Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2014-09
На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17180
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 15, 2014 7:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014091504
Тема| Опера, Музыка, Большой фестиваль РНО
Автор| Игорь Корябин
Заголовок| Сказка со счастливой развязкой
«Танкред» в надежных руках Альберто Дзедды

Где опубликовано| © Opera­News.ru
Дата публикации| 2014-09-15
Ссылка| http://operanews.ru/14091506.html
Аннотация|

Предлагаем читателям рецензию нашего автора Игоря Корябина о «Танкреде» Россини, исполненном под управлением Альберто Дзедды в концертном варианте 12 сентября в Москве в рамках VI Большого фестиваля РНО. Учитывая важное место, которое этот опус Россини занимает в творческом наследии композитора, а также его редкость для отечественной исполнительской практики, автор в первой части статьи знакомит читателей с рядом особенностей современной сценической судьбы этой оперы.

У каждого меломана, у каждого человека, интересующегося оперой, опыт открытия неведомых ему ранее названий, особенно раритетов, – исключительно свой, индивидуальный. Если хочешь открыть первозданного и всё еще по большому счету малодоступного в родном отечестве Россини, то (я в этом уверен!) лучший способ – сделать это в Пезаро в те дни, когда там проходит знаменитый на весь мир ежегодный Россиниевский оперный фестиваль. Однако это вовсе не догма, а лишь руководство к наиболее, на мой взгляд, эффективному действию. Именно так я впервые и открыл для себя россиниевского «Танкреда», но случилось это не на премьере его третьей по счету постановки в Пезаро в 1999 году (режиссер – Пьер Луиджи Пицци), а на ее возобновлении 2004 года.

С тех пор эта постановка в Пезаро больше не появлялась, однако два года назад, на 33-м Россиниевском фестивале, в качестве одноразового эксклюзивного проекта концертное исполнение «Танкреда» состоялось под управлением самогó художественного руководителя фестиваля Альберто Дзедды. И это событие надо признать весьма нетривиальным даже для Пезаро, так как этот итальянский маэстро, давно уже ставший легендой при жизни, именно театральными постановками на своем «домашнем» фестивале за всю его историю дирижировал не так уж и много. В первые фестивальные годы это были «Счастливый обман» (1980) и «Сорока-воровка» (1981), затем с огромным перерывом последовали «Семирамида» (1992) и «Шелковая лестница» (2000). Вот, собственно, и всё.

Гораздо чаще Дзедда появлялся в Пезаро (и до сих пор появляется) на концертном подиуме, а в последние фестивальные годы он выдал сразу тройку концертных оперных исполнений: помимо упомянутого «Танкреда» (2012) это были «Севильский цирюльник» (2011) и «Дева озера» (2013). Но зато за пределами Пезаро маэстро, дирижируя операми Россини, регулярно появляется в музыкальных театрах других европейских стран. Так, в конце января 2012 года желание услышать «Танкреда» в его интерпретации привело меня в Deutsche Oper Berlin на перенос пезарской постановки 1999 года, несмотря даже на то, что о планах концертного исполнения «Танкреда» в том же году в Пезаро мне было известно. Во-первых, много Россини с Дзеддой никогда не бывает. Во-вторых, названная постановка Пицци обращается к феррарской (с трагическим финалом) редакции, увидевшей свет рампы 20 марта 1813 года, чуть более месяца по прошествии исторической премьеры в венецианском театре «Ла Фениче». Упомянутое же пезарское (как и нынешнее московское) концертное исполнение апеллирует к редакции со счастливым, традиционным для той эпохи финалом, который либреттист Гаэтано Росси сочинил, не особо оглядываясь на трагический финал Вольтера, автора литературного первоисточника.

При более пристальном сравнении редакций концертных исполнений «Танкреда» под управлением маэстро Дзедды в Пезаро (2012) и в Москве (2014) в первом приближении можно обнаружить, что, с точки зрения компоновки и полноты, они идентичны. Они абсолютно одинаковы в том смысле, если не ставить перед собой задачу скрупулезного сравнения всех купюр, имевших место в речитативах. То, что они были, – факт бесспорный и явно «прослушивавшийся», однако в условиях концертного исполнения при огромном объеме музыкального материала эта практика абсолютно нормальная. Что же касается исполнения музыкальных номеров (арий, ансамблей и хоровых эпизодов), то, исходя из компоновки критической редакции со счастливым финалом, созданной американским музыковедом Филипом Госсетом и осуществленной им под эгидой Фонда Россини в Пезаро, никаких купюр не было ни в Пезаро, ни в Москве. Естественно, Филип Госсет – также автор и критической редакции оперы с трагическим финалом.

Текстологическая путаница с двухфинальными редакциями «Танкреда» происходит не только от «лишних» наслоений, сочиненных Россини в качестве сиюминутного отклика на ситуацию современной ему эпохи, связанную конкретными требованиями постановки и проката этой оперы, и не только от редакционно-издательских «утрат» и «приобретений» последующих эпох. Причина – и в модифицикациях феррарской редакции, связанных с изменениями и добавлениями предшествующих новому финалу номеров, хотя при жизни автора этот финал, не понятый и не принятый публикой, никогда больше уже и не звучал. Итак, Россини убрал дуэт Аменаиды и Танкреда из первого акта, заменив его дуэтом этих же персонажей из второго, затем купировал труднейшую в тесситурном и орнаментальном плане арию Арджирио «Ah! segnar invano io tento» в начале второго акта, и сегодня в большинстве изданий партитуры «Танкреда» ее, как правило, и не найти. Каватину Аменаиды из второго акта «No, che il morir non è» композитор заменил новой «Ah! se pur morir degg’io» (предположительно, по просьбе исполнительницы этой партии в Ферраре).

Именно в феррарской редакции появилась известнейшая знаменитая ария (рондо) Танкреда «Perché turbar la calma», после которой в этой редакции шли новый хор «Muore il prode» и собственно финальная (предсмертная) каватина Танкреда «Amenaide… serbarmi tua fé…». И словно по волшебству этот несомненный «хит» стал включаться во все печатные издания партитуры позднего времени. Сегодня представить без него «Танкреда» уже просто невозможно! Так что врéменное авторское изменение приобрело статус ревизионного и с годами узаконилось. Из сравнения двух критических редакций Госсета видно, что с № 1 по составной № 16 (Gran Scena di Tancredi) включительно обе редакции практически идентичны: в обоих случаях рондо «Perché turbar la calma» с обрамляющими речитативами – последняя часть этого номера. Отличие, конечно же, наблюдается в № 8, открывающем второй акт. В редакции со счастливым финалом ария Арджирио «Ah! segnar invano io tento» располагается в нем в обрамлении соответствующих речитативов. В редакции с трагическим финалом № 8 представляет собой лишь завершающий речитатив.

Разветвленние редакций начинается лишь с № 17. В случае счастливого финала этот номер представляет собой Secondo Finale «Fra quai soavi palpiti» – ликующий и светлый апофеоз. В случае трагического финала его замещают два номера – хор «Muore il prode» с последующим речитативом (№ 17a) и финальная каватина Танкреда «Amenaide… serbarmi tua fé…» с предшествующим речитативом (№ 18a). При этом оба дуэта Аменаиды и Танкреда в обеих редакциях остаются на своих местах согласно первой редакции. В каватине Аменаиды второго акта (своя каватина есть у нее и в первом) в обеих редакциях сохраняется исходная «No, che il morir non è». Выходит, что обе критические редакции созданы не только с учетом хронологической первозданности, но и с учетом музыкальной оптимальности в том виде, в каком она проступила в наше время после изучения большого числа автографов, списков и изданий, а также появления ряда музыковедческих находок.

Их важная часть – так называемое собрание Мишó, отдельная коллекция автографов Россини, сохранившаяся в Брюссельской консерватории, директором которой в последние годы жизни и был Эдмон Мишó, получивший эти автографы от вдовы композитора Олимпии Пелисье. В 1974 году в архивах графа Луиджи Леки (Lechi) на его вилле в Монтироне (недалеко от Брешии) был обнаружен автограф манускрипта Россини с трагическим финалом. Это была настоящая сенсация, последнее недостающее звено для создания обеих критических редакций! И первые в наше время представления феррарской версии в критической редакции Филипа Госсета состоялись уже в 1977 году с блистательной Мэрилин Хорн: сначала в октябре – в Хьюстонской, а затем в декабре – в Римской опере. Для сохранения же наследия Россини в наше время очень важно, что редакцией со счастливым финалом – с включенной в нее арией Арджирио в начале второго акта – маэстро Дзедда продирижировал сначала именно в Пезаро. Ведь сегодня он – признанный во всем мире «главный хранитель» как традиций Россини, так и «новаций», связанных с научно-музыковедческими поисками, продолжающимся и по сей день.

Весьма отрадно, что среди выездных творческих сессий Альберто Дзедды есть место и вояжам в Россию. В сезоне 2012/2013 в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко он продирижировал двумя «Севильскими цирюльниками», но особенно ценно то, что плодотворное сотрудничество в Москве сложилось у маэстро с Российским национальным оркестром. Нынешний «Танкред» – уже третья совместная работа коллектива и дирижера. Первой ласточкой стала «Итальянка в Алжире» (2010), а два других проекта, в том числе и обсуждаемый «Танкред», состоялись в уже рамках Большого фестиваля РНО, который с 2009 года каждую осень проходит в сентябре (предыдущим совместным проектом этого фестиваля и маэстро Дзедды в 2012 году была «Маленькая торжественная месса» Россини). Однако нельзя не отметить также и то, что, несмотря на раритетность для нашей отечественной афиши нынешнего названия, это исполнение «Танкреда» в Москве в XXI веке не было первым.

В 2005 году уже имелся прецедент фрагментарного прочтения этой партитуры на сцене Большого зала консерватории – тоже со счастливым финалом – силами оркестра «Русская филармония» (дирижер – Сергей Кондрашев). В тройке основных солистов были заняты Эрик Курмангалиев (Танкред), Лариса Рудакова (Аменаида) и Алексей Долгов (Арджирио). Среди них наибольшее впечатление неожиданно произвел тогда тенор Алексей Долгов, увы, свои вокальные позиции в постановке, увиденной мной на сцене Deutsche Oper Berlin в 2012 году, уже заметно сдавший. Понятно, что давнее откровенно адаптированное исполнение сравнивать с нынешним стилистически выдержанным (если не всегда в вокальном, то в оркестрово-хоровом отношении – однозначно) просто бессмысленно: это всё равно, что сравнивать неприметный камешек с поражающей воображение мощной глыбой.

К тому же резанувшее слух контратеноровое звучание главной партии предстало тогда чрезвычайно далеким от задач и особенностей стиля композитора. Единственный пример сотрудничества Россини с кастратом Джованни Баттистой Веллути, которому была предназначена партия Арзаче в «Аурелиано в Пальмире», в этом отношении абсолютно непоказателен, ибо отношения композитора с исполнителем, проявившим непримиримый волюнтаризм в орнаменталистике своей партии, закончились вполне предсказуемым конфликтом. В то время молодой, даже можно сказать, юный Россини, как известно, был чрезвычайно плодовит на творчество, и премьера «Аурелиано» состоялась всё в том же 1813 году, но в конце декабря. А «Танкред», несмотря на то, что композитору тогда еще не исполнилось и двадцати одного года, стал его десятой оперой! И, кажется, именно после инцидента с Веллути россиниевское контральто-травести как тип голоса, которому была перепоручена партия Арзаче, вслед за партией Танкреда стало такой же неизбежной и уникальной частью стиля композитора, как и россинииевский тенор.

Именно эти два во многом глубинно определяющих компонента самогó опуса – оперы, с которой в серьезном репертуаре Россини начался подобно Верди с «Набукко» – в обсуждаемом сегодня исполнении проседали весьма осязаемо. При этом во время увертюры, и во время исполнения многочисленных темпоритмически замысловатых кружев в ансамблях и сольных эпизодах этой партитуры я ловил себя на мысли, насколько потрясающе красочным, полным всевозможных чувственных оттенков и психологической глубины предстает звучание оркестра. Особенно хочется сказать о захватывающей интерпретации финала первого акта, задуманном Россини как удивительно красочная, динамично прихотливая и поистине изысканнейшая действенно-сюжетная пьеса (к слову, счастливый финал второго акта в музыкальном отношении гораздо более прост и традиционен). Так что браво, маэстро-дирижер! Браво, РНО! Браво, maestro di cembalo! Артем Гришаев, выступивший в качестве последнего, согласно ремарке в программе взял на себя и функцию музыкального ассистента дирижера. Невозможно также было не насладиться и филигранно тонким звучанием хоровых страниц: под мягкими взмахами рук дирижера Хор академии хорового искусства имени Виктора Попова словно растворялся в эфире музыкальной медитации, сладко разливавшейся и обволакивавшей сознание.

Внимая звукам этого великолепного оркестрово-хорового единения, трудно было отделаться от нелепой и вместе с тем навязчивой мысли, что маэстро-дирижер просто был «давним добрым приятелем Россини», что, кажется, «просто жил с ним в одну эпоху»! Только этим иногда, кажется, и можно объяснить необъяснимую магию россиниевского оркестра Альберто Дзедды и потрясающе чувственную прозрачность звучания, которой он способен добиваться от хора. Однако что касается Антонино Сирагузы (тенора из Сицилии в партии Арджирио) и Патрисии Бардон (контральто из Ирландии в партии Танкреда), то здесь ситуация складывалась с переменным успехом: иногда всё было вполне рецензируемо, а иногда просто даже не поддавалось критическому восприятию. Лично я вживую познакомился сначала редакцией Госсета с трагическим финалом, и поэтому еще в 2012 году на концертном исполнении в Пезаро знакомство с неизвестной мне ранее арией Арджирио в начале второго акта редакции со счастливым финалом вызвало у меня огромнейший интерес.

По иронии судьбы оба раза в этой партии был задействован Антонино Сирагуза, которого на фестивале в Пезаро в разные годы мне неоднократно доводилось слышать и раньше, в том числе и в этом году. Еще два года назад в партии Арджирио ярко выраженный спинтовый аппарат певца был вполне управляем и стилистически корректен. Но сегодня он явно «пошел в разнос». И уже «Армида», в которой в рамках только что прошедшего фестиваля нынешнего года Антонино Сирагуза исполнил партию Ринальдо, увы, обнаружила это весьма отчетливо. Главная теноровая партия в этой опере Россини (еще одном раритете) требует особого изящества стиля, виртуозности, уверенных высоких нот и явно не спинтовой, не стенобитной подачи звука. Сегодня голос певца этого уже не позволяет. При этом в Москве в партии Арджирио, вполне допускающей спинтовость, но в разумных пределах, голос певца относительно сдержанно звучал лишь на середине, а его резкие переходы в верхний регистр каждый раз просто заставляли врастать в кресло.

Абсолютно то же самое с пронзительно резкими выбросами наверху наблюдалось и у Патрисии Бардон в партии Танкреда. Несмотря на то, что певица позиционирует себя как меццо-сопрано, ее голосу однозначно свойственна темная контральтовая окраска. Правда, звучал он очень жестко и точечно, не создавая объема эмиссии, не являя теплоты чувства и не обнаруживая свободной и ровной тембральной наполненности на середине. Благодаря другим московским проектам, я всегда относил Патрисию Бардон к категории вполне интересных барочных певиц, но россиниевский гардероб на этот раз был примерен ею весьма неудачно: выпадение из стиля было очевидно и по части «мелкой техники», по части создания фиоритурного рисунка партии.

Музыкальный портрет Аменаиды – едва ли не эталонный образец высокой драмы и кристально искренней чистоты, когда-либо выраженной в музыке вокальными средствами. Но эта партия не только чиста и светла даже в самые ее трагические и, кажется, просто безысходные моменты, но и чрезвычайно тонка и виртуозна: она требует от исполнительницы истинного «подвига» безупречно точной и при этом психологически акцентированной вокализации. И в лице Ольги Перетятько, одной из феноменальных исполнительниц сопранового россиниевского репертуара нашего времени, одной из ярчайших персоналий фестиваля в Пезаро последних лет, партия Аменаиды нашла своего счастливого и благодатного проводника. Насколько я знаю, образа этой героини в арсенале певицы еще не было, так что, похоже, это ее ролевой дебют. Среди исполнителей в Москве именно она закономерно и стала главным центром притяжения, очень достойно, очень взвешенно возложив на свои хрупкие женские плечи уже немалый опыт мастерства, накопленного за время ее удивительно интенсивной международной карьеры.

К сожалению, в дуэтных номерах с Патрисией Бардон – из-за ее жесткого и пронзительного музыкального напора – тонкий лиризм и акцентированные драматические краски, вносимые Ольгой Перетятько в партию Аменаиды, оказались не в наилучшем соседстве. Если же говорить о сольных номерах, особенно о музыкальной чувственности и вокальной эквилибристике в речитативе и арии второго акта с хором «Gran Dio! Deh, tu proteggi … Giusto Dio che umile adoro», то это было совершенная, всецело захватывающая слух интерпретация. При ее звуках тень Россини, казалось, осязаемо парила под сводами Концертного зала имени Чайковского, а сам композитор явно улыбался на Небесах. Так что его музыкальная сказка со счастливой развязкой, впервые так представительно мощно рассказанная московской публике, запомнится надолго. Несомненно, надолго запомнится и ее добрый сказочник, восхитительный волшебник от музыки синьор Альберто…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17180
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Сен 17, 2014 7:41 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014091701
Тема| Опера, Музыка, опера Георга Фридриха Генделя "Александр"
Автор| СЕРГЕЙ ХОДНЕВ
Заголовок| Барокко на межгосударственном уровне
"Александр" Георга Фридриха Генделя в концертном зале имени Чайковского

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №167, стр. 15
Дата публикации| 2014-09-17
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2568390
Аннотация|


Фото: Александр Щербак / Коммерсантъ

В зале Чайковского прозвучала опера Георга Фридриха Генделя "Александр". Бравый международный состав во главе с австрийским контратенором Максом Эмануэлем Ценчичем и отечественной сопрано Юлией Лежневой вместе с греческим оркестром Armonia Atenea под управлением Георгия Петру превратил исполнение не самого шлягерного генделевского опуса в редкую по московским меркам барочную сенсацию, считает СЕРГЕЙ ХОДНЕВ.


Генделевский "Александр" был написан в 1726 году, уже после знаменитых нынче "Юлия Цезаря" и "Тамерлана", но прежде итальянских шедевров поздней поры — "Роланда", "Альцины" и "Ариоданта". Относительному успеху тогда, в 1726-м, немало поспособствовали не столько достоинства самой музыки, сколько развлекавшие и интриговавшие лондонское общество слухи о причудах генделевских артистов. По сей день из биографии в биографию кочует анекдот о том, как игравший Александра Великого кастрат Сенезино, войдя в роль, ударил мечом в бутафорскую стену — и продолжил петь героическое, не замечая, что на мече торчит выдранный кусок "стены".

Но самая колоритная (и одновременно самая существенная) подробность в том, что в опере нет положенных prima donna и seconda donna, "первой" и "второй женщины", которым, соответственно, надлежало выделить разное количество арий. Дело в том, что в распоряжении Генделя в этот раз оказались сразу две блистательные певицы, Франческа Куццони и Фаустина Бордони, известные на весь свет помимо прекрасных голосов несносными характерами и взаимной ненавистью. И не было никакой другой возможности задействовать в опере обеих соперниц (порой вцеплявшихся на сцене друг другу в парики), чем придумать для них абсолютно идентичные по значению роли и паритетные по количеству музыки партии.

Может быть, отсюда и устоявшееся отношение к "Александру" как к в большей степени драматургическому курьезу, которое вообще-то, будем честны, небезосновательно. Либреттист Паоло Ролли использовал старую драму, положенную на музыку Агостино Стеффани, у которого опера называлась не просто "Александр", а "Гордыня Александрова". Обстоятельства и сюжетные ходы сохранены: действие происходит в Индии, где македонское войско воюет с местными раджами; Александр ослеплен гордыней и требует, чтобы ему воздавали божеские почести; часть его военачальников устраивает неудачный путч, но в итоге и они прощены, и царь-завоеватель несколько умеряет спесь. Однако все эти отчаянные события обозначены эдак походя, а на передний план выходят ухаживания Александра за двумя пленными принцессами, бактрийской Роксаной и скифской Лисаврой, между которыми он все никак не может сделать выбор. То есть к финалу, конечно, приходится определиться в пользу Роксаны, но и в заключительном ансамбле вместо обычного дуэта следует терцет, чтобы никого не обидеть.

Так или иначе, вплоть до позапрошлого года и запись "Александра" существовала только одна. А затем появилась новая, сделанная как раз под управлением Георгия Петру с Armonia Atenea, после чего записавшая тогда оперу команда с успехом прокатила "Александра" на самых разных сценах. И теперь вот приехала в Москву. Причем почти в том же самом составе, что на дисках: с Роксаной — Юлией Лежневой, тремя контратенорами (Макс Эмануэль Ценчич — Александр, Хавьер Сабата — индийский царь Таксил, Василий Хорошев — льстивый вельможа Клеон) и с чудесным белькантовым тенором Хуаном Санчо в небольшой роли благородного резонера Леоната. Вторую принцессу, Лисавру, пела сопрано Диляра Идрисова, а генерала-заговорщика Клита — бас Павел Кудинов, вот и все отличия.

Главные герои в этот раз не подкачали и вживую. Голос звезды-контратенора Макса Эмануэля Ценчича вроде бы и не без недостатков — верхние ноты бывают резковаты, в среднем регистре изредка появляется носовой призвук, но владеет он им феноменально — идеальное дыхание, честная виртуозность, бархатистая красота тембра и вполне основательный даже для большого зала объем. Работа Юлии Лежневой в этот раз запомнилась нескончаемым каскадом экстремальных рулад и колоратур — но, с другой стороны, так уж написана партия, вдобавок пела юная отечественная дива с таким тактом, вкусом и обаянием, что у нее ничего не выглядело бессодержательной вокальной эквилибристикой. Даже запредельно сложная бравурная ария "Brilla nell'alma", где вдобавок дирижер взял такой ураганный темп, что за певицу даже стало страшновато. Так что пресловутое соперничество ее Роксана выигрывала по определению — хоть Диляра Идрисова свою скифскую принцессу спела и аккуратно, и музыкально, а в красоте и свободе вокала уступала.

Заглубленный и глуховатый альт Хавьера Сабаты и резко-фальцетный по окраске голос Василия Хорошева тоже на совершенство чистой воды не тянули, а в партии Клита все-таки хотелось слышать более лирический голос, чем у Павла Кудинова, и все же в целом "Александр" оставил впечатление на редкость ладно подогнанного ансамбля. Которое, правда, было бы чище, если бы не гэги, которыми исполнители для замыслов каких-то непонятных слегка изукрасили мероприятие — вроде лихой фольклорной цитаты "Всю вселенную проехал, нигде милой не нашел" в da capo из арии Клита или сцены в саду (начало второго акта), где Александр--Ценчич любезничал с дамами, сжимая бутылку водки и икая с пугающим правдоподобием. Он, конечно, большой артист, но веселуха в самом прекрасном музыкальном эпизоде этой оперы (да и не только ее) не то чтобы выглядела предметом первой необходимости.

Зато очень много хорошего театра обнаружилось в игре афинского барочного оркестра. Я бы не назвал почерк Георгия Петру абсолютно оригинальным, дело скорее в том, что даже заемные приемы у него очень хорошо сочетаются друг с другом — смелое до раскованности чувство драмы, как у Рене Якобса, ясная красноречивость, как у Уильяма Кристи, неортодоксальная поэтичность, как у Фабио Бьонди. И в результате, как в случае "Александра", получается редкое по своей убедительности целое, где находится место и великолепному антиквариату барочной риторики со всеми этими принцессами, баталиями и куртуазностью, и красоте живой, органичной и незакавыченной — вопреки всем условностям и курьезам.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17180
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Сен 18, 2014 8:00 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014091801
Тема| Опера, Музыка, БТ, Государственная симфоническая капелла России под руководством Валерия Полянского
Автор| Сергей КОРОБКОВ
Заголовок| Давно не бывал я в Донбассе
Где опубликовано| © Газета "Культура"
Дата публикации| 2014-09-17
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/music/61124-davno-ne-byval-ya-v-donbasse/
Аннотация|

Государственная симфоническая капелла России под руководством Валерия Полянского вернула Москве одну из лучших опер Сергея Прокофьева — «Семен Котко».



Еще в июне, по инициативе начальника Управления культуры Минобороны России Антона Губанкова, «Семена Котко» исполнили на сцене Центрального театра Российской армии: премьеру приурочили к столетию Первой мировой войны. Фабула повести Валентина Катаева «Я, сын трудового народа...», взятая Прокофьевым за основу либретто, неожиданно совпала с сюжетами новостных лент и информационных агентств. Прошедший дорогами Гражданской Семен Котко возвращается домой, в разоренное украинское село, где его снова настигает война: белогвардейцы, немцы, гайдамаки...

Сейчас, в сентябре, когда премьеру повторили на Новой сцене Большого театра, совпадение показалось уже не столь неожиданным. Жизнь подкинула еще больше ассоциаций. Мир Прокофьева сросся с реальностью «до полной гибели всерьез» и перевернул все ранее существовавшие представления об этой опере, заставив услышать ее по-новому.

Однако наивно предполагать, что Валерий Полянский, не один год кряду осваивавший вместе с Госкапеллой мировой оперный репертуар в популярном нынче концертном формате, выбрал оперу Прокофьева, руководствуясь ее внезапно открывшейся актуальностью. Замысел вызревал задолго до охвативших мир катаклизмов. Многим, но не Полянскому, казалось, что идеологический пафос «Семена Котко», отставленный вместе с самим понятием «советская опера», надолго, если не навсегда затмил собой уникальную по музыкальному содержанию партитуру. Но тема войны и мира, волновавшая и модерниста Прокофьева, и реалиста Катаева, неожиданно проросла сквозь время и зазвучала в Госкапелле лирическим откровением. Человек войны, человек на войне, человек, изживающий войну в себе, — таким вышел у Валерия Полянского современный образ героя.

Безусловно важными оказались обстоятельства личной жизни и композитора, и писателя. Прокофьев родился в донбассовской Сонцовке, Катаев — в Одессе. Прокофьев эмигрировал в США и после возвращения в СССР (1936 год) меньше чем за два месяца написал «Семена Котко». В биографии Катаева — и Белое движение, и служба у гетмана Скоропадского, и защита Новороссии от петлюровцев в составе Красной Армии. Оба шли к себе через испытания, петляя в лабиринтах истории, прорисовывая карты собственных дорог на нотных станах и книжных страницах. «Семен Котко» — не только о возвращении (пьесу по мотивам повести Катаев назвал «Шел солдат с фронта»), но еще и о человеке, для которого «воевать свою долю» — значит отстаивать право на жизнь и любовь. В партитуре неслучайно узнаваемы гармонии балета «Ромео и Джульетта», замысел которого вызревал у Прокофьева одновременно с оперой на катаевский сюжет. Так и есть — опера вышла не революционной агиткой, а историей о влюбленных из Донбасса: знаменитый ноктюрн, предваряющий третье действие «Семена Котко», сыгранный оркестром как исповедь героя, определенно мыслился Полянским эпиграфом к рассказу о человеке, изживающем войну через любовь.

Исполнитель титульной партии Олег Долгов с легкостью преодолевает вокальные рифы, акцентирует лирические краски, предпочитая строить и роль, и вокальный образ на доверительных интонациях. Тем неожиданнее выходят в спектакле мощные оркестровые кульминации (ярчайшая — сцена пожара и безумия Любки), превращающие монологи героя в голос самой истории.



Однако Полянского, занятого вместе с певцами отделкой неповторимых речевых интонаций Прокофьева (в чем виртуозны все исполнители, но больше других Долгов — Семен, Андрей Антонов — Ткаченко, Анастасия Привознова — Софья, Анна Пегова — Любка, Ксения Дудникова — Фрося и Максим Сажин — Микола), почти не трогает эпос. Важны внутренний голос и крупный план (концертное исполнение сопровождается видеорядом, составленным режиссером Оксаной Новосад из портретных композиций персонажей), трансформирующие историю в биографию, сопрягающие прошлое с новостными лентами, человека — с историей, которую тот лично творит.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17180
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 22, 2014 7:49 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014092201
Тема| Опера, Музыка, БТ, "Орлеанская дева"
Автор| Юлия Бедерова
Заголовок| "Дева" в Большом
Где опубликовано| © Журнал "Коммерсантъ Власть" №37, стр. 33
Дата публикации| 2014-09-22
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2558102
Аннотация|

26 и 28 сентября в Москве наконец услышат первую оперную работу нового главного дирижера Большого театра Тугана Сохиева. Ей станет "Орлеанская дева" Чайковского, которая прозвучит в концертном исполнении.



"Орлеанская дева" — пышная, живописная, многофигурная опера. Среди действующих лиц — король, рыцари, крестьяне, а также "кавалеры и дамы двора, воины французские и английские, монахи, цыгане и цыганки, пажи, шуты, карлики, менестрели, палачи, народ" (авторская ремарка). Здесь есть все, что нужно музыкантам и публике для любви,— и романтика, и героика. В этом Чайковский пошел против Шиллера (в переводе Жуковского), послужившего ему оригиналом, и сочинил другой финал, впрочем, неудивительный: в популярной романтической драме Жанна Д'Арк не сгорала в финале на костре, как это сделано у Чайковского в мрачных похоронных звучаниях и с пением ангелов, а чудесным образом разрывала оковы, а потом шла в последний смертный бой, где и погибала. Против Шиллера и серьезность любовной темы в опере — именно любовь становится у Чайковского причиной катастрофы.

В репертуарном смысле "Орлеанская дева" — почти раритет. Опера, написанная в расчете на успех ("Я не думаю, чтобы она была лучшим и наиболее прочувствованным из моих писаний, но мне кажется, это именно та вещь, которая может сделать меня популярным"), обманула ожидания Чайковского, так и не закрепившись в практике русских театров. Теперь идея вытащить ее на свет привлекательна одновременно и для консервативных, и для прогрессивных постановщиков, ценящих музыкальные изыски не меньше качества исполнений.

И правда, кроме арии Иоанны "Простите вы, поля, холмы родные" и песни менестрелей, всем известной под названием "Старинной французской песенки" (в опере она звучит еще печальнее, чем в фортепианном "Детском альбоме", куда Чайковский ее тоже взял), в активе слушательской памяти, кажется, больше ничего и нет. А между тем в этой огромной опере есть виртуозные и нежные арии, монологи и гимны, хоры ангелов и людей, молитвы и битвы, головокружительной красоты и остроты чувств ансамбли, языки пламени в финальной музыке и непременный балет, как это принято в жанре Большой французской оперы, не чуждой откровенному в своем композиторском европеизме Чайковскому.

Вообще, с проектом Тугана Сохиева все, похоже, складывается как нельзя лучше. Дирижер русской школы, учившийся у легендарного Ильи Мусина и поработавший под началом Гергиева в Мариинском театре, уже несколько лет трудится на посту музыкального руководителя именитого Национального оркестра Капитолия Тулузы и делает это так элегантно, что имеет большой успех, ангажементы и признание критики. Европейская карьера Сохиева не ограничивается Францией, но именно этот опыт имеет значение, когда речь идет об "Орлеанской деве" — русской музыке на французскую тему и во французском жанре. Эта опера имеет все шансы прозвучать со светским европейским шармом, особенно если галантный дирижерский стиль найдет понимание у королей, рыцарей, воинов, шутов и пажей Большого театра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17180
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 22, 2014 9:35 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014092201
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Туган Сохиев
Автор| Елена Кравцун
Заголовок| "Музыка превыше всего"
Перед открытием нового сезона Елена Кравцун встретилась с главным дирижером Большого театра Туганом Сохиевым
Где опубликовано| © Журнал "Огонёк" №37, стр. 40
Дата публикации| 2014-09-22
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2567768
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: РИА НОВОСТИ

Накануне первой премьеры нового, 239-го сезона главный дирижер и музыкальный руководитель Большого театра Туган Сохиев дал "Огоньку" интервью

— Первой премьерой нового сезона станет концертное исполнение оперы Чайковского "Орлеанская дева" 26 сентября. Почему выбор сделан именно в пользу и концертного исполнения, и "Орлеанской девы"?

— Это объясняется очень легко. Я в Большой театр пришел в феврале. Обычно выборы режиссера и состава, подготовка всего репетиционного процесса и постановка оперы занимают года два-три. Несмотря на то что сама опера очень интересная, все-таки сценический вариант приготовить к сентябрю было нереально. Вот поэтому 26 сентября на сцене Большого театра будут лучшие силы — солисты, оркестр, хор. Мы сможем сконцентрироваться только на музыке, на партитуре Чайковского.

— Удалось ли вам уже прочувствовать особую специфику труппы и оркестра Большого театра? Владимир Урин, генеральный директор Большого театра, неоднократно критиковал оперную труппу...

— Он не критиковал оперную труппу, а высказывал свое мнение о том, в какую сторону театр может развиваться. О состоянии вообще Большого театра сегодня говорить сложно. Я бы не хотел бы давать оценку коллективу. Пока я знакомлюсь с труппой, конечно, для этого нужно время.

Единственное, что могу сказать: люди невероятно воодушевлены, они хотят заниматься музыкой и готовы к интенсивному творческому процессу. Есть артисты высокого класса, которые показывают замечательные результаты. Это самое главное. Когда коллектив настроен на работу — это уже 50 процентов успеха.

— В объявленных планах на сезон есть ряд проектов, совместных с зарубежными коллегами. Например, спецпроекты — концерт французского оркестра Les Arts Florissants, балет "Гамлет" с британской командой, копродукция с Нидерландской оперой (Амстердам), музыкальным фестивалем "Флорентийский май" (Италия) и "Пиковая дама" с Национальной оперой Парижа. Введенные санкции не помешают этим планам? Мы уже становились свидетелями целого ряда отмен в этом году...

— Хочется верить, что нет. Санкции — это политический инструмент, который в меньшей степени относится к музыкальным проектам.

— Значит, классической музыке бояться нечего?

— Абсолютно. Ведь музыка, опера, театр, вообще искусство объединяют людей. И даже если в прессе появляются заявления каких-то зарубежных деятелей культуры, то к этому надо относиться спокойно.

— Какие задачи вы ставите перед собой в Большом? На что будете делать ставку — на традицию или все-таки дадите шанс новаторству?

— Вот для чего мы приходим в театр? Чтобы выйти оттуда лучшими людьми, чем пришли, поэтому наша задача, как вообще любого театра,— это работать на зрителей.

Владимир Георгиевич Урин и я в Большой пришли недавно, и мы выстраиваем возможный вектор творческого развития, опираясь на те художественные силы, которые там сегодня есть. Моя дирижерская мечта — искать и находить наших российских исполнителей. В Большом театре в свое время сверкали такие звезды, как Образцова, Атлантов, Касрашвили, Архипова. Мне кажется, что уровень, заданный ими, должен сохранятся. Независимо от века или года. Стремиться надо прежде всего к качественному уровню спектаклей, которые идут в Большом театре каждый день. Это моя принципиальная позиция. Одно дело — премьеры, которые долго готовятся и тщательно репетируются. Но, к сожалению, на текущий репертуар иногда не обращают должного внимания. А ведь уровень театра должен определяться качеством спектаклей, идущих каждый день.

— Большой театр пережил тяжелую полосу. Что надо делать, чтобы слово "Большой" ассоциировалось не со скандалом, а с достижениями театра?

— Сейчас надо направить все силы на творчество. Последние гастроли Большого театра и в Вене, и в Нью-Йорке прошли замечательно. Опера "Царская невеста" под управлением Геннадия Рождественского имела огромный успех. Даже в Нью-Йорке с его Метрополитен-оперой зрители аплодировали стоя. Вот такие успехи и должны формировать наше представление о Большом. Хочется надеется, что те события, о которых вы говорите, уже не повторятся.

— Давайте вернемся к вектору развития. Все-таки последним значимым оперным заказом Большого театра были "Дети Розенталя" Десятникова в 2005 году. В этом сезоне мы увидим новый балет на музыку современного композитора Ильи Демуцкого. Большой театр остается величественным музыкальным музеем или все-таки докажет, что он не чужд современному искусству?

— Мы ищем, и я пока не буду раскрывать все секреты. Не забывайте, что сезон-2014/15 наполовину был сделан предыдущим руководством. И в силу контрактных договоренностей и обязательств, которые были подписаны с иностранными артистами, режиссерами и постановочными бригадами, эти планы должны выполняться. Например, в наследство нам досталась опера "Риголетто" — совместная постановка с Оперным фестивалем в Экс-ан-Провансе...

— На ваш взгляд, он нее стоит оказаться?

--Может быть, строить репертуар надо бы по-другому. Может быть, "Риголетто" лучше было бы дать не в этом сезоне, а через два. Ведь руководитель театра ориентируется на общую картину и драматургию сезона.

Обязательными в репертуаре Большого должны быть оперы русских композиторов, и они представлены. Очень важно, что к 175-летию Чайковского у нас появятся "Орлеанская дева" и "Пиковая дама".

В Большом будет Моцарт, итальянская опера, опера для детей современного композитора Сергея Баневича "История Кая и Герды". О каких-то тенденциях в репертуарной политике мы сможем говорить, начиная с сезона-2015/16. Мы ведем активный поиск современных композиторов, надеюсь, что в репертуаре Большого будут интересные названия.

Но, конечно, популярные и всеми любимые оперы, такие как "Кармен", "Травиата", тоже должны идти на сцене Большого театра.

— Означает ли это, что премьера "Кармен", запланированная на 2015 год, по режиссуре будет вполне сдержанной и традиционной?

— Мы постараемся быть максимально верны великому Бизе. Оперный театр — прежде всего музыка, с которой работает режиссер. А наша задача — воплотить на сцене то, что задумал композитор. Музыка превыше всего.

— Идеальный оперный режиссер, по-вашему, это кто?

— Мне важно, чтобы режиссер чувствовал музыку, знал партитуру и старался проявить смысл, который, как ему кажется, вкладывал в сочинение композитор. Пытаться сегодня показать свой современный взгляд на мир, используя музыку Чайковского, Верди, Моцарта, выразить все политические процессы и личное отношение к происходящему, на мой взгляд, неверно. Разве Чайковский, когда писал свою "Пиковую даму" или "Евгения Онегина", не задумывался о драматургии? Драматургия — в музыке композитора! Вспомните "Пиковую даму", сцену в спальне графини. Чайковский музыкальными средствами передает состояние героев, атмосферу в комнате. Ведь это же режиссерский прием! Не стоит считать себя умнее Чайковского! И дирижерам, и режиссерам надо пытаться понять, что хотел выразить композитор, и донести это до публики.

— Значит, нам не стоит больше ждать постановок Дмитрия Чернякова или других современных режиссеров на сцене Большого театра?

--На сцене Большого идет "Евгений Онегин" в постановке Чернякова. Я не исключаю возможности нашего дальнейшего сотрудничества. Мне кажется, у каждого художника есть удачи и неудачи, важно правильно выбрать вещь для постановки.

— Но современные постановки заставляют задумываться о современном мире, о месте человека в нем...

— Уверен, что человек может задуматься о смысле жизни и на современном спектакле, и на историческом. Зависит от качества постановки. Нельзя в "Евгении Онегине" потерять Чайковского, вот что важно.

Я видел спектакль Новосибирского театра "Евгений Онегин", номинированный на "Золотую маску". Это было ультрасовременное действо, но я не мог оторваться от того, что происходило на сцене. Но может быть и по-другому. Например, возобновленная "Царская невеста" в аутентичных декорациях, энергию и жизнь в которую вдохнул Геннадий Рождественский, выйдя к дирижерскому пульту. Об успехе этой постановки на гастролях мы только что говорили.

Что плохого в потрясающих, высокого художественного уровня декорациях великого художника? В красивой постановке? В том, что за пультом стоит великий дирижер?

— Будет ли Большой театр изменять репертуарную систему или переходить на систему "стаджионе" (когда есть приглашенные солисты, которые работают только над определенным спектаклем.— "О")?

— Мне кажется, нам нужно и приспосабливаться, и искать свои собственные пути. Нельзя оставаться только лишь в репертуарном театре или только уходить в "стаджионе". Путем поиска и эксперимента мы найдем баланс, который позволит нам взять лучшее из этих двух систем.

— Вы бы лично что предпочли?

— Пока я не готов ответить на этот вопрос. Сегодня меня устраивает, как все идет в Большом театре. Можно что-то корректировать, но всякие изменения в таком огромном коллективе должны происходить очень плавно. Любая встряска разрушает гармонию, создает в труппе какое-то ненужное напряжение.

— Будете ли вы сокращать свои зарубежные контракты?

— Ближайшие два сезона уже расписаны. Правда, все равно моим приоритетом стал Большой театр. Теперь я постоянно бываю в Москве. Стараюсь держать руку на его пульсе.

Беседовала Елена Кравцун


По Большому счету
Планы

Чего ждать от нового сезона в главном театре страны


В новом сезоне в Большом театре состоится девять премьер, первой из которых станет концертное исполнение оперы Петра Чайковского "Орлеанская дева". Так ГАБТ отметит 175-летие со дня рождения великого русского композитора. В русле этого празднования пройдет премьера другой оперы Чайковского "Пиковая дама",— это перенос спектакля, поставленного Львом Додиным для Парижской оперы. В конце сезона, в июле 2015 года, режиссер Алексей Бородин и дирижер Туган Сохиев представят новую постановку оперы Жоржа Бизе "Кармен". Также планируется, что Сохиев продирижирует спектаклями текущего репертуара — "Богемой" и "Травиатой". На Новой сцене состоятся премьеры двух классических опер: "Риголетто" Джузеппе Верди и "Свадьба Фигаро" Вольфганга Амадея Моцарта, а также театр представит оперу для детей композитора Сергея Баневича "История Кая и Герды". Премьера намечена на ноябрь текущего года на Новой сцене.

В качестве мировых балетных премьер выступит сразу два спектакля: первый — "Гамлет" в хореографии Раду Поклитару и режиссуре Деклана Доннеллана, а второй — "Герой нашего времени" в хореографии Юрия Посохова и режиссуре Кирилла Серебренникова. 23 октября будет возобновлен балет Арифа Меликова "Легенда о любви", долгие годы находившийся в репертуаре Большого. Спектакль был создан Юрием Григоровичем в соавторстве с художником Симоном Вирсаладзе. Также театр проведет фестиваль барочной музыки и цикл концертов "Большие дирижеры в Большом".

Человек оркестра
Визитная карточка

Туган Сохиев родился 21 октября 1977 года во Владикавказе. Дирижер, народный артист Республики Северная Осетия — Алания. В 2001 году окончил факультет оперного и симфонического дирижирования Санкт-Петербургской государственной консерватории (класс профессоров Ильи Мусина и Юрия Темирканова). Первое выступление в качестве оперного дирижера состоялось в Исландии (постановка оперы "Богема" Дж. Пуччини). Сотрудничал с Уэльским национальным оперным театром, Метрополитен-оперой, лондонским оркестром "Филармония", фестивалем в Экс-ан-Провансе (Франция), Венским филармоническим оркестром, Чикагским симфоническим оркестром, оркестром лейпцигского Гевандхауса и многими другими. С 2005 года Сохиев — постоянный дирижер Мариинского театра. В 2005 году становится главным приглашенным дирижером, с 2008-го — музыкальным руководителем Национального оркестра Капитолия Тулузы. В 2010 году стал главным дирижером Немецкого симфонического оркестра в Берлине. 20 января 2014 года объявлен главным дирижером и музыкальным руководителем Большого театра России. Дирижер активно гастролирует в странах Европы, выступая в качестве приглашенного дирижера в Страсбурге, Монпелье, Франкфурте и многих других городах.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17180
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 23, 2014 10:17 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014092301
Тема| Опера, Музыка, XVII Международный фестиваль Earlymusic, Персоналии, Франко Фаджоли
Автор| СЕРГЕЙ ХОДНЕВ
Заголовок| Контратенор на особой высоте
Франко Фаджоли на фестивале Earlymusic

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №171, стр. 14
Дата публикации| 2014-09-23
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2572810
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: Евгений Павленко / Коммерсантъ

В Петербурге завершился XVII Международный фестиваль Earlymusic, посвященный в этот раз юбилеям Эрмитажа, Карла Филиппа Эмануэля Баха и — внезапно — Первой мировой войны. Его вокальной кульминацией, однако, стало событие, никак с этими датами не связанное,— концерт знаменитого контратенора Франко Фаджоли. В сопровождении музыкантов итальянского оркестра Academia Montis Regalis под управлением Алессандро Де Марки певец исполнил программу своего нового альбома — арии Николы Порпоры (1686-1768). Рассказывает СЕРГЕЙ ХОДНЕВ (AD).


Экспансия контратеноров в современном оперном мире продолжается, но совершенствуется и их техника. Если лет сорок назад верхом мечтаний для таких вокалистов чаще всего было прошелестеть альтовую партию в баховском пассионе или в ренессансном мотете, то теперешнее поколение берется за самую яркую и самую сложную оперную литературу XVIII века. Аргентинец с итальянскими корнями Франко Фаджоли тут в первых рядах. Помимо участия в постановках опер Генделя, Глюка и Винчи, в прошлом году он записал сольный альбом, посвященный искусству легендарного кастрата Каффарелли, а теперь вот выпускает новый диск с ариями Порпоры, столпа позднебарочной неаполитанской школы, учителя многих выдающихся певцов (Фаринелли, Салимбени, тот же Каффарелли) и композиторов (достаточно вспомнить Иоганна Адольфа Гассе и Йозефа Гайдна). Даже после многолетних разысканий в области старинной оперы это едва тронутый исполнителями репертуар: в Петербурге звучали арии из опер "Аэций", "Узнанная Семирамида", "Покинутая Дидона" (тут хотя бы названия знакомы), "Мерида и Селинунт" и "Карл Лысый", а также из рождественской оратории "Воплощенное Слово" и кантаты "Вулкан". Плюс две арии из "Полифема" на бис, включая "Alto Giove", которая последние десять лет благодаря фильму Жерара Корбьо "Кастрат Фаринелли" ходит почитай в шлягерах.

Теперь стиль Порпоры на слух не всегда легко отличить от его ближайших последователей 1730-1740-х годов, а вот неимоверные запросы к возможностям исполнителя бросаются в глаза. Известное проклятие многих контратеноров, даже и одаренных,— ограниченный диапазон, но к Франко Фаджоли это не относится. Это раньше синонимом самого слова "контратенор" считалось выражение "мужской альт"; в предъявленных ариях Порпоры тесситура где меццо-сопрановая, а где и вполне сопрановая — и ничего, все стабильно и четко пропето.

По всей видимости, сам изначальный материал в случае голоса Фаджоли ровно тот же, что и у сотен его коллег: обыкновенный фальцет, только очень развитый. В принципе научить баритона или тенора хоть как-то дотянуться в фальцетном регистре до экстремальных контратеноровых верхушек — задача вполне будничная, в этом, вопреки распространенному в широких массах мнению, нет ни гендерной мистики, не медицины, только никто не гарантирует от результатов в духе известного анекдота — "петь можно, слушать нет". Очевидно, Франко Фаджоли очень повезло именно со школой, и отсюда это безразмерное дыхание, играючи спетые многостраничные колоратуры, уверенно-аристократичная кантилена и абсолютно ровное округлое звучание по всему диапазону (что было тем более заметно, когда в каденциях певец откуда-нибудь с ля второй октавы нырял в баритональные низы). Вдобавок, если совсем попросту, это очень красивый голос, в котором, несмотря на половодье сопрановых фиоритур, как-то нет ничего жалобно-андрогинного.

Как тут не вспомнить, что и пение кастратов осьмнадцатого столетия было триумфом не природы, а именно искусства, и альбом Франко Фаджоли называется "Porpora, il maestro". Причем "маэстро" тут в первоначальном значении — "учитель" (стоит добавить, строгий учитель: во времена Порпоры в неаполитанских консерваториях муштровали так жестоко, как будто это не будущие певцы, деликатная порода, а отродья из диккенсовских работных домов). Вот и искусство Фаджоли тоже не только натуральный феномен, но и чудо самоконтроля и выучки. Такое бывает приятно встретить всегда, будь то хоть сопрано, хоть бас, но просто тут оно по-своему исключительное. Так что фестиваль Earlymusic, задавшийся целью выписывать в Россию самых лучших современных контратеноров, оказался теперь в видимом затруднении. Ну, хорошо, приехал Филипп Жарусски, приехал Макс Эмануэль Ценчич, теперь приехал Франко Фаджоли, но выше планку, кажется, пока не сдвинешь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17180
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 23, 2014 10:37 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014092302
Тема| Опера, Музыка, Режиссура, Персоналии, Олег НАЙДЕНЫШЕВ (БТ)
Автор| Елена ЛАЛЕТИНА
Заголовок| Когда есть что сказать…
Где опубликовано| © Газета «Наш Красноярский край»
Дата публикации| 2014-09-23
Ссылка| http://gnkk.ru/articles/kogda-est-chto-skazat.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Олег НАЙДЕНЫШЕВ – уникальный человек. Психиатр, мастер боевых искусств – инструктор айкидо и… оперный режиссер Большого театра России. Он с удовольствием ставит трюки на театральной сцене и пишет сценарии для телевизионных фильмов. В Красноярск Олег Юрьевич приехал с особой миссией – научить актеров театра оперы и балета естественно двигаться на сцене. Коуч сценического движения считает: оперный артист всегда должен быть в форме.

– Олег Юрьевич, что же первично в оперном искусстве – голос актера или его умение двигаться? Нужно ли ему играть на сцене?

– В опере первична музыка, на втором месте органичный сплав мастерства актера. Если он есть, рождаются звезды. Такие, как Маквала Касрашвили, Елена Образцова, Владимир Моторин, Тамара Синявская, Анна Нетребко, Сетано Велазо. Кстати, Велазо – бывший клоун. Он хорошо жонглирует, кроме того что прекрасно поет. Если певец свободно владеет своим вокальным аппаратом, ролью, то и двигается хорошо. И задача режиссера, педагога по пластике – помочь ему в этом. Певец или актер – не марионетка, это живой человек. И когда он свободно владеет своим психофизическим комплексом – голос, тело, – хорошо ориентируется в роли – понимает, о чем он поет, какие вокруг него обстоятельства, как к нему относятся другие герои, – тогда и двигается красиво и естественно. В театре самая большая проблема в том, что актер начинает играть. Как только он начинает это делать, идет набор штампов. Играть ничего нельзя, надо проживать то, что написал композитор, либреттист.

– Актеры говорят, что бывает еще и страх сцены…

– Конечно. Но на то он и артист, чтобы выходить на сцену и побеждать этот страх. А роль режиссера – помочь ему в этом. Ведь зрители ходят не на режиссера. Им нужен на сцене артист – хороший, яркий, обаятельный, умный.

– Приходится подгонять актера под общепринятые рамки, ломать его?

– Ломать не надо, нужно работать с артистом так, чтобы ему захотелось выйти и выполнить поставленную перед ним задачу. По моему опыту: если ты увлекаешь актера или певца интересной задачей, зажигаешь огонек, который должен разгореться, его даже приходится сдерживать за кулисами. Но для этого необходима школа, которая готовит именно актера музыкального театра. Она очень сильно отличается от драматической подготовки. Артист музыкального театра – это высшая степень подготовки. Как Роберт Де Ниро говорил: «Киноактер – это ходьба по натянутому канату, который лежит на полу. А театральный актер во время спектакля – ходьба по натянутому канату, который висит высоко в воздухе». Если говорить об артисте музыкального театра, то это ходьба по висящему в воздухе канату, но еще и скользкому. Артист музыкального театра не может позволить себе паузу, потому что в музыке четко прописано, когда он должен вступить, эмоциональное состояние актера. И оперный певец должен уметь интерпретировать все это, пропустить через себя, вжиться в образ, написанный композитором. У артиста музыкального театра меньше свободы. Это высочайшее мастерство, которое недоступно другим. У оперных артистов огромное образование. Невозможно выйти на оперную сцену, если ты музыкально безграмотен и не умеешь читать с листа.

– Но насколько оперные певцы владеют телом?

– Техники не хватает. Но это не их вина. Потому что объем выучки, которую оперные певцы должны пройти, слишком велик. Ведь настоящим певцом в 23 года не станешь. Это, к сожалению, медицинский факт. Поставь 23-летнего на роль Германа, это будет его последняя роль, он лишится голоса. Певец созревает к 30 годам, а в зависимости от голоса – еще позже. Поэтому те, кто серьезно относится к профессии, держат себя в форме, чтобы и в 40 лет, когда голос уже созрел и можно петь все, выглядеть как молодой человек – влюбиться в Лизу и совершить на сцене всю коллизию с Пиковой дамой. Надо следить не только за вокальной формой, но и за физической. Актер музыкального театра – это аскет. У него самодисциплина во всем – нельзя переесть, недоспать, лишнего выпить. А то, чем мы занимаемся в Красноярске на творческой лаборатории молодых вокалистов Siberian Solo, это техника безопасности. Потому что даже простое сценодвижение – когда режиссер просит актрису упасть на колени или актера после пощечины перекатиться через стол – у оперных певцов хромает.

– Вы постановщик трюков в Большом театре России. Что такое трюк в театре, чем он отличается от киношного?

– В Большом театре я числюсь как режиссер оперы, но, поскольку занимаюсь единоборствами с 1997 года, привлекаюсь и для постановки трюков. Ставил трюки в «Набукко», «Хованщине», Cosi fan tutte («Так поступают все женщины»), «Жизнь за царя» в Новгороде в декорациях реальной крепости XVI века.

В театре трюки проще технически, а с точки зрения владения телом и умения произвести эффект – сложнее. В театре за монтаж не спрячешься. Если в кино в кадре показывают человека, падающего с высоты, а потом делают монтаж – его приземление в коробки или в страховочный мат заменяют прыжком с малой высоты, где он падает на пол. Все это склеивают, и получается, что актер разбился. В театре такого не получится. Либо прыгаешь с высоты, либо не прыгаешь. Поэтому приходится изобретать особую технику, чтобы не разбиться.

– У вас есть свои ноу-хау?

– Есть. Они связаны с техникой айкидо, которая основана на плавном опускании центра тяжести. Руки-ноги могут лететь как угодно, а центр тяжести в это же время – плавно. И человек не разбивается. Но все должно быть в разумных пределах. Если я спрыгну с пятиметровой высоты, ничем не гася падение, разобьюсь.



– Какие трюки в театре самые сложные в постановке?

– Одним из самых трудных был трюк на Пасхальном фестивале Гергиева в 2006 году. На Соборной площади Кремля была выстроена сцена высотой пять метров. И когда царь в сцене коронации выходил из Успенского собора, он поднимался на этот подиум, там его гридни должны были теснить толпу к краям сцены, чтобы дать ему проход. Режиссер задумал так, что оттесненная толпа должна осыпаться с краев этой сцены и разбиваться. С одной стороны были положены страховочные маты – их можно было замаскировать светом. А с другой стороны стоял хор, и маты установить было нельзя. Там падал я один – без страховки с пятиметровой высоты. Это было сложно. Пришлось набить скобы по почти отвесной стене под сценой. И когда меня сталкивали, я, падая, хватался на верхнюю скобу, бился телом о стену, вставал ногой на следующую скобу и так дальше, а с высоты двух метров падал на брусчатку.

– Травм не было?

– Нет. Все было правильно рассчитано. Все трюки я проверяю на себе, актеров стараюсь щадить. Если я не смогу сделать, то и актер не сделает.

– Вы мастер боевых искусств, психиатр и режиссер. Что для вас первично – спорт, медицина или театр?

– Сначала я окончил медицинский институт, стал психиатром, работал в Москве в Центре психического здоровья Академии наук России научным сотрудником. Айкидо я занимаюсь с 20 лет. Это уже образ жизни. Кстати, спорт меня и привел в театр. Первый раз меня пригласил в Большой театр режиссер Феликс Бердман ставить бой Хозе и Эскамильо в «Кармен». Совершенно случайно. Попросил помочь. С той поры пошло и поехало. Потом я окончил ГИТИС, стал режиссером.

– Что притягательного в театре, ради чего можно бросить медицинскую практику и уйти в «закулисье»?

– Возможность придумывать. Когда есть что сказать, тянет это сделать. У меня жизнь была достаточно пестрой. Кем только не приходилось быть в 1980–1990-е – служил в армии, работал от санитара и дворника до научного сотрудника. К тому же знание психологии отношений накладывает свой отпечаток. Когда читаешь пьесу или роман, невольно анализируешь взаимоотношения героев, строишь версии с высоты своего опыта. Кроме того, хочется действительно многое сказать людям. Помните в фильме «Золушка» Евгения Шварца последнюю фразу короля, которого играл Эраст Гарин: «Связи связями, а никакие связи не смогут сделать ножку маленькой, душу большой, сердце любящим». Вот это хочется донести, об этом сейчас стали забывать.

– А ваши сценарии фильмов – тоже от желания «сказать»?

– Написание сценариев телевизионных фильмов – мое последнее увлечение. Их уже восемь, разных. Мелодрама, мистика, фантастика, триллеры – какая история придумывается, такая и пишется. Недавно по заказу Первого канала написал двухсерийную семейную комедию. Возможно, зимой она выйдет на экраны. Несмотря на то что семейная тема довольно популярна в последнее время, писать было сложно. Когда пишешь, невольно вживаешься в героев, и тебе самому становится больно от того, что между ними происходит.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17180
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Сен 24, 2014 11:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014092501
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Максим Миронов
Автор| Интервью вела Мария Бабалова
Заголовок| Принц бельканто
Где опубликовано| © Журнал «Exclusive»
Дата публикации| 2014-сентябрь
Ссылка| http://exclusive-magazine.ru/articles/2014/7/mironov/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Максим Миронов – молодой русский тенор, которого называют «принцем бельканто». Его имя украшает афиши лучших оперных театров мира. Белокурый парень родом из Тулы последние несколько лет живет в Италии и редко, но метко появляется в Москве. Так, весной этого года он был удостоен театральной премии «Золотая маска» за исполнение партии Линдора в опере-буфф «Итальянка в Алжире» Россини на сцене Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.



– «Золотая маска» стала для вас сюрпризом?

– Я совершенно не ожидал награды. Очень приятно. В мире вообще подобных оперных премий национального масштаба очень мало. Я хотел бы посвятить эту награду Дмитрию Юрьевичу Вдовину – моему педагогу, который дубиной выгнал из меня русскую лень и вогнал перфекционизм. Он сегодня возглавляет Молодежную оперную программу Большого театра. Жаль, что меня не было на церемонии вручения «Золотой маски», я очень хотел бы сказать эти слова со сцены.

– Но при вашей востребованности, когда график выступлений расписан на несколько лет вперед, немудрено, что некоторые светские события приходится пропускать…

– Жаловаться мне, конечно, грешно. Но сейчас очень много качественных коллег – ультралирических теноров, которые могут петь, казалось бы, неисполнимые, самые сложные партии. Сегодня хорошего Германа для «Пиковой дамы» Чайковского гораздо труднее найти, чем Родриго в «Отелло» Россини.


Селфи перед выходом на сцену. Максим Миронов–Альфонс в опере Обера «Немая из Портичи». Театр города Бари (Италия), март 2013 г. Из личного архива Максима Миронова

– А вы музыкой Россини, должно быть, уже порядком пресытились?

– Есть такой момент. У меня уже скоро за 200 счет перевалит только «Золушек», сколько можно? Знаю ее вдоль и поперек, могу прочитать от последней ноты оперы до первой. Моя жизнь – сплошь Россини. Хотя есть еще много любопытной музыки других авторов. Например, Меркаданте написал кучу опер, одна лучше другой. Но никто не знает, потому что до недавнего времени не было теноров, которые могли бы ми бемоли «звездить». Сейчас такие тенора появились, но они не знают, что есть такая музыка. Я думаю, что лучшим другом певца через несколько лет станет музыковед, человек, который, зная специфику голосов, будет денно и нощно сидеть в библиотеке Неаполитанской консерватории, где полно забытых, но прекрасных манускриптов.

– Но это не аргумент для менеджера…

– Нет. Для менеджера аргумент только деньги.

– Вы подумываете о том, чтобы работать самостоятельно, без посредников?

– Это нецелесообразно, менеджер все-таки обеспечивает некоторый уровень защиты при определенных ситуациях. Это своеобразная «подушка безопасности» между певцом и театром. Для певца важно иметь надежный тыл. Профессия нервная. Если у артиста тыл прикрыт менеджером или семьей крепкой, то он сосредоточивается на своей работе, на оттачивании таланта, в итоге на получении удовольствия от выхода на сцену.

– Без какой черты характера кроме таланта, конечно, вы бы никогда не стали тем, кем сегодня являетесь?

– Во-первых, я упертый и ответственный. А во-вторых, помню напутствие мамы: «Нет ничего невозможного, возможно все». Я говорю: «Не понимаю, о чем ты говоришь?» Она говорит: «Я не умею водить самолет, но, если мне надо, я научусь и буду водить самолет, потому что нет ничего невозможного». Вот это мне очень помогает в жизни на сцене.


Максим Миронов–Петр Великий в одноименной опере Гретри. «Геликон», июль 2003 г. Фото Иринаы Калединой

– Почему для жизни вы выбрали именно Болонью?

– Для человека, который поет итальянскую музыку, очень важно провести как можно больше времени в Италии. Понять национальный менталитет, научиться говорить на языке безупречно, углубиться в культуру страны, понять идиомы и юмор, который, надо заметить, довольно специфический. А почему именно Болонья – это очень удобный город для жизни с международным аэропортом, а на поезде всего за 40 минут можно добраться до Флоренции, за полтора часа до Венеции, за час – до Милана, за два – до Рима. Это очень удобно.

– Можно сказать, что вы уже стали русским итальянцем?

– Нет, ни в коем случае. Есть огромная прелесть моего спорадического обитания в Италии. Я беру только лучшее от итальянцев. Вена, Париж или Нью-Йорк остаются такими голубыми мечтами, которые, в принципе, по большому счету пока не осуществимы. И все менять, язык, культуру обитания, опять подстраиваться, я не хочу. Для меня переезд равен пожару, я не готов к такому испытанию. К тому же мне кажется, что Италия и Россия – это две страны, разделенные при рождении. Между нами так много похожего, что порой становится не по себе. Поэтому, может, и такая любовь безумная. У нас к Италии, а у итальянцев к нам. И в манере дружить тоже мы одинаковы. Можно к другу заявиться ночью и рассказать о своих проблемах. В иных странах это невозможно. В Германии, например, даже друзья договариваются между собой четко на месяц вперед. И если ты вдруг отменяешь в последний момент – трагедия, обида. В Италии такого, конечно, нет. Только на итальянском вокзале можно встретить официальное сообщение: «Поезд задерживается на 864 минуты». Впрочем, зимой это вполне обычная ситуация. Николай Васильевич Гоголь не зря же с удовольствием жил в Риме. Я реально влюбился в Италию. Восторженность итальянцев меня заражает.
Я уже привык к итальянскому образу жизни. Например, свыкся, что с трех часов дня до восьми вечера поесть толком нигде нельзя, потому что сиеста – это святое… Я был в шоке, как деревенская Дуся, и чуть не плакал. А в Москве я ходил в кино в 11 вечера и купил еще себе футболку: огромный торговый центр был открыт и все магазины открыты. Я в восторге! В Европе это невозможно.

– А вы политически активный человек?

– Я работаю в театрах, где многое зависит от политической ситуации. Поэтому вынужден ориентироваться в том, что происходит в мире. Имею свое мнение, но стараюсь не высказывать его. Я хотел бы жить в башне из слоновой кости, ничего не видеть, не слышать, дышать амброзией и пить нектар. Но так не получается.

– Есть ли у вас еще какие-нибудь творческие планы в Москве, в России?

– Пока нет, хотя я люблю Москву. Даже от визитов, что называется, одного дня я получаю огромное удовольствие: накрывают запахи, ощущения, с которыми ты жил в детстве, юности. Это все настолько глубоко во мне заложено, что вытравить невозможно. Хотя я не из тех людей, кто страдает от ностальгии. Может, оттого, что мне нечем особо гордиться в своем прошлом. Это прошлое этакой Фроси Бурлаковой, в котором была масса трудностей, много лишений и мало приятных моментов. Но родина – это очень мощная сила. И я всегда готов и открыт для проектов дома. Но опять же проблема в том, что в российских театрах планирование происходит в последний момент, когда уже все контракты на Западе давно подписаны.

– А почему не сложился ваш дебют в Большом театре?

– Считаю, лучше спеть что-то интересное, достойное за меньшие деньги, например, Россини в Германии, нежели рисковать на сцене Большого театра, исполняя в «Золотом петушке» Римского-Корсакова роль Звездочета, в которой нет арии, а следовательно, и возможности выигрышно показаться. Мне только 32 года, я могу позволить себе не слишком торопиться и подождать другого, более интересного предложения от Большого театра.


Максим Миронов–дон Рамиро и Руксандра Донозе–Анджелина (Золушка) в опере Россини «Золушка». Глайндборнский фестиваль, июнь 2005 г. Фото GlyndebourneFestivalOpera

– Вы весьма успешно дебютировали в театре в 20 лет, и сразу в главной партии в опере Андре Гретри «Петр Великий» на сцене «Геликона», и тогда были менее рассудительны…

– Это верно. Но что я тогда знал и понимал. Мне просто повезло, «Геликон» – потрясающий театр. «Петр Великий» был для меня прекрасным опытом, который я вспоминаю с большой нежностью. Мы из музыки Гретри знали до этого только песню Графини в «Пиковой даме». А тут вдруг «Петр Великий», да к тому же это еще совпало с 300-летием Петербурга. В театре меня все очень поддерживали, говорили: «Давай, у тебя все получится!» – что было абсолютно бесценной поддержкой для дебютанта. Правда, худрук театра Дмитрий Александрович Бертман обижается на меня, говорит: «Не заходит, не звонит». А я, наоборот, жду от них креатива, интересного предложения. У меня кто-то спросил: «Ты, наверное, сейчас очень дорогой певец?» Но для того, чтобы это выяснить, нужно просто позвонить. Я плачу по своим долгам. А «Геликону» я чувствую себя обязанным. Этот театр дал мне шанс сделать самые важные и трудные шаги в профессии. И я искре нне желаю, чтобы эпопея с реконструкцией «Геликона» как можно быстрее и успешно завершилась.

– Как вышло, что вам удалось сделать завидную международную карьеру, не получив диплома о высшем образовании?

– Мне кажется, высшее образование не нужно для того, чтобы сделать творческую карьеру. Оно нужно для других целей. Как моим родителям, например, было нужно мое высшее образование в университете. Но биологом, вопреки их желанию, я так и не стал. Хотя для себя ничего в жизни не исключаю. Может быть, мне высшее образование и понадобится в будущем. Но, честно сказать, для меня гораздо более привлекателен процесс самообразования, чем перспектива пять-шесть лет просиживать в аудиториях, чтобы потом корочку с гордостью в тумбочку спрятать. Театрам твой диплом не нужен – нужен талант, который наличием того самого диплома далеко не всегда определяется.


Максим Миронов–Линдор в опере Россини «Итальянка в Алжире». Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, март 2014 года. Фото Олега Черноуса

– А как вы проводите это лето?

– Ой, лето насмарку. Мне нужно очень много музыки учить – Россини, Глюк – все оперы длинные, без купюр, с речитативами. В общем, можно забыть о лете, у меня его не будет. Я вот только недавно осознал: когда работаешь, это тоже жизнь, пусть часто и полная различных ограничений. Все больше убеждаюсь в том, что наша работа похожа на профессиональный спорт, потому что очень многое в судьбе оперного певца зависит тоже от его физической формы: насколько ты здоров, как хорошо ты спишь, ешь, в какой форме твой вокальный аппарат, который необходимо держать в постоянном тонусе. Вообще, приходится много думать и принимать правильные решения. Раньше я полагал, что певец – это просто: вышел, спел, да пошел домой считать деньги. Жизнь показала, что я заблуждался.

– Ну и к каким важным выводам вы пришли в последнее время?

– Не пришел еще ни к каким выводам. Это такой конгломерат открытых мыслей. Я думаю, что выводы будут на пенсии. Я тогда наконец сяду и напишу книгу «Моя жизнь в искусстве», том первый. И там будут выводы. А потом второй том – «Вся правда».

– Но до пенсии вам еще очень далеко…

– В профессии оперного певца пенсия – это далеко не всегда достижение определенного возраста. У меня пока все нормально, все утешительно. Но мир крайне усложнился. Денег стало везде меньше, и приходится крутиться, выдумывать что-то новое. Например, иногда петь бесплатно, взамен получаешь возможность записать диск. Или создавать собственные музыкальные проекты. Кстати, социальные сети очень полезны. Сейчас стало интереснее, потому что многое зависит от собственной инициативы. Одним словом, хочешь петь – умей вертеться. А петь надо именно хотеть. Вот, наверное, самая главная мысль, что пение – это не зарабатывание денег и не бизнес.

– В вашей жизни социальные сети играют большую роль?

– Это очень удобный способ современной коммуникации. Хотя лет пять назад я очень испугался этого. И начал писать письма друзьям от руки в попытке удержать коммуникацию в вещественном мире. Глупая попытка, провалившаяся абсолютно в ХХI веке. Но не все моменты человеческой жизни можно доверить компьютеру. Например, невозможно любить через компьютер. Невозможно интервьюировать через компьютер. Невозможно оперу слушать через компьютер. Можно лишь приблизительно ознакомиться с оперой. Сейчас очень модна трансляция оперных спектаклей в кинотеатрах. Однако это как раз не сработает, не приблизит слушателей к оперному искусству, потому что это не настоящая опера, а суррогат, коего очень много стало в жизни человека.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17180
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Сен 25, 2014 9:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014092502
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Пётр Мигунов
Автор| Беседовала Светлана Жохова. Фо­то ИТАР–ТАСС
Заголовок| «Певцу лучше сгореть, чем заржаветь»
Где опубликовано| © "Невское время"
Дата публикации| 2014-09-16
Ссылка| http://www.nvspb.ru/tops/pevcu-luchshe-sgoret-chem-zarjavet-55440
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Солист Большого театра Пётр Мигунов – о своём отношении к сакральному и о том, почему Петербург ему дороже Москвы



В жизни Пётр Мигунов – человек скромный и совсем не фонтанирующий эмоциями, но стоит ему выйти на сцену, как всё меняется.


Где только не ступала нога певца Петра Мигунова, а точнее – где только не звучал его голос: Южная Корея, Япония, Швейцария, Германия, США… Список стран можно долго продолжать. Начав с покорения петербургской сцены, он оказался востребован далеко за пределами родного города, стал приглашённым солистом Большого театра. Театры знают: каждое его выступление – неожиданность. Не потому, что выступлений мало, а потому, что Пётр с лёгкостью примеряет различные образы и маски и чувствует в них себя весьма органично.

– Пётр, недавно вы отпраздновали свой день рождения. Судьба артиста – отмечать праздники вместе со слушателями, так случилось и у вас…

– В этом году он был необычным: я участвовал в концерте на Дворцовой площади в память о Первой мировой войне. Исполнил песню «Двенадцать разбойников» из репертуара Шаляпина, с которой во время войны он выступал на благотворительных концертах и в госпиталях.

– Вам близка личность Шаляпина?

– Я, может быть, скажу крамольную вещь. Если брать Шаляпина только как вокалиста, то, наверное, можно найти более богатые голоса, чем у него. Но какой масштаб личности! Он состоялся не только как певец, но и как реформатор: он начал интонировать слово внутри музыкальной ткани и превратил пение в огромную актёрскую игру, которая основывается на слове. Шаляпин много работал с Рахманиновым, и, наверное, они вместе думали над интонациями. Возьмём «Скупого рыцаря». Я слышал, как его читал великий Смоктуновский, но даже он не достигает той выразительности в слове, которую умудряется передать Шаляпин в музыкальных фразах.

– Фёдор Иванович помимо музыки занимался живописью, графикой и скульптурой. А вы как отключаетесь от музыки?

– У меня нет хобби. Век певца короткий, и лучше сгореть, чем заржаветь. Поэтому я часто хватаюсь за всё подряд, и из-за этого постоянного цейтнота времени не остаётся ни на что. Когда хочется просто отдохнуть, могу почитать. Природу люблю, в лес сходить за грибами.

– Одна из ваших ранних оперных работ – Мефистофель в «Фаусте» Гуно. Как вы искали характер этого образа?

– У меня были очень хорошие помощники. Так получилось, что в эту партию меня вводили в разные периоды два режиссёра: сперва Степанюк, а потом Лаптев. Оба они безумно талантливы, и каждый из них работал в своей манере. Степанюк уделял много внимания пластике, жестам и сценическому движению. Он был очень резким, требовательным: буквально не с той ноги артист пошёл, поворот получился менее техничным – и он начинал кричать. Но я ему очень благодарен за всё, что он мне дал, ведь это в кино можно увидеть крупные планы и детали, а на большой сцене должен быть широкий жест, такая своеобразная плакатная живопись. Лаптев добивался выразительности через внутреннее понимание образа: заставлял пережить эмоции, чтобы пластика появлялась сама по себе. И это тоже была очень удачная для меня работа.

– Я понимаю, как можно пережить человеческие эмоции, но Мефистофель – это же нечто сверхъестественное…

– «Пиковая дама» у Чайковского и у Пушкина – два разных произведения. Так же и здесь. У Гуно Мефистофель не исчадие ада, а образ, который помогает раскрыть темы любви, грехопадения и очищения. Там нет сатанинских страшилок. Он, наоборот, очень ласковый, добрый, снисходительный и лишь иногда показывает свои рожки. Этот Мефистофель – вообще душа компании: обаятельный, красивый, все ему верят…

– Вы вот рассказываете, и кажется, что про себя.

– Да, мне нравится этот образ (смеётся). А вот Шаляпин, например, делал его более сатанинским. Но в то время была другая эстетика. И, говорят, после этого он несколько дней ходил в церковь, молился.

– А вы не суеверный человек?

– Нет, это всего лишь театр.

– И уже в Большом театре после Мефистофеля вы стали… Фаустом в «Огненном ангеле» Прокофьева.

– Да, в этом произведении всё наоборот: Мефистофель тенор, а Фауст – бас. Здесь доктор Фауст выступает в образе уставшего человека, ему скучна жизнь и кривляния этого назойливого сатаны, от которого никак не отделаться.

– Расскажите о вашей работе в музыкальном проекте «Опера Априори». В «Чёрном монахе» по повести Чехова ведь опять возникает потусторонний мотив и игры разума на грани с реальностью.

– Поначалу я отнёсся настороженно к этой работе. Там тоже появляется инфернальное существо, которое приходит к полусумасшедшему человеку, и становится непонятно, реален ли этот монах, или это воображение главного персонажа, или же его второе «я». В этом случае очень помогала музыка: сложная, современная…

– А как вы относитесь к звучащей в опере фразе Чехова о том, что гений неразрывно связан с сумасшествием?

– А что такое сумасшествие? По-моему, нейрофизиолог Бехтерева говорила, что раньше бытовой шизофренией страдали несколько процентов людей, а сейчас почти половина. Можно сказать, что любой талантливый человек не вполне нормален, потому что он отклонён от нормы. А если он отклонён от нормы, то уже немного сумасшедший. Все творческие люди – фанаты своего дела: работать и забывать обо всём вокруг – это, конечно, ненормально.

– А в чём ваше сумасшествие?

– Что вы! Я уверен, что абсолютно нормален! (Смеётся.)

– В вашем репертуаре самые разные партии: это и Дед Мороз в «Снегурочке», и домохозяин Бенуа в «Богеме», и отшельник Пимен в «Борисе Годунове». Легко ли вам даётся перевоплощение?

– Очень помогает антураж, непривычный грим, фантастические костюмы. Смотришь в зеркало, видишь на себе невообразимую корону изо льда – и всё, ты Дед Мороз! И конечно, должен быть актёрский талант у артиста – иначе на него будет скучно смотреть.

– Помимо выступлений в обычной жизни в вас этот талант как-то проявляется?

– Нет, мне нужна сцена. В жизни я совсем не фонтанирующий эмоциями человек, даже консервативный.

– Опера сама по себе достаточно консервативна. Как вы считаете, что будет дальше: опера останется элитарным искусством или переживёт какое-то новое развитие и привлечёт более широкие массы?

– Так ведь и сейчас пытаются привлекать: например, транслируют оперу в кинотеатре практически в прямом эфире. Но это не заменит настоящего живого зрелища. И конечно, опера была и останется элитарным искусством, потому что, во-первых, достаточно дорогие билеты, во-вторых, для неподготовленного человека это может стать даже мучением – попробуй пять часов послушай то, что не увлекает, да на иностранном языке. Но! То, сколько в стране подготовленных людей, говорит о её уровне жизни и уровне культуры. Потому что, например, в моём детстве ребёнка куда отправляли? В музыкальную школу. И в театры было не попасть. А сегодня… Будет ли востребована опера, зависит от уровня культуры общества. В Европе молодёжь точно стремится разобраться в этом, а у нас практически не ходит в театры.

– Уже в 2005 году вы получили звание «Заслуженный артист России». После этого что-то изменилось в вашей жизни?

– Да нет. Идут разговоры о том, чтобы вообще отказаться от этих званий. Но я думаю, что они останутся. Я к ним весьма скептически настроен. Более того, в столицах к этому уже относятся достаточно просто. А вот когда выезжаешь по стране, несколько иначе: заслуженный артист – значит, номер в гостинице получше выделяют, сразу чувствуешь себя большим человеком (смеётся).

– А «большой человек» сознательно шёл к Большому театру или так сложились обстоятельства?

– О, это красивая история. Когда-то давно я был по своим студенческим делам в столице, гулял на Театральной площади. Посмотрел на портик с колоннами и подумал, что хочу здесь петь. Просто помечтал. Прошло несколько лет, я снова оказался в Москве, и там было несколько прослушиваний – в «Новую оперу» и в стажёрскую группу Большого театра. Мы выступили с моей пианисткой Софьей в «Новой опере», и нам сказали, что берут обоих. Софья отказалась, а мне поставили условие: обязательно переехать в Москву. Вскоре следом было прослушивание в стажёрскую группу Большого, и меня тоже приняли, но уже не как стажёра, а как приглашённого артиста. И это оказалось очень удобным, потому что теперь я периодически приезжаю в Москву, участвую в постановках и возвращаюсь обратно. С Петербургом расстаться не могу, я ведь здесь родился и вырос. Когда я из аэропорта попадаю на Московский проспект, чувствую себя как дома: мне сразу так хорошо становится. А уж когда до центра доезжаю – и вовсе начинаю ощущать какую-то защиту от города, от его зданий, словно он живой.



Поверьте, эти «лёгкие жанры» тяжелы для артистов. «Очи чёрные», «Ехали на тройке» – прекрасные песни, но «запеты» до невозможного. Исполнить их по-новому, культурно очень сложно. Если сделать сухо – будет скучно, если чуть-чуть переборщишь – появится налёт пошлости.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17180
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 29, 2014 4:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014092901
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Туган Сохиев
Автор| Ирина Муравьева
Заголовок| В огне Иоанны
Где опубликовано| © "Российская газета" - Федеральный выпуск №6493 (221)
Дата публикации| 2014-09-29
Ссылка| http://www.rg.ru/2014/09/29/teatry.html
Аннотация|


Первый выход нового музрука большого театра Тугана Сохиева с хором, оркестром и солистами Большого театра был внушительным. Фото: Вячеслав Прокофьев / ИТАР-ТАСС

Первый выход нового музрука Большого театра Тугана Сохиева с хором, оркестром и солистами Большого театра был внушительным. На Исторической сцене представили монументальную оперную партитуру Петра Чайковского "Орлеанская дева". Исполнение приурочили к грядущему 175-летию композитора.

К слову, предыдущая и единственная премьера "Орлеанской девы" в Большом театре состоялась в 1990 году по случаю 150-летия композитора. Спектакль тогда ставил великий Борис Покровский. На этот раз "Орлеанская дева" прозвучала в концертном формате, но огромные силы Большого театра - более двухсот артистов хора и оркестра, солисты представили под руководством Тугана Сохиева впечатляющее музыкальное прочтение партитуры Чайковского. Событие неординарное, поскольку представляло собой не только юбилейный оммаж композитору, но и дебют Сохиева с коллективом Большого театра, и продуманный проект, изящно выстраивающий музыкальный контекст русского и европейского. "Орлеанская дева" - с одной стороны, русская опера с французским артиклем, написанная о французской героине Жанне д Арк, цитирующая подлинную старинную французскую мелодию, французские танцы (что удачно для Сохиева, руководящего оркестром Тулузы и владеющего тонкостями французского стиля), но по своей драматургии - более объемная. В "Орлеанской" - ораториальные по масштабам хоровые сцены, балетные номера, симфонические интродукции, многоголосные ансамбли, оркестр за сценой, массовые апофеозы. Здесь традиции и русской, и европейской музыки - от мадригала до Реквиема, от песен до полифонии. И надо заметить, что дирижерская координация всех этих слоев партитуры оказалась безупречной.

Оркестр, поднятый из ямы на сцену, звучал в "Орлеанской деве" в полновесном симфоническом формате - с твердыми рельефами инструментальных групп, с отличными соло деревянных, с четко организованным звуковым балансом, позволявшим не затмевать ансамбли и арии солистов. Качество работы Сохиева было слышно в отделке деталей, в звуковой дисциплине, в том, как дозированно выстраивались марафоны крещендо, как тонко вписывались в оркестровую массу отдельные соло, как кристаллизовались мощные тутти. Оркестр Большого театра звучал более рационально, диситиллированно, и одновременно - театрально, "зрелищно". Особенно в массовых сценах - многочисленных хоровых "глориях": "Да здравствует спасительница...", "Славься" и т.п. Сцена аутодафе - сожжения Иоанны (Жанны д Арк) с медленно вырастающим из похоронного шествия давящим звуком оркестра, по которому пробегали фигурации "языков" пламени, превратившиеся в страшное сплошное тутти, - прозвучала так, что не нуждалась ни в какой сценической иллюстрации.

Надо заметить, что хор Большого театра в "Орлеанской деве" представил впечатляющий музыкальный результат: сто с лишним голосов звучали слитно, внятно по дикции, объемно, мгновенно переключаясь от нежных девичьих песен к изящным гимнам менестрелей, от массовых хоровых апофеозов к тонким ангельским звучаниям. В партии Иоанны на сцене Большого театра дебютировала Анна Смирнова, выступающая на всех ведущих сценах мира.

прямая речь

Туган Сохиев, музыкальный руководитель Большого театра России:


- Я выбрал "Орлеанскую деву" потому, что Чайковский связан с самой историей Большого театра. Кроме того, я пытался найти оперу, где могли бы быть максимально задействованы музыкальные и творческие коллективы Большого театра: хор, солисты, оркестр. "Орлеанская дева" - одна из самых монументальных, массовых опер Чайковского. И несмотря на то, что сюжет ее трагический, она очень торжественная, возвышення, благодаря образу Иоанны. Эта опера редко исполняется, потому что партия Иоанны очень трудна. Чайковским было написано два варианта партии Иоанны - для сопрано и для меццо-сопрано. В свое время Иоанну замечательно пела меццо-сопрано Ирина Архипова, а в постановке великого Бориса Покровского на протяжении многих лет блистала сопрано Маквала Касрашвили. На мой взгляд, сопрановый вариант более близок драматургии, которую задумал Чайковский. Вообще эта партия написана словно для двух голосов - там сложный верхний регистр, крепкая середина и низкий регистр. И трудно найти певиц, обладающих таким широким диапазоном. Нам посчастливилось найти Анну Смирнову, российскую певицу, которая поет в Метрополитен, в Ла Скала, в Вене, но еще не пела в Большом театре. Это ее дебют. А мне очень хотелось бы, чтобы дальше последовала постановка "Орлеанской девы" на сцене Большого театра. Многие считают эту оперу не сценичной, и нам бы хотелось развеять этот миф.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17180
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 29, 2014 4:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014092902
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Туган Сохиев
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Инаугурация главного дирижера
Туган Сохиев дебютировал в Большом театре

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2014-09-29
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2014-09-29/7_dirizher.html
Аннотация|


Первая премьера этого 239-го сезона войдет в историю. Фото с официального сайта Большого театра

Этого события ждали восемь месяцев: в конце января генеральный директор Большого театра представил нового музыкального руководителя, и на пресс-конференции Туган Сохиев объявил, что свой первый проект представит осенью, но название обнародовать не стал. Выбор дирижера стал известен позже, когда объявили планы на грядущий сезон. Итак, в минувшую пятницу Туган Сохиев дебютировал на исторической сцене Большого театра с оперой Чайковского «Орлеанская дева».

На аплодисментах один из сотрудников Большого обронил: «Наконец-то в театре настоящий дирижер появился!» Сохраняя уважение к предшественникам Тугана Сохиева, трудно с этим утверждением поспорить. За последнее десятилетие столь же убедительную работу обозреватель «НГ» слышала, пожалуй, трижды, и каждый раз – с приглашенными дирижерами: Михаил Плетнев с «Пиковой дамой», Александр Лазарев с «Чародейкой» и Владимир Юровский с «Русланом и Людмилой». Наверное, мог бы в этой строке быть и Мстислав Ростропович с «Войной и миром», да за месяц до премьеры взял самоотвод, не в силах преодолеть цеховые коллизии. И вот – Туган Сохиев с «Орлеанской девой»: амбициозный, в меру властный, а также умный, мыслящий и главное – очень музыкальный дирижер. Взяв «Орлеанскую деву» (оперу, находящуюся в какой-то степени на перекрестке русско-французских интересов маэстро: он остается на позиции руководителя Национального оркестра Капитолия Тулузы), Сохиев принимает несколько верных решений. Оказывает внимание грядущему юбилею Чайковского (175-летие со дня рождения), выбирает название нетривиальное, но при этом не самое популярное, и решает сделать концертное исполнение оперы, не затевая постановки, которая, очевидно, стала бы репертуарным аутсайдером. Масштабная партитура, с одной стороны, задействует и демонстрирует весь исполнительский арсенал труппы (в исполнении участвует даже орган). С другой – сам дирижер демонстрирует умение управлять этим арсеналом, способность охватить гигантскую форму и, когда нет возможности скрыться за сценографией и режиссурой, выстроить не только музыкальную, но в каком-то смысле и театральную драматургию. Сам Сохиев об этом говорит в программном тексте: центральной фигурой оперы для него становится не столько исторический контекст, сколько сама Иоанна, ее духовный путь – от прозрения Бога до прозрения любви и, в финале, единения со Всевышним. Неизбежно лирические (опера, как ни крути, романтическая) сцены Иоанны Сохиев трансформирует в возвышенные и только в любовном дуэте с Лионелем дает прорваться чувственному и страстному. Но и массовые сцены (ужас пожара в первом и последнем действиях, лязг мечей в сражении, торжество коронации), и жанровые (придворные танцы или пение менестрелей – со знаменитой «Старинной французской песенкой» из «Детского альбома») Сохиев воплощает с предельной степенью визуализации. Множество сольных партий в оркестре, коими композитор насытил партитуру, звучит неожиданно чисто и неформально, каждая – проинтонирована, а не просто озвучена. При этом дирижер очень чутко и аккуратно работает с акустикой, максимально приглушая оркестр, дабы не заглушить солистов.

Собственно, кастинг ровным не назовешь. Такая вот особенность этой оперы: Чайковский сделал два варианта партитуры – для высокого и низкого женского голоса, но ни тот, ни другой удобным не считается. Здесь нужна певица со сверхспособностями – как у заглавной героини. Сохиев выбирает сопрановую версию, по его мнению, более логичную с точки зрения тонально-гармонического плана, а петь приглашает меццо Анну Смирнову, нашу соотечественницу, все творческие достижения которой случились на западных сценах. Объемный голос певицы и ее почти сопрановый диапазон позволили ей «взять» Иоанну «с первого захода» (судя по послужному списку артистки, для нее это дебют). Среди ее партнеров отметим, пожалуй, тенора Олега Долгова (Карл VII) и Игоря Головатенко (Лионель), выделившихся наиболее точным и целостным исполнением своих партий.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17180
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 29, 2014 4:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014092903
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Туган Сохиев
Автор| Наталья Зимянина
Заголовок| Жанне д’Арк подбросили хворосту
Дирижер Туган Сохиев дебютировал в Большом театре «Орлеанской девой»

Где опубликовано| © Новая газета Выпуск № 109
Дата публикации| 2014-09-29
Ссылка| http://www.novayagazeta.ru/arts/65471.html
Аннотация|



Пренеприятная ситуация, когда вновь назначенный директор Большого театра Владимир Урин осенью 2013 года неожиданно, за две недели до важной премьеры, лишился главного дирижера — Василия Синайского, решившего, что с новым начальством не сработается, разрешилась лишь к январю 2014-го. Тогда Урин на большой пресс-конференции представил нового музыкального руководителя — 36-летнего Тугана Сохиева, уроженца Северной Осетии, ученика Ильи Мусина и Юрия Темирканова. С 2005 года он постоянный приглашенный дирижер Мариинки, успешно возглавляет Национальный оркестр Капитолия Тулузы, а с 2010 года стал еще и главным дирижером Немецкого симфонического оркестра. Что касается Большого, решающую роль сыграли, видимо, рекомендации Валерия Гергиева или Национального филармонического оркестра, с которым Сохиеву доводилось здесь выступать.

По договоренности более полугода Сохиев входил в курс дела, прилетал отсматривать текущие спектакли, взвешивал, каковы возможности оркестра, уверяя, кстати, что текущий репертуар для него как музыкального руководителя даже важнее, чем премьеры.

Надо ли говорить, с каким интересом все ждали его дебюта на Исторической сцене Большого! Да еще с неподъемной «Орлеанской девой» Чайковского в концертном исполнении. Четыре действия сплошной музыки и пения, где высокопарных слов либретто почти не разобрать, не всякий выдержит. Да и не самая это привлекательная форма подачи оперы — концертное исполнение. Страсти всё сгущаются, в ремарке: «Вбегает Дюнуа с выражением радости на лице» или «Солдаты бросаются на Лионеля и поражают его, после чего пытаются наложить Иоанне на руки цепи». А певцы тем временем, не шевелясь, стоят лицом к залу, глядя большей частью в ноты на пюпитре.

Тем не менее трудно пожаловаться, что кто-то из них пел без запала. Очень хороша Анна Смирнова в партии Иоанны д’Арк, и ей удалось передать огромную внутреннюю борьбу своей героини, когда во второй части оперы любовь к врагу, бургундскому рыцарю Лионелю (Игорь Головатенко), поражает ее как гром. Но… «Свой грех ты искупить должна терпеньем», — поют уж ангелы на небесех. А дальше — костер, с большим мастерством «написанный» Петром Ильичом, с язычками пламени, все больше и больше охватывающими одинокую фигуру страдалицы. «Крест дайте!» — умоляет Иоанна. «Вот тебе наш подарок!» — отвечают ей, подкидывая хворосту…

Что говорить, великолепный хор Большого театра (главный хормейстер — Валерий Борисов) постарался, и массовые сцены (если учесть, что все стоят как вкопанные) производят сильнейшее впечатление.

Ну и, наконец, оркестр. Сохиев понимает, что Чайковский сочинял оперу фрагментами, «возвращаясь к отдельным сценам даже не в хронологическом порядке», и фрагменты эти нуждаются в склейке. Оттого — не давал залу даже похлопать как следует в особо удавшихся местах, чтобы не останавливать запущенную машину эмоций. Он волево менял характер музыки, тут же перенося нас мысленно в иную картину.

Оркестр был на большой высоте. (Запомнилась, например, картина «Местность близ поля битвы» с пылающим английским лагерем вдалеке в начале 3-го действия или оркестровый фрагмент перед свиданием Иоанны с Лионелем в 4-м.) Духовые просто поразили. Но главное — нигде оркестранты не стали соперниками вокалистов; Сохиев разворачивал гигантский инструмент во всю мощь там, где она и требовалась, — в больших пафосных сценах, способный укротить его одним красивым жестом. А ведь казался таким тихим милягой. Но, справедливости ради, надо добавить, что и с оркестром молодому маэстро тоже повезло. Про какой другой коллектив можно сказать грубым, но свойским словом «матерый»…

Единственное, что смущало весь вечер, — сам вид сцены: цвета запекшейся крови, с выстроенными, как солдаты, певцами, нога к ноге, волосок к волоску. Только чуточку прищурь глаза — ба, правительственный концерт 1972 года, не иначе. Все-таки, кажется, при нынешних технических возможностях Большого можно было бы замахнуться на что-то более изобретательное.

Дальше Сохиев намерен приняться за репертуарные спектакли «Богема» и «Травиата». И, собственно, премьера унего только 15 июля — «Кармен» (режиссер Алексей Бородин). А контракт у дирижера с Большим до 31 января 2018 года.

Другие оперные премьеры Большого в 2014 году — детская «История Кая и Герды» Сергея Баневича и «Риголетто» (перенос спектакля с фестиваля в Экс-ан-Провансе) — оба на Новой сцене. Пока ничего сенсационного не предвидится. Урин, уже почти год стоящий у руля не только самого главного, но с некоторых пор и самого скандального театра, ступает с крайней осторожностью. Говорит, что 40 постановок держать в активе невозможно: «Сегодня в Большом театре такое количество спектаклей, что они даже не успевают пройти в течение сезона». Физически он их не переваривает. «Может, что-то не будем снимать, а отложим на один-два-три сезона в сторону». А на вопрос, успешны ли будут новые премьеры (многие были запланированы еще прежним руководством), любит повторять: «Гарантировать ничего невозможно».
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17180
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 29, 2014 4:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014092904
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Туган Сохиев
Автор| Петр Поспелов
Заголовок| Игра с огнем
Где опубликовано| © газета Ведомости
Дата публикации| 2014-09-29
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article/763421/igra-s-ognem
Аннотация|

Большой театр открыл сезон концертным исполнением оперы Чайковского «Орлеанская дева». Оно стало удачным дебютом нового главного дирижера театра Тугана Сохиева


Концертное исполнение выглядело полноценной премьерой
Фото: Дамир Юсупов / Большой театр


«Орлеанская дева» сильно уступает в популярности «Евгению Онегину», вслед за которым она была написана, «Пиковой даме» и некоторым другим операм Чайковского — даже в репертуаре Мариинского театра, где в 1881 году состоялась премьера, ее сегодня нет. Это уже аргумент, почему Большой выигрывает, обращаясь к этой партитуре: уже многие годы столичному театру приходится осваивать репертуар, идя в колее Валерия Гергиева. В Большом «Орлеанская» шла в 1990-е годы — это был спектакль Бориса Покровского с готикой на сцене и атавизмами большого стиля.

Камерным произведением опера об Иоанне д’Арк в самом деле не является — она сделана по модели большой французской оперы, с масштабными хорами и гимнами, броскими ариями и ансамблями, органом и трубами за сценой, балетом во втором акте и торжественно мрачной сценой аутодафе в финале: надо было слышать, с каким мастерством и удовольствием флейта, а за ней и другие инструменты изображали языки разгорающегося огня. В опере чувствуется также прямое влияние «Аиды» Верди, которая шла в Мариинском театре ровно в те годы, когда Чайковский писал «Орлеанскую деву», а Мария Каменская, впоследствии певшая Иоанну, выступала в роли Амнерис. После интимного «Онегина», которого Чайковский писал для себя, он планомерно стремился создать эффектное произведение, которое принесет ему славу. Этого у него не получилось. Прославили его другие оперы. И все же, пусть «Орлеанская» уступает по силе целого «Гугенотам» Мейербера или «Жидовке» Галеви, ее достоинства не ограничиваются арией «Простите вы, холмы, поля родные» — в опере бездна первоклассной музыки и возможностей развернуться певцам.

Туган Сохиев, выбравший «Орлеанскую» для своего дебюта, уловил не только нужду аудитории в реставрации большого стиля, но и общественный контекст, требующий серьезности и напряженности, чему так соответствует Чайковский вообще и его опера, в которой война предстает народным делом, освященным небом, в частности. Подобно «Онегину», в котором Чайковский перевел в искреннюю лирику ироническую интонацию Пушкина, «Орлеанская» возвращает пафос сюжету, было сниженному (что было хорошо известно в России и взято на перо тем же Пушкиным) фривольной поэмой Вольтера. Позиции могут быть разными, но шуткам не время, сказала нам только что опера Чайковского.

Ни один режиссер сегодня не добавил собственных смыслов к партитуре: опера прозвучала два раза в концертном исполнении, отчего приобрела качества священной оратории, церковной игры, из которой выводил разве что дуэт «О чудный сладкий сон». Сцена Большого предстала в обрамлении деревянных конструкций, превосходно отражавших в зал звук оркестра и хора, расположенных на западный манер — амфитеатром. Саму манеру и подход Тугана Сохиева тоже можно счесть западной, благо основной дирижерский опыт он приобрел в Европе. Хотя Сохиев вовсе не избегает мощных тутти и умело добивается оркестрового полнозвучия, он достигает эффекта не богатырским навалом, а точной простроенностью групп. Оркестр играл отменно, помарок было всего чуть за три часа оперы, хор численностью в сто человек пел стройно, а голоса солистов не терялись даже в больших хоровых ансамблях.

Сам по себе состав солистов обозначил новую страницу в политике Большого. В прошлом сезоне Туган Сохиев и генеральный директор театра Владимир Урин напугали общественность заявлением, что приоритет в кастинге будет отдан штатным солистам труппы. Однако в числе одиннадцати солистов первого состава петь «Орлеанскую» вышел только один, состоящий в штате: Владимир Красов в двух моржовых эпизодах. Другой был участником молодежной программы — подающий надежды тенор Арсений Яковлев (он спел ту самую партию Раймонда, которую в былые времена исполнял его отец Аркадий Мишенькин). Многих других мы уже слышали на сцене Большого в качестве приглашенных солистов, но Анна Смирнова, исполнившая главную роль, появилась здесь — если не вообще на российской сцене — первый раз.

Хорошо известная европейской и американской публике, певица произвела превосходное впечатление большим и мягким голосом, в котором всегда чувствовался запас, убедительной эмоцией, культурой и отменным диапазоном, без которого партию Иоанны не одолеть: меццо-сопрано, Смирнова пела оригинальный вариант для сопрано, как и первая исполнительница партии Мария Каменская (позже, когда ей это стало трудно, Чайковский переписал часть номеров в более низких тональностях). Уже привычны на сцене Большого такие мастера, как Петр Мигунов (отец Иоанны) или Игорь Головатенко (Лионель, роковая любовь Иоанны). Отрадным пополнением компании приглашенных стали звонкоголосое лирическое сопрано Ирина Чурилова (Агнеса Сорель) и обладатель глубокого мягкого баса и окладистой бороды Станислав Трофимов (архиепископ). Достойно вписались в ансамбль Олег Долгов (король), Андрей Гонюков (рыцарь Дюнуа), Отар Кунчулиа (крестьянин Бертран), Анастасия Щеголева (ангел).

Концертное исполнение «Орлеанской девы» получилось столь содержательным, что его можно смело приравнять к полноценной театральной премьере, тем более что Большой театр обратился к столь редкому и актуальному произведению.

Ждать недолго
В конце сезона Туган Сохиев осуществит в Большом и театральную постановку — «Кармен» Бизе. Режиссер-постановщик — Алексей Бородин
.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
НаталияФ.Л.
Старейшина форума
Старейшина форума


Зарегистрирован: 23.06.2013
Сообщения: 4326
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 30, 2014 1:34 am    Заголовок сообщения: “Crescendo” Ответить с цитатой

Привожу ссылку на новость фестиваля: "Бэлза должен быть на сцене “Crescendo”, убежден Денис Мацуев:
http://www.classicalmusicnews.ru/news/belza-dolzhen-byit-na-stsene-crescendo-ubezhden-denis-matsuev/
Если модераторам это покажется интересным, то пожалуйста разместите ее, я не знаю, как это правильно сделать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17180
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 30, 2014 11:17 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014093001
Тема| Опера, Музыка, БТ, Персоналии, Туган Сохиев
Автор| ЮЛИЯ БЕДЕРОВА
Заголовок| Теория большого стиля
Премьера "Орлеанской девы" Чайковского в Большом театре

Где опубликовано| © Газета "Коммерсантъ" №176, стр. 14
Дата публикации| 2014-09-30
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc/2578184
Аннотация|


Фото: Вячеслав Прокофьев/Фото ИТАР-ТАСС


На Исторической сцене Большого в концертном исполнении "Орлеанской девы" Чайковского наконец дебютировал назначенный в прошлом сезоне на должность главного дирижера Туган Сохиев. Кто ожидал от него галантного стиля — ошибся. Опера прозвучала как парадный портрет самой себя. Его детали рассмотрела ЮЛИЯ БЕДЕРОВА.


Нет, в жизни люди так не выглядят — застыв в красивых позах на коне, в пейзаже или на фоне занавески, украшенные словно каменными складками одежды, с пером или копьем, блестя глазами и вообще светясь нездешним светом. В жизни люди шероховаты и подвижны, но на портрете красота тем удивительнее, чем невероятнее статика.

То же и с "Орлеанской девой": в этой большой французской опере (как полагается, с балетом, о котором игра оркестра дала полное представление) от главного русского композитора, уступающей в популярности другим сочинениям Чайковского, хотя она была написана как раз в расчете на успех, много пронзительных страниц. Но Сохиев как будто намеренно подчеркнул ее эффектную статичность, умерил пыл движения, практически остановив его в первых двух действиях, и превратил оперу в медленный пышный марш. Все приняло вид и звучание идеальной оперы — такой, когда певцы должны стоять на авансцене, иметь огромные голоса, не суетиться и красиво петь. Идеальная опера, таким образом, сценическая оратория, какой она и предстала перед публикой вновь пореформенного Большого театра.

И дело не только в том, что первая премьера сезона обошлась без полноформатного постановочного решения. Теперь бывает, что и концертные исполнения будоражат актерской игрой и новыми смыслами. А тут, кажется, даже если бы музыку окружили декором, а певцов одели в доспехи, все было бы так же — торжественно, ритуально, статично, сухо и многофигурно. Парадная оперная эстетика самодостаточна, ей ни к чему режиссерские поиски и утонченные эксперименты с музыкальным стилем: она сама по себе событие и открытие. Словно последних 20 лет в Большом как не бывало, и даже вокальный стиль, царивший на сцене, это подчеркивал.

Между тем идея постановки "Орлеанской девы" обсуждалась в театре еще при прежнем руководстве, была даже мысль восстановить спектакль Бориса Покровского. И вот роскошное название, уместное и эффектное, досталось новому главному дирижеру, дебют которого стал по-настоящему долгожданным: никто не рассчитывал на то, что назначенный в разгар сезона, в январе, Сохиев сразу начнет играть мускулами, но настолько завидной выдержки, хватившей на половину сезона, мало кто ожидал.

И тем более неожиданным оказался дебют по манере: кто бы мог подумать, что европеец Сохиев так тщательно, деловито и степенно станет реконструировать полузабытые приметы большого стиля, что против ожиданий соберет составы в основном из приглашенных солистов, с кем замысел удастся особенно точно, и добьется от оркестра, хора и певцов такой массивности не маслянистого, но крепко сбитого звучания.

Во главе команды солистов встала большая певица Анна Смирнова, совсем неизвестная в России героиня вердиевского амплуа с огромным стенобитным голосом вагнеровской силы (в Большом выбрали версию для сопрано, а не для меццо), с крупной техникой и актерской статуарностью — вокалистка из тех, кому вообще не свойственно шевелиться на сцене, а важно встать и зазвучать, и тогда партия полетит, ограниченная как будто только конструкцией зала. И если в партитуре Чайковского Иоанна — по-вагнеровски объемный образ: в нем и пастушеская нежность, и экстатическая тягучая любовь, и религиозно-патриотическая гордость, у Смирновой разные детали сретушировались до одной сокрушительной краски оперного экстаза, нарисованной даже не драматическим — героическим сопрано.

Рядом с голосом Смирновой даже большой баритон Игоря Головатенко показался едва ли не миниатюрным, но благообразной фразировкой он как нельзя лучше соответствовал обобщенности стилистического целого. Соревноваться в объемном звучании с примой состава мог только Станислав Трофимов — крупный бородатый бас, в активе которого партия Ивана Сусанина, но здесь он добавил Чайковскому еще красок из Мусоргского. Деловито и глубоко, как будто поднимая на поверхность вокальную атлантиду 1970-1980-х, пели прочие участники премьеры: Олег Долгов, Ирина Чурилова, Петр Мигунов, многообещающий тенор из молодежной программы Арсений Яковлев.

Сохиев выстроил крепкий баланс: огромные хоровые массивы не накрывали певцов, даже когда на сцене не было Иоанны, оркестр сухо и точно перечислял эпизоды, тутти ложились плотным покрытием, сольные реплики деревянных духовых, успехи и огрехи медных неспешно перекликались с вокалом — все было не сказать что прозрачно, но отчетливо ясно. Такое звучание, словно слышишь не оперу с танцами, молитвами, хорами ангелов и ариями людей, а взбираешься на бастионы, подошло бы парадной сцене Государственного Кремлевского дворца, но и в Большом его интересно оформили: сцену зашили в деревянные щитовые конструкции, подсвеченные красным светом в финальной сцене сожжения на костре, яму подняли и поставили на ее месте дополнительные ряды кресел, оркестр и хор разместили с подъемом — получилась акустически крепкая и визуально полная картина оперы, которой, можно сказать, повезло. Ведь она могла предстать витиеватым и многословным романом Чайковского с пышными жанрами, с французской музыкой и драмой, пугать прерафаэлитским историзмом или непреднамеренным вагнерианством, а стала глыбой в статусе нового краеугольного репертуарного наименования — с народными сценами, героическими поступками, королями и рыцарями, со светским блеском и с религиозным пафосом, когда спрос на русский оперный корпус особенно обострился, а мифология Глинки, драматизм Мусоргского или пронзительная фантастика Римского-Корсакова что ни день теряют актуальность.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3  След.
Страница 2 из 3

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика