Бег». Жаль, что тогда он не получил «Золотую маску», потому что из всего представленного, «Бег» – безапелляционно достойный спектакль. Про Россию, про русскую трагедию, прекрасного российского композитора, к тому же – Булгаков. И на какую злободневную тему! Ещё «Дон Жуана» люблю, в «Четырех самодурах» нравится роль Лунардо – тут играть ничего не надо, просто себя играешь – да, вот я такой зануда, злыдень и тиран.

-Вернёмся в настоящее. Вы создаёте экспрессивные, драматические, но при этом музыкальные образы, идеальный синтез голоса и актёрской игры. Как Вы этого добиваетесь?



- Добиваюсь в результате кропотливой и долгой работы. Хотя, что-то даётся легко, что-то не очень. Я верю в то, что делаю. Главное для меня донести смысл, текст и переживания моего персонажа. Сделать это, по возможности органично и любыми доступными мне средствами. Голос – лишь вспомогательный инструмент. Голос – он или есть, или его нет. Почему в моем случае это смотрится и слушается убедительнее? Потому, что я сам убеждён. Потому что я хочу и могу убедить. И отдаюсь этому полностью, без остатка. Конечно, хорошо бы создать некий синтез, золотую середину. Но не всегда это удаётся. Я принял условия игры этого театра. Может быть я ошибаюсь, но здесь вокал в чистом виде – пожалуй, последняя составляющая.

-А другие составляющие?

- Выразительность композиции, актёрская органика, движение, танцы. Сначала убедительность мизансцен. Потом уже вокальная.



-Говорят, Покровский на репетициях отрабатывал до мелочей каждый шаг, каждый вздох, каждое движение?

-Да. Вот он успевал уделять внимание всему. И общему плану, и мелочам. Его репетиции были очень интересны, иногда рождались совсем неожиданные решения. До сих пор вспоминаю репетиции «Носа», «Дон Жуана», «Виндзорских», и, конечно, «Цезаря и Клеопатры». Помню, как репетировали сцены Птолемея. Как мы работали, как мы искали, как он захотел этого персонажа выделить. Гендель – это совершенно определённый способ существования, вокал, жесты, все очень сладко, очень высоко… Эстетика барочной музыки. И вдруг он мне говорит – а ты будешь сумасшедшим. Ты будешь вразрез всему этому, и это будет конфликт твой не только за власть, с Клеопатрой. Это будет конфликт и вызов всему миру. И, в том числе, в реальном времени на сцене. И мы пробовали, оттачивали каждый жест, каждую музыкальную фразу и каждую безумную ужимку моего персонажа. Вместе фантазировали и получали, как мне казалось, огромное удовольствие от творчества. Это было очень интересно. Борис Александрович как никто другой умел индивидуально работать с певцом, и он, несмотря на все свои требования, прежде всего был оперный режиссёр. Он владел музыкальным материалом спектакля, читал партитуры, разбирался в лейтмотивах, в голосах, в тесситуре. Никто не помнит, к сожалению, этих репетиций. Сейчас все по-другому. Театр меняется.

- Театр Покровского был и остается режиссерским. Каково в нем сегодня место актера?

- Театр может быть режиссёрским, актёрским, авторским, коллективным… все равно. Ведь это не отменяет тех задач, которые перед нами стоят. Я должен не просто находиться на сцене и издавать какие-то звуки, пусть красивые, пусть кантиленнейшие, пусть самые наисладчайшие… Я должен играть, оправдывать, действовать. Да, профессиональный певец вкладывает какие-то эмоции, чувства и мысли в голос, но я убеждён, что, если человек пустой и думает только о звуковедении, дыхании, верхней ноте, его неинтересно слушать. Может быть, приятно, но не интересно.



Мне повезло. Я застал таких мастеров, как Матвей Ошеровский и Борис Покровский. Я работал над ролями с прекрасным актером и вокалистом Владимиром Маториным. К сожалению, сейчас мы все предоставлены сами себе, режиссёры больше заботятся о внешней стороне спектакля, о построении каких-то картинок, композиций. Иногда получается эффектно, и это, как говорят, «стреляет», но мало кто, к сожалению, занимается внутренней линией роли, отношениями персонажей между собой… Сейчас все это как бы само собой разумеющееся. В лучшем случае поставят несколько простейших, ничем не оправданных задач и мизансцен. Если человек пришёл служить в театр, то уже априори он должен уметь все это делать. Но этого же нет! Приходят артисты с прекрасными голосами, с отличными данными, талантливые молодые ребята, но с ними никто не работает. Как мой учитель и друг Матвей Абрамович Ошеровский говорил: «Кто кому тётя?». Так вот, непонятно, «кто кому тётя?!». Есть идеально выстроенная картинка, музыка потрясающая, свет, мизансцены, есть танец, есть энергетика, а к этому бы ещё добавить взаимоотношения героев... Какие-то более тонкие вещи.

Увы, вокалист, у которого актёрская, сценическая подготовка на уровне этюдов первого курса, просто выйдет, красиво споёт, поднимет ногу, опустит руку – и возникает конфликт. Конфликт пения и смысла, актёрских задач и жеста. На слова плюют, потому что слово мешает петь, поют вокализы, и вокализом это все и остаётся. А драматургия, образ, действие и смысл переходят на второстепенный план. Текст непонятен, соответственно уходит органика, убедительность на сцене. Но здесь, как говорится, замкнутый круг получается. Ведь если певец уделяет внимание внутренней составляющей образа, драматической игре, активному выразительному жесту и движениям, внятному произношению текста, - то происходит это всегда за счёт голосовых потерь, и потерь серьёзных.



-Но ведь есть, наверное, компромисс?

- От режиссёра зависит очень много. Если он понимает, что работает в оперном театре. Выстраивает действие, исходя не только из своего «оригинального» видения, но и из музыкальной драматургии, заложенной композитором. Если он любит и знает музыку. Любит и ценит певца. Понимает возможности его голоса, логику вокального мышления. Взаимодействует с дирижёром спектакля. Увы, это утопия…Как правило, театр – это производство. Конвейер. Актер – марионетка, робот. Сломался – на свалку. Артисты себя ломают, и совершенно справедливо говорят, что «театр режиссёрский – это убийство для голоса». Не одно поколение певцов, в принципе, неплохих, сломало на этом себя как вокалиста. А кто не стал ломать, те ушли. И сейчас уходят. И будут уходить. Но… не будем о грустном.

-Вы прекрасно исполняете романсы, и скоро будете выступать в программе «О странностях любви» в ММДМ.

-Да. Пою. Приглашаю 12 октября.

-Бытует мнение, что романсы – это несерьёзный жанр, который «недостоин» настоящего вокалиста. А чем Вас привлекли романсы? Это же вторая часть вашей жизни?

-Да, часть жизни, несомненно... Понимаете, романсы требуют другого отношения к жизни, другого отношения к себе, к своему голосу. Это просто другой жанр. Объективно он не может быть серьёзным, или несерьёзным. Это такая редкость, когда человек может замечательно петь и оперу, и романс – я говорю сейчас не о классическом романсе, не о камерной музыке, как её себе представляют (романсы Чайковского, Рахманинова, Римского-Корсакова, Шумана, Шуберта, Грига), а о так называемом «городском романсе». Можно быть блестящим оперным певцом и быть абсолютно неприспособленным к исполнению такой «фитюльки», как старинный русский городской романс.



-Почему?

-А это загадка жанра. Раньше, когда я ещё не увлекался романсами, сколько я слушал мастеров сцены, исполняющих в концерте «Ямщик, не гони лошадей!» или «Не уходи, побудь со мною». Жуть?! Банальщина?! Да. Но потом, когда сам стал работать в этом жанре, понял: непросто, ох как непросто. Попробуй эту банальщину наполнить настоящими, живыми чувствами, чтобы у публики не возникло никакого ощущения лжи и этой банальности. Ты находишься один на один с публикой. Интонационная, эмоциональная, душевная фальшь здесь не пройдут. Так ещё и петь надо! Красиво, тихо, проникновенно…Это сложнейшая задача. Вроде бы музыкально вообще делать нечего. Но у большей половины замечательных оперных вокалистов это не получается. Им это не под силу. Что мы привыкли делать? Маска, опора, воздух. И мы пробиваем. Романс – это совершено другое. Прекрасный, интимный, искренний, и потому сложнейший, жанр.

-Что бы Вы хотели в себе изменить, если честно?

-С годами я научился принимать себя таким, какой я есть. Поверьте, это не легко. Да, возможно, за театром я многое упустил. Но не потому, что не хотел. Мне реально было некогда. И это не вопрос инертности, или какой-то лени. Да, на протяжении 20 лет я увлечён этим театром, увлечён «под завязку» и живу им, но все равно, иногда, оглядываясь назад, спинным мозгом чувствую, что мог бы ещё что-то параллельно сделать. И сейчас, наверное, поменял бы некую направленность. Направленность своей беззаветной любви и служения этому театру. Это не значит, что я хочу изменить любимому театру и подло бросить его в нелегкое время. Нет. Просто хочется чего-то большего. Хочется перемен. Ведь менять что-то никогда не поздно. Я открыт новым проектам, новым идеям. И готов перенести свою неисчерпаемую энергию на что-то другое, может быть, более интересное, может быть, более прибыльное. Жизнь полна прекрасными событиями и приятными вещами.



-Чего Вы ждёте от нового сезона?

-Интересных ролей. Интересной драматургии. Красивой, качественной музыки. И, главное, своей увлечённости в создании новых образов. Я понимаю, что это наша работа – из любой ерунды делать «конфетку». И мы обязаны заинтересовывать себя этим, любить себя в этом, любить своих героев, любить зрителя. Это неотъемлемая часть профессии. В любом спектакле, какой бы он ни был, на любое бездарное либретто, с чудовищной музыкой и сомнительной режиссурой – мы обязаны проживать жизни своих персонажей, быть влюблёнными в свои роли.

Чего я жду от нового сезона, от следующего сезона, от… сколько там мне ещё будет дано сезонов в этом театре, или любом другом? Чего я жду вообще от театра? Я жду новых ощущений, нового допинга, эмоций, слияния с музыкой, с партнёрами и зрителем. Чтобы прожить ещё несколько жизней, судеб, пронзительных ситуаций, чтобы те роли, которые мне придётся спеть и сыграть, были бы интересны в работе и воплощении, чтобы они принесли радость и удовлетворение. Ведь собрать воедино все составляющие – вот настоящая работа. Вот счастье. Это то, чем мы занимаемся в театре. И я благодарен судьбе, и этому театру, что он свёл меня с таким Мастером, как Борис Александрович Покровский, с моими коллегами и партнёрами по сцене. За ту творческую атмосферу, за уважение, любовь, за свободу самовыражения.

Ирина ШЫМЧАК

Фотографии из архива Камерного театра им.Б.А.Покровского
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17313
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Ноя 03, 2014 10:39 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014103201
Тема| Опера, Музыка, МТ, Премьера, Персоналии, Ален Маратра
Автор| Дмитрий Циликин
Заголовок| С УМА ВСЕ ПОСХОДИЛИ
"Севильский цирюльник" в Мариинском театре
Где опубликовано| © «Деловой Петербург» № 182 (4151)
Дата публикации| 2014-10-31
Ссылка| http://www.dp.ru/a/2014/10/31/S_uma_vse_poshodili/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА





Оперной режиссурой нынче кто только не занимается, в том числе люди, не шибко отличающие оперу от балета. Тем приятнее видеть работу профессионала — каковым режиссер Ален Маратра является. Что заметно с первой же сцены: граф Альмавив услаждает Розину серенадой, бэк-вокал — два десятка парней в камзолах, париках и масках — разведены группами в выразительные динамичные мизансцены, каждому придуман свой пластический рисунок, получается не беспорядочно суетящаяся толпа, как чаще всего бывает, когда на сцене много народу, а почти танец.

Или — ритм. Джоаккино Россини, само собой, гений, упоительный, Европы баловень, Орфей, но оборотная сторона гениальности Цирюльник" написан за 13 дней) — неровность композиции. Все суперхиты, которых ждет публика: каватина Фигаро, каватина Розины, ария дона Базилио про клевету, — следуют почти друг за другом в первой и начале второй картины, а потом до конца первого акта большей частью речитативы, на которых… страшно вымолвить… можно и заскучать. Но вот доктор Бартоло кличет стражу, дабы та окоротила разбуянившегося пьяного солдата — им прикинулся любвеобильный Альмавива.

Кроме рядовых полицейских на зов выходит офицер с огромной черной собакой. Потешная собака изготовлена так, что передние ее ноги крутят колесо, как у детской игрушки, то есть хозяин везет ее на манер тачки — это в сочетании со свирепой мордой и сверкающими глазами зверюги производит комический эффект такой силы, что зал взрывается овацией. Мало того: тут многочисленные собравшиеся персонажи приступают к финальному хору, где признаются, что у них от всей этой кутерьмы и свистопляски вынесло мозг. И огромный зал Мариинки-2 немедленно превращается во внутренность этого самого мозга: в проходы протискиваются трехметровые (!) ростовые куклы — устрашающего вида полицейские и какие—то не менее страхолюдные дамы, затянутые в платья начала XX века, одна еще и с собачкой (художник Стефан Клеман). Былой скуки и следа нет, зритель ликует.

Это самое яркое изобразительное решение. Маратра, принявший на себя и роль сценографа, сделал декорациями зрительный зал: задники (голубое небо или тряпочная стена в доме Бартоло) на уровне занавеса, игровое пространство — авансцена и помост перед оркестровой ямой, бельэтаж, откуда появляется Розина, партер — аккурат из его середины со своей прославленной каватиной встает Фигаро. Надо отдать должное акустике: оркестр, за пультом которого в вечер премьеры стоял Заурбек Гугкаев, играл в яме, солисты и ансамбли работали на самых разных точках, но общая звуковая картина почти всегда складывалась.

Общим местом стало утверждение, что в России не умеют петь оперы бельканто, да и настоящих россиниевских голосов средь родных осин не родится. Но сентенцию эту опроверг хотя бы тот же Мариинский театр, представив в 2005—м «Путешествие в Реймс» в постановке того же Маратра. Потому нынешний «Цирюльник» выглядит сдачей уже завоеванных позиций (за исключением, пожалуй, Ольги Пудовой, у которой эта Розина не первая в карьере, и партия, что называется, впета).

С другой стороны — смотря с чем сравнивать. Получился не выдающийся (как превосходное «Путешествие в Реймс»), однако симпатичный, по-французски легкий и стильный — во многом благодаря костюмам Мирей Дессанжи — спектакль. Но, если учесть, что через дорогу, в Концертном зале Мариинского театра, идет чудовищный, пошлейший, бездарный и глупый «Севильский цирюльник» режиссера Степанюка, нынешнюю премьеру следует признать победой разума и вкуса хотя бы в одном подразделении концерна «Мариинский».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17313
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 06, 2014 9:42 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014103202
Тема| Опера, Музыка, Михайловский театр, Премьера, Персоналии, Юрген Флимм
Автор| Гюляра Садых-заде
Заголовок| Три трупа в опустевшем павильоне
Где опубликовано| © Газета"Невское время"
Дата публикации| 2014-10-30
Ссылка| http://www.nvspb.ru/stories/tri-trupa-v-opustevshem-pavilone-55878
Аннотация| Премьера

На сцене Михайловского театра поставили раннюю оперу Пуччини «Манон Леско».

Постановка в очередной раз доказала: «режиссёрский театр», к которому так решительно развернулся Михайловский в последние годы, на этих подмостках всегда рьяно начинает… правда, не всегда выигрывает. Команда на «Манон…» подобралась, слов нет, впечатляющая. Режиссёр – патриарх немецкой оперной сцены Юрген Флимм, ныне интендант берлинской Staatsoper, а до того – интендант Зальцбургского фестиваля, в творческом багаже которого десятки оперных постановок. Сценограф – мировая знаменитость Георгий Цыпин, один из авторов церемонии открытия Олимпиады в Сочи, имя которого навсегда вписано в отечественные оперные анналы постановкой уникального «Кольца нибелунгов» в Мариинском театре и резонансными спектаклями в Большом и Мариинском театрах в нулевых.

Михаил Татарников, музыкальный руководитель Михайловского театра, продирижировал ранней веристской партитурой молодого Пуччини с должным, хорошо просчитанным, хотя и несколько искусственным драйвом. Впрочем, оркестровое звучание оказалось насыщенным и сбалансированным – в профессионализме Татарникову не откажешь.

Постановщики создали по канве оперы Пуччини типичную голливудскую историю: она любила, она страдала, она оступилась, она умерла. Романный сюжет XVIII века от аббата Прево превратился в руках оперных умельцев в историю расцвета и падения невеликой голливудской звезды. В фильм жанра нуар, в центре которого всегда роковая женщина, femme fatale, вероломная и лживая.

Приглашённая на премьеру Норма Фантини, с уверенными повадками примадонны и звучным, но далеко не идеальным в верхах драмсопрано, сыграла Манон как немолодую, не очень-то удачливую и даже не слишком талантливую актрису, полную решимости завоевать Голливуд. Ради успеха и славы она жертвует внезапно вспыхнувшей любовью к де Грие; его партию, к слову, отлично провёл тенор Стефано ла Колла, представ в образе неудачника-недотёпы. В костюме Пьеро, с нелепым плоёным воротником на шее, кавалер явно не тянул в глазах Манон на звание хозяина жизни.

Манон откликается на сомнительное предложение пожилого продюсера, сожительствует с ним, не в силах отказаться от роскоши и комфорта. И одновременно по-девчоночьи мечтает об идеальной киношной любви с де Грие: чтоб вечно ехать по бульвару Сансет в роскошном авто, в сладостной истоме положив голову на плечо возлюбленному.

Спектакль начинается как развесёлый бурлеск, с выраженными карнавально-цирковыми акцентами, разворачиваясь в огромном съёмочном павильоне. На видном месте прозрачный куб – на нём беспрерывно мелькают кадры старых чёрно-белых фильмов. Справа красуется роскошный красный «кадиллак», в другом углу выпивают за столом актёры из разных фильмов, одетые в фантазийные и остроумные костюмы (художница по костюмам – Урсула Кудрна). Позже действие решительно мутирует в сторону мелодрамы и финалирует как трагедия бесплодной и бессмысленной жизни.

Манон умирает от жажды в заброшенном кинопавильоне, полном печальных признаков запустения. Умирает на капоте того самого красного авто, на котором она позировала для рекламы, там, где началась её карьера киноактрисы.

Смерть Манон выразительно аранжирована подборкой киношных смертей. Из глаза Джины Лоллобриджиды скатывается – крупный план! – прозрачная слеза, и вот уже безутешный возлюбленный рыдает над её помертвевшим прекрасным лицом. Вот Иоанн Грозный – Черкасов из фильма Эйзенштейна приникает к лицу умирающей Анастасии и жадно следит, как последний вздох отлетает от её уст. Нарезка кадров предвосхищает финальную душераздирающую сцену: де Грие, рыдающий над телом Манон. Герои умирают почти одновременно: Манон уводит за собою в небытие возлюбленного и брата. Три тела остаются лежать в опустевшем кинопавильоне; последная сцена, исполненная трагического пафоса, – вполне в духе голливудского нуара.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17313
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Ноя 30, 2014 9:53 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014103203
Тема| Опера, Музыка, БТ, "Царская невеста", МАМТ, "Аида" , Премьера,
Автор| Артемова Евгения
Заголовок| "Царская невеста" в Большом театре и "Аида" в Музыкальном театре им. К.С.Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко
Где опубликовано| © Журнал "Страстной бульвар, 10" № 2-172/2014
Дата публикации| 2014 октябрь
Ссылка| http://www.strast10.ru/node/3338
Аннотация| Премьера

Сразу на двух главных оперных сценах столицы - в Большом театре и Музыкальном театре им.К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко - появились новые постановки известных шедевров, ориентированные на реконструкцию и обновление современных режиссерских взглядов.



Одно из выдающихся творений Н.А.Римского-Корсакова на сюжет из времен Ивана Грозного «Царская невеста» по драме Л.А.Мея на сцене Большого театра пережила не одно перерождение. Любимая публикой, за сто лет своей истории на этой сцене она, практически, ни разу не покидала ее надолго. Сюжет о трагедии человеческих страстей, заключенных в два любовных треугольника, подчиненных роковой судьбе и историческим обстоятельствам, обосновался на сцене Большого не сразу, а более чем через 20 лет после премьерного спектакля в Русской частной опере С.Мамонтова. Но с момента первой постановки в 1916 году на сцене Большого опера получила шесть разных жизней. Ее ставили Петр Оленев и Владимир Нардов, Виктор Раппопорт и Борис Покровский, Юрий Петров и Олег Моралев. Художественный облик спектакля создавали дважды Борис Кустодиев и трижды Федор Федоровский. Дирижировали спектаклем Лев Штейнберг, Николай Голованов, Евгений Светланов, Борис Хайкин.



Нынешняя постановка стала седьмой по счету. Поначалу она задумывалась как реконструкция спектакля 1955 года, но руководство театра приняло решение сделать новую постановку, по словам создателей, «вдохновленную визуальным рядом Федоровского» - сценографа, чьи декорации уже составили «Золотой фонд» театра. Такая формулировка связана с невозможностью перенести в современные условия точную копию декораций великого художника-сценографа. И художник Альона Пикалова мастерски интегрировала живописно-объемные декорации Федоровского с их стрельчато-сводчатыми арками и русской природой в современное освещение, восстановив утраченную со временем достоверность деталей. Она дополнила их и новыми смысловыми образами, которые играют не последнюю роль в сценической концепции, разработанной израильским режиссером Юлией Певзнер. Например, возник образ качелей, соответствующий мелодическому рельефу партии Марфы - в спектакле они не только появляются рядом с домом Собакина, где живет героиня, и во сне Григория Грязного, сопровождающем увертюру, но становятся как бы частью самой Марфы. В финальной сцене ее сумасшествия, когда качелей нет на сцене, она как будто раскачивается на них. Также постановщики добавили сцену смотрин, возникающую во время увертюры к третьей картине из фрагментов художественных образов четвертой картины, действие которой происходит в царском тереме.

Образ Марфы, невинной жертвы роковых обстоятельств, - один из трогательнейших и любимых образов композитора - трактовался в истории по-разному. У Покровского это был персонаж динамичный и эмоциональный, у Юрия Петрова - протестующе-бунтарский. Юлия Певзнер увидела Марфу трогательно-поэтичной, безропотно подчиняющейся судьбе. Прописанные в режиссерских нюансах нравы опричнины еще более обостряют этот светлый образ, игриво и нежно исполненный Ольгой Кульчинской. С другой стороны, облик Марфы оттеняется трагическим накалом страстей между влюбленным в нее Грязным (ровный и красивый баритон Александра Касьянова) и его любовницей, страдалицей Любашей (страстное и насыщенное меццо Агунды Кулаевой). Хорошо вписываются в общий актерский ансамбль и знаменитый Владимир Маторин (купец Собакин), Олег Цыбулько (Малюта Скуратов), Роман Шулаков (Иван Лыков). Вообще спектакль будет играться четырьмя составами солистов, и в роли Марфы можно будет услышать оперную звезду Анну Аглатову.

Единство художественно-поэтических образов и режиссерских решений органично передает композиторский замысел, раскрывающийся в музыкальной трактовке Геннадия Рождественского, который свернул в единую «пружину» драматургическое развитие и дирижировал премьерным спектаклем на одном дыхании. Не побоявшись ретушировать партитуру Римского-Корсакова, он убрал из нее дублировки вокальных партий инструментами, облегчив фактуру и блистательно сбалансировав общее звучание.

На фоне модного сегодня актуального режиссерского театра с его поисками новых смыслов грандиозное полотно «Царской невесты», продолжающей лучшие традиции исторических постановок, воспринимается как глоток чистого воздуха. Нынешняя постановка - настоящий подарок для любителей «большого оперного стиля». Масштабный спектакль, достойный исторической сцены Большого театра - из ряда национальных достояний, которыми может гордиться страна.



Знаменитый оперный шедевр Верди «Аида» со времени его создания в 1871 году по случаю открытия Суэцкого канала, практически, не сходил с мировых сцен. Множественные сценические интерпретации оперы утвердили в сознании современного слушателя образ монументального и пышного зрелища с роскошными декорациями и костюмами, эффектными маршами, а иногда и слонами на сцене. Однако известный российскому зрителю своими драматическими постановками немецкий режиссер Петер Штайн, будучи специально приглашенным для постановки «Аиды» Музыкальным театром им. К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, ниспроверг общепринятый штамп, предложив слушателю камерную «интимную психологическую драму», в центре которой - трагический любовный треугольник, обрамленный «багетом» из политических и военных событий. Именно такой «услышалась» режиссеру партитура Верди, в которой, несмотря на присутствие монументальных и громких героических музыкальных сцен, на 70 процентов преобладает piano и pianissimo.

Взяв с собой свою команду художников (Фердинанд Вёгербауэр - сценография, Нана Чекки - костюмы, Иоахим Барт - свет), Штайн убедил в своей концепции и руководителя музыкальной части постановки, дирижера Феликса Коробова, который сделал в музыкальной интерпретации акцент не на эффектных окончаниях, а на лирической линии. Ее дирижер раскрыл с особым вниманием, «прописав» в оркестровом звучании тончайшие оттенки интонационных и динамических движений авторского текста - музыкальных нюансов, передающих богатый внутренний мир переживаний главных героев драматического любовного треугольника - предводителя египетских войск Радамеса и дочери эфиопского царя Аиды, находящейся в рабстве у Амнерис, дочери египетского фараона, страдающей от неразделенной любви к Радамесу.

Заняв позицию «верности замыслам Верди», Петер Штайн и Феликс Коробов тщательно исследовали партитуру и постарались снять «культурные слои», максимально приблизив звучание своей постановки к оригиналу: и это не только сохранение темпов и динамических градаций звучания, но и особая проработка сюжетных образов. Тщательно отобрав артистов по принципу обладания комплексом внешних, актерских и вокальных данных, Штайн лично работал с ними, создавая вокально-драматическую пластику персонажей. В итоге практически все артисты двойного (а в некоторых партиях и тройного) состава полюбили своих героев так, что их вдохновенность и сыгранность стала органичной частью большого режиссерского действа. Замечательный дуэт соперниц вышел у Анны Нечаевой (Аида) и Ларисы Андреевой (Амнерис). Трепетное и тонкое сопрано А.Нечаевой, создавшей образ страдающий и возвышенный, составило прекрасный смысловой контраст со страстным меццо Л.Андреевой, чья героиня соткана из эмоциональных противоречий властной царицы и отверженной влюбленной. Замечательно по соотношению выстроены мужские образы: страдающий от личных чувств египетский патриот Радамес (Нажмиддин Мавлянов), сохраняющий достоинство эфиопский пленник Амонасро (Антон Зараев), непоколебимые Фараон (Роман Улыбин) и Верховный жрец (Роман Улыбин).



Сценография, костюмы, свет - все продумано художниками в соответствии с режиссерским замыслом. Историческая эпоха не изменена, но обозначена лишь условными штрихами - пирамидальный проем в центре черной сцены, алтарь храма, вокруг которого разворачивается ритуальное священнодействие, лаконичный трон, перед которым по диагонали сцены проходит кульминационное победное шествие в центральной четвертой картине. Декорации семи картин, объединенные принципами минимализма, графичности и симметрии, сменяют друг друга за закрывающимся занавесом - так, как указано в партитуре Верди.

И лишь одно небольшое изменение вердиевского замысла, отсутствующее в сюжете либретто А.Гисланцони, внес режиссер для усиления трагической коды - в финале Амнерис не просто поет над погребенными влюбленными: «Pace, pace» («Мир, мир»), но перерезает себе вены, обагряя кровью надгобный камень и разделяя страдания Аиды и Радамеса. Так усиливается главная идея оперы - страдания, в которые во все времена повергают людей исторические и жизненные баталии.

Новая «Аида» - несомненная и большая удача, украсившая сегодняшнюю афишу театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. А ее вариант в ближайшем времени будет поставлен П. Штайном в миланском «Ла Скала».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2
Страница 2 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика