Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2007-03
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Чт Мар 15, 2007 5:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007031503
Тема| Балет, МТ, Золотая маска, «Ундина», «Шинель», Персоналии, П. Лакотт, Н. Гелбер
Авторы| Евгений МАЛИКОВ
Заголовок| Как импортный хореограф «Шинель» примерял
Сразу двух зарубежных балетмейстеров выпустила Мариинка в погоню за «Золотой маской»
Где опубликовано| Литературная газета
Дата публикации| 20070314
Ссылка| http://www.lgz.ru/archives/html_arch/lg102007/Polosy/9_3.htm
Аннотация|



Оговорюсь сразу: я не стану оценивать качество танца актёров Мариинского балета. Они танцуют как умеют. А умеют блестяще. То есть танцовщики способны без труда реализовать все режиссёрские замыслы. Однако спектакль должен быть больше суммы прекрасно исполненных партий. Обидно, если это условие не выполнено. Особенно когда к исполнителям претензий нет.
Пьер Лакот, взявший к постановке «Ундину», пошёл по пути программного консерватизма. Могло показаться, что хореограф нашёл в архивах записи прошлого века и бережно восстановил классический рисунок. Но это не так. Лакот сделал оригинальную версию, погрузив танец в нарочито архаичную стихию французской академической школы.
В «Ундине» есть всё, что мы ждём от подобного зрелища. Безупречно исполненные сольные партии, филигранная работа кордебалета, буйство красок «бытовой части», строгость и возвышенность «белого балета». Очень мило. Только этого мало, когда спектакль претендует на звание лучшего.
Сюжет прост. Его можно выразить одним предложением: рассказ о том, как морочит людей нечистая сила. Решённый в терминах романтизма. Предполагающего космические страсти. Рождающего бурные чувства.
И вот здесь желательно увидеть сильные эмоции, воплощённые в некоем неистовстве танца. Чего, увы, не произошло.
Наши русалки не похожи на европейских ундин. Нам ближе утопленницы Гоголя. Они русские и танцевать должны по-русски. Взаимодействуют с ними тоже по-нашему. В существующих формах родного балета. Балета, вполне сложившегося в «зрелый ампир».
Вместо этого «мусью француз» предложил россыпь мелкой техники, хорошей, но тяготеющей даже не к избыточности барокко, а к необязательности рококо.
Романтического разгула эмоций в спектакле не было. А ведь он весь в эпохе романтизма. И либретто, и музыка оттуда. Но Лакот оставил это главное без внимания. В результате мы получили второй извод «Жизели», но «Жизель» всё же лучше. И в музыкальном отношении (Цезарь Пуни безусловно уступает Адаму), и в литературной основе. О гениальной хореографии Коралли-Петипа и вовсе умолчим. Её все знают.
Сомнений нет, «Ундина» Лакота прелесть как хороша. Уже за одну верность традиции хореограф заслуживает самого искреннего восхищения. Но для «Золотой маски» этого, согласитесь, маловато. Даже если мы оставим без внимания ряд чисто «школярских» ходов в режиссуре, обнажающих недостаток именно постановочного воображения автора довольно смелой по нынешним временам хореографии.
Скорее, скептичный, нежели доброжелательный, приступил я к просмотру «Шинели». Не мог вместить, что Гоголя можно станцевать. Тем более что танец придумал Ноа Д. Гелбер, человек иной культуры, никогда в школе Гоголя не проходивший.
Видимо, это и спасло спектакль, который в результате вплотную приблизился к классу безусловных шедевров. Только современный европейский мастер мог так прочесть «Шинель». Мы увидели «маленького человека», которого, как выяснилось, Гоголь вовсе не любил. Любил он Тараса Бульбу, кузнеца Вакулу, весёлых бурсаков, а Акакия Акакиевича – нет. Жалел, сочувствовал, но не более. Нас не то чтобы обманули в школе – просто сложно было объяснить людям, пропитанным духом высокого советского аскетизма, «кабалу дресс-кода».
Молодой иностранец увидел в «Шинели» то, что увидеть ещё недавно нам было не под силу: маниакальный бред фетишиста. Шинель в воображении Башмачкина воплотилась в женском образе (единственном в балете). Более того: она явила собой саму женственность (а это свойство товара, представленного симулякром, было вскрыто только в ХХ веке!). Если вдуматься, всё это у Гоголя есть. Гелбер ничего не придумал. Он честно следовал автору. Просто увидел в русском классике чуть больше, чем мы привыкли.
Хореограф даже пошёл на опасный эксперимент: музыкальный финал (и финал, собственно, истории Акакия Акакиевича) он сделал ложным. На вершине эмоциональности гениальной музыки Шостаковича (написанной, кстати сказать, по другим поводам) он не прервал историю, а дал нам ещё и «Повесть о капитане Копейкине». Показав посмертное существование Башмачкина – этого ангела мщения, успокоившегося душой лишь на груде «трофейных» шинелей. Но и это, кажется, не всё: балет завершается музыкальным «вдохом». Да таким, что и выдохнешь не сразу. Что дальше? Даже страшно становится.
Это смело. Сильно. Это – апофеоз потребительской психологии, спорящей с христианским тезисом о том, что на тот свет ничего материального с собой не возьмёшь. Гениален Гоголь, умён Гелбер, увидевший в «Шинели» то, что от невнимательного взора ускользало.
Совершенство спектакля проявилось не в одной глубине погружения в материал. Сценография, решённая преимущественно в чёрно-белых контрастах и минимализме декораций (Сэмюэл Гелбер, Ноа Д. Гелбер), вполне соответствовала «зоне сумерек» гоголевского чиновничьего Петербурга, сумеречности сознания «маленького человека». Танец? О, в «Шинели» реализовался как раз тот случай, когда о танце забываешь. Просто нам рассказывают. Как? Ах, да! – танцуя. Смотришь – и восхищаешься подлинностью изображения жизни. Музыка? Потрясает и идеально подходит в качестве «русла» как для Гоголя, так и для Гелбера.
Хореограф угадал всё. Претензий никаких. «Шинель» пришлась ему впору, а скромности его хватило на то, чтобы данный «предмет верхней одежды» не перекраивать, не перешивать под себя.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Чт Мар 15, 2007 5:04 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007031504
Тема| Балет, МТ, Золотая маска, «Ундина», Персоналии, П. Лакотт, О. Новикова, В. Шкляров
Авторы| Елена Соломинская
Заголовок| Блестящий улов
Где опубликовано| Россiя
Дата публикации| 20070314
Ссылка| http://www.rgz.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=6262&Itemid=75
Аннотация|

У балетов, как и у людей, – свои судьбы и свои истории. Есть среди них те, которые дошли до наших дней практически не изменившись, застыв, словно памятники эпохам их рождения и талантам их создателей, есть те, которые пережили множество редакций и живут на разных сценах своей жизнью, и есть те, которые подобно птице-фениксу, возрождаются из небытия, обретая вторую жизнь.

Мариинский театр имеет в своем репертуаре все три примера. Его “Баядерку”, идущую в редакции Мариауса Петипа 1900 г., можно назвать иллюстрацией к истории балета. Есть целый ряд классических балетов, которые идут в Мариинке в традиционных для русской сцены ранних редакциях того же Петипа или, например, в поздних версиях – Константина Сергеева. А, например, “Ундине” выпало нелегкое испытание: балет-феерия, столь близкий по духу его классическим собратьям – большим балетам “Дочь фараона”, “Баядерка”, “Сильфида”, “Лебединое озеро”, - он шел в Большом театре Санкт-Петербурга еще при царе Александре II под названием “Наяда и рыбак”, но в послереволюционные годы никогда не был поставлен на отечественной сцене. История сохранила для потомков лишь впечатления очевидцев и фотодокументы: Матильда Кшесинская в роли Ундины или совсем юный Вацлав Нижинский в костюме куклы-марионетки с перьями на голове. Остается загадкой, почему балет, в котором столько сказки, романтики и чувственности, почти столетие ждал своего часа...
Французский хореограф Пьер Лакотт известен в балетном мире прежде всего как хореограф-реставратор, ожививший более 20 хореографических мумий. Славу принесла ему реконструкция балета “Сильфида”, идущего сегодня на сценах восьми национальных театров: он выполнил завещание внука великой балерины Марии Тальони и восстановил "Сильфиду" максимально близко к оригинальной версии 1832 г.
На сцене Большого театра с большим успехом идет поставленный в 2000 г. Лакоттом балет “Дочь фараона”. “Ундина” в Мариинском театре представляет реконструкцию балета Пауля Тальони “Ундина, водяная нимфа” 1836 г., а также поздних версий Жюля Перро и Фанни Черрито. И если помпезная “Дочь фараона” как нельзя лучше подходит по семантике к московской сцене, то “Ундина” - балет абсолютно питерский: морские волны, наяды, русалки, мистика и видения... Моряк Маттео влюбляется в русалку Ундину, которая, как выясняется, ради своей любви готова не только выпрыгнуть на берег и проникнуть в мир людей, довести бедного юношу до безумия чувств и изнеможения, но и ухищренно избавиться от конкурентки – невесты Маттео Джаннины.
Можно только догадываться, каких мучений стоила Пьеру Лакотту реинкарнация этого исторического чуда. Пришлось отказаться от многих мимических картин и пластических сцен, присущих балетам ХIX века. Миманс, который подчас в классических балетах тяжел и старомоден, у Лакотта, наоборот, оригинален, выигрышен и совершенен.
О главных исполнителях – Ундине (Олеся Николаева) и Маттео (Владимир Шкляров) – хочется сказать особо. Сказать, что они танцуют свои партии, – это значит не сказать ничего. Они творят, колдуют, парят, создавая восхитительный по красоте техники и выразительности образов танец. Понять Ундину можно: в столь соблазнительного Маттео невозможно не влюбиться. Красивый, длинноногий, тонкий юноша с очаровательной улыбкой танцует с таким вдохновением, искренностью и задором, как это чаще можно увидеть на выпускных экзаменах, чем у иных премьеров. Мелкую пальцевую технику пара преодолевала с легкостью и элегантностью маститых танцовщиков, и в этом прочитывалась вагановская школа обоих исполнителей. Балетоманы вздыхали и тихо роняли слезы умиления. Остается надеяться, что номинированная на “Золотую маску” в четырех категориях “Ундина” выловит как минимум несколько.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Чт Мар 15, 2007 5:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007031505
Тема| Балет, Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, «Чайка», Персоналии, Д. Ноймайер
Авторы| Екатерина Васенина
Заголовок| Хореографический подстрочник Чехова
В балете “Чайка” Джона Ноймайера Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко неузнаваем
Где опубликовано| Новая газета
Дата публикации| 20070315
Ссылка| http://www.novayagazeta.ru/data/2007/18/37.html
Аннотация|

Заречная - Валерия Муханова, Треплев - Дмитрий Хамзин

Это третья постановка “Чайки” для американского хореографа Джона Ноймайера, мировая премьера состоялась в Гамбурге в 2002 году, потом еще одна — в Хельсинки. Но именно этот спектакль очень важен для Ноймайера и Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко: Ноймайер всю жизнь стремился овладеть методом Станиславского (ведь если есть “метод”, им можно овладеть), а театр давно мечтал о громкой постановке. Взаимные многолетние усилия (генеральный директор театра Владимир Урин несколько лет преследовал Ноймайера по всему миру, хореограф штудировал наследие Чехова и Станиславского перед визитом на их родину) увенчались небывалым успехом: этот сюжетный балет можно рекомендовать практически всем, как “Снежное шоу” Полунина.
Ноймайер — выдающийся танцевальный оратор. Затертый от частого употребления текст “Чайки” он практически дословно конвертировал в движения. Балет — хореографический подстрочник Чехова.
Пока зрители рассаживаются, Костя (Дмитрий Хамзин), красавец-инфант с телом входящего в пору созревания метросексуала (но оборвыша по воле матери-скряги), сидит в углу сцены и что-то мастерит, занавесившись густой челкой.
Приходит Нина, и они с Костей запускают бумажных чаек. Оба — в коротком и белом, как теннисисты, босоноги, как дети. Ноймайер еще не раз докажет свое особенное мастерство в сочинении дуэтов, но этот особенный: в нем мы читаем явную склонность автора к молодым персонажам пьесы, особенно к Нине (на премьере ее точно и нежно танцевала дебютантка Валерия Муханова, выбранная на кастинге из кордебалета). Нина пройдет на наших глазах самый длинный путь развития, получит ударов судьбы больше прочих.
Голубой свет обтекает фигуры, как озерная вода. И, кажется, не нужно иного, но вот и декорация — картина Левитана “Хмурое утро” с пасмурным озером и вспыхивающим воспоминанием о многолетнем романе Левитана с сестрой Чехова Машей, о том, как поход на премьеру “Чайки” в 1898 году восстановил отношения художника и драматурга.
Уверена, что Станиславский, игравший Тригорина, и Мейерхольд, игравший Треплева в мхатовской премьере 1898-го, с удовольствием понаблюдали бы за противостоянием модернистов и классиков сто лет спустя в балете Ноймайера.
Конечно, домашний спектакль Кости обостряет неугасимый диспут танцевальных авангардистов и “балетных”, который Ноймайер каким-то чудом примиряет общей партитурой спектакля. На сцене домашнего театрика — сам Костя. Левитан за его спиной сменился черно-белым квадратом, эскизом декорации Малевича к футуристической опере “Победа над солнцем”.
Костя и кордебалет наряжены в самодельные “фигурины” Лисицкого и Малевича, хореография отсылает к “Половецким пляскам” Касьяна Голейзовского, истерической дуге ранних модернисток (взятой у настоящих больных истерией), ломаному жесту марионеток, ритуальному экстазу. Бумажная “Чайка” на голове Нины как корона, голова опущена, острые локти подняты выше плеч.
Столкновение мировоззрений наглядно: смешки примы Аркадиной, одетой под Анну Павлову (ее играет прима театра Татьяна Чернобровкина), резкие, отрывистые, как доказательство, па Заречной. Аркадина стучит по голове Кости кончиком пуанта — глупыш, ну что за ерунду ты придумал, не ходи босиком, простудишься, а Костины обиженные пятки (улегся спиной к матери) вызывающе оранжевеют на голубом (свет, декорации и костюмы — Джон Ноймайер).
Тригорин (Георги Смилевски) учит Нину классическим балетным па, попутно соблазняя. Мертвая птица здесь — снятые Ниной крылья из костюма чайки, Нина кладет их на пол, идя навстречу Тригорину, и больше не надевает. В любовном дуэте Нины и Кости бумажные чайки не летали, их нужно было “водить”. В руках Тригорина Нина полетела.
Полихореография Ноймайера основана на точных дозах классики, модерна, контакта, пантомимы, их умном взаимопроникновении. Каждому персонажу подобрана своя музыка: Аркадиной — фортепианные “Времена года” Чайковского, Маше — ноктюрны Скрябина, Косте — современный американский композитор Ивлин Глени.
Шостаковича, музыкальную основу балета, Ноймайер ассоциирует с Ниной.
Придуманная хореографом сцена в театре — ревю, куда поступает Нина после расставания с Тригориным, обеспечивает работой половину труппы, публика откровенно наслаждается кружением пар в бальных платьях. Сочиненный Тригориным (он хореограф-беллетрист!) по мотивам романа с Ниной балет “Смерть Чайки” (Аркадина в роли Принцессы Чаек, Тригорин в роли Охотника) полон тончайшей иронии хореографа.
Появившись на печальной свадьбе Маши Шамраевой с учителем Медведенко, Нина в черном длинном пыльнике и бейсболке приветствует Костю паролем “Чайки” — острыми локтями выше плеч, как вскидывают руку друзья в приветственном салюте. Но любви не вернуть. Увидев Тригорина, Нина ложится перед ним пластом — твоя. Он не берет.
Танцы Костиной мечты кончаются: как обезумевший мясник, убийственным точным движением он сворачивает шеи участникам злосчастного балета “Душа Чайки” и ложится умирать под помост сцены домашнего театрика, который сам когда-то выстроил. Только бедная Маша хранит Костину бумажную чайку — при встрече бережно показывает ее Аркадиной. Обаятельная пошлячка, по выражению Немировича, Аркадина поправляет шляпку, в немом недоумении смотрит и не особенно интересуется, где ее бедный сын. До самого финала артисты не теряют в движениях той высокой оркестровки эмоций, что внушил им хореограф.
Ноймайер, сам похожий на повзрослевшего Треплева, своей “Чайкой” доказал, на что способны новые формы, если реформатор обладает не только отвращением к рутинерству в искусстве, но и упорством в утверждении своей эстетики и внутренней дисциплиной.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Чт Мар 15, 2007 5:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007031506
Тема| Балет, Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, «Чайка», Персоналии, Д. Ноймайер
Авторы| Нинель Щербина
Заголовок| авангардная «чайка»
Где опубликовано| Российские вести
Дата публикации| 20070314
Ссылка| http://rosvesty.ru/1859/culture/
Аннотация|

А бывают ли такие? В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко состоялась премьера сезона: руководитель Гамбургского балета Джон Ноймайер перенес на московскую сцену «Чайку» русского происхождения, переведенную на язык балета. Авангард нынче в моде, как и имя одного из лучших хореографов американца Джона Ноймайера. Живой классик, говорят о нем. А он в свою очередь делает из классики что-то свое, сочетая каким-то своим, я бы сказала, конструктивным методом балет и драму. Причем говорит только на современном балетном языке. Хорошо это или плохо? Для кого как.
Каждый художник имеет право на свое видение классики и жизни. Его работы по-прежнему очень индивидуальны, он почти не повторяет никого из великих балетмейстеров, да и сам старается не повторяться. Конечно, его участь – балетная «паутина», в которую попали и чеховские персонажи. С самого начала спектакля они обречены балансировать по краю чеховского сюжета и современности во всей ее «неприглядной» простоте. Возможно, эта самая ненавязчивая простота и есть залог здоровья «Чайки» русского происхождения с американским образом жизни? Но далеко не все принимают «на ура» новые формы. Особенно, если речь идет о чеховской драме, которую любят в России и смотрят только в драматическом воспроизведении.
Надо отдать должное Ноймайеру - как любитель новых форм он «сделал свое дело» именно на российской сцене. В его постановке Аркадина - прима-балерина, Тригорин – преуспевающий хореограф, Нина мечтает о карьере танцовщицы. Главный герой его постановки – Костя Треплев (Дмитрий Хамзин) ломает привычные каноны не только драмы, но и балета. Он в белой майке и шортиках сидит у края пустой сцены, мастеря из бумаги фигурку чайки. Вместе с Ниной (Валерия Муханова) появляется команда танцовщиков и танцовщиц в разноцветных штанах с галифе-шестиугольником и геометрическими прорезями и платьях-туниках…
Что касается содержания, Ноймайер то следует чеховскому сюжету, то уходит от него…
Конечно, почему бы не посмотреть новый спектакль модного хореографа и не удивиться необычности постановки? Но вопрос в том, остается ли после спектакля в душе что-нибудь, кроме любопытства? Благодаря таланту Ноймайера найден необычный «способ передачи драматургии». И это все? Так стоило ли классику противопоставлять новым балетным формам? Для эстетов ответ ясен. А для других?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Чт Мар 15, 2007 5:22 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007031507
Тема| Балет, Персоналии, Д. Ноймайер
Авторы| Александр Фирер
Заголовок| Иногда я кричу на артистов
Джон Ноймайер – «Вечерке»
Где опубликовано| Вечерняя Москва
Дата публикации| 20070315
Ссылка| http://www.vmdaily.ru/article.php?aid=31976
Аннотация| Интервью

Джон Ноймайер – входит в пятерку самых известных хореографов мира. Его балеты идут на всех крупнейших балетных сценах мира, в том числе в Парижской национальной опере, Мариинском театре и Большом. А теперь – и в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Там хореограф поставил «Чайку», точнее, перенес на московскую сцену свой спектакль из Гамбурга.



Как возникла идея перенести вашу «Чайку» в Москву? – С тех пор, как Владимир и Ирина (генеральный директор театра Владимир Урин и начальник отдела по зарубежным связям Ирина Черномурова. – А.Ф.) увидели премьеру «Чайки» в Гамбурге, они не оставляли меня в покое с просьбами перенести спектакль к ним в театр. Их идея растрогала меня. Я интерпретирую пьесу Чехова о людях театра как историю о танцовщиках и хореографах, об умении экспериментировать в искусстве.
Кто главный персонаж в вашем спектакле? Кому вы симпатизируете? – Нина – тот герой, который проходит самое большое развитие. Она достигает своего внутреннего баланса и больше узнает о себе. Косте не хватает внутренней дисциплины для прорыва в искусстве. Нина же не только мечтает о том, чтобы быть артисткой, а она делает сама свою судьбу. «Чайка» Чехова – не сказка со злыми и добрыми персонажами, это и делает героев неоднозначными, интересными.
Что в московских артистах понравилось, что было неприемлемо?
– Если что и не нравилось, то говорить не стану. С этим мне самому работать. Изначально не знал, смогу ли я, не говоря по-русски, передать артистам все уровни ощущений, эмоций и мыслей. И мне очень помогал мой ассистент из Гамбурга Радик Зарипов.
Процесс работы был сложным, и если я снова вернусь в Россию, то надо будет выучить русский язык… Было очень приятно, что труппа открыта, у артистов есть желание слушать. Они стараются, позволяют направить их по новому пути.
Через вас прошло не одно поколение артистов. Кто в вашей памяти оставил наибольший след?
– Танцовщики для меня были важны с самого появления в моей труппе. В те революционные годы это была Марианне Крузе, которая не соответствовала традиционным представлениям о балерине. Меня вдохновляли Жижи Хайят и Кевин Хэйген. Сейчас это Ллойд Риггинс. Появившись в труппе молодым, он вырос в зрелого артиста, который глубоко исполняет роль Ашенбаха в моем балете «Смерть в Венеции».
С 1973 года вы возглавляете Гамбургский балет. В труппе вы диктатор?
– Диктатор – сильное слово. Негативное. Лучше сказать, что я – директор, человек, который подсказывает труппе направление. Это от английского «direct». Для труппы направление – самое главное. Направление – это то, что я вижу. И директору надо быть строгим, чтобы указывать это направление. Я говорю: «Следуйте за мной. Или вы свободны уйти».
Моя цель не в том, чтобы все были счастливы. В жизни я должен быть последовательным в том, во что я верю. Я должен требовать художественно точные вещи от танцовщика. И именно это делает меня директором. Я должен быть жестким и сильным для достижения результата. Иногда бывает необходимо кричать.
– И вы действительно кричите на артистов?
– Кричу. Когда был молодым, кричал много. Сейчас – меньше. Как Костя в «Чайке»: если, будучи молодым, четко себе что-нибудь представляешь, то ты не ждешь, а требуешь. Взросление мне нравится: я стал лучше понимать людей, их слабости. Но все имеет пределы. И если глупость и медлительность артиста в предусмотренной работе переходят эти пределы, я кричу.
– Известно, что вы трудоголик и в театре можете пропадать по 14 часов в сутки. А ваше любимое занятие на досуге?
– У меня большая коллекция, часть ее связана с Нижинским. Много балетных материалов, которые я исследую, стараюсь понять их взаимосвязь. Но я люблю смотреть и детективы. Часто езжу в Америку, на море. Недалеко от Нью-Йорка есть красивый Огненный остров. Беру туда с собой до 25 книг: так что есть, над чем подумать. Эти книги, связанные с работой. Сейчас у меня не так много времени читать все, что мне вдруг захотелось.
– Как отмечаете праздники?
– Новый год – обычно в полном одиночестве. Это важный момент, когда один год переходит в другой. Мне хочется поразмышлять, что это год значил для меня. Часто 31 декабря в театре спектакль. После него я выпиваю с друзьями бокал шампанского, а потом остаюсь один… А вот на Рождество я устраиваю у себя дома большую вечеринку со всеми друзьями из Гамбурга и со всей своей труппой. Эта традиция существует еще с тех давних времен, когда у меня была первая маленькая труппа во Франкфурте. Теперь в моей труппе 130–140 человек!
– А дни рождения?
– Я часто забываю о них. Удивительно, но для меня это не праздники. Вот сейчас встретил свой день рождения на борту самолета по пути из Милана в Москву. Для меня значимее премьера моего спектакля. День рождения моего балета важнее моего собственного.
Знаете, я не чувствую, что состарился. Я не испытываю недостатка чувств. Я не ощущаю себя на свой возраст. Жизнь для меня существует не годовыми циклами, а от одного момента создания до другого. Например, я вспоминаю так: это время, когда я создавал «Чайку», или «Парсифаль», или когда моя труппа впервые выступала в России. И при этом я не помню, сколько мне тогда было лет.
– Какое время года любите?
– Молодым любил осень, ее меланхоличность. Сейчас предпочитаю весну. Она дает ощущение надежд, будущего. А меланхолии итак в жизни предостаточно. Я люблю свет. Гамбург похож чем-то на Петербург: поздней весной очень длинные дни и много света.
Свет дает мне энергию. Когда же дни становятся короче, я страдаю, у меня начинается депрессия.
– Пьете ли вы пиво, как все немцы?
– Предпочитаю вино, обычно красное, и шампанское. Пиво не пью. Но в моем родном городе (кстати, изначально немецком) Милуоки в США производится самая популярная марка пива. И я был удивлен, что в артистической столовой здесь в Москве, в театре, где я сейчас работаю, продают пиво «Miller», которое изготовляют именно в моем родном городе.
– Придаете ли значение одежде?
– Важно, чтобы было удобно. Мне нравится носить все, что производят Джорджио Армани и Исси Мияки.
– Парфюмерия тоже от Исси Мияки?
– Нет, 30 лет я пользуюсь духами «Vetiver» марки «Герлэн».
Азартны ли вы?
– Думаю, что нет. Я не вожу, например, машину. В 16 лет сходил на один урок по вождению. Это было ужасно. Ничего не получалось. То, что я не вожу, – дар природы и подарок миру. Жизнь опасна. И лишний раз самому создавать опасность – не в моем духе. Я не получаю от этого восторга.
– В «Чайке», которую вы поставили, по Чехову «пять пудов любви». Что для вас в жизни любовь?
– Любовь занимает важное место в жизни. Чехов повествует о любви и о театре. В «Чайке» меня тронула проблема роли искусства в любовных отношениях. Какое равновесие между ними? Успех в искусстве – фиаско в любви, удача в любви – неудача в искусстве, неудача в искусстве – неудача в любви? Любовь – это между философским рассуждением и чем-то очень личным. Я закрытый человек. Любовь – самое главное в моей жизни. Она позволяет понять, что искусство важно, но жизнь – важнее. Испытать любовь – наивысшее счастье, доступное человеку.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Чт Мар 15, 2007 5:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007031508
Тема| Балет, Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, «Чайка», Персоналии, Д. Ноймайер
Авторы| Анатолий Королев
Заголовок| Чехов на пуантах
Где опубликовано| РИА Новости
Дата публикации| 20070315
Ссылка| http://www.rian.ru/analytics/20070314/61975386.html
Аннотация|

Чехов в России - одна из ключевых фигур культуры и отношение к его творчеству почти священное: например, никто из современных русских драматургов не рискнет переписать чеховскую пьесу. Самый смелый культурный жест последнего времени - это продолжение чеховской «Чайки», которое решился написать автор детективов Борис Акунин. В его пьесе действие происходит уже после самоубийства главного героя, каковым Чехов заканчивал свой шедевр.
Западные деятели культуры обращаются с пьесами Чехова без русской почтительности. Например, нью-йоркский Билтмор театр в 2004 году показал премьеру пьесы Регины Тейлор «Тонущая ворона», в основу которой была положена чеховская «Чайка» и где классическую пьесу превратили в афро-американский мюзикл - актеры танцуют и поют в стиле рэп.
Американский хореограф Джон Ноймайер выбрал среднюю линию между радикальным искажением Чехова и бережным отношением к первоисточнику. Недавно в Москве, в музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко состоялась премьера балета Ноймайера «Чайка», в основу которой положена одноименная двухактная пьеса Чехова.
В центре чеховской драмы конфликт между молодым идеалистом, начинающим писателем Костей Треплевым и его собственной матерью, известной актрисой, которая равнодушна к судьбе сына и отрицает все, что пытается делать ее сын в искусстве. На этот конфликт накладывается противостояние молодого писателя с давним любовником матери, известным писателем Тригориным. Чехов осторожен в выражении своих симпатий, в пьесе он сочувствует Косте, но и мать и прославленный писатель тоже не лишены правоты, а молодая актриса Нина, в которую влюблен Костя, отвергает любовь юноши и увлекается стареющим ловеласом.
Как перевести эту драму бесконечных споров в немой язык танца?
Ноймайер вмешивается в конструкцию Чехова. В его балете соперники уже не писатели, а хореографы. Молодой Костя - авангардист, пылкий постановщик танцевальных фантазий в духе Нежинского, а Тригорин - балетмейстер императорского театра, блистательный эпигон Петипа. Мать Кости из драматической актрисы превратилась в прима-балерину, а Нина танцует в ревю, в пошлом кордебалете. Заметим, что последнюю линию Ноймайеру пришлось полностью придумывать, ревю у Чехова, разумеется, нет.
- Важно создать что-то свое - говорит Ноймайер в интервью для театрального журнала «Станиславский» (№3, 2007), - и здесь не важна отсылка к оригиналу, которая может сделать произведение глубже, но не является обязательной. Для моего балета мне нужна была Нина в Москве, а Чехов никогда не изображал Нину в Москве, - я же из этого сделал целую историю.
Итог подобного вольного обращения с Чеховым выглядит спорным. Если идеальный балет Кости смотрится на сцене вдохновенным блистательным зрелищем, то балет его соперника «Смерть чайки» балетмейстеру не удался. Иронизируя по поводу выспренних поз, Ноймайер сам невольно создал выспреннее и холодное зрелище. Постановщик стал жертвой собственной установки: показать контраст между творчеством и рутиной. Но если сцены творчества захватывают, перед нами футуристический балет будущего, то рутина отталкивает бездушной геометрией холодных па. А московские сцены с Ниной, на мой взгляд, вообще самые неорганичные. Появление кричащего яркого наглого ревю слишком демонстративно преследует цель показать падение идеальной чайки в пучину кафешантана.
Нельзя признать удачей и музыкальное сопровождение балета собранное из произведений Шостаковича, Чайковского, Гленни (Evelyn Glennie) и Скрябина.
В итоге парадокс - перед нами одновременно и выдающаяся работа хореографа и несовершенный спектакль.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Чт Мар 15, 2007 5:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 20070313509
Тема| Балет, Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, «Чайка», Персоналии, Д. Ноймайер, Р. Зарипов, Д. Хамзин, А. Любимов,В. Муханова, Г.Спилевски, В. Дик, Т. Чернобровкина, О. Кузьменко
Авторы| Екатерина БЕЛЯЕВА
Заголовок| Не долетели
Премьера "Чайки" в Московском музыкальном театре имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко
Где опубликовано| Культура
Дата публикации| 20070315
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=700&crubric_id=1000076&rubric_id=204&pub_id=822968
Аннотация|

В Москве столько говорили о предстоящей премьере "Чайки" Джона Ноймайера, что казалось - спроси прохожего на Дмитровке, и он с умным видом поведает, что "Чайка" - это балет, а показывают его вот здесь - в Музыкальном театре имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко. Продвижение культуры в массы не может не радовать.
Премьерные показы прошли на прошлой неделе, имели определенный успех, однако чуда не случилось. На то есть множество причин. Во-первых, спектакль представляет собой всего лишь перенос гамбургского, и свеж он был в 2002 году, когда на балетный фестиваль съехалась сотня журналистов и публика приветствовала хореографа двадцать минут стоя. Во-вторых, Ноймайер гастролировал с этим спектаклем в Петербурге - "Чайку" сыграли там три раза, и уважающие себя театралы спектакль посмотрели на юбилее города на Неве, а сравнивать московскую версию и оригинал не возьмусь из соображений политкорректности. Наконец, в-третьих, стиль Ноймайера сложен и непостижим за два месяца репетиций. Хотя его опусы уже в третий раз проникают на русскую сцену (напомним, что был Мариинский и Большой), с этим авангардистом мы тотально опоздали лет этак на тридцать, так же как с Бежаром, Эком или Килианом. Поэтому любая наша радость по поводу постановок балетов этих гениев в наших театрах будет сродни домашней радости.
Это не значит, что "Чайку" зря поставили. Вовсе не зря, но вышеперечисленные факты нельзя не учитывать. Кстати, Музыкальный театр сейчас находится в весьма выигрышной позиции - нет диктата худрука, как в Большом, нет засилья балерин, как в Мариинке, основной, со временем исправимый недостаток - дефицит актерских индивидуальностей. Но если руководство пойдет по пути приглашения качественных постановщиков уровня Джона Ноймайера и Матса Эка, а не будет заниматься ерундой вроде реанимирования нафталина от советского драмбалета и детских утренников от Виноградова, то у балетной труппы будет шанс обрести собственное лицо. Уверена, что если еще что-то в будущем закажут тому же Ноймайеру, то второй опыт будет эффективнее. А там, глядишь, Ноймайер согласится на эксклюзив, то есть на специальную постановку для труппы. Также важно, чтобы вытянутые хореографом из кордебалета мальчики и девочки не сломались на тривиальной классике, из которой, увы, построен репертуар балета Музыкального театра. Потенциал у ребят определенно есть. Вот такие мысли о светлом будущем в духе чеховских героинь приходят в голову.
Что же мы имеем с "Чайкой" на сегодняшний момент? Дизайнерский спектакль (автор концепции декораций, костюмов и света - Джон Ноймайер), аккуратно воспроизведенный на сцене Музыкального театра под присмотром автора. Интересно сыгранный Феликсом Коробовым музыкальный материал - тут и Шостакович разного периода, и Чайковский, и Скрябин, и Гленни. Однако гармонии между сценой и оркестровой ямой не было никакой - будто одни глухие, а другие слепые. Пока трудно разобраться, кто прав, а кто виноват. Думаю, со временем диссонанс сгладится - "Чайку" обещают играть в больших количествах.
Кордебалет сильно порадовал - видна ловкая рука Радика Зарипова и других немецких педагогов. Танцы девушек в "Ревю" второго акта замечательны. Так же, как и исполнение двух балетов в балете, а именно "Души Чайки" Кости Треплева и "Смерти Чайки" Тригорина. Мужчины-солисты прилично освоились с техникой трудных поддержек. Оба Кости (Дмитрий Хамзин и Алексей Любимов) без усилий крутили в воздухе своих Нин. Если вспомнить, что творили со своими дамами премьеры Большого в "Сне в летнюю ночь", то эти хрупкие мальчики в сравнении с ними - Арнольды Шварценеггеры. Что-то получилось у них и в актерском плане - Хамзин напомнил отрока-аутсайдера (постоянный персонаж многих балетов Ноймайера) и чем-то Алешу Карамазова, Любимов - упертого адепта современного танца (в частности, Сашу Пепеляева). Было забавно. Валерия Муханова в роли Нины Заречной скорее понравилась, но еще многое нужно добирать - особенно для второго акта, когда Нина приходит в усадьбу в последний раз в образе мудрой библейской блудницы. Про Тригориных (Георги Смилевски и Виктор Дик) и Аркадиных (Татьяна Чернобровкина и Оксана Кузьменко) говорить трудно. Все они - сложившиеся артисты балета: танцуют хорошо, играют - хуже. Поэтому "Чайка" - пока совсем и не "Чайка", а эскизы к будущему шедевру.
Последнее замечание, которое я выскажу, относится не к московской премьере, а к "Чайке" Ноймайера вообще. Мы уже рассказывали, что хореограф дал главным героям балетные профессии и битву старых и новых форм перенес из литературы в балет. Кроме Баланчина и Бежара, в первом акте мелькают уши Брониславы Нижинской с ее "Голубым экспрессом" (не пишу про это специально, так как эти сценки разыгрывают персонажи второго плана - врач Дорн и Шамраевы, на проработку каковых для московской версии у постановщиков духу не хватило). Балетные дописки, обозначенные в программке и либретто, увели в сторону от сюжета Чехова, в то время как сам контекст спектакля Ноймайера к тексту очень близок. Коллеги из драматического цеха (наши, московские), знающие текст наизусть, без заглядывания в программку реагировали на точные литературные цитаты, выполненные в пластике. Все-таки очень важно, что Чехов пишет о новых формах в литературе и пророчит новый тип театра с новым типом артистов ("Роль Нины - все для меня в этой пьесе", - писал Чехов). Получается, что Ноймайер сам себя обеднил, поспешив дать новые имена героям, подкрепляя свое решение словами: "Я хореограф и могу рассказать о хореографах и хореографии". В то время как созданный им балет вытягивает сюжет пьесы Чехова со всем ее символизмом и без пришельцев из балетного мира. Вот хотя бы пример точного аналога в пьесе и балете - монолог Нины. Острые движения рук и ног Нины, ее странное одеяние, жуткое музыкальное сопровождение отбивают такт знаменитого текста про людей, львов, орлов и куропаток. И это место занимает центральную позицию у Ноймайера так же, как у Чехова. Ну и, конечно, балетные люди, как только узнают, что стали героями балета, до небес возносятся от счастья и мыслительный аппарат выключают - какие еще новые формы? Полагаю, что Ноймайеру стоило отказаться от балетных ассоциаций хотя бы для Москвы - "Чайка" бы только приобрела от этого.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Чт Мар 15, 2007 5:52 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007031510
Тема| Балет, Персоналии, Д. Ноймайер
Авторы| Елена ФЕДОРЕНКО
Заголовок| ДЖОН НОЙМАЙЕР "Много лет думал о "Трех сестрах", а поставил "Чайку""
Где опубликовано| Культура
Дата публикации| 20070315
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=700&rubric_id=210
Аннотация| Интервью

Этот хореограф, кого называют живым классиком и кому отводят место лидера мирового балетного процесса, отличается фантастической трудоспособностью. Фанатизм Джона НОЙМАЙЕРА довелось почувствовать всему коллективу Музыкального театра имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, который несколько дней назад показал премьеру балета "Чайка". Еще руководитель Гамбургского балета - а его Джон Ноймайер возглавляет с 1973 года, - книгочей и интеллектуал. Он вежливо отвечает на вопросы, на общение идет легко, хотя очевидно - временем, отнятым от раздумий и работы, он дорожит больше всего. И уж точно - беседовать с журналистами ему менее интересно, чем жить в мире собственных сочинений, выстраивать самостоятельные сюжеты, почерпнутые изначально из мировой литературной классики. Среди его спектаклей: "Сага о короле Артуре", "Гамлет", "Отелло", "Как вам это понравится", "Дама с камелиями", "Трамвай "Желание", "Пер Гюнт", "Одиссея", "Страсти по Матфею", "Реквием", "Смерть в Венеции". Настроения фантазиям Ноймайера нередко задают Серебряный век и "Русские сезоны". По природе своей Ноймайер не путешественник, но иногда принимает приглашения от Парижской Оперы и Американского балетного театра, Королевского балета Лондона и Балета Токио. В Россию приезжает третий раз. Сначала была Мариинка, где он поставил "Звуки пустых страниц" на музыку Альфреда Шнитке и добавил к ним два своих прежних балета - "Тогда и теперь" и "Весна и осень": получился вечер балета. Потом повезло Большому театру, афиша которого пополнилась спектаклем "Сон в летнюю ночь". И вот - премьера "Чайки" в Театре на Большой Дмитровке, накануне которой хореограф ответил на вопросы газеты "Культура".

- Несколько лет назад во время репетиций балета "Сон в летнюю ночь" в Большом театре вы сказали, что если спектакль удовлетворит вас, то поставите что-нибудь новое специально для Большого. Но оказались в другом московском коллективе - Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко.

- Это результат долгих и целенаправленных уговоров со стороны руководства театра. Директор Владимир Урин и начальник международного отдела Ирина Черномурова присутствовали на премьере "Чайки" в Гамбурге и почти сразу подошли ко мне с предложением поставить балет в Москве. На следующий год, в 2003-м, они приехали в Санкт-Петербург во время гастролей Гамбургского балета. Владимир и Ирина не оставляли меня в покое, можно сказать, даже преследовали и просили поставить именно "Чайку". Это их желание выглядело очень трогательным. Еще, честно говоря, на меня подействовала магия имени Станиславского - ведь именно "Чайка" помогла русскому режиссеру в его карьере, именно с этой пьесы начался его путь к славе. Так я попал в театр, который носит имя великого реформатора сцены.

- Вы всегда обращаетесь к серьезной литературе и драматургии. Наверное, сказывается ваше филологическое и театроведческое образование. Известна и ваша любовь к Чехову. Правда, раньше вы планировали поставить "Три сестры". Почему все-таки отдали предпочтение "Чайке" - самому таинственному произведению Чехова с множеством разных смыслов?

- Для меня главный источник вдохновения, толчок для фантазии заключены в слове. Подбор музыки, визуализация истории, то есть пластическое прочтение, свет, костюмы, появляются после того, как я встретился с текстом, который меня захватил. Путь от появления первых раздумий до воплощения в виде готового спектакля бывает долгим. Вы правы, я много лет думал о "Трех сестрах", постигал Чехова, ждал и искал подходящего для постановки момента, но пока не случилось.
В середине 90-х годов я случайно попал в театр на спектакль "Чайка". Пьеса озарила мою фантазию, как вспышка. Моментально возникло желание переложить чеховский текст на язык балета: я тут же увидел, как пластически передать идеи о развитии искусства, о противодействии старого и нового, истинного и мнимого. Захотелось создать "бессловесных" чеховских героев, потому что эти характеры важнее слов, они - вечны, они - архетипы, а чеховская атмосфера состоит из уникальной симфонии настроений. Увиденная постановка заставила обо всем этом подумать, послужила импульсом...

- Это был драматический спектакль?

- Да, спектакль в берлинском Театре "Шаубюне", но я даже не помню имени режиссера и допускаю, что его работа не была выдающейся. Но в тот прекрасный вечер идея неожиданно захватила меня, пьеса словно заново мне открылась. Внезапный плен, похоже, и помешал оценить увиденный спектакль. Четко понял, что могу поставить балет, который будет не только по Чехову. Это будет не Чехов.

- Почему "Чайка" оттеснила "Трех сестер", где тоже есть и характеры, и атмосфера?

- "Чайка", во всяком случае для меня, более универсальна по темам и смыслам. Здесь идет разговор о художниках в самом широком значении этого понятия, о любви и карьерных соображениях, об отношении к искусству. Сам конфликт лежит внутри искусства. В пьесе замысловато переплетаются любовь и страсть к театру. Это не привязано только к ситуации России начала ХХ века. Темы "Чайки" шире, конфликт - универсальнее, чем в "Трех сестрах". "Три сестры", как я чувствую и понимаю эту пьесу, - в гораздо большей степени история, типичная для России. Хотя, конечно, допускаю, что взаимоотношения, которые мы встречаем в "Трех сестрах", возможны сегодня, в наши дни, и совсем не исключаю, что балет "Три сестры" может родиться.

- Вы сказали, что ваш спектакль - это не "Чайка" Чехова, так?

- Нет ни малейшего смысла пересказывать литературный сюжет в балете. Получится вторично, да и вряд ли настоящая литература нуждается в каких бы то ни было иллюстрациях. В литературном произведении стоит искать что-то такое, что скрыто за словом, что более свойственно танцу, чем вербальным возможностям. Мой балет - реакция хореографа, который находится под впечатлением пьесы. Хореографа, который нашел способ создать совершенно новое произведение искусства, но... которое не могло родиться без чеховской "Чайки". Конечно, я не имею в виду, что сделал больше, чем Чехов, "дописывая" Чехова. Нет, но я могу создать иную трактовку истории. Искусством становятся только те интерпретации уже существующих произведений, в которых создается новый мир, абсолютно самоценный, со своим собственными качествами.
"Чайка" - история о жизни писателей и драматических актеров, а я рассказываю о хореографах и танцовщиках. О живых людях и живом развитии искусства. Об умении экспериментировать с искусством, о конфликте классики и модернизма. Моя история - о театре, но не драматическом, а балетном. О том, как искусство влияет на человеческие отношения.
Балет - о танце. Костя Треплев - революционный хореограф, дерзкий новатор-авангардист, он воплощает бескомпромиссную чистоту эксперимента. Тригорин - преуспевающий традиционный балетмейстер, гораздо более успешный, чем Костя, которому знакомы свобода творчества и экспрессия, но он беззащитен. Защита же Тригорина - в успехе и мастерстве.
Нина Заречная особенно близка мне тем, что проходит наибольшее развитие: от юности, самого робкого прикосновения к творчеству до полного взросления и понимания искусства. Ее бросает от полюса к полюсу: от классики - к новаторству, от гармонии - к рваному сознанию (например, когда она выступает на эстраде), этот образ формируется из сочетания самых различных типов танца. Сама тема балета (герои изучают движения, а у Чехова - говорят о литературе) дает возможность раскрыть смысл пьесы танцевальными средствами, разными хореографическими стилями.

- Есть ли прототипы в балетной истории, которых вы имели в виду, ставя спектакль? Критики называют многих - от Петипа и Анны Павловой до Баланчина и Бежара...

- Да, конечно, хотя их ассоциации не всегда совпадают с моими, но так должно быть. В образе Аркадиной меня вдохновляла целая плеяда великих русских балерин, это - не конкретный исторический персонаж, а воплощение долгой и прекрасной русской традиции. Такими балеринами были и Анна Павлова, и Матильда Кшесинская, и другие. Костя - это представитель русского футуризма, направления, сметающего все традиции, желающего порвать постепенные связи, последовательное развитие в искусстве. Он утверждает новое, рожденное здесь и сейчас, не обремененное грузом прошлого. Он - представитель иного поколения. Если обратиться к русской истории, то, быть может, Касьян Голейзовский.
В Тригорине можно узнать вполне определенного хореографа, быть может, Михаила Фокина или Джорджа Баланчина. Он - из плеяды тех, кто, основываясь на наследии классического искусства, сумел создать значительные и успешные произведения. Он - мастер, а авангардист Костя ищет новые формы, его хореография - поток чистого вдохновения.

- Вы часто ссылаетесь на систему Станиславского. Что вам в ней дорого? И так ли она для вас универсальна, ведь не все однозначно к ней относятся - есть течения, отметающие "метод", в том числе и о "сверхзадаче" спектакля и "сверх-сверхзадаче" театрального творчества?

- Комментировать отношение к системе Станиславского, тем более в России? Затруднительно. Во время моего обучения в Америке с огромным интересом относились к системе Станиславского, она была невероятно популярна. Американские актеры широко использовали знаменитый метод подготовки к спектаклю, считали, что, только применив систему Станиславского, можно стать искренним и трогательным героем, только тогда публика поверит в происходящее на сцене. Тогда-то я и стал думать, как применить опыт великого режиссера к балету.
Знаю систему Станиславского через ее интерпретацию в Америке Ли Страсбергом, который был одним из первых руководителей нью-йоркской школы актерского мастерства "Actor's Studio", где учились Мэрилин Монро, Марлон Брандо, Монтгомери Клифт. Естественно, я штудировал книги Станиславского, переведенные на английский язык. Они для меня очень важны, хотя, насколько точен перевод, судить не могу.
Что ценно в системе Станиславского для меня сейчас? Наверное, правда на сцене. В наши дни балетом движут два желания: освоить технику и постичь традицию. Что все чаще становится самоцелью. А то, что надобно сказать, о чем наше искусство, какие мысли следует передать зрителю - становится второстепенным. Не о том же ли писал Станиславский? Для меня важно понятие "эмоциональной памяти", которая не имеет временных и национальных границ. Если один герой прикасается к другому, я, как зритель, должен понимать, что это вызвано подлинной эмоцией, должно быть правдиво и обусловлено отношениями, их развитием. Значит, когда танцовщик выходит на сцену, от него ждут определенных намерений, а не показа того, как он здорово двигается.
Очень важно, чтобы то, что вы испытывали сами, было бы спроецировано в "предлагаемые обстоятельства" спектакля. Эта система вызывания эмоциональных воспоминаний была важна для меня, когда я начал изучать систему Станиславского в конце 60-х, и осталась важной до сих пор.
Когда я смотрю за танцовщиками, неважно, в каком балете (будь то какая-то классика, например, "Спящая красавица" или "Лебединое озеро"), для меня всегда важно поверить их переживаниям, я должен понимать, что они делают, зачем. Только тогда я могу подключиться к действию и переживать историю вместе с актерами. Только тогда их самочувствие на сцене, которое изменяется в зависимости от "предлагаемых обстоятельств", обретает смысл.
В "Чайке" есть одна очень талантливая танцовщица - Валерия Муханова. Ей всего 17 лет, и я не уверен, что она знает что-либо из системы Станиславского. Но, по-моему, заветы Станиславского живут в ней на генетическом уровне. Быть может, были мудрые учителя, а может, природа наградила абсолютной верой в предлагаемые обстоятельства. Это как раз по Станиславскому. Думаю, те, кто думает, что Станиславский устарел, должны посмотреть на эту девушку и убедиться, что актер должен работать как мануальщик, точно знающий, в какую точку ввести иголку. Как актер попадает в эту цель - должно занимать только его. Мне же кажется, что система Станиславского помогает добиться подлинности актерского существования.

- "Я хочу, чтобы на сцене был живой человек, взволнованный, убедительный герой. Отсюда необходимость ясного действия и ясного сюжета в нашем таинственном искусстве, которое не имеет слов, имеет одну музыку", - это программная фраза хореографа Владимира Бурмейстера, возглавлявшего Музыкальный театр без малого три десятилетия. Он утверждал "балетный реализм", проецировал систему Станиславского на балет. Яркая и ясная "жизнь человеческого духа" - одна из традиций этого театра. Ощутили ли вы, человек со стороны, историческую специфику развития труппы?

- Мне бы не хотелось отвечать на этот вопрос. Могу сказать, что и я, и мои ассистенты поражены теми усилиями, которые проявила труппа, тем доверием, которое она выказывала нам. Я хотел создать ансамбль, а не звезду или звездную пару в окружении массы. Результат для меня не столь важен в сравнении с тем путем, который мы вместе прошли. А процесс был достаточно сложным. Мне, честно говоря, мешало незнание языка, и я даже дал себе слово, что если когда-нибудь вернусь работать в Россию, то буду учить русский язык. Задача усложнялась еще тем, что я же являюсь художником по декорациям, костюмам и свету и не мог идти на компромиссы, был достаточно строг в передаче задуманных "стандартов". Все это нередко приводило к тому, что для окружающих я не всегда был самым покладистым и мягким человеком.

- В своих балетах вы соединяете Баха и Вагнера, Листа и Шопена, для "Чайки" собрали фрагменты произведений Чайковского, Скрябина, Шостаковича, Гленни. Эта мозаичность, непереносимая музыковедами, всегда обретает в ваших балетах черты логической завершенности. Как создавался музыкальный мир вашей "Чайки"?

- Думая о "Чайке", я предполагал использовать музыку финского композитора Раутаваара. Его музыка невероятно сложна, и мне казалось, что она подходит к "Чайке". Потом понял, что она слишком самоценна и придется следовать только за ней. В некоторой панике вернулся к своим записям, разработкам и исследованиям периода работы над балетом "Нижинский". Сейчас-то кажется, что сама судьба направила по этому пути. Прослушал вновь всю музыку Шостаковича, и мне показалось, что именно она наполнена той аурой, теми ощущениями, которые пронизывают пьесу Чехова. В ней ярко выражено чеховское начало - подтекст, когда большую ценность представляет не то, что описывается, а то, что подразумевается. Тогда и решил, что именно гениальные мелодии Шостаковича составят основу будущего спектакля. В его музыке глобальность соединяется с легкостью, исповедальное - с театральной декоративностью. Например, в сценах неудачных московских выступлений Нины театральная музыка Шостаковича отлично подошла, словно была написана по заказу.
Для контраста, который понадобился в изображении Аркадиной, я использовал фортепианные произведения Чайковского, а для того чтобы передать депрессивные настроения Маши, ее вселенскую грусть, понадобился Скрябин. Поскольку спектакль Кости Треплева должен шокировать, оказалось невозможным обойтись без современной дроби ударников Эвелин Гленни. Но все это - сноски и вставки, основная музыка - Шостакович. Клавир почти полностью сложился из русской классики.

- То, что русская музыка сопровождает русскую пьесу, - логично...

- Не в этом дело. Мои любимые произведения не имеют временных и национальных рамок. Шекспир, Чехов, Ибсен, классическая музыка поднимаются так высоко, где пространство, место, время уже не имеют значения. Когда я ставил "Трамвай "Желание" Теннесси Уильямса, то использовал музыку Сергея Прокофьева и Альфреда Шнитке. Те, кто смотрел балет, верили, что Шнитке специально написал музыку для Теннесси Уильямса.

- Вы действительно изучали историю Художественного театра, решив поставить "Чайку"?

- Тут есть большое преувеличение. Хотя я много читал, приезжал во МХАТ, смотрел на чайку на занавесе, изучал рисунки Чехова, перелистывал записи Станиславского, открывал для себя мемуары. Перед каждой постановкой я многое изучаю, стараюсь понять эпоху, ее цвета, контрасты, но перед самой работой пытаюсь все это забыть, отрешиться от груза истории. Оставить только одного партнера - музыку. Выбираю трех-четырех танцовщиков на роль каждого персонажа. Они воспринимают мой текст по-разному, потом выбираю тех, кто более соответствует моему замыслу. Часто случается, и в Музыкальном театре тоже, что кто-то, репетируя одну роль, вдруг вскрывает суть иной, тогда он переходит в "юрисдикцию" другого персонажа. Так что первоначальное распределение ролей в моих балетах мало что значит.

- Однажды, рассуждая о балете "Страсти по Матфею" на евангельский сюжет, вы подчеркнули значение категории времени в жизни художника. Какие у вас отношения со временем сейчас?

- Сейчас я считаю, что эти философские рассуждения уводят слишком далеко. Об этом надо забыть...

- Вы говорили, что ваш гамбургский балет - дом и семья, что странно уже на уровне определения. Так и осталось?

- Наверное, здесь подводят неточности перевода. Я никогда не использую слово "семья", когда говорю о своем театре. Семья - это совсем другое. Мы работаем вместе, но не проводим вместе вечера, не обедаем за одним столом и не выпиваем после спектакля. У нас есть взаимоуважение и четкие, порядочные отношения между собой. Стараемся поддерживать дружескую атмосферу ансамбля, но то, что делают танцовщики после репетиции или после спектакля, меня, честно говоря, мало интересует. В этом-то и отличие театра от семьи. Потому что родителям, конечно, интересно и важно знать, что происходит с детьми в любой момент, да и супруги посвящены в жизнь друг друга. На то и семья. А что касается дома, то для меня театр - дом. Что для меня синоним места, где я работаю. Это - балетная студия, где я думаю, здание, где обитает моя труппа. Это место, конечно, в Гамбурге.

- Вы долгие годы собираете коллекцию раритетов, так или иначе связанных с антрепризой Сергея Дягилева и его любимым танцовщиком Вацлавом Нижинским. Ваша коллекция путешествует по миру? И вообще, как она возникла?

- В самом начале коллекционирование было для меня желанием доказать, что танец все-таки существует. Потому что я родился в Милуоки, где не было даже театра с постоянной труппой. И я старался найти этот мир, мир театра и танца, и поначалу находил его только в книгах, потом стал приобретать эскизы, у меня есть Бакст и Бенуа, фотографии артистов, рисунки Нижинского, костюмы балетов дягилевского периода.
Идея моей коллекции - будь то книги или фарфор - собрать и классифицировать подтверждения тому, что танец - реальный мир и предметы, его составляющие, прихотливо сочетаются друг с другом. Это очень важно для меня, как было важно для Дягилева. Хотя, как и он, я вижу будущее танца в постоянном творчестве, в поиске нового. А коллекция - это история, приметы движения. Простите за короткий ответ. Что касается путешествий коллекции, то я предоставляю экспонаты для разных тематических выставок.

- Где хранится коллекция? Кто может ее увидеть?

- Не так давно создан мой именной фонд, который будет заниматься судьбой коллекции, ее сохранением. Надеюсь, что через 5 -10 лет мы сможем собрать деньги и построить отдельное здание под музей.
Первый шаг на пути к этому сделан. Это - мой новый дом, где в отдельных помещениях разместилась экспозиция. Так что я и собираю музей как коллекционер, и живу в этом предметном мире.
Видеть коллекцию могут, естественно, мои гости. Ученые, которые занимаются искусством начала прошлого века, тоже могут попасть ко мне. Если моя коллекция может оказаться в чем-то полезной для исследовательских штудий, то мне обычно пишут письма, получают ответ и потом приезжают.

- Какое впечатление произвела на вас Москва?

- К сожалению, очень мало ее видел. Знаю только один путь: из гостиницы - в театр. Но город, по-моему, все же изменился, и не в лучшую сторону. На коротком отрезке своего маршрута я вижу большое количество шикарных и ужасно безликих зданий с глянцевыми бутиками. Это просто какая-то атака гламура. Хотя имею ли я право судить?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Чт Мар 15, 2007 5:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007031511
Тема| Балет, Персоналии, В. Малахов
Авторы| Екатерина БЕЛЯЕВА
Заголовок| Наш человек на Унтер-ден-Линден
Владимир Малахов - 20 лет на сцене
Где опубликовано| Культура
Дата публикации| 20070315
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=700&rubric_id=209
Аннотация|

Москву посетил Владимир Малахов. Директор Берлинского Штаатсбаллетта, премьер АБТ, венской Штаатсопер и много еще чего, Малахов начинал танцевать здесь - в Москве. Точка отсчета - "Театр классического балета" под управлением Наталии Касаткиной и Владимира Василева. Это было 20 лет назад. Малахов не попал в Большой театр по причинам, о которых сегодня говорить бессмысленно за давностью лет. Было ли дело в отсутствии московской прописки, или в тотальном невезении, или в чьей-то ошибке - в общем, не важно, но Москва без Большого театра не смогла удержать гениального артиста в Советском Союзе. Череда случайностей и совпадений уберегла Малахова от остановки в Москве в эпоху хмурого безвременья - в период с 1987-го по 2007-й тут ничего особенно интересного в области балета не происходило, тогда как на Западе можно было хоть на приличный репертуар рассчитывать и застать в хорошей форме хороших хореографов.
Те пять лет, которые артист протанцевал в театре у Касаткиной, для всей театральной Москвы прошли под знаком Малахова. Его дарование сравнивали с моцартовским, называли вундеркиндом и "нашим чудом". Рейтинг популярности "Классического балета" в то время был необычайно высоким благодаря приобретению Малахова. Оба хореографа старались изо всех сил, чтобы поинтереснее показать своего чудо-солиста. Малахов и вправду творил чудеса - в "Дон Кихоте" даже выходил на пуантах в специально для него сочиненной роли Гамаша. Чудеса и сумасбродства могли продлиться сколько угодно - богатства природных данных казались неисчерпаемыми, однако трезвый разум все-таки возобладал. Артист вдруг как-то сразу повзрослел и понял, что ради серьезной карьеры танцовщика нужно срочно уезжать. Он попал в креативную среду - разнообразнейший репертуар в Штутгарте (Кранко, Баланчин, Роббинс, Ноймайер, Брун, Ван Манен, Форсайт), затем нью-йоркский АБТ с Марком Моррисом, Твайлой Тарп, Гленом Тетли и Начо Дуато. В Вене и в Берлине Малахову удалось сделать свои постановки. Это совсем не значило, что в танцовщике внезапно разглядели дремавшего хореографа. Речь шла лишь о том, что мальчик из Москвы получил статус первого танцовщика Германии и Австрии и вошел в десятку лучших в мире. Лучшим позволяют не только танцевать что вздумается, но и создавать какую-то свою хореографию.
В 35 лет Малахову предложили возглавить балет берлинской Штаатсопер - сейчас он интендант балета всего Берлина, и планируется перезаключение с ним контракта до 2014 года.
Пятнадцать лет за границей не прошло у нас на виду. Конечно, по рукам ходили пиратские кассеты с отдельными спектаклями, но охватить весь диапазон было невозможно, Малахов вырвался далеко вперед - здешним фанам за ним было не угнаться. В 2001-м Малахов приезжал в Россию, чтобы вернуть частичку себя поклонникам, которые верно ждали своего кумира и все дружно отправились в Петербург на Мариинский фестиваль, где Малахов станцевал "Жизель" с Дианой Вишневой. Спектакль был абсолютно фантастический. Многие ожидали увидеть избалованную критикой заезжую звезду, сметающую все и вся на своем пути, и ошиблись. Малахов предстал изысканным партнером, тонким интерпретатором романтического наследия и магом аристократического жеста. Мы просто не представляли, что "Жизель" может быть такой. И еще не представляли, что Вишнева может быть такой свободной и выразительной в роли Жизели. Тогда же родилась великолепная пара Малахов - Вишнева - пара бескомпромиссно равных партнеров, когда многого ждешь от одного и от другого. Для сегодняшнего времени, когда на сцене чаще встретишь гения-одиночку или артиста вспомогательного характера вроде безымянного партнера Лопаткиной или Гиллем, гастролирующая пара равновеликих звезд - нечаянная радость.
Для следующего фестиваля Малахов подготовил фокинского "Петрушку". Спектакль мог стать обычным выступлением на раз. Малахов сделал другое - первый раз станцевал, как последний. Одной ролью подытожил целую жизнь. Дело в том, что исполнителей роли Петрушки в мире один-два. Многие берутся, но мало у кого выходит со смыслом. У Малахова получилось, и не потому, что он месяц репетировал. Скорее оттого, что, выйдя в роли театральной тряпичной куклы, у которой "руки-плети", а вместо крови "клюквенный сок", он здесь, прямо на сцене, вдруг осознал всю эфемерность театрального процесса, как картонный Петрушка с горечью осознал картонную сущность своей избранницы Балерины. Бессознательно замкнутый, как всякий балетный, на своей балетной карьере, он перенес эти ощущения в балет. Петрушку запирал в четырех стенах фокусник, пока Арап развлекался с Балериной. Балетные люди отбивают двадцать лет один и тот же строгий ритм, а другая, настоящая, жизнь фонтаном бьет из окна. Артист попробовал высунуть голову из окна - вышла трагедия. А еще Малахов - Петрушка вызвал литературных духов, после спектакля руки потянулись к блоковскому "Демону" и "Балаганчику".
Сильное впечатление оставило его выступление в паре с Дианой Вишневой в 2004 году в Большом театре в "Спящей красавице". Там были две потрясающие кульминации - одна в сцене охоты, когда Аврора является Принцу Дезире как видение, и вторая в свадебном акте. Малахов так деликатно провел сцену с видением, мягкими, неслышными прыжками парил над сценой, был невероятно внимателен к партнерше и, главное, своим вторжением в мир Принцессы Авроры сумел не разрушить сказочную атмосферу ее сна. Зато в финале он победно вылетел на сцену при полном параде - в орденах и лентах - и показал, кто будет хозяином бала.
Вот основные вехи, по которым можно ориентироваться в мире "русского Малахова". Остальное принадлежит Западу. Там он и празднует свои двадцать лет творческой деятельности - гала-концертом "Владимир Малахов и друзья", который несколько раз устраивали в Берлине. И Москва получила свои крохи - Малахов станцевал в Гала-концерте в ГКД по просьбе Касаткиной и Василева. "Театру классического балета" исполняется в этом году сорок лет, и эта дата хорошо рифмуется с малаховской. Вот и отметили вместе семейное торжество. Малахов, как обычно, был великолепен. Из нового репертуара показал "Арию" Генделя в хореографии Вэла Канипароли. Маленькая история о том, как сложно иногда бывает артисту снять театральную маску наедине с самим собой.
Впереди у танцовщика и директора - насыщенный весенне-летний сезон: Солор в "Баядерке" в Берлине, Огонь в "Кольце вокруг кольца" Бежара и выпуск премьеры балета Аштона "Сильвия". В Москву Малахов обещает приехать не раньше чем через два-три года. Возможно, это будут гастроли его труппы "Берлинский балет", но говорить о конкретных датах пока рано. Будем ждать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Чт Мар 15, 2007 11:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007031601
Тема| Балет, Музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, «Чайка», Персоналии, Д. Ноймайер
Авторы| Алла Михалёва
Заголовок| Полет чайки
Джон Ноймайер сделал Нину главным персонажем своего балетного спектакля по пьесе Чехова
Где опубликовано| «Московские новости»
Дата публикации| 20070316
Ссылка| http://www.mn.ru/issue.php?2007-9-40
Аннотация|



"На берегу озера с детства живет молодая девушка... любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее..." Если не знать, что это "сюжет для небольшого рассказа" из записной книжки беллетриста Тригорина, то можно принять его за краткое содержание балета, напоминающего "Лебединое озеро", которое с пьесой Чехова и разделяет-то какое-то там двадцатилетие, а с версией Петипа - Иванова - вообще год. И если лебедь стал символом русского балета, то чайка, "взлетевшая" на занавес МХТ, - символом русского театра, обновленного искусства, отряхнувшего со своих крыльев пыль рутины и театральной пошлости. Именно такую маленькую птичку-уголок мастерит из бумаги, а в финале рвет на мелкие кусочки Костя Треплев в спектакле Музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в постановке одного из выдающихся хореографов современности Джона Ноймайера.

Москва ожидала премьеры с волнением и нетерпением. Из стен театра просачивалась информация: Ноймайер приехал, Ноймайер уехал, репетиторы довольны, из спектакля ушла такая-то исполнительница...

И наконец - спектакль, который сам хореограф называет очень личностным, появился на столичной сцене. Здесь сошлось многое: и голод труппы по премьерам, и имя, которое носит театр. Ноймайер исповедует веру Станиславского с того момента, как увидел "Три сестры" Ли Страсберга.

В его внешне простом и ясном спектакле, поставленном на музыку четырех композиторов, есть внутренняя многомерность. Хореограф использует самые разные произведения Шостаковича, музыку Чайковского, Скрябина, а также перкуссионистки Глени. Здесь каждый персонаж заявлен ярко и психологически точно. "Чайка" Ноймайера - абсолютно чеховский и в то же время "самостоятельный" спектакль об искусстве и его месте в жизни творца. Тригорин, превратившийся здесь в хореографа, воплощает тип художника-профессионала, одаренного, но готового к компромиссам. Аркадина, ставшая примой-балериной императорских театров, - его муза, себялюбивая, невнимательная к сыну, которого по-своему эгоистически любит. Константин Сергеевич называл таких каботинками. И рядом с этой парой творческих, но самодостаточных людей - Костя Треплев, неприкаянный, нелюбимый талантливый мальчик, тот самый, что век назад провозгласил: "Нужны новые формы".

В противостоянии Тригорин - Треплев постановщик не принимает ничьей стороны, хотя к последнему относится с особой нежностью. Чувство Треплева к Нине (поначалу светлое и радостное, больное после ее измены) питает его творческие фантазии, вдохновляет балет-мечту - тревожный и зыбкий, таинственный, порывистый, как взмахи крыльев птицы. А девушка-чайка из "записной книжки" (естественно, в исполнении Аркадиной) попадет в постановку Тригорина, вобрав все штампы балетной сцены. Но конфликта между классикой и авангардом тут нет. Как говорит Тригорин, "всем хватит места", даже танцу кабаре, где работает оставленная им Нина - самый важный для Ноймайера персонаж. Нина - девушка-мечта Кости Треплева, Чайка в его единственном поставленном балете. Нина - не просто изменившая, предавшая юношеские мечты об искусстве. Нина - обретавшая пластическую раскованность в руках Треплева, а под водительством Тригорина попадающая в плен канона. В спектакле есть трио - Треплев и Тригорин (оба равно деспотичны) стремятся обратить девушку в свою веру, заставляя ее говорить на своем языке. В финале эта Нина, прошедшая все унижения, какие только могут выпасть на долю женщины и актрисы, покидает сцену состоявшейся личностью. И Треплев, "уничтоживший" свой балет (он в буквальном смысле сворачивает головы воображаемым персонажам людям-птицам), все-таки остается непобежденным. В обретенной Ниной независимости и силе живет часть души талантливого мальчика-неудачника, пытавшегося разгадать тайну свободы. И последнее, что видит зритель (перед тем, как упасть занавесу) - бумажную чайку, поднятую над головой любящей, преданной и не понятой Треплевым Машей...

На премьерных спектаклях еще были видны "швы". Артистам не всегда удавалось непринужденно "выскальзывать" из головокружительных акробатических поддержек, молниеносно переходить с лексики классического танца на экспрессивный, насыщенный язык модерн-данса. Почти каждому участнику спектакля пришлось пройти "путь Нины" к себе и свободе выражения эмоций. Хореография Ноймайера требует от исполнителей, которых он называет не танцовщиками, а артистами, внутреннего проживания и оправдания всякого движения. Иначе образуется звенящая пустота. Но таких моментов в спектакле почти нет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Чт Мар 15, 2007 11:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007031602
Тема| Танец, Московская биеннале современных исполнительских искусств, «Танец цвета Лой Фуллер», Персоналии, Б. Охайм
Авторы| Анна ГОРДЕЕВА
Заголовок| Здесь вам не «Фоли Бержер»
Реконструкция позапрошловечного чуда оказалась деконструкцией
Где опубликовано| «Время новостей»
Дата публикации| 20070316
Ссылка| http://www.vremya.ru/2007/45/10/174062.html
Аннотация|



Вплоть до начавшейся совсем недавно эпохи видео история танца состояла сплошь из непроверяемых легенд. Кино не слишком интересовалось танцем: даже выдающиеся артисты ХХ века сняты мало и плохо. И нынешняя мода на реконструкцию оказывается страшным испытанием: не каждый спектакль, когда-то ставший сенсацией, сейчас можно выдержать без зевоты.

На Московскую биеннале современных исполнительских искусств мюнхенская искусствовед и танцовщица Бриджида Охайм привезла моноспектакль под названием «Танец цвета Лой Фуллер». Лой Фуллер -- первая американка, поразившая своими танцами Европу; в учебниках числится первой танцовщицей-модернисткой. (Айседора начала позже.) Фуллер, с раннего детства появлявшаяся в драмах на провинциальных сценах США, почти в тридцать изобрела свое шоу: она танцевала в освещении разноцветных прожекторов в огромном шелковом полупрозрачном балахоне. Балахон просвечивался насквозь; на простодушную ковбойскую публику это производило громадное впечатление. Но и искушенные зрители оценили Фуллер: она с успехом танцевала в парижском «Фоли Бержер», гимны ей пели Роден и Тулуз-Лотрек.

Секрет таился, вероятно, в необычной световой партитуре -- Фуллер была помешана на технике, сама изобретала новые виды аппаратуры (некоторые даже запатентованы). В сложных переливающихся лучах, на лично придуманном стеклянном полу, в непросто выкрашенных хламидах (на окраску -- тоже специальный патент) она действительно казалась цветком, видением-привидением, как тогда писали газеты. По большому счету это все-таки был не совсем танец -- Фуллер никогда танцам и не училась, но шоу со спецэффектами. Почти за сто лет до возникновения такого понятия.

И вот эти танцы Бриджида Охайм решила реконструировать.

Почему-то под фонограмму -- во времена Фуллер, понятно, таковой не существовало, но это не главное. Важно, что музыка была еще одной фишкой Фуллер -- тогдашние эстрадные танцовщицы выступали под тогдашнюю попсу, она принципиально брала суровую музыку и заботилась о качестве ее исполнения. С бедным светом (видимо, это Дом музыки так небогат). Вместо зеркального пола -- один кусок зеркального пластика в пару квадратных метров, чтобы уж хоть какие-нибудь блики давал. И сама госпожа Охайм.

Семенящая по сцене дама -- да, действительно в белом огромном балахоне. К рукам, скрытым этим балахоном, видимо, прикреплены какие-то гибкие прутья, продолжающие линии рук: размах -- до трех метров. Шесть танцев под популярнейшую классику (вплоть до «Полета валькирий») похожи до неотличимости. Несколько фирменных жестов. Вот обе руки подняты -- ткань «рукавов» трепещет, и кажется, что это флаги на флагштоке. Вот руки вытянуты танцовщицей перед собой, и она вращается вокруг собственной оси -- летящая ткань образует две лопасти пропеллера. А вот руки подняты по бокам -- и над танцовщицей из ткани вырастает роскошный пучок салата с жатыми листьями, чуть рваными краями. Все это, безусловно, любопытно, но... целый вечер? Нет, между выходами танцовщицы, когда она отдыхала, публику держал виртуозный пианист Михаил Дубов, но Фуллер-то когда-то давала моноспектакли, и они вовсе не казались публике однообразными.

Конечно, подвело и воплощение -- даже та техника, что была у Фуллер, в Москве не появилась. Но главное, сменился взгляд -- в эпоху компьютерной графики сложно поразить зрителя эволюциями ткани на сцене. Легендам такого рода лучше не возвращаться, а то вовсе ничего святого в истории танца не останется.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Чт Мар 15, 2007 11:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007031603
Тема| Балет, Ленинградский ансамбль танца под руководством Бориса Эйфмана, «Легенда», Персоналии, Б. Эйфман
Авторы| Арсен Деген
Заголовок| КАК ПЕСОК МЕЖДУ ПАЛЬЦАМИ
Где опубликовано| «Русский базар»
Дата публикации| 20070315
Ссылка| http://www.russian-bazaar.com/cgi-bin/rb.cgi/n=11&r=variation&y=2007&id=none.2007.3.15.12.51.56.11.variation.12.36
Аннотация|



Ленинградский ансамбль танца под руководством Бориса Эйфмана самая молодая из хореографических трупп города на Неве. Однако за пять прошедших сезонов коллектив уже приобрёл своё, непохожее на других, лицо и своего зрителя, далеко не всегда совпадающего с посетителями спектаклей академических театров. Каждая новая работа ансамбля встречается с интересом и оценивается без скидок на молодость и неопытность.
Последняя премьера коллектива балет «Легенда» (композитор Тимур Коган, сценарий и хореография Бориса Эйфмана). Интересна история создания этого сочинения. Композитор написал музыку по заказу выдающегося советского хореографа Леонида Якобсона на сюжет повести А.Куприна «Суламифь». С этим названием и сюжетом балет не без успеха уже несколько лет идёт в тартуском театре «Ванемуйне». Музыка Когана весьма своеобразна и содержательна, достаточно эмоциональна и далека от иллюстративности. Думается, что последнее особенно привлекло к ней Эйфмана. Для творчества этого хореографа в последнее время характерен интерес к «вечным» темам и сюжетам, проблемам добра и зла, любви и власти, смерти и свободы. На эти непростые вопросы герои балетов Эйфмана ищут свои личные ответы. Мучительный процесс поиска таких ответов составляет основное содержание таких сочинений, как «Двухголосье», «Бумеранг», «Идиот», «Познание» и теперь «Легенда» спектакль, жанр которого обозначен ясно: балет-притча.
Показательно, как именно Эйфман трансформировал сюжет. Ему показалось слишком конкретной библейская притча, рассказанная по-своему русским писателем. Главным героем нового балета стал не всесильный и мудрый Соломон, а некий безымянный Царь. Перед нами человек, который стремится стать сильным, хочет властвовать над людьми. Он сполна познаёт и славу и власть, но они не приносят ему желанного счастья. Тогда мечтает он о любви и обретает её. В страстях и муках пытается человек примирить любовь и власть. Увы, осознаёт он - они несовместимы. Но пожертвовать чем-либо не может человек. Как песок между пальцами утекает, рассыпается в прах и богатство, и власть, и любовь. Человек снова гол и нищ на грешной земле. Однако у каждого свой жизненный опыт, и мы видим, как очередной незрелый юнец тянется к власти, чтобы познать её... Круг замыкается снова и снова. Таков смысл этой притчи, таково сюжетное построение «Легенды».
Как эта притча реализована хореографически? Балеты такого рода подстерегают две опасности. Одна остаться непонятым. Самый глубокий замысел может легко превратиться в цепочку пластических загадок и оттанцованных символов, в ребус, понятный разве лишь балетмейстеру. В борьбе с бедой зашифрованности хореографы порой бросаются в другую крайность голую иллюстративность. Возникают целые сцены, единственное «достоинство» которых скучноватый пересказ сюжета. Думаю, что Эйфману в «Легенде» удалось избегнуть этих крайностей. Общий ход действия здесь понятен каждому. Это обеспечивается как ясностью замысла, не отягощённого необязательными деталями, так и возросшим драматургическим мастерством балетмейстера. Если в ранних работах Эйфмана присущая ему яркая эмоциональность порой буквально сминала слабые конструктивные рамки, то для его недавних сочинений ( и «Легенды» в том числе) характерна завидная соразмерность пропорций. При этом хореография сохраняет одну из своих важнейших черт многозначность. Многое в «Легенде» заинтересованный зритель может понимать по-своему. В чётко очерченных смысловых рамках есть место различным ассоциациям, толкованиям и выводам.
Балеты Эйфмана редкостно эмоциональны, даже экспрессивны. Балетмейстер сознательно апеллирует к разуму через чувство. Только взволновав и захватив зрителя, можно надеяться заставить его задуматься о проблемах, окружающих нас. Хореография как бы непрерывно атакует зрителя. Даже в самые лирические, интимные моменты спектакля напряжённость не спадает, а даже увеличивается. Дуэты давний конёк Эйфмана, своеобразные «узлы» развития его спектаклей. Но среди них нет места безмятежным «дуэтам согласия» героев. Любовь здесь порой судорожна, порой надрывна и всегда трагична.
Привлекает и пластическая изобретательность хореографа. Его дуэты и массовые сцены выглядят свежо и не шаблонно. Безусловно, хореографический язык Эйфмана (а я думаю, что сегодня уже можно говорить о самостоятельном языке) вырос не на пустом месте. Так, несомненно влияние пластики Л. Якобсона. Впрочем, нелегко назвать современного отечественного хореографа, полностью избежавшего подобного влияния. Возможно, некоторые сцены «Легенды» зрителям старшего поколения напомнят какие-то аспекты спектаклей двадцатых годов Ф. Лопухова и К. Голейзовского. В других узнаваемо родство со «Сном в летнюю ночь» Д. Ноймайера. На наш взгляд, всё это естественно, и широта «пластического кругозора» балетмейстера заслуживает лишь одобрения. Сознательный отбор и усвоение лучших традиций всегда способствуют быстрому продвижению вперёд. Сегодня лексика Эйфмана выглядит органичной.
Для каждого из героев балетмейстер находит свои пластические оттенки. Так, Власти присущи длинные линии. Её руки и ноги то дирижируют массой, то обволакивают, завораживают героя. Другая героиня спектакля Любовь поначалу мало выделяется среди других девушек. Как пугливые, но любопытные козочки, они лёгкими прыжками-подскоками пересекают сцену. На смену этой детской беззаботности с развитием чувства приходят томление и медлительная восточная нега. Сам герой более разнопланов, его пластическая характеристика менее определённа. Можно отметить, пожалуй, скульптурность позировок и многократное обыгрывание профильной рельефности обнажённого торса. Хореографические темы сопоставляются и развиваются в центральном трио. Здесь ноги Власти, как две пики, разящие соперницу, отсекающие её от любимого. Цепкая длань закрывает глаза герою, и вот он уже буквально перешагивает через свою любовь. Но недолго торжествует Власть на вершине жизненной пирамиды (превосходный символ, ассоциирующийся с безысходным порывом построения вавилонской башни) герой осознаёт суетную тщету своих стремлений и слагает с себя корону. Его мир рушится. Когда-то герой «Бумеранга», познав унижения и муки, не выдерживал и снова надевал золотую маску символ жестокой и бессердечной власти. Не таков герой «Легенды». В аналогичной ситуации он готов скорее исчезнуть, уйти в небытие, чем снова вернуться «на круги своя». Нельзя жить с пустой душой таков нравственный итог спектакля.
Со дня основания ансамбля вопрос его полноценного комплектования стоял остро. Это неудивительно. В Ленинграде и в академических театрах не всегда находят достойных исполнителей для конкретных партий. И сегодня, если исходить из школьных мерок, не все артисты ленинградского ансамбля танца обладают высоким профессиональным мастерством. Скажем, вряд ли им удалось бы успешно выступить в «Лебедином озере». Но в том-то и дело, они не танцуют «Лебединое озеро» и «Жизель»! А спектакли, сочинённые специально для них, артисты ансамбля исполняют не только вдохновенно, но и мастерски. Ещё раз подтверждается мудрость французской поговорки о том, что следует «пить из своего бокала».
На долю молодого артиста С. Фокина (Царь) выпала особенно непростая задача. На наших глазах проходит вся жизнь героя от бесшабашной юности до умудрённой жизненным опытом старости. Даже физически эта партия трудна необычайно: балетмейстер дал своему герою лишь минимальные паузы-передышки, всё остальное время он активно участвует в напряжённом сценическом действии. С. Фокин танцует осмысленно и выразительно, находит нужный контакт со зрителем. Со временем к артисту должна прийти большая пластическая свобода, уточнятся психологические мотивировки.
Рядом с героем в «Легенде» существуют два символических персонажа Власть (В. Гальдикас) и Любовь (В. Ганнибалова). Нам не дано постигнуть психологию этих героинь они даже для героя лишь олицетворение определённых понятий и чувств. Это не облегчает интерпретацию женских партий. В. Гальдикас с первого появления на сцене поражает и зачаровывает героя своеобразной, изощренной и поистине властной манерой своего существования. Веришь, что такая Власть ослепительна и непобедима. Однако в дальнейшем этот яркий образ не раскрывается, не развивается. Думается, что подлинная власть (тем более Власть) должна иметь больше граней своего могущества. Как уже говорилось, любовь героев балета далека от идиллии. Известная балерина Кировского театра В. Ганнибалова, не первый раз сотрудничающая с ансамблем танца, лишь усиливает эту тенденцию. Её героиня соблазнительная и страстная женщина, опытная и искушённая в делах любовных. На наш взгляд, возможна и иная трактовка этого образа. Впрочем, всё сказанное об исполнителях отражает то состояние готовности, с которым артисты пришли к первым представлениям «Легенды». Опыт предыдущих спектаклей Эйфмана показывает, что хореограф умеет и после премьеры совершенствовать свои балеты, умеет добиваться от своих артистов максимального раскрытия своих возможностей.
Блестящий пример тому исполненный в один вечер с «Легендой» балет-буфф «Безумный день» (на музыку Д. Россини в свободной обработке Т. Когана). В нём через год после премьеры исполнение достигло уровня, замысленного хореографом. Сегодня этот весёлый и озорной спектакль разыгрывается легко и с блеском. В нём нет массовых сцен, это хореографический концерт солистов (в том старинном стиле, когда под концертом понимали соревнование участвующих). Изысканно усталый от жизненных излишеств граф Альмавива (В. Михайловский) и его находчивый слуга Фигаро (С. Фокин), наивная мечтательница Графиня (В. Морозова) и сексапильно привлекательная Сюзанна (В. Ганнибалова), порхающий, подобно мотыльку, юный паж Керубино (К. Матвеев) и грубоватая «реалистка» Марцелина (В. Махрин) все они участники непрерывной борьбы умов, тел и характеров, борьбы, полной неожиданных поворотов и непредвиденных ситуаций.
За десять лет до премьеры «Легенды» совсем молодой дипломант Ленинградской консерватории Борис Эйфман показал на сцене Малого театра оперы и балета свой первый балет «Гаянэ». Десятилетие не срок юбилеев для хореографов, обычно их творческая жизнь длится много дольше. Однако история балета знает немало случаев, когда в первые десять, максимум пятнадцать лет хореограф создаёт свои важнейшие, истинно новаторские спектакли. Далее наступает время «ношения лавровых венков». Надеюсь, что для лавров Борису Эйфману ещё далеко!

Эта статья была написана в 1982 году непосредственно после премьеры «Легенды» и предназначалась для журнала «Советский балет». Сейчас не помню, почему её публикация не состоялась, что, думаю, не умаляет живости отклика очевидца.
Хотелось бы вспомнить забавную историю «сдачи» этого балета худсовету. В советское время существовали так называемые художественные советы, которым следовало представить новый спектакль, чтобы после некоторого обсуждения либо его разрешить, либо запретить, отложить, заставить переделать и т. п. Это был очередной этап цензуры. В 1970-80 годы балеты окончательно запрещали редко, однако именно Эйфмана заставляли переделывать спектакли неоднократно например, предыдущий «Безумный день». Худсоветы (как язвительно утверждали от слова «худо») бывали разного уровня: театральные, городские, смешанные. Участвовать в них были обязаны специально утверждённые товарищи, однако порой разрешали высказаться и прочим специалистам.
Ансамбль танца входил в объединение Ленконцерт вместе с эстрадными певцами, чтецами и «мастерами оригинальных жанров» (т.е. фокусниками). Для «профессиональной оценки» балетных сочинений обычно приглашали бывших артистов Кировского балета. Но «Легенду» сдавали летом, да ещё в некоем физкультурном зале на окраине Ленинграда. Тогда труппа Эйфмана не имела даже своего репетиционного помещения, снимая различные физкультурные залы. Представьте себе библейскую притчу между баскетбольными кольцами! Приглашённых гостей посадили на стулья у стенки. Когда кончился прогон, то выяснилось, что для участия в худсовете балетных критиков не обнаружилось. Меня велел вернуть с улицы председатель совета, вероятно знавший, что я пусть независимый, но балетный критик. Я понял, что запрещать им не хочется, но сомнения по поводу уж очень несоветского сюжета (может быть, даже иудейского) их тревожило. Дали слово сразу, я активно, не кривя душой, хвалил, упирая на вечные темы и проблемы добра и зла. Про Соломона и Библию не упоминал, напирал на Куприна и восточный характер сюжета и музыки. Старался убедить, что принять не опасно. Было жарко, после меня что-то о «современных поисках» говорили певцы. Короче, спектакль приняли даже без замечаний.
Так вот и жили..


Последний раз редактировалось: Наталия (Пт Мар 16, 2007 12:00 am), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Чт Мар 15, 2007 11:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007031604
Тема| Балет, Берлинский балет, «Кольцо вокруг кольца», Персоналии, Д. Вишнева, В. Малахов
Авторы| Нина Аловерт
Заголовок| ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ НЬЮ-ЙОРКА В БЕРЛИН
Где опубликовано| «Русский базар»
Дата публикации| 20070315
Ссылка| http://www.russian-bazaar.com/cgi-bin/rb.cgi/n=11&r=variation&y=2007&id=nalo.2007.3.15.12.46.28.11.facetoface.40.96
Аннотация|



В ЛОНДОНЕ
Наконец, я осуществила свою мечту и полетела в Берлин смотреть Диану Вишневу и Владимира Малахова в балете Мориса Бежара «Кольцо вокруг кольца» (по тетралогии Рихарда Вагнера «Кольцо Нибелунгов»).
Летела я через Лондон, где провела два дня. Наверно, Лондон – это «мое место» на земле. Многочасовая прогулка по городу равнялась для меня недельному отдыху на океане. Я начала свое путешествие у Вестминстерского аббатства, послушала, как отбивает часы Большой Бен, и пошла вверх по улице в сторону Трафальгарской площади, по той самой улице, по которой каменные полководцы едут к памятнику Нельсона. Дворец королевы, который принадлежит ей лично, в отличие от Букингемского, где проживает вся королевская семья, в тот день пустовал, (королева не навестила его), поэтому флаг был спущен. Но двое всадников дежурили (не скажу: охраняли дворец, охраняли его обычные полицейские) у ворот дворца. Я подошла поближе, потому что хотела посмотреть, как выглядят эти шестнадцатилетние охранники, наследники древних семей английских пэров. Есть что-то для меня притягательное в стремлении англичан хранить верность традициям в виде своего рода театрального представления.
Словом, я, как и толпа туристов, подошла вплотную к всадникам. Под тяжелыми медными касками увидела совсем юные и очень простенькие личики. Несмотря на возгласы многоязычной толпы и вспышки фотоаппаратов (от которых лошади нервно трясли головами) мальчики старались сохранить на лице невозмутимое выражение. Они смотрели вниз, на спины своих коней. Только один из них поднял глаза на меня (я как раз стояла рядом), я улыбнулась ему, но он, естественно, никак не отреагировал. Наверно, мальчики в военном обмундировании прошлых лет вызывали улыбку не только у меня. Так, глава большого негритянского семейства, сфотографировав по очереди всех членов семьи рядом с одним из всадников, на прощанье послал ему воздушный поцелуй.
Трафальгарская площадь - тоже своего рода большая сценическая арена, одной из сторон она напоминает мне Дворцовую площадь в Петербурге. А в центре, на вершине высоченной колонны стоит одинокий Нельсон. И ему одному во всем Лондоне виден океан. У подножья колонны лежат четыре каменных льва - охраняют каменного адмирала.
Национальная галлерея – одна из лучших в мире по собранию картин и квалифицированности экспозиций. Во всяком случае, там находится моя любимейшая «Мадонна в скалах» Леонардо да Винчи. Я могу часами сидеть напротив этой картины и смотреть. Кроме того, экспонировалось большое количество работ французских импрессионистов.
На следующий день, отправляясь в аэропорт, я получила от Лондона еще один подарок, тоже – из прошлого и тоже – театральный. Таксист, который меня вез, оказался вылитым мистером Дуллитлом из знаменитого фильма «My Fair Lady». Он и говорил на том лондондком диалекте «кокни» (простолюдинов), на котором герой изъясняется в фильме! Я его почти не понимала, но была счастлива: веселый, приветливый, жизнерадостный... Мне все время казалось, что я участвую в замечательном спектакле.
Пребывание в аэропорту вернуло меня в сегодняшний день. Только одну вещь можно взять с собой в самолет – и хоть умри – больше не пропустят. Это неважно, что, пройдя через контроль, ты можешь из нее сделать две (что я и совершила), но через контроль – ни-ни. И спорить бесполезно. Пока я ждала объявления о посадке, рядом со мной разыгралась сцена, начала которой я не видела. Два молодых полицейских устроили досмотр ручной клади пожилого араба, одетого в обычный европейский костюм. Потом они обыскали его самого, только что не раздевая при всех. Я все понимаю, такое время, терроризм и т.д. Но совсем молоденький полицейский вел себя отвратительно. Я не вслушивалась в то, что он говорил, но тон его был такой: «Ну, ты, пошевеливайся!» Когда араб пытался возражать против личного обыска, молодой полицейский тыкая в свой значок на груди, говорил:«Я – полицейский, видишь? Полицейский!» И только что не толкал пожилого человека. Сидевшие вокруг люди смущенно переглядывались и опускали глаза.
В БЕРЛИНЕ
Я летела в не любимый мною Берлин смотреть любимых мною танцовщиков и получила то, к чему стремилась: необыкновенное, ни с чем не сравнимое наслаждение от выступлнения уникальных артистов в уникальном балетном спектакле «Кольцо вокруг кольца» Мориса Бежара. Надо быть таким гением, как он, чтобы вывести на сцену богов, участников саги о Нибелунгах, еще более древних богов (Бежар поставил их на ходули, чтобы выделить среди других жителей Валгаллы) и героев знамненитой саги. Хореограф использовал музыку Вагнера к оперной тетралогии и чувствовал себя наравне с богами и героями. Предлагаю несколько фотографий, сделанных мною во время спектакля.
Малахов танцевал Логе - выдуманного Бежаром волшебного героя, олицетворяющего огонь. На одной из фотографий Логе – участник спора между богами.
Прощальный дуэт Брунгильды и Вотана. Больше они не встретятся. Брунгильда - любимая дочь главного бога Вотана, одна из божественных воительниц–валькирий. За неподчинение его воле он, говоря современным языком, разжаловал её из валькирий, превратив в земную деву.
Зигфрид, герой и участник второй части балета, встречает Брунгильду, будит ее от волшебного сна. На фотографии – любовный дуэт Брунгильды и Зигфрида. Но любовь Зигфида недолговечна. Отомстив ему за измену, Брунгильда тем самым завершает пророчества древней богини Эрды.
Последний дуэт Брунгильды и Логе стал кульминационным в спектакле благодаря изумительному искусству Вишневой и Малахова. Говорят, есть браки, заключенные на небесах. Сценическая встреча Вишневой и Малахова явно также предрешена свыше.
Я расскажу о танцовщиках в балете Бежара в следующем номере газеты.
Фото автора
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18814
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Мар 16, 2007 11:32 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007031605
Тема| Балет, театр "Кремлевский балет", Персоналии, Наталья Балахничева
Авторы| Евгений ЖУЙКОВ
Заголовок| "Чистейшей прелести чистейший образец..."
Где опубликовано| газета "Вятский край" № 046
Дата публикации| 20070308
Ссылка| http://www.vk-smi.ru/2007/2007_03/vk_07_3_06_02.htm
Аннотация|

Это восхищение великий поэт, живи они в одно время, мог бы отнести и к Наталье Балахничевой - приме театра "Кремлевский балет", дипломантке многих конкурсов, лауреату премий "Триумф" и "Душа танца", заслуженной артистке России, на встречу с которой в первый весенний день календаря устремился, казалось, весь Кирово-Чепецк. В ДК "Янтарь" был полный аншлаг, но билеты достались только счастливчикам.


ГОРОД ОКНАМИ В ДЕТСТВО

"Возвращаюсь сюда, забываю обо всем, даже о балете, возвращаюсь в детство. Пережив здесь все вновь, я каждый раз и свое дело воспринимаю по-новому. Убеждаюсь, что истинное искусство рождается в сердце и голове, наполненных духом родины..." Надо ли говорить, что значит такое признание, сделанное однажды Натальей Балахничевой по приезде в Кирово-Чепецк.
Она танцевала в любимом городе тринадцать лет назад - на открытии художественного салона "Талисман", будучи еще воспитанницей Пермского хореографического училища. А до этого училась в кирово-чепецкой средней школе № 6 и в музыкальной школе по классу скрипки, пока ее, десятилетнюю, мама - Татьяна Павловна, не увезла в Пермь, предопределив судьбу дочери. Девять лет упорных, без всяких скидок, занятий под руководством народной артистки СССР Людмилы Сахаровой. О том, сколько пота и слез было пролито в стенах училища на пути к балетному мастерству, поведал фильм Ефима Резникова "Пленники Терпсихоры", который задумывался об учителе, а получился, по сути, об ученице, в чем убедились собравшиеся в "Янтаре".
Летом 1994-го Балахничева выступила в Питере на международном конкурсе "Майя", где председательствовала Майя Плисецкая. Программа предусматривала обязательный танец - на музыку Щедрина "Кармен-сюита". Специально подготовленного номера у Наташи не было, она сама сотворила его, назвав - "Перед закрытыми дверьми". И наряду с дипломом конкурса получила приглашение в труппу театра "Кремлевский балет", в первый же сезон исполнив сольную партию в спектакле "О, Моцарт! Моцарт...", которую поставил для нее Владимир Васильев. А в красочном балете "Синий Бог" она танцевала вместе с Ильзой Лиепа и Николаем Цискаридзе.
Так Балахничева шла к главным своим партиям - в классических балетах "Золушка", "Лебединое озеро", "Дон Кихот", как бы попутно став лауреатом фестиваля "Московские дебюты" - за роль Людмилы в спектакле "Руслан и Людмила" по мотивам одноименной оперы Глинки. "По-пушкински "тихомолком расцветая", юная балерина стала украшением труппы, - писалось в газетной рецензии. - Она необычайно хороша: прелестное лицо с живыми глазами и очаровательной улыбкой, пропорциональное сложение фигуры, замечательные профессиональные данные".
В 1998 году в репертуаре "Кремлевского балета" появился спектакль "Ромео и Джульетта" в постановке Юрия Григоровича, который счастливо угадал главную исполнительницу. Наташа ждала эту роль, мечтала о ней. И после премьеры ее назовут "Джульеттой уходящего века". А после выступления на сцене миланского "Ла Скала" не скупилась на дифирамбы и итальянская пресса: "Настоящее откровение, звезда, которой бесконечно рукоплескал театр, - это юная Наталья Балахничева, нежная и трагичная в роли Джульетты. Невозможно забыть ее пластические движения, ее руки, дрожащие в свете луча, словно крылья". Восторженные итальянцы несли русскую Джульетту до гостиницы на руках.
Еще в училище Наташа начала работать над психологически сложным образом Жизели, и только два года назад ей удалось станцевать эту партию - благодаря сценической версии художественного руководителя театра Андрея Петрова, рассчитанную именно на Балахничеву. "Ради ее одной стоило воскресить легендарную Жизель",- писали газеты.
О многогранности таланта нашей землячки свидетельствует работа и в современном балете "Том Сойер", вызвавшем противоположные отклики. Но роль Бекки, "поющий лирический танец Наташи Балахничевой, самой талантливой молодой московской балерины", признана безусловной удачей. Как, впрочем, и в классическом "Иване Грозном" - роль Анастасии Балахничева репетировала с Натальей Бессмертновой, исполнявшей эту партию еще четверть века назад. Однако "наша" Наталья смогла внести свои краски. Вжиться в образ помогли и книги о тех страшных временах, и купола древних храмов, которые каждый день "сопровождают" балерину по пути в театр. Французы из знаменитой "Гранд-опера" специально приезжали на этот спектакль, в котором Балахничева танцует с новым партнером - испанцем Игорем Йебра. Ее Анастасию оценили как лучшую "в мировой сценической истории балета".


"Я ЖЕЛАЮ СЧАСТЬЯ ВАМ!"

На конкурсе "Майя", как уже говорилось, Балахничева выступила с собственным номером "Перед закрытыми дверьми", где сумела выразить то внутреннее одиночество, на которое обрекает богиня Терпсихора своих пленниц. Но наиболее любимых из них она и оберегает - от зависти и тщеславия. Наталья, безусловно, из их числа. "Бог ее поцеловал. Бог ее коснулся",- сказала о ней старший репетитор "Кремлевского балета" Екатерина Максимова, в прошлом прима Большого театра.
И вот спустя тринадцать лет Наталья Балахничева снова танцевала в городе своего детства, где старается, не афишируя, по возможности бывать. С "Кремлевским балетом" она объехала множество стран, но душою стремится сюда. Здесь живут ее мама и младший брат Даниил, живут друзья. И танцевала Наталья перед земляками столь же вдохновенно, как будто перед строгим жюри престижного конкурса, без всякой "звездности" раз за разом выходя на поклон к зрителям, долгими овациями встречавшими каждое ее выступление. Едва поспевая переодеться и войти в очередной образ, балерина предстала сначала трогательной Татьяной, в душевном порыве пишущей Онегину (музыка Прокофьева); восхитила легкой отточенностью движений в "Мазурке" и "Чечетке" Шопена; "умирала" вместе с лебедем Сен-Санса; буквально взорвала зал "Русским танцем". А "Индийскому танцу", который явился подарком к 13-летию салона "Талисман", предпослала такое обращение к зрителям: "Это мое пожелание счастья всем вам. Просто загадывайте желания, а для того, чтобы они исполнились, я буду зажигать огоньки и пускать их вплавь по реке, как это делали древнеиндийские женщины, желая благополучия и любви своим близким". И "плыли" огоньки маленьких свечей под завораживающую музыку Чайковского, и всем, кто загадал, верилось - непременно сбудется.
Загадал и я - в надежде, чтобы звезда Натальи Балахничевой почаще светила на вятском небосклоне. А она, выйдя под занавес на авансцену уже не в балетном - черном - костюме, но все такая же изящная и улыбчивая, чуть смущенная от обилия цветов, как будто не слыхала такого грома аплодисментов, просто поздравила всех женщин с праздником 8 Марта: "И мужчин тоже. Любите нас,- пожелала,- а мы вас очень любим!"
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11015

СообщениеДобавлено: Пт Мар 16, 2007 12:17 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007031606
Тема| Танец, Московская биеннале современных исполнительских искусств, «Танец цвета Лой Фуллер», Персоналии, Б. Охайм
Авторы| Татьяна Кузнецова
Заголовок| В состоянии глубокого шелка
// Бриджида Охайм выступила в ММДМ
Где опубликовано| «Коммерсант»
Дата публикации| 20070316
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc-y.html?docId=750341&issueId=36227
Аннотация| биеннале танец

Фуллеровский танец с палками возбуждает воображение уже второй век – даже в исполнении современной искусствоведки Фото: Алексей Куденко / Коммерсантъ

В рамках Второй Московской биеннале современных исполнительских искусств в театральном зале Московского международного дома музыки прошел вечер "Танец цвета Лой Фуллер", на котором немецкий искусствовед и перформер Бриджида Охайм воспроизводила искусство американской модернистки Лой Фуллер. Танец столетней давности не поразил ТАТЬЯНУ Ъ-КУЗНЕЦОВУ.
Слава Лой Фуллер померкла в лучах всемирной известности ее младшей соотечественницы Айседоры Дункан. Может, потому, что госпожа Фуллер не танцевала босиком, не оголяла колени, выступая в греческом хитоне, не выходила замуж за русского поэта Есенина и не основывала повсюду школы, толкая речи о раскрепощении маленьких детей.
Уроженка штата Иллинойс Мария-Луиза Фуллер в 16 лет дебютировала на чикагской театральной сцене в 1878 году. Но актерское поприще не слишком увлекало юную девицу, большую любительницу античности, обожавшую импровизировать под серьезную музыку в развевающихся одеждах. Звездой модернизма Лой Фуллер стала в 1890-м с помощью одного-единственного трюка, который обеспечил ей мировую славу и прочное место в истории танца. Трюк заключался в следующем: в руках танцовщица держала двухметровые палки с закрепленными на них огромными полотнищами белого шелка, накрывающими полсцены. Разнообразные взмахи палок – веером, восьмеркой, полукругом, – производили неотразимый эффект: полотнища вздымались, принимая самые причудливые формы, а сценическое освещение превращало их в паруса, облака, исполинские цветы, всполохи костра – во все, что могла вообразить потрясенная публика.
Ее выступления (а к первому "Серпантину" прибавились "Танец огня", "Танец радости", "Танец бабочки" и другие, столь же содержательные) стали хитом ревю в парижских "Фоли-Бержер" и "Олимпии". Весь интеллектуальный Париж – от Огюста Родена до Анатоля Франса – пал жертвой ее шелковых манипуляций. Интеллектуалы наделили трюк эстетическим содержанием, создав целую теорию "исчезновения тела". Тело исполнительницы действительно исчезало в клубах сценических иллюзий, что позволило госпоже Фуллер танцевать до преклонных лет, а в 1927 году, за год до смерти, даже основать собственную труппу.
XX век к труппе и к художественному наследию Лой Фуллер оказался безжалостным – их почти забыли. В моде оказалось именно тело, которое стало главным выразительным средством танца,– с ним и экспериментировали хореографы. Однако находку американки то и дело пускали в ход самые разные балетмейстеры – даже наш Игорь Моисеев, вручивший замаскированные тканью палки солистке русского номера, изображающей зимнюю метель.
Творчество Лой Фуллер было предметом кабинетных штудий и достоянием искусствоведов, пока Бриджида Охайм не решилась воспроизвести результаты своих исследований на сцене Лионской биеннале. Кураторы Московской – Оксана Левко и Пьер Паоло Косс, выдвинувшие тезис о связи современного искусства с авангардом начала ХХ века, тоже пригласили ученую даму в свою программу. Интервалы между шестью "Танцами цвета Лой Фуллер" заполнял пианист Михаил Дубов, с чувством игравший современников модернистки – Равеля и Дебюсси.
Сама же госпожа Охайм в белом пеплосе, белых туфельках и белом облаке шелка проделывала манипуляции с непременными палками, которые можно вообразить по фотографиям и описаниям выступлений Лой Фуллер. Все вздымалось, опадало, колыхалось, змеилось, дрожало, распускалось, увядало, плыло и взвинчивалось. Современные светоэффекты явно уступали иллюминации столетней давности – боковые фонари из кулис тупо покрывали белые полотнища то синим с фиолетовыми подпалинами, то желтовато-золотистым, то красным цветом, но эффект вселенского пожара не помог создать даже зеркальный щит, уложенный под ногами исполнительницы. К тому же все возможности исторического трюка Лой Фуллер госпожа Охайм неосмотрительно продемонстрировала в первом же номере, отчего остальные выглядели его повторением, несмотря на контрасты фонограммы, запускавшей то элегии, то вальсы.
"Громадные крылья, освещенные нижним светом, бьющим из люка, то клубятся, как фиолетовые туманы, то вьются розовым дымом, то вспыхивают огненными язычками в нескончаемом богатстве разнообразных тонов" – ох, не сможет нынешний "Коммерсантъ" завершить заметку столь же цветисто, как это сделал журнал "Аполлонъ" в 1911 году.


(увеличение по клику)


Последний раз редактировалось: Наталия (Вт Мар 20, 2007 9:24 am), всего редактировалось 1 раз
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10  След.
Страница 5 из 10

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика