Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2007-03
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 12, 2007 12:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007031211
Тема| Балет, Театр Станиславского и Немировича-Данченко, «Чайка», Персоналии, Д. Ноймайер
Авторы| Александр Фирер
Заголовок| Душа "Чайки"
Состоялась российская премьера Джона Ноймайера по знаменитой пьесе
Где опубликовано| Российская газета
Дата публикации| 20070312
Ссылка| http://www.rg.ru/2007/03/12/chaika.html
Аннотация|



Затея с переносом "Чайки" (2002) Ноймайера - блестящий ход дирекции Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко.

Джон Ноймайер, балеты которого идут по всему миру, входит в пятерку крупнейших хореографов современности. Его тонкий и глубокий опус "Чайка" респектабельно расширяет репертуарную палитру театра, открывает новые имена среди молодежи и выигрышно подает мастеров. Не говоря уже о том, что "засушенным" со школы классикой артистам просто необходима для их роста современная стилистика и работа с мастером такого масштаба, как Ноймайер.

"Чайка" Ноймайера - метафора свободы в искусстве, обращенном в будущее. Как и у Чехова, это опус о любви. Хореограф адаптировал "Чайку" для балетной сцены и "оркестровал" человеческие эмоции в танце. Аркадина и Заречная стали балеринами, а Тригорин и Треплев - создателями хореографии, первый - традиционной, другой - новаторской. Основное занятие дачников в деревне - игра в карты. А Костя Треплев ставит пьесу "Душа Чайки". Ноймайер сочинил свой балет на музыку Шостаковича с использованием произведений Чайковского, Скрябина, а для Костиных экспериментов выбрал ударную музыку американки Ивлин Гленни.

Итак, Аркадина - провинциальная прима-балерина, матерая классичка, обласканная восторженным обожанием поклонников и проживающая очередную молодость в профессии. Смысл ее жизни - пуанты, огни рампы, гастроли, успех. Удерживаемый ею в любовном альянсе Тригорин - важная оправа для сияния ее таланта. Он - танцующий хореограф императорского театра. Его добротные балеты в строго академическом ключе создаются на Аркадину. Костя Треплев - типичный для русской беллетристики XIX века тонкий и ранимый юноша. Он - рефлексирующий дилетант-любитель, ищущий новые формы в танце. Костя не может поймать свою птицу счастья в искусстве и судьбе. Он любовно смастерил из листа бумаги чайку и пытается вдохнуть в нее жизнь. Он зациклен на своей мечте.

Нина Заречная - молодая танцовщица, еще не идентифицировавшая себя в искусстве и в жизни. Она как птица свободна от обязательств. Интрига спектакля строится вокруг этих четырех персонажей. На сцене выстроен помост, на котором и разворачиваются основные события с главными героями. Над помостом с колосников опускаются квадратные полотна: для дачных сцен - озерный пейзаж, для фантазий Треплева - минималистский черно-белый квадрат, для тригоринского балета "Смерть Чайки" - штормовое озеро перед грозой, а для московского Театра ревю - просто рамка.

"Душа Чайки" - танцпьеса Треплева, которую он представляет на суд дачников. Это "конструктивистский" танец в костюмах в духе кубизма. Душу Чайки исполняет Нина, чей костюм опоясывает ее тело загнутыми белыми лепестками-крыльями. Абстрактные штудии полуголых тел сподвижников Кости, их резкие геометрические движения вызывают лишь непонимание публики. Напротив, вампучный классический балет Тригорина "Смерть Чайки" востребован зрителем. Это феерический кич, венчающийся внезапной кончиной Принцессы Чаек: она умирает под Плисецкую в фокинском "Лебеде". В этой партии выступает Аркадина в лебединой пачке и в кокошнике. А Тригорин - в роли Охотника, словно клон вагановского Актеона. Под стать ему мужской кордебалет в коротеньких древнегреческих туниках и "голубые танцовщицы" с веселенькими рюшами на ушах. Ярко Ноймайером сделана также сцена "Театр ревю", где Нина в поисках себя участвует в кордебалетных подтанцовках. А кафешантанные дивы танцуют так, что только перья летят!

В финале Нина, прощаясь с дачными подмостками, надев черную бейсболку, удаляется за озеро... А Треплев буквально сворачивает шеи своим танцовщикам, разрывает в клочья бумажную чайку, а сам погружается под сцену, уходя в нирвану любви. Ведь сцена - единственное место, где сбываются мечты!

Это не чистый балет в традиционном понимании. Ноймайер создал настоящий драматический спектакль с хореографическим многоголосием стилей. И с этим сложным произведением убедительно справились артисты театра. На недосягаемой высоте прима-балерина Татьяна Чернобровкина (Аркадина). Прекрасно проявила себя и молодежь - Валерия Муханова (Нина) и Дмитрий Хамзин (Костя). Органично вписались в спектакль Георги Смилевски (Тригорин), а также Наталья Крапивина (Маша) и Михаил Пухов (Медведенко), которых Ноймайер одарил самым красивым дуэтом в спектакле.

Есть надежда, что в дальнейшем в процессе втанцовывания в опус Ноймайера труппа более акварельно представит первый акт, а исполнители "второстепенных" персонажей ярче заявят о себе, уйдут излишняя открытость и внешняя изобразительность, уступив место глубине внутренних переживаний.

Прямая речь

Ассистент Джона Ноймайера Радик Зарипов приезжал в Москву для переноса балета "Чайка" Ноймайера. Наш корреспондент Александр Фирер беседует с ним.

Российская газета | Радик, как вы попали в труппу Ноймайера?

Радик Зарипов | Я окончил Вагановское хореографическое училище, танцевал в Уфимском театре и в Ленинградском Малом театре оперы и балета. У меня появились друзья из Гамбурга. Им понравилось, как я танцевал, они после спектакля зашли ко мне за кулисы. Пригласили в гости, завязалась дружба. Мне предложили провериться в компании у Джона Ноймайера в Гамбурге. Был конец сезона. Просмотры в труппу уже закончились, и Джон сказал, что времени у него для меня нет. Но работавшая у Ноймайера Ирина Давыдовна Якобсон все же попросила его, чтобы он меня посмотрел. И он меня взял. Восемь лет я танцевал в его труппе, а теперь уже пять лет работаю в этой компании педагогом-репетитором.

РГ | Что в вашей жизни значит Ноймайер?

Зарипов | Все. В Гамбург я переехал с семьей. И Джон дал мне все, изменил мою жизнь и духовно, и во всех других ее аспектах. Я очень любил танцевать и всегда хотел попробовать что-то отличное от пресловутого "Лебединого озера". Мне интересна была хореография Ноймайера, и мне хотелось ее освоить. Было сложно: я не знал ни немецкого языка, ни новой хореографии. Но шаг за шагом я это преодолевал.

РГ | Что вас привлекает в хореографии Ноймайера?

Зарипов | Неожиданность. В новых балетах никогда не знаешь продолжения. А если произведение уже поставлено, пытаешься найти возможность скоординировать все связующие элементы между собой. Ноймайер ставит очень музыкально. И технически трудно: попробуйте точно скоординировать танец в сцене "Ревю-I" в балете "Чайка" - ни одна классическая вариация по сложности с этим не сравнится. И хотя, проработав много лет у Ноймайера, у меня был уже опыт, тем не менее при каждой новой постановке были новые нагрузки. Особенно высока - эмоциональная. Нужно понять, что видит Ноймайер в своем балете, и добавить свое. Не существует голой копии Джона. Нужно принять его идею, обдумать ее со всех сторон и сочетать его предложение со своим.

РГ | Как вам работалось в московской труппе над постановкой "Чайки"?

Зарипов | С первой репетиции я с уважением отношусь к этой труппе. Мне приятно было видеть интерес танцовщиков к новому. У нас сложились близкие отношения: много времени мы провели вместе, я и они старались. Как маленького ребенка, я их учил ходить. Я сравниваю первые репетиции и последние прогоны спектакля - им и мне многое удалось.

РГ | Как корректировал вашу работу Ноймайер?

Зарипов | Я производитель голого текста. Мое дело - точный перенос гамбургского варианта балета. Естественно, Джон тщательно работает с танцовщиками над эмоциональной стороной образа: он "вынашивает" балет. Часть хореографии он изменил, как это всегда бывает, когда он работает с новой труппой. Тригорину и Нине добавил хореографии. Как видите, процесс продолжается...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 12, 2007 2:33 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007031212
Тема| Балет, МТ, «Жизель», Персоналии, У.Лопаткина, И.Колб
Авторы| Ольга Федорченко
Заголовок| Жизели не глупеют
// Ульяна Лопаткина снова танцует партию Жизели
Где опубликовано| Коммерсант СПб
Дата публикации| 20070312
Ссылка| http://www.kommersant.ru/region/spb/page.htm?year=2007&issue=1038&id=200981&section=34
Аннотация|


Фото: Наташа Разина

9 марта рядовое, в общем-то, представление "Жизели" в Мариинском театре стало событием. После десятилетнего перерыва в спектакль вернулась Ульяна Лопаткина. Среди ажитированной публики находилась ОЛЬГА ФЕДОРЧЕНКО.

Балетоманы подталкивали друг друга локтями, ностальгически вопрошая: "А помнишь ее дебют в 92-м?" Да, помню. Помню очаровательную рослую девушку, для которой первый год работы в театре завершился исполнением знаковой партии романтического репертуара. Застенчивость и естественность, наивность и старательность, с которыми она впервые танцевала "Жизель". Бесхитростное, без какой-либо задней мысли, высказывание Нинель Кургапкиной: "Альберт, обнимая кроткую Жизель, все же не должен вставать на цыпочки".

Десять лет, что Лопаткина провела без "Жизели", а "Жизель" без Лопаткиной, вряд ли можно назвать скучными: скучать никому, ни балерине, ставшей за эти годы народной артисткой России, ни спектаклю, ни публике не приходилось. Возможно, кто-то когда-то ненароком и вздыхал: "Ах, какой Жизелью была Лопаткина!", но точно так же можно было пожалеть и о том, что балерина перестала исполнять Мирту в той же "Жизели", Уличную танцовщицу в "Дон Кихоте", Китти в "Анне Карениной" Проковского.

В принципе, исполнение партии Жизели госпожой Лопаткиной было предсказуемым -- в хорошем смысле слова. Балерину, отличающуюся отменным вкусом и редкой танцевальной культурностью, не заподозрить к пристрастии к внешним эффектам, броской самоподаче и роскошным туалетам, без которых многие "текущие" Жизели себя не мыслят. Эмоциональная сдержанность и отстраненность танцовщицы отрицают само появление госпожи Лопаткиной в виде наивной крестьяночки, взволнованно теребящей передничек и застенчиво потупляющей очи. Балерина отрицает и другую модную крайность -- "пророческую" трактовку, когда на легкий стук Альберта из домика появляется Сивилла, услышавшая звук трубы Судного дня, уже знающая о предстоящем в конце дня крушении мира. Можно так определить феномен лопаткинского возвращения -- она стала умнее, хотя никогда и не была деревенской дурочкой.

Сегодняшняя Ульяна Лопаткина в "Жизели" подобна Алле Демидовой в фильме "Пиковая дама": авторский текст прочитан без неуместного актерствования, с ровной, казалось бы, бесстрастной интонацией, но именно эта интонация несет в себе индивидуальное отношение исполнителя к собственно образу. Жизель стряхнула с себя квазиромантические финтифлюшки и гипертрофированные "чувствования", которыми обильно прослаивали роль практически все исполнительницы последних десятилетий. Жизель госпожи Лопаткиной не прячет голову в плечи, изображая крайнюю степень смущения. Не отдирает яростно лепестки несчастной ромашки, не сотрясается от рыданий при отрицательном ответе цветочка. Героиня очень деликатно и лишь на мгновение прикасается к самому краешку роскошного платья Батильды, тогда как большинство Жизелей цепко, подобно приказчикам в мануфактурной лавке, перебирают алый бархат, доводя шаловливые ручонки аж до области декольте. Получив в подарок драгоценную цепь, не падает ниц перед графиней на восточный манер. В сцене сумасшествия -- отказывается от экспрессивных мер в виде распускания волос, широко осклабленного рта, да и вообще не изображает буйное помешательство, избавляя публику от живописных клинических подробностей. Она скорее "человек дождя", в какой-то момент с удивлением обнаруживающий себя в иной, но отнюдь не пугающей его реальности.

Без чрезмерной аффектации танцевала Ульяна Лопаткина и второй, призрачный акт. Ясная логика хореографии проступила уже в первом выходе Жизели-призрака: бесстрастная моторика вакхического кружения новоявленной вилисы сменялась столь же бесстрастным холодным покоем чистейших в своей классической правильности арабесков, без малейшего намека на особую "духовность", под которой балерины обычно понимают поникшие кисти, изящно склоненную к плечу головку и томный взгляд полуопущенных век. В адажио обошлось без распространенных пошлых акцентировок вздернутой в высшей точке ноги -- госпожа Лопаткина нигде не позволила разорвать музыкальное и пластическое легато.

Об исполнении партии Альберта Игорем Колбом можно сказать лишь: он танцевал корректно. Честно говоря, это был его не самый удачный спектакль. Крайне неуместным казалось изменение вариации во втором акте: вместо двойных кабриолей по диагонали от верхнего угла сцены вниз к кресту господин Колб проделал в обратном направлении -- пятясь от дорогой могилки -- серию двойных sout de basques. Несомненно, это выглядело эффектно. Все равно что Гамлет начал бы свой знаменитый монолог так: "Дышать иль не дышать, вопрос, конечно, интересный...".

Дополнительную же порцию бальзама на сердце подлил починенный наконец-то люк на могиле героини: оказывается, исправный, без досадного скрипа функционирующий механизм способен добавить мистического драйва в сердца зрителей.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10844

СообщениеДобавлено: Пн Мар 12, 2007 4:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007031213
Тема| Балет, «Золотая маска», МТ, «Ундина», «Шинель», Персоналии, П. Лакотт, Л. Сарафанов, А. Иванов
Авторы| Екатерина Васенина Фото: Наталья Разина
Заголовок| Бог и мелочь
«Золотая маска»: балеты Мариинского театра на сцене Большого
Где опубликовано| «Новая газета»
Дата публикации| 12.03.2007
Ссылка| http://www.novayagazeta.ru/data/2007/17/38.html
Аннотация|

"Ундина" Пьераа Лакотта

Шинель" Ноа Гелбера обветшала, но по росту Андрею Иванову

Пожилой мужчина с мелкими чертами на крупном лице с началом балета «Ундина» включил видеокамеру и начал снимать, стараясь никому не мешать. Девушка, сидевшая позади, зашикала: «Мешаете смотреть!». «Да это же хореограф Пьер Лакотт», — досадливо объяснила переводчица. Хореографу было важно запечатлеть все нюансы техники, с таким трудом освоенной и с таким блеском исполненной мариинской труппой.
«Балетный антиквар» — так называют Пьера Лакотта, восстановившего множество старинных спектаклей. Сотрудничество Лакотта с Мариинским (тогда — Кировским) театром началось в 1979 году. В 2000-м он поставил в Большом балет «Дочь фараона» по мотивам Петипа.

Работа над «Ундиной» шла около четырех лет: «Я изучил первую версию балета, которую Жюль Перро поставил в Лондоне в 1843 году. В моем распоряжении были только ноты скрипичной партии, написанной Цезарем Пуни, и отзывы критики… Я не имел возможности восстановить костюмы и декорации по имеющимся документам, поэтому создал их в том виде, который, как мне кажется, диктовала эстетика той эпохи».

Спектакль изящен, как старинная шкатулка. Грациозные (забытое слово!) движения наполнены мелкой вычурной техникой, физически несложной, но требующей большого мастерства (забытая сегодня французско-итальянская школа, с которой и начинал свою славу «дом Петипа»). Костюмы пейзан (словно «жевуны» и «мигуны» из сказки Волкова), текучие платья русалок-ундин, прелестные изумрудные сосны на сцене, живые ослики в упряжке, лодочка рыбака Маттео. И сам он: точеный мальчишечка с лицом избалованным и невинным (Леонид Сарафанов).

Как говорил Лакотт, сочиненный им заново балет «Ундина» лежал некоторое время под водой — ждал рыбака, который «вытянет его на поверхность». Леонид Сарафанов, невысокий и легкий, вдохновил Лакотта на сочинение множества вариаций и фуэте, которые солист Мариинского исполняет аккуратно, изящно, в стиле le petit и, к удовольствию публики, в легком рапиде — ненадолго зависая в воздухе в прыжке… История сицилийского рыбака Маттео, накануне свадьбы с красавицей Джаниной (Екатерина Осмолкина) полюбившего другую красавицу, из подводного царства (Евгения Образцова), рассказана очень просто. (Забытая радость понимания происходящего на сцене — привилегия классического балета!) «Ундина» впитала итальянскую, французскую и российскую школы, на которых вырос Лакотт: его первым учителем была звезда Мариинского театра Любовь Егорова. Позднее Лакотта учили Карлотта Замбели из «Ла Скала» и Гюстав Рико, «чистый продукт французской школы».
Ундина умирает, по предсказанию Королевы Моря, после того как опадают лепестки с подаренной ею розы. Маттео от горя кидается в море. А музыка Цезаря Пуни — светлая, утешающая, даже торжествующая. Положенный «хоррор» никто не нагоняет. Музыка делает другие выводы из смертей влюбленных. Волны подхватывают их и уносят. Если это постановочные мелочи, то бог — в таких мелочах. «Ундина» выдвинута на «Золотую маску»-2007 в четырех номинациях — «Лучший балет», «Лучший балетмейстер», «Лучшие исполнители» — женской и мужской роли.
Вечер трех одноактных балетов «Новые имена» знакомит с молодыми хореографами. Вот здесь программка нужна обязательно — про что танцуют, что имеют в виду, какие смыслы велено находить: современное искусство при всем релятивизме удивительно ультимативно, главный запрет — наслаждение искусством (здесь танцем) как таковым.

«Мещанин во дворянстве» москвича Никиты Дмитриевского перелагает сюжет Мольера на язык танца и музыку Штрауса. Занятия на многочисленных фестивалях современного танца в Москве и работа в труппе NDT знаменитого голландского хореографа Иржи Килиана принесли Дмитриевскому свободу мысли, но и сумбур: многообразию придуманных им «штучек» не устаешь радоваться — и на роликах выезжают, и из кулис подсматривают. Но слишком много намешано: соединение классической техники и джаза удачно, а вот contemporary и контактная импровизация непонятны молодым балетным телам. Недостаточно для современного балета одеть танцовщиков в дискотечный наряд и навязать им куцых хвостиков на затылках, а с балерин снять пуанты. Их босая стопа не осознает сцену как поверхность для танца: балетных учили летать.

«В сторону лебедя» — тонкая умная шутка по мотивам прустовского «В сторону Свана» и балетного «Лебединого». Академический минимализм музыки Десятникова для двух фортепиано (за инструментами — звезды Алексей Гориболь и Полина Осетинская) подчеркивает форсайтовский стиль вывороченных суставов Алексея Мирошниченко, репетировавшего с труппой Мариинского форсайтовские балеты и незаметно для себя впитавшего философию жеста американского хореографа. Два графичных силуэта — Черная Лебедица (Олеся Новикова) и ее тень (Александр Сергеев) — мечутся встревоженными отражениями на цифрах гигантского штрихкода, заменившего задник. Всполохи распятых нервов в дуэте словно высвечены в толпе супермаркета, обнажая танец жизни внешне сумасшедшей и тайно нежной.

«Шинель» Ноа Гелбера, танцовщика Frankfurt Ballet форсайтовской эпохи, — скорее драмбалет, пример поклонения иностранца русской литературе (за что и номинирован на «Маску» как «лучший балет» и «лучшая работа хореографа»). Башмачкин Андрея Иванова — маленький и нескладный, очень органичный в растерянности и попытках танцевать, как принято в «высших кругах», пластикой удивительно похож на гоголевских персонажей театрального актера Павла Деревянко. Шинель у Гелбера — девушка (Светлана Иванова). По-хорошему это история на пять минут (но каких!), однако морок Петербурга, танцы Светского и Военного письма, чиновников, грабителей, портного, полицмейстера — все занимает время. Лучший момент спектакля (Башмачкин входит в выросшую до потолка гигантскую шинель, словно возвращается в материнское лоно и прячется в его складках) теряется в круговерти второстепенных персонажей, которых к финалу все больше «перетанцовывает» музыка Шостаковича. Замысел у молодых хореографов, как бы ни было прекрасно их резюме, на стадии воплощения размывается их же руками — самоограничения не хватает.

А старшие смотрят сквозь слезы умиления: на вас вся надежда!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10844

СообщениеДобавлено: Пн Мар 12, 2007 4:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007031214
Тема| Балет, Театр классического балета Касаткиной и Василева, Гастроли во Владивостоке, «Спартак»
Авторы| Андрей Вороной
Заголовок| В БАЛЕТЕ "СПАРТАК" НА СЦЕНЕ ЦЕЛУЮТСЯ ГОМОСЕКСУАЛИСТЫ
Где опубликовано| «Еженедельные новости» Владивосток
Дата публикации| 13.03.2007
Ссылка| http://novosti.vl.ru/?f=ct&t=070313ct01
Аннотация|

Гимном страсти и любви, в том числе и однополой, оказался балет "Спартак" в постановке Московского академического театра классического балета Касаткиной и Василева, гастролировавшего во Владивостоке
Честно? Арам Ильич Хачатурян зарезал бы за такую трактовку своего вполне целомудренного балета. Эта прекрасная во всех отношениях постановка "Спартака" слишком смела.
Честно? Роман Григорьевич Виктюк нервно посасывает сигарету в углу, так как даже от него сложно было ожидать такой... Смелости? Возможно.
Сразу отметим высокое качество самой балетной постановки - придраться по большому счету не к чему. Особенно тем, кто ни разу в жизни не надевал пуанты. Хореографические решения некоторых картин просто умиляют своей традиционностью, отточеностью, выверенностью - взять, к примеру, "Песнь о бессмертии" в десятой картине спектакля.
Этот "Спартак" богато декорирован, что редкость в случае стандартной антрепризы. И то сказать - полноценный балетный спектакль не может быть антрепризой по факту. Как гласит аннотация к спектаклю на официальном сайте театра, для балета "Спартак" художником Елизаветой Дворкиной было изготовлено триста потрясающих своей роскошью костюмов. Масса же общая декораций к "Спартаку", выполненных по эскизам Иосифа Сумбаташвили, составляет шесть тонн! Кстати, их собирают более восьми часов! Даже игровое оружие изготовлено на известнейшей ювелирной фабрике - все для того, "чтобы показать чувственный, страстный стиль эпохи блистательного упадка Рима" (цитата из официальной аннотации).
Заметим, что постановщик сценических боев Александр Малышев не только вице-президент Федерации вольного боя, вице-президент Федерации "Русского боя" и генерал-майор, но еще и князь. Правда-правда - так и указано на официальном сайте театра классического балета Касаткиной и Василева.
Основные вопросы возникают по части либретто, весьма вольно истолкованного Натальей Касаткиной и Владимиром Василевым. Ну, во-первых, у Рафаэлло Джованьолли возлюбленную Спартака звали Валерия, а не Аврелия. И была она римской патрицианкой, вдовой, а не греческой рабыней. Гречанкой была Эвтибида - рыжая стерва и гетера.
Во-вторых, авторы постановки - не балета! - слабо знакомы не только с текстом Джованьолли, но и с историей Древнего Рима. Восстание Спартака пришлось на период расцвета римской державы, а не упадка, как сказано выше. Если что и было в упадке, так это политическая система Рима - республика устаревала, Рим уже успел побывать в лапах диктатора Суллы, а вскоре, после восстания Спартака, вообще стал империей, которая оказалась более прогрессивным политическим строем.
Очевидно, само словосочетание "Рим периода упадка" обладает каким-то магическим воздействием на умы художников, которые готовы свои скрытые эротические фантазии воплотить: кто в кино - "Калигула" например, кто в балете... Увы, увы, похабные оргии, где "патриции блудили с гетерами", реалиями древнеримской общественной жизни стали несколько позже. А в указанную историческую эпоху в Риме еще слишком свежи были и пассионарность, и страсть к захвату новых жизненных пространств, да и заветы Катона Старшего, великого моралиста и стоика, прославившегося не только фразой: "Карфаген должен быть разрушен", но и активным внедрением высоких моральных устоев в древнеримское общественное сознание.
Красс - почтенный и уважаемый человек, самый богатый римлянин, - был героем, а не либертеном. Потому и победил такого во всех отношениях достойного соперника, как Спартак. Едва ли стоило изображать его в объятиях с мимом Метробием, которого, кстати, отменно танцевал Артур Гаспарян. Собственно, и танцевавший Красса Николай Чевычелов - настоящий виртуоз танца, человек с такими мускулистыми ногами, что по ним можно анатомию изучать, кожи не сдирая.
Может показаться, что мы морализируем: ну что с того, что на сцене заслуженный артист России Сергей Белорыбкин целуется со все тем же Гаспаряном? Да Юпитера ради! Мы против фактических ошибок, которые, увы, в этом во всех отношениях замечательном балетном спектакле были видны невооруженным глазом и резали этот глаз, словно гладиус римского легионера яремную вену Спартака, которого, как известно, в финальной битве просто по кускам разметали, а не из лука подстрелили предательски. Ну это уже история...
Сцена жертвоприношения. Фото с сайта classicalballet.ru
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10844

СообщениеДобавлено: Пн Мар 12, 2007 4:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007031215
Тема| Балет, Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, «Чайка», Персоналии, Д. Ноймайер
Авторы| Майя Крылова
Заголовок| Все персонажи "Чайки" сменили профессии
Где опубликовано| Сайт радиостанции «Маяк»
Дата публикации| 20070312
Ссылка| http://www.radiomayak.ru/doc.html?id=15375&cid=
Аннотация| Премьера

Дмитрий Хамзин в роли Константина Треплева, Валерия Муханова в роли Нины Заречной и Георги Смилевски в роли Бориса Тригорина (слева направо) в сцене из балета "Чайка" в постановке хореографа Джона Ноймайера (фото ИТАР-ТАСС)

В минувшие выходные в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко состоялась главная премьера сезона - свою версию чеховской «Чайки» представил руководитель Гамбургского балета Джон Ноймайер. Рассказывает балетный критик Майя Крылова.

КРЫЛОВА: Персонажи балета «Чайка» - все сменили профессии. Так сделал хореограф Джон Ноймайер. Он всех превратил в танцовщиков, в балерин, начинающих хореографов, сотрудников Императорского театра. В этом балете все танцуют не только потому, что это балет, а потому что все герои балетом занимаются профессионально. Вне зависимости от коллизий герои действуют то в кабаре, то на экспериментальной площадке, то в золоченном зале с канделябрами, танцуя классический балет.

Все чеховские коллизии, конечно, остались. Но хореограф усилил линию взаимоотношений искусства с жизнью. Любовь всех мужчин и женщин друг к другу переплетается с любовью к искусству. Все время происходит какое-то несовпадение. То друг друга люди не любят, то они любят искусство, но искусство их отталкивает - метафорическая и драматическая чеховская коллизия .

Что касается хореографии, то она согласно концепции складывается из трех видов танца: чисто классического, модернистского и эстрадного. Эстрадный танец возникает в эпизоде, который Ноймайер придумал, но у Чехова его нет, как Нина работала в Москве. Это то, что у Чехова она коротко рассказывает Треплеву. У Ноймайера это превращается в большой танцевальный эпизод.

Балет очень интересный, глубоко философский, наполненный недюжинным интеллектом постановщика. Единственный недостаток, который ему можно предъявить, пожалуй то, что в нем слишком много интеллекта. Это очень умный, очень глубокий но немножко педантичный и из-за этого немного скучноватый балет.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 12, 2007 11:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007031216
Тема| Балет, Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, «Чайка», Персоналии, Д. Ноймайер
Авторы| Светлана Наборщикова
Заголовок| Русский полет Джона Ноймайера
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 20070312
Ссылка| http://www.izvestiya.ru/culture/article3101947/
Аннотация| Премьера

"Что значит быть художником, который влюблен?" — спросил себя Джон Ноймайер. И поставил балет "Чайка" по Чехову. В перечисленные драматургом составляющие — "комедия, три женские роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро), много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви" — хореограф внес изменения.

Ноймайер уложил зрелище в два акта. К ярко-голубому виду на озеро добавил ярко-красный — на сцену столичного театра. Литературу заменил балетом. Аркадина стала прима-балериной, Тригорин — балетмейстером-академистом, Треплев — хореографом-новатором, Нина — начинающей танцовщицей. Что касается любви, то ее в балете уже не пять, а сто пять пудов — целая вереница изумительных дуэтов, разворачивающихся точно по Чехову: "все любят и все нелюбимы".

Появился у Ноймайера и новый персонаж — "влюбленный художник" Дмитрий Шостакович. Герой на сцене не присутствует, но звучит самая разная его музыка — от разудалой сюиты "Москва, Черемушки" до исповедальной Пятнадцатой симфонии. Точность попадания в тему здесь поразительная. Ощущение, что эти сочинения созданы специально для ноймайеровской "Чайки", крепнет с каждым тактом.

Вот когда возникнет ощущение, что "Чайку" хореограф сделал не для Гамбургского балета, а для труппы Музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, коллектив можно будет поздравить с полной и безоговорочной победой. Пока на этом пути радуют первые успешные шаги — отличная работа оркестра под управлением Феликса Коробова и желание танцовщиков постигнуть метод Ноймайера. Не секрет, что оставаться на сцене человеком — просто ходить, просто носить пиджак, а потом столь же просто перейти к танцу — для отечественных артистов проблема неразрешимая. Мариинка и Большой, сотрудничая с Ноймайером, остановились перед ней, как богатыри перед роковым камнем.

"Стасик" двинулся дальше и обнаружил живых людей. Более того — на полную мощность сработало ноймайеровское умение вытягивать из исполнителя всю подноготную. Два премьерных показа "Чайки" получились абсолютно разными, при том что хореография изменений не претерпела. В первом внимание приковано к двум царственным женщинам: Аркадиной — Татьяне Чернобровкиной и Нине — Валерии Мухановой. Во втором балом правят двое эгоцентричных мужчин: Тригорин — Виктор Дик и Треплев — Алексей Любимов. В конце марта намечен дебют третьего состава, где, возможно, появится еще один необычный расклад.

На банкете в честь премьеры труппа приветствовала гамбургского гостя троекратным "ура". Маэстро, работавший последние две недели по 14 часов в сутки, выглядел уставшим. На вопрос "Известий", доволен ли он результатом, ответил утвердительно и добавил, что намерен выучить русский язык — в том случае, если ему еще раз придется ставить в России. В свою очередь, генеральный директор "Стасика" Владимир Урин надеется, что новое сотрудничество с Ноймайером не за горами.

Какой балет предполагается к постановке, пока держится в секрете. Известно только, что это один из спектаклей ноймайеровской труппы. "Он о нас, о русских", — заверил организатор балетной "Чайки", на сегодняшний день самого интересного проекта сезона.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 12, 2007 11:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007031217
Тема| Балет, Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, «Чайка», Персоналии, Д. Ноймайер
Авторы| Наталия Звенигородская
Заголовок| "ЧАЙКА" ИЗ МЮЗИК-ХОЛЛА
Где опубликовано| Труд
Дата публикации| 20070312
Ссылка| http://www.trud.ru/issue/article.php?id=200703130400503
Аннотация|



АМЕРИКАНСКИЙ ХОРЕОГРАФ ДЖОН НОЙМАЙЕР ПОСТАВИЛ ВЕЛИКУЮ ПЬЕСУ ЧЕХОВА НА ПУАНТЫ

В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко прошла премьера балета "Чайка" в постановке Джона Ноймайера. Знаменитый хореограф перенес на московскую сцену свою версию чеховской пьесы, впервые показанную его гамбургской труппой летом 2002 года.


Нет ничего удивительного в том, что один из лидеров мировой хореографии обратил свой взор к одному из лидеров мировой драматургии. Едва ли не самый востребованный за последние сто лет драматург, Чехов оказался близок Ноймайеру как психолог. Хореограф признается, что испытал особенно сильное впечатление от увиденной им некогда в Нью-Йорке постановки "Трех сестер", которую осуществил последователь Станиславского Ли Страсберг. Правда, "Трех сестер" ставить не стал, а остановил свой выбор на "Чайке", справедливо посчитав пьесу, переполненную любовными чувствами, наиболее подходящей для танца. Пять лет назад в Гамбурге спектакль прошел с шумным успехом. Нынешнюю московскую постановку по общественному резонансу тоже не отнесешь к неудачам. Однако и к эпохальным открытиям, как это подавалось в рекламных анонсах, ее причислять было бы натяжкой.

Стремясь сохранить сюжетную канву пьесы, постановщик вынужденно дробит повествование. Человеческие эмоции (а их обильно проявляют добрых полтора десятка персонажей, не считая кордебалета) удачно переданы лишь в отдельных эпизодах. В других - тонкая эмоциональная ткань рассыпается, вязнет в сюжетных деталях и мимической суете. К тому же хореограф - он же автор декораций и костюмов - наполнил действо "русским духом" - множеством реминисценций, напоминающих зрительному залу, что мы в России. Отсюда - мелькающие пачки императорских балерин, меланхолический пейзаж Левитана, используемый просто в качестве задника... Но то, что, возможно, воспринимается на ура немецкой публикой, для нашей выглядит чересчур лобово.

Пожалуй, слишком предсказуем и перевод Ноймайером чеховских литературно-театральных реалий в танцевальные. В балетной "Чайке" все балетное: герои, коллизии, страсти... Аркадина - академическая балерина, Тригорин - хореограф-классик. Напротив, Костя - балетмейстер, который увлекается авангардистским танцем. Нина танцует в мюзик-холле... Все "говорят" на разных хореографических языках. Каждый кого-то любит, и никто друг друга не понимает. Это, впрочем, как раз "по Чехову". И все же универсализма чеховской пьесы Ноймайеру достичь не удается. Как зачастую не удается ему достичь эмоционального накала, свойственного музыке Шостаковича (в спектакле использованы 15-я симфония, 8-й квартет и некоторые другие сочинения великого русского композитора, которого Ноймайер считает "самым чеховским по духу").

Вместо финального выстрела Треплев, точно цыплятам, сворачивает шеи танцовщикам, на протяжении балета старавшимся реализовать его футуристические танцевальные фантазии, и, осознав призрачность своих творческих амбиций, скрывается под дощатыми подмостками, как в добровольной могиле. Это один из самых удачных эпизодов, но сцен такой силы и изобретательности в спектакле немного. Немного еще и потому, что исполнители пока еще слабо представляют себе, что такое хореографическая эстетика Ноймайера. Увы, российский балет слишком долго был оторван от мировой хореографии, изолирован от стержневых ее течений. И хотя физические барьеры для обмена идеями давно сняты, психологические, в головах людей, продолжают существовать.

Парадокс: Ноймайер пытается возвратить нам психологическое искусство танца, нами же когда-то миру подаренное. А отклика нет. Нет настоящего внутреннего накала, нервной концентрации, которые обычно демонстрируют танцовщики родной гамбургской труппы мастера. Впрочем, окончательное суждение выносить рано - в Москве прошли только первые два представления "Чайки". Говорят, в будущих могут принять участие и гамбуржцы, среди которых, кстати, есть наши соотечественники. Может быть, при их содействии балет Ноймайера обретет на российской сцене ту психологическую глубину, о которой мечтал постановщик?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 13, 2007 10:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007031301
Тема| Балет, МТ, «Жизель», Персоналии, У.Лопаткина, И.Колб
Авторы| Ольга Федорченко. Фото: Наташа Разина
Заголовок| На голову выше партнера
// Ульяна Лопаткина вышла в "Жизели"
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 20070313
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc.html?docId=749201
Аннотация|


В сцене сумасшествия Жизели Ульяна Лопаткина отказалась играть сумасшествие

После десятилетнего перерыва балет "Жизель" в Мариинском театре станцевала Ульяна Лопаткина – и рядовой в общем-то спектакль превратился в событие. Среди взволнованной публики находилась ОЛЬГА Ъ-ФЕДОРЧЕНКО.

Возбужденные балетоманы подталкивали меня локтями, ностальгически вопрошая: "А помнишь ее дебют в 92-м?" (с грустью вынуждена констатировать, что число очевидцев тех исторических событий значительно поубавилось). Да, помню. Помню очаровательную рослую девушку, для которой первый год работы в театре завершился исполнением этой знаковой партии романтического репертуара. Помню ту застенчивость и естественность, наивность и старательность, с которыми Ульяна Лопаткина первый раз танцевала "Жизель". И помню, что сказали критики: Альберт, обнимая кроткую Жизель, все же не должен вставать на цыпочки...
Десять лет, что Лопаткина провела без "Жизели", а "Жизель" без Лопаткиной, вряд ли можно назвать скучными: скучать никому, ни балерине (ставшей за эти годы народной артисткой России), ни спектаклю, ни публике не приходилось. Возможно, кто-то когда-то ненароком и вздыхал: "Ах, какой Жизелью была Лопаткина!" – но точно так же можно было пожалеть и о том, что балерина перестала исполнять Мирту в той же "Жизели", Уличную Танцовщицу в "Дон Кихоте", а также Китти в "Анне Карениной" Проковского. Но ностальгия все же взяла свое, и госпожа Лопаткина отважно шагнула второй раз в реку.

В принципе ее исполнение партии Жизели было достаточно предсказуемым. Балерину, отличающуюся отменным вкусом и редкой танцевальной культурностью, трудно заподозрить в пристрастии к внешним эффектам, броской самоподаче и роскошным туалетам, без которых многие "текущие" Жизели не видят себя в этом спектакле. Определенная эмоциональная сдержанность и отстраненность танцовщицы делают немыслимым столь естественное для других балерин появление в виде наивной крестьяночки, взволнованно теребящей передничек и застенчиво потупляющей очи. Госпожа Лопаткина не впадает и в другую модную крайность – "пророческую" трактовку, когда на легкий стук Альберта из домика появляется не сельская девушка, а сивилла, услышавшая звук трубы Судного дня.

Сегодняшняя Лопаткина в "Жизели" подобна Алле Демидовой в фильме "Пиковая дама": авторский текст прочитан без неуместного актерствования, с ровной, казалось бы, бесстрастной интонацией, но именно эта интонация и раскрывает нам индивидуальное отношение исполнителя к ее героине. Наконец-то Жизель стряхнула с себя все эти квазиромантические финтифлюшки и гипертрофированные "чувствования", которыми обильно прослаивали роль практически все исполнительницы последних десятилетий! Жизель госпожи Лопаткиной не прячет голову в плечи, изображая крайнюю степень смущения. Она не отдирает яростно лепестки несчастной ромашки и не сотрясается от рыданий при отрицательном ответе цветочка. Ее героиня очень деликатно и лишь на мгновение прикасается к самому краешку роскошного платья Батильды, тогда как большинство Жизелей цепко, подобно приказчикам в мануфактурной лавке, перебирают алый бархат. А получив в подарок драгоценную цепь, не падает ниц перед графиней на восточный манер. В сцене сумасшествия Ульяна Лопаткина отказывается от экспрессивных мер в виде распускания волос, широко осклабленного рта, да и вообще не изображает буйное помешательство, избавляя тем самым публику от созерцания живописных клинических подробностей. Ее героиня скорее "человек дождя", с удивлением обнаруживающий себя в какой-то момент в иной, но отнюдь не пугающей его реальности. Без чрезмерной "романтичной" аффектации, без малейшего намека на особую "духовность" (под нею балерины обычно понимают поникшие кисти, склоненную к плечу головку и томный взгляд) танцевала Лопаткина и второй, "призрачный" акт.

Об исполнении партии Альберта Игорем Колбом можно лишь сказать: он танцевал корректно. Честно говоря, это был не самый удачный его спектакль. К тому же крайне неуместным показалось изменение вариации во втором акте: вместо двойных кабриолей по диагонали от верхнего угла сцены вниз к кресту господин Колб проделал в обратном направлении серию двойных сотбасков. Все равно что Гамлет начал бы свой знаменитый монолог так: "Вопрос в чем вот: быть иль не быть..." Зато дополнительную порцию бальзама на сердце пролил починенный наконец-то люк на могиле героини: оказывается, исправный, без досадного скрипа функционирующий механизм способен добавить мистического драйва в сердца зрителей и без участия балерины.


(увеличение по клику)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25125
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 13, 2007 10:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007031302
Тема| Современный танец, ЦЕХ, Персоналии, Д.Хусейн, А.Абалихина, Р.Андрейкин, Н.Подошва
Авторы| Мария Сидельникова. Фото: Павел Смертин
Заголовок| Тонкое чувство стены
// Спектакль "No exit" в "Актовом зале"
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 20070313
Ссылка| http://www.kommersant.ru/doc.html?DocID=749204&IssueId=36224
Аннотация|


В спектакле «No exit» герои, припертые к стенке, шаг за шагом выходят из тупика

На новой площадке "Актовый зал" агентство театров танца ЦЕХ представило три премьеры московских хореографов. Внимания заслуживает одна – спектакль Анны Абалихиной и Дины Хусейн "No exit". Вопреки названию, МАРИЯ Ъ-СИДЕЛЬНИКОВА считает, что у отечественного contemporary dance наконец-то появился выход.

"No exit" – третий спектакль универсального тандема Анны Абалихиной и Дины Хусейн, совмещающих в двух лицах все функции производителей творческого продукта – и драматурга, и режиссера, и хореографа, и танцовщиц. Год назад их дебютные "Мухи" были выдвинуты на "Золотую маску", но жюри явно недооценило нетрадиционный спектакль – ни основанный на импровизации этюдный метод постановки, ни нездешнюю технику исполнительниц, выучившихся и поработавших в профессиональных труппах Голландии – Мекки мирового contemporary dance. Иноземный профессионализм, как ни странно, ограничивал возможности двух перфекционисток: танцовщиков, способных импровизировать и работать на том же уровне, в Москве почти не водится, а на двух женщин много не сообразишь.

В "No exit" кадровый вопрос удалось разрешить. В свою новую постановку девушки вовлекли лучшего представителя московского contemporary dance – многоликого и пластически всеядного Романа Андрейкина, несколько лет назад победившего в сражении за "Золотую маску" премьеров Большого и Мариинского театров. В компанию вошел и долговязый фактурный Николай Подошва, способный к разнообразным сценическим трансформациям. Получился квартет, что позволило разрешить многие технические проблемы, в том числе насущную проблему разнополых дуэтов, и расширить темы импровизаций.

В "No exit" режиссерам Анне Абалихиной и Дине Хусейн удалось не только соблюсти пропорцию между мрачно-депрессивными сценами, лирическими отступлениями и комическими эпизодами, но и ритмически выстроить их так, что час пролетает на одном дыхании. Линейного сюжета в спектакле нет, но на куски он не распадается. Четыре человека заперты в полупустой комнате – пространственная ограниченность и безысходность диктуют ситуации и поведение персонажей. Герои исследуют этот замкнутый мир, залезая в ящички шкафов, ползая по стенам, обтирая углы; исследуют и друг друга – то игрой, то обманом, то насилием.

Жесткий допрос с лампочкой, направленной в лицо, оборачивается розыгрышем; томное танго втроем оборвется полушуточным расстрелом – четвертый уничтожит идиллию, использовав вместо автомата табуретку; безобидная игра в жмурки превращается в травлю. Резкие переходы от одной темы к другой подчеркнуты шумовыми эффектами: то внезапный чих, то выстрел, то щелчок захлопнувшегося ящика. С помощью четырех "лампочек Ильича" атмосфера спектакля, сделанного в стилистике "бедного театра", сгущается почти до триллера: секундные яркие вспышки высвечивают артистов, замерших на фоне стены, словно трафареты; текучие тени послушно сплетаются в вакхической пляске; мрак с потолка спускается почти до пола, оставляя людям лишь метровую щель.

Финал увенчали два превосходных дуэта. Анна Абалихина и Роман Андрейкин выстраивают свой нервный танец на техническом принципе притяжения-отталкивания. Ни вертикалей, ни горизонталей нет в этом адажио, полном тайного влечения и явной борьбы самолюбий: обводки в полупадении, переплетения тел, броски на пол. Кажется, каждая мышца танцовщиков понимает, что с ними происходит. Духовное напряжение ощущается на уровне пальцев стопы, дрожания рук, движения глаз. Конфликтность первого дуэта оттеняет печально-безнадежная гармония следующего, в котором Дина Хусейн и Николай Подошва, распластавшись по черной стене, синхронно, заторможенно и нежно балансировали на грани падения. От которого спектаклю "No exit" удалось удержать и весь столичный современный танец.

p
(увеличение по клику)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10844

СообщениеДобавлено: Вт Мар 13, 2007 6:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007031303
Тема| Балет, Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, «Чайка», Персоналии, Д. Ноймайер,Т. Чернобровкина, Н. Крапивина, Г. Смилевски, В. Муханова, Д. Хамзин, М. Пухов
Авторы| Алиса Никольская Фото: ИТАР-ТАСС
Заголовок| Простые движения
Легендарный хореограф Джон Ноймайер выпустил новый спектакль в Москве – «Чайку» в музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко
Где опубликовано| «Взгляд»
Дата публикации| 20070313
Ссылка| http://www.vz.ru/culture/2007/3/13/72067.html
Аннотация|


Никогда не угадаешь, какой сюжет вдруг начнет в одночасье занимать нескольких видных художников одновременно. Чаще всего такие совпадения происходят в драматическом театре; музыкальный театр существует более обособленно, можно даже сказать, вне тенденций. Однако и здесь возможны пересечения.

В прошлом месяце видный петербургский хореограф Борис Эйфман выпустил свою версию чеховской «Чайки». Спектакль приняли неоднозначно – как, впрочем, почти все работы Эйфмана.
Теперь своя балетная «Чайка» появилась и в Москве: в музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко известный сюжет интерпретировал один из самых значимых хореографов в мире Джон Ноймайер. И, несмотря на то что эта «Чайка» не является оригинальной – Ноймайер ставил ее в 2002 году в Гамбургском балете, который возглавляет, – спектакль стал важным событием для столицы.
Вышивка по канве
Ноймайеру интереснее работать не с традиционными балетными сюжетами, но с известными пьесами мировой драматургии.
Самый знаменитый его балет поставлен по мотивам комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» (этот балет перенесен и в Москву, на сцену Большого театра).
Видимо, «Чайка» не менее привлекательный сюжет для хореографа. Очевидно, что его привлекает возможность рассказывать внятные, прозрачные человеческие истории. А Чехов подходит для этого как нельзя лучше.
Любопытно, кстати, что Ноймайер не ограничился музыкой одного композитора, а сплел воедино нескольких – от сумрачного Шостаковича до кружевного Чайковского. Сплел так удачно, что музыкальная партитура слышится единым целым. А дирижер-постановщик «Чайки» Феликс Коробов превосходно с ней справляется.
Безусловно, Ноймайер несколько видоизменил литературный первоисточник. Хотя основной конфликт остался тот же: противостояние нового и старого в искусстве, невозможность отделить творчество от жизни, трагедия непонимания.
В танцевальной версии «Чайки» и главные герои обрели соответствующие профессии: Аркадина превратилась в прима-балерину, Тригорин стал хореографом-традиционалистом, а Костя Треплев – приверженцем современных течений в танце.
Соответственно, спектакль Кости под названием «Душа чайки» представляет собой некое действо в духе contemporary dance с резкими, угловатыми движениями, броскими костюмами и, разумеется, без пуантов.
Тригорин же, как выясняется во втором акте, сочиняет классически-коммерческие балеты, успешно используя весь набор существующих штампов (в сцене премьеры спектакля Тригорина «Смерть чайки» Ноймайер довольно зло и при этом изящно высмеивает традиционный балетный театр). А в свободное от «высокого искусства» время Тригорин и Аркадина не брезгуют выступать в варьете.
Хореограф сразу четко определяет собственные пристрастия. Он очевидно сопереживает Косте Треплеву, придумывая для него самые эмоциональные сцены. Чего стоит трио «Ревность и решения», где Костя и Тригорин пытаются поделить Нину, а она, не без удовольствия, отдается то тому, то другому. Или финальный дуэт Кости и Нины – протяжный, нежный и бесконечно грустный.
Вокруг фигуры Треплева существует иная танцевальная стилистика, отличная от общей картины. Через весь спектакль проходят сцены, названные «Записная книжка Кости. Танцы мечты», где показаны пресловутые «новые формы».
Несколько полуобнаженных танцовщиков во главе с Костей выполняют сложные движения, отсылающие к истории современного танца. А в финале Костя своеобразно поступит с этими мечтами: поочередно свернет танцовщикам шеи, как птицам («Я имел наглость убить сегодня эту чайку»).

Птенцы гнезда Ноймайерова
Хореограф Джон Ноймайер
Благодаря «Чайке» публика увидела целую стаю дебютантов. Для которых, вполне возможно, после этого спектакля начнется настоящая карьера.
Костю Треплева станцевал Дмитрий Хамзин, и это очевидная удача. Нервный, взъерошенный юноша, совершающий нелепые поступки, порой он смотрится почти клоуном, но вызывает при этом не усмешку, а участие. И на вопрос, возникающий при любой постановке «Чайки», – талантлив ли Костя? – хочется ответить положительно.
Эмоциональным двойником Кости выглядит Маша (Наталья Крапивина) – угловатая, печальная девушка в черном, будто раз и навсегда запретившая себе быть счастливой.
Неожиданно симпатичным оказывается в спектакле учитель Медведенко: классический «принц» Михаил Пухов делает своего героя отчаянным, эмоциональным молодым человеком, искренне любящим Машу и готовым ради нее на все. Кажется, что танцовщик и не отходит смыслово от амплуа: принц и должен быть таким – влюбленным, романтичным, жертвенным.
А Нина Заречная получилась у Валерии Мухановой настоящей роковой женщиной; она с самого начала чувствует собственную власть над мужчинами, хотя еще не очень умеет ею управлять. В итоге пресловутый рок обернется против нее и раздавит.
По-новому в спектакле предстали и опытные танцовщики. Отлично смотрится пара Аркадина – Тригорин – Татьяна Чернобровкина и Георги Смилевски.
Непрошибаемая гламурная парочка с ослепительными улыбками напоказ. Оба хороши собой, победительны и самоуверенны. Аркадина с любовью надевает пуанты и напоминает публике, как ее «принимали в Харькове» (позже Костя бросит в нее этими же пуантами, будто упрекая в узости профессиональных взглядов).
Тригорин уверенно соблазняет хорошенькую Нину и эффектно, но совсем неискренне ужасается, глядя на нее, ставшую танцовщицей в варьете. Хорошо сделаны и второстепенные партии: самоуверенный, обаятельный Дорн (Артур Пютсеп), заполошная, влюбленная Полина Андреевна (Ирина Белавина), бесконечно добрый Сорин (Дмитрий Романенко).
Всегда интересно посмотреть, насколько известное, растиражированное драматургическое сочинение будет понятным, если лишить героев возможности произносить узнаваемый текст.
Когда смотришь «Чайку» Ноймайера, будто слышишь: вот здесь Аркадина возмущенно говорит: «Это что-то декадентское!»; здесь Костя печалится о Нине: «…порой она талантливо вскрикивала, талантливо умирала…»; здесь Полина Андреевна умоляет Дорна: «Возьмите меня к себе!»
Хореографу удалось добиться от исполнителей не только танцевальной точности, но и предельного понимания характеров. И создать атмосферу, где явственно ощущаются пресловутые «пять пудов любви».
Лучшего спектакля для наступающей весны и не придумаешь
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10844

СообщениеДобавлено: Вт Мар 13, 2007 6:08 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007031304
Тема| Балет, Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, «Чайка», Персоналии, Д. Ноймайер
Авторы| Юлия ЧЕРНИКОВА
Заголовок| "Чайка" без единого слова
Где опубликовано| Утро.ru
Дата публикации| 20070313
Ссылка| http://www.utro.ru/articles/2007/03/13/632134.shtml
Аннотация|



Премьеру балета "Чайка" в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко очень хочется назвать долгожданной. Но мешают факты. Всемирно известный хореограф Джон Ноймайер репетировал с труппой всего лишь с января. Впрочем, ставил он не с нуля: Ноймайер перенес на российские подмостки свой гамбургский балет, премьера которого прошла в 2002 году. Поэтому "на основе образцов, используемых в оригинальной постановке Гамбургской государственной оперы" изготовлены не одни только костюмы, как указано в программке. Сэкономить (время, разумеется) удалось не только на костюмах, но и на танцовщиках, ведь общаться с русской труппой американскому хореографу уже доводилось. В 2001 г. он поставил "Три балета Джона Ноймайера" в Мариинском театре, получив "Золотую маску" за лучшую работу балетмейстера-хореографа, а в 2004 г. – "Сон в летнюю ночь" в Большом театре. Его "Чайка", впорхнувшая на сцену за два месяца, менее всего страдает легкомысленностью или поверхностностью. Более того, она искушает рассматривать балет на музыку Шостаковича, Глени, Чайковского и Скрябина (дирижер-постановщик Феликс Коробов) по меркам драматического театра.
Изучая программку перед спектаклем, обнаруживаешь массу любопытных мелочей. Например, в английской части двуязычного текста вместо осторожного "балет по мотивам пьесы Чехова" стоит просто "балет по Чехову". И хотя состав действующих лиц и либретто заставляют усомниться в священной приверженности иностранного хореографа чеховской букве, установка на удвоение ситуации (только вместо драмы о драме - балет о балете) идеально повторяет контуры движения чеховской мысли.
Сюжетно довольно существенно удаляясь от Чехова, Ноймайер тем не менее к нему возвратился. Занимаясь исключительно внутренними балетными разборками, делая Аркадину (Оксана Кузьменко) прима-балериной Императорского театра, Тригорина – (Виктор Дик) бездарным, но деятельным хореографом, а Треплева (Алексей Любимов) - чувственным искателем новых танцевальных форм, Ноймайер актуализирует ключевые чеховские вопросы. Традиции и новаторство, любовь и страсть, одержимость искусством и одержимость человеком, талант и творческая бесплодность, старость и молодость, отцы и дети. Все эти темы, порой в реферативном, но зато совершенно доступном изложении оказались на сцене в открытом доступе.
В сценографии (за декорации, костюмы и свет отвечает Ноймайер лично) при желании можно усмотреть определенную дозу клюквы. Но мне ближе ее ироническое прочтение. Тем более что ирония здесь легкая, прозрачная. Она материализуется из личных, исповедальных откровений, и в финале в них же растворяется. В первой сцене Треплев одержим любовью. Не только к милой и жизнерадостной соседке Нине (Анастасия Першенкова), увлеченной танцами, но и к балету. Балет для него - это дыхание сцены, ее занозы, ее изломы. Деревянный помост в глубине сцены для Треплева - живое существо. Он осторожно по нему передвигается, прислушиваясь к каждому движению, гладит его, распластывается, пытаясь обнять. В финале опустошенный, больше похожий на чучело, чем на человека, он уползает под помост, исчезает в его пыльной немоте, являя собой гораздо более страшную метафору смерти, чем выстрел в соседней комнате.
А на протяжении всего предшествующего действия сцена, этот смутный объект всеобщего желания, становится ироничной иллюстрацией к истории танцевального искусства XX века. Задник в виде полотнища Левитана "Хмурый день" с рекой и облачным небом, а также несколько приставленных березок запускают сюжет реалистического искусства: на этом фоне живут в деревне; на нем же разыгрывается дописанная Ноймайером сцена, в которой Аркадина и Тригорин танцуют в Императорском театре в балете Тригорина. Технологический балет будущего Треплева предстает на фоне супрематического задника; черно-белый квадрат - это реальный эскиз Малевича к футуристической опере "Победа над солнцем". Наконец, в придуманной постановщиком сцене занятости Нины в кордебалете декорации выполнены в духе попсового геометризма.
Подобные штрихи иронично очерчивают и образы персонажей. Бодрый Дорн (Эльмар Кугатов) в обтягивающей майке и спортивных шортах напоминает вечно радостного доктора Ливси из "Острова сокровищ". Безвкусные костюмы Аркадиной в кокошнике и Тригорина в венке, их гротескные, неуклюжие классические движения в балете Императорского театра свидетельствуют о, мягко говоря, бесталанности обоих. А воплощенные "танцы Костиной мечты" в виде бесполых мальчиков и девочек выворачивают наизнанку мир амбициозного, но истощенного нереализованными мечтами молодого человека.
Смещение фокуса с театра на балет кажется искусственной только в самом начале. Постепенно опознавая всех танцующих героев, перестаешь смущаться их неестественному, нечеховскому молчанию. Аркадина в окружении поклонников, Треплев в окружении мечтаний, Маша (Ольга Сизых) в пронзительном одиночестве - становятся сами собой: узнаваемыми комичными и одновременно несчастными чеховскими персонажами.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10844

СообщениеДобавлено: Вт Мар 13, 2007 6:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007031305
Тема| Балет, Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, «Чайка», Персоналии, Д. Ноймайер
Авторы| Звенигородская Наталия
Заголовок| "ЧАЙКА" ИЗ МЮЗИК-ХОЛЛА
Где опубликовано| Труд
Дата публикации| 20070313
Ссылка| http://www.trud.ru/issue/article.php?id=200703130400503
Аннотация|


Нет ничего удивительного в том, что один из лидеров мировой хореографии обратил свой взор к одному из лидеров мировой драматургии. Едва ли не самый востребованный за последние сто лет драматург, Чехов оказался близок Ноймайеру как психолог. Хореограф признается, что испытал особенно сильное впечатление от увиденной им некогда в Нью-Йорке постановки "Трех сестер", которую осуществил последователь Станиславского Ли Страсберг. Правда, "Трех сестер" ставить не стал, а остановил свой выбор на "Чайке", справедливо посчитав пьесу, переполненную любовными чувствами, наиболее подходящей для танца. Пять лет назад в Гамбурге спектакль прошел с шумным успехом. Нынешнюю московскую постановку по общественному резонансу тоже не отнесешь к неудачам. Однако и к эпохальным открытиям, как это подавалось в рекламных анонсах, ее причислять было бы натяжкой.
Стремясь сохранить сюжетную канву пьесы, постановщик вынужденно дробит повествование. Человеческие эмоции (а их обильно проявляют добрых полтора десятка персонажей, не считая кордебалета) удачно переданы лишь в отдельных эпизодах. В других - тонкая эмоциональная ткань рассыпается, вязнет в сюжетных деталях и мимической суете. К тому же хореограф - он же автор декораций и костюмов - наполнил действо "русским духом" - множеством реминисценций, напоминающих зрительному залу, что мы в России. Отсюда - мелькающие пачки императорских балерин, меланхолический пейзаж Левитана, используемый просто в качестве задника... Но то, что, возможно, воспринимается на ура немецкой публикой, для нашей выглядит чересчур лобово.
Пожалуй, слишком предсказуем и перевод Ноймайером чеховских литературно-театральных реалий в танцевальные. В балетной "Чайке" все балетное: герои, коллизии, страсти... Аркадина - академическая балерина, Тригорин - хореограф-классик. Напротив, Костя - балетмейстер, который увлекается авангардистским танцем. Нина танцует в мюзик-холле... Все "говорят" на разных хореографических языках. Каждый кого-то любит, и никто друг друга не понимает. Это, впрочем, как раз "по Чехову". И все же универсализма чеховской пьесы Ноймайеру достичь не удается. Как зачастую не удается ему достичь эмоционального накала, свойственного музыке Шостаковича (в спектакле использованы 15-я симфония, 8-й квартет и некоторые другие сочинения великого русского композитора, которого Ноймайер считает "самым чеховским по духу").
Вместо финального выстрела Треплев, точно цыплятам, сворачивает шеи танцовщикам, на протяжении балета старавшимся реализовать его футуристические танцевальные фантазии, и, осознав призрачность своих творческих амбиций, скрывается под дощатыми подмостками, как в добровольной могиле. Это один из самых удачных эпизодов, но сцен такой силы и изобретательности в спектакле немного. Немного еще и потому, что исполнители пока еще слабо представляют себе, что такое хореографическая эстетика Ноймайера. Увы, российский балет слишком долго был оторван от мировой хореографии, изолирован от стержневых ее течений. И хотя физические барьеры для обмена идеями давно сняты, психологические, в головах людей, продолжают существовать.
Парадокс: Ноймайер пытается возвратить нам психологическое искусство танца, нами же когда-то миру подаренное. А отклика нет. Нет настоящего внутреннего накала, нервной концентрации, которые обычно демонстрируют танцовщики родной гамбургской труппы мастера. Впрочем, окончательное суждение выносить рано - в Москве прошли только первые два представления "Чайки". Говорят, в будущих могут принять участие и гамбуржцы, среди которых, кстати, есть наши соотечественники. Может быть, при их содействии балет Ноймайера обретет на российской сцене ту психологическую глубину, о которой мечтал постановщик?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10844

СообщениеДобавлено: Вт Мар 13, 2007 6:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007031306
Тема| Балет, Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, «Чайка», Персоналии, Д. Ноймайер, Т. Чернобровкина, Н. Крапивина, Г. Смилевски, О. Кардаш,
В. Муханова, Д. Хамзин
Авторы| Александр ФИРЕР
Заголовок| Обреченный Икар
История взлета и падения талантливой души
Где опубликовано| «Вечерняя Москва»
Дата публикации| 20070313
Ссылка| http://www.vmdaily.ru/article.php?aid=31916
Аннотация|


Крупнейший западный хореограф Джон Ноймайер поставил в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко балет «Чайка».
Ноймайер так скрупулезно проработал мизансцены, что балет смотрится как полнокровный драматический спектакль.
Для постановки хореограф использовал музыку Шостаковича, Чайковского, Скрябина, а также современного композитора американки Ивлин Гленни.
Чеховскую «Чайку» Ноймайер запросто «транспонирует» в мир танца. Сам он говорит, что тут есть ассоциации и с Анной Павловой, и Касьяном Голейзовским, и Джорджом Баланчиным. Тригорин – хореограф-консерватор. Треплев – современный хореограф-экспериментатор. Он художник, опережающий время, романтик, и ему нет места среди «свинцовых мерзостей жизни». Смастеренная Костей из бумажного листа чайка«самолетик» подобно Икару в реальности обречена лишь на падение. Аркадина и Нина Заречная – танцовщицы.
Нина символизирует исполнительницу современного танца XX века. Она зарабатывает на жизнь в Театре ревю, а Аркадина на сцене императорского театра занята в постановке Тригорина, где ее партия Принцессы Чаек – лишь жалкая пародия на классику. Хореографические эксперименты Кости Треплева осуществляются на грубо сколоченном деревянном помосте. Задник сцены – парус, словно несущий мысли Треплева по волнам вдохновенных фантазий. Эксперименты Кости исполняют артисты в конструктивистско-кубистических костюмах. Его пьеса «Душа Чайки» у Аркадиной и ее окружения только вызывает смех и полное непонимание. Костя остается в холоде отчуждения. И лишь Маша сочувствует ему, безнадежно его любя.
Если в известной в России балетной «Чайке» в постановке Майи Плисецкой сквозь «аквариумную» атмосферу людейрыб все время слышится крик «Я – Чайка», у Джона Ноймайера – это рассказ об одиночестве и непонимании художника. Не потому ли в финале «Чайки» Плисецкой птица – символ художественной свободы и творчества, непокорима, взмывает ввысь, а в «Чайке» Ноймайера Треплев находит последний приют на подмостках, которые буквально поглощают его внутрь себя, как черная дыра.
Для Ноймайера сцена – еще один персонаж. Поэтому он сооружает сцену на сцене. Тут происходят все самые важные события: на ней побывают все главные персонажи. Сцена – машина времени. Она вечная.
А суета и страсти человеческие бренны. Сцена властна над временем и пространством. Она – иное измерение, это окно в другие миры. Не потому ли Треплев уходит в зазеркалье сцены?
В партии Аркадиной выступила прима театра Татьяна Чернобровкина. Она предстала в полном блеске своей красоты и мастерства. Артистка заслуживает особой похвалы, ибо сумела освободиться от штампов классики и органично вписаться в оригинальную стилистику Ноймайера. На роль Нины и Кости хореограф выбрал совсем молодых, не известных еще публике артистов Валерию Муханову и Дмитрия Хамзина. Они оказались актерски состоятельными и представили трогательный дуэт, захватывающий обаянием молодости. Партия Маши для Натальи Крапивиной стала самой глубокой в ее репертуаре. Запомнились Георги Смилевски в партии Тригорина и Оксана Кардаш в танцах Костиной мечты.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 18376
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 15, 2007 1:45 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007031501
Тема| Балет, Персоналии, Владимир Васильев
Авторы| беседовал Савва ЯМЩИКОВ
Заголовок| ТВОРИТЬ - ДЕЛО НОРМАЛЬНОЕ
ЗНАМЕНИТЫЙ ТАНЦОВЩИК ВЛАДИМИР ВАСИЛЬЕВ - ОБ ИСКУССТВЕ И ПОПСЕ
Где опубликовано| «Труд» № 041
Дата публикации| 20070314
Ссылка| http://www.trud.ru/issue/article.php?id=200703140410501
Аннотация|

Он выходец из рабочей семьи: мама проработала на фабрике с 15 лет, отец - шофер. Тяжелые времена военного детства скрашивал танец, который заменял мальчику сладости, игрушки, развлечения. Как признался сам артист, матушка-природа не дала ему идеальных физических данных для классического танцовщика. Однако неустанный труд, когда кропотливой огранке подвергалось буквально каждое движение, каждое па, поставил Васильева в один ряд с лучшими мастерами мира.

Одна из последних его ипостасей - председатель жюри IV Международного конкурса "Танцевальный Олимп", что прошел в Берлине. В столицу Германии Владимир Викторович прилетел из США, где ему вручили почетную докторскую степень университета Кентукки. По просьбе "Труда" с народным артистом СССР Владимиром Васильевым побеседовал его давний друг искусствовед Савва ЯМЩИКОВ.

- Володя, не будем скрывать, что мы знакомы более 40 лет. О тебе и твоей жене Кате Максимовой мне рассказывал еще великий балетмейстер Касьян Голейзовский. В течение года мне посчастливилось наблюдать как увлеченно работал с тобой основоположник современного балета над главной партией в спектакле "Лейли и Меджнун". Это по твоему дружескому совету познакомился я с балериной Мариинского театра Валентиной Ганнибаловой, которая стала моей женой и матерью нашей дочери Марфы. Володя, ты для меня всегда был нравственным авторитетом, поэтому я сейчас хотел бы услышать ответ на, может быть, и чересчур глобальный вопрос: что для тебя главное в жизни?

- Никогда не задумывался над тем, что главное...Я, конечно, обожаю свою профессию. Мне повезло, потому что я вступил на этот путь с восьми лет от роду, в 48-м. Тогда еще я не знал, что такое классический балет. С 47-го года я танцевал в самодеятельности в Кировском доме пионеров, а с 48-го года в городском доме пионеров у Елены Романовны Россе - великолепного педагога. Тогда в Большом театре я впервые увидел классических танцовщиков. Для меня тогда это зрелище было похоже на сказку... Но я никогда не зацикливался на чем-то одном. Мне казалось, что рамки занятия только одной деятельностью давят личность. Какими видами спорта я только не увлекался: бокс, коньки, плавание, прыжки в воду, волейбол, настольный теннис. Удивляюсь сейчас, как у меня хватало на все времени. С восхищением следил за работой художников. Беспокоила мысль, а смогу ли и я так? В то время мы жили в Брюсовском переулке, в маленькой комнатке, в которой я лепил, рисовал. Это была жажда объять необъятное. Когда мне исполнилось 54 года, я начал писать стихи. Это во мне было заложено. Постоянное, непреходящее желание творить для творческого человека - состояние нормальное. И я рад, что вдохновение меня не оставляет и сегодня.

- Какая роль или постановка для тебя наиболее дороги?

- Здесь я, наверное, разочарую тебя. У меня нет заветных постановок. Пойду от обратного. Есть две роли, которые я не любил: юноша в "Шопениане" - абсолютно мне чуждая абстракция и партия в "Голубой птице". Последнюю я не любил, поскольку передо мной стоял образ легендарного танцовщика Юрия Соловьева, для которого, казалось, она создана. Его танец поражал. Он словно зависал над сценою. К тому же во мне всегда жило героическое начало, а в "Голубой птице" этого не требовалось. Я не хочу сказать, что танцевал хуже остальных, но был хуже Соловьева. А этого я никак не мог допустить - если уж танцевать, то лучше предшественников. Например, Вахтанг Чабукиани, который гениально исполнял роль Фрондосо в "Лауренсии", Базиля в "Дон Кихоте", своим танцем открыл дорогу очень многим. Но все же я, когда готовил эти роли, твердо знал, что могу станцевать лучше. Были у меня партии этапные - Спартак, Иванушка из "Конька-Горбунка". Потом классика - "Щелкунчик", "Спящая красавица", "Жизель", "Ромео и Джульетта". Везде мне было важно внести что-то свое. Пусть это малая крупица, одна лишь интонация, но это уже свое прочтение.


- Размышляя о вашей эпохе, когда танцевал ты, Нуриев, Соловьев, Барышников, Годунов, Уланова, Семенова, Плисецкая, Максимова, я прихожу к выводу, что искусство балета тогда достигло вершин, выработало некий эталон, на который будут равняться всегда...

- Ты не прав, Савва. Балет - искусство интерпретаторское. Художник долго держится на сцене и радует публику только тогда, когда он постоянно меняется, идет вперед, чутко улавливая биение пульса жизни и себя во времени. Искусство моего поколения когда-нибудь перестанет быть эталоном, и я об этом не жалею. Да, мое время было неким сгустком мощной творческой энергии. Настоящий художник порождает целую плеяду себе подобных творцов, среди них опять кто-то вырывается вперед, и развитие продолжается. А потом спад. Это нормально, закон жизни. Произведения живописи, архитектуры тоже переживают своего создателя на века, но все равно на их место приходит что-то совершенно новое.

- А кто твой любимый композитор, на музыку которого ты хотел бы ставить и танцевать?

- Ближе всех мне музыка Прокофьева, Баха, Моцарта, Чайковского, Шопена, Рахманинова. И, конечно, Шостакович, который тоже врывается в меня...

- А Гаврилин?

- Гаврилин поразительный, стоящий особняком композитор. Именно с его музыкой мне всегда хотелось работать. Есть авторы, которые мне нравятся, - Малер, Стравинский, но ставить на них я не могу, потому что ставить можно тогда, когда музыка в тебя входит, когда ты мучаешься, как беременная женщина, которая должна разродиться, иначе погибнет.

- А кого из балетмейстеров ты бы выделил?

- Ну, конечно, Юрия Григоровича! От него я усвоил твердое убеждение, что любой спектакль - это в первую очередь режиссерская работа. И если мои постановки порой выстроены так же крепко, как спектакли Юрия Николаевича, то это, безусловно, его влияние. Я долго верил, что другого такого балетмейстера быть не может, - он самый лучший. А потом появился Бежар, который захватил меня своей невероятной свободой. Это уже совершенно другой пласт. Григорович и Бежар, казалось бы, взаимоисключающие творцы, но в моей душе они парадоксальным образом объединились. С уважаемыми мною людьми я, наверное, схож в другом - и они, и я никогда не терпели бессмыслицы. Важно понимать - формам несть числа. Как угодно можно все повернуть: из Шекспира сделать Чехова, из Чехова - Толстого. Только зачем? В искусстве важна первооснова: если это Чехов, то я должен видеть Чехова, если Шекспир, то мне надо увидеть именно Шекспира, которого я читал, героев которого представлял себе.

- А кто из современных танцовщиков тебе близок?

- Марис Лиепа - бесспорно, талантливый артист, хотя и не близкий мне. Миша Лавровский и Миша Барышников, великолепные танцовщики и художники. Рудик Нуриев, который в первые свои 6 - 7 лет оказал огромное влияние на меня и заставил по-другому взглянуть на танец. Далее, по истечении тех первых лет, я уже не принимал его творчества, так как оно несло отпечаток шутовства и никак не ассоциировалось с глубинным раскрытием героев, что он вначале умел делать на сцене. А еще позже он стал изображать только себя самого. А кому это нужно?

- Кого бы ты мог особенно выделить среди балерин, кроме Кати Максимовой, конечно?

- Особенно - это Уланова и Плисецкая. По неистовости, энергии, таланту Плисецкая, может, и выше. Но, когда смотришь видеозаписи балетов Улановой 50-летней давности, чувство восторга не покидает. Она одна такая среди своих современниц...

- Хорошо, что ты возглавляешь фонд Галины Сергеевны. Великие люди уходят, о них кратковременно скорбят, а потом забывают.

- Не знаю, насколько правильно то, что я возглавляю фонд. К сожалению, я не умею добывать средства. Тем не менее в планах нашего фонда остается создание и открытие центра имени Галины Улановой. В 2010-м будем отмечать ее 100-летие, и мне хочется, чтобы этот год был объявлен годом Улановой. Она - символ русского классического балета.

- Я надеюсь, потихоньку государство начнет поддерживать память о таких великих людях, как Уланова. Вроде уже поднимаются отечественные меценаты.

- Твоими бы устами, Савва, да мед пить. А я все больше становлюсь пессимистом. Чем усерднее люди накапливают богатства, тем скупее они становятся.

- И все равно, Володя, я остаюсь оптимистом. Мне кажется, что вся суетливость, все торжество попсы в искусстве: балерины Волочковой, художника Сафронова,- это начинает проходить. Люди же все видят...

- А может быть, потому и мало личностей в искусстве, что оно подчинено бизнесу? Когда на художнике начинают делать деньги, это всегда чревато... Теперь почему-то все, за редким исключением, занимаются не своим делом, поэтому и нет в России достойной жизни.

- Всем стоит помнить пушкинское: "Служенье муз не терпит суеты..." Вот Мравинский, например, великий дирижер, а давал не более двух концертов в месяц.

- Савва, эти люди сейчас просто не выжили бы. Либо они должны были бы превратиться в тех, над кем мы сейчас иронизируем.



Подготовил Стародубец Анатолий
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 10844

СообщениеДобавлено: Чт Мар 15, 2007 5:00 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2007031502
Тема| Балет, Аксессуары
Авторы| Светлана Наборщикова
Заголовок| Пачка примы
Символу классического балета исполнилось 175 лет
Где опубликовано| Известия
Дата публикации| 20070314
Ссылка| http://www.izvestia.ru/culture/article3101993/
Аннотация|

В марте 1832 года на сцену Парижской оперы выпорхнула Сильфида — Мария Тальони. В ложах сидели дамы, похожие на нее как две капли воды: те же взбитые юбки, обнаженные плечи и гладко причесанные головки. С тех пор бытовая мода неузнаваемо изменилась, а танцевальная осталась.
Вещь, мало похожая на сегодняшние принадлежности дамского гардероба, в прародительницах имела одежду самую что ни на есть цивильную — придворный наряд первой половины XVIII века. На первый взгляд в платье с громадным пространством юбок трудно было стоять, не то что танцевать. Но легендарная француженка Камарго, по свидетельству не менее известного Казановы, "подобно фурии носилась по сцене и делала entrechats направо, налево, во все стороны". При этом, добавлял другой очевидец, "она показывала больше, чем любая леди когда бы то ни было, и вследствие этого должна была пополнить свое белье". Пикантная деталь, возвестившая о появлении трико ("кальсон", по тогдашней терминологии), — хорошая подсказка историку балета. Можно представить, сколько страсти вкладывала мадемуазель в танец, если тяжелые ткани взлетали до бедер.
Артисткам эпохи Тальони уже не приходилось тратить силы на борьбу с костюмом. Новый наряд, состоящий из юбки в форме опрокинутого венчика цветка и легкого корсажа со спущенными с плеч рукавчиками, назвали на французский лад — тюник. По словам певца балетного романтизма Андрея Левинсона, он излучал идею чистой поэзии. Гирлянда в волосах, тройной ряд жемчужин на шее, узенькая голубая лента вокруг осиной талии дополняли серафическую крылатость силуэта.
Однако длинный тюник мешал резвым вращениям, и на помощь призвали вошедший в моду кринолин. Юбку, посаженную на обруч, укоротили до колен. Именно это сооружение стало прообразом современной пачки и финальной точкой длительного романа балетного костюма с костюмом бытовым. Далее пачка — символ парадной героини и тюник — принадлежность героини лирической развивались самостоятельно. Их эволюция напрямую связана с раскрепощением балетных нравов. Чем выше поднималась нога, тем заметнее укорачивалась юбка, причем удобство часто достигалось в ущерб эстетике. Женские силуэты в отечественных балетах 30—50-х годов прошлого века напоминали растрепанные капустные кочаны с торчащими из них ножками. Жестко накрахмаленная марля нещадно колола партнера, а поддержка "стульчик" с усаживанием дамы на плечо нередко завершалась для него расцарапанной щекой.
Иностранные мужчины чувствовали себя лучше. Западные хореографы быстро сняли с балерины все, что может мешать кавалеру. Ценитель женской красоты Джордж Баланчин превратил тюник в очаровательную юбочку, чуть прикрывающую бедра. А реформатор последних десятилетий Уильям Форсайт и вовсе обошелся без ткани: в центре пластикового круга вырезал отверстие и, как деталь в конструкцию, вставил туда танцовщицу.
Впрочем, современные новшества радуют не всех служительниц Терпсихоры. Например, пачка во всех ее видах сродни армейской форме: кому-то идет, кого-то уродует. Идеальных же "пачковых" солисток — высоких, узких, изящноголовых, с тонкой талией, стройными бедрами и длинными породистыми ногами — можно пересчитать по пальцам. Наличие в штате хотя бы одной такой красавицы для лучших компаний мира — дело чести. За недостающие экземпляры директора бьются, как коннозаводчики за редкостного ахалтекинца. Достаточно вспомнить эпопею с переманиванием в Большой театр его нынешнего "лица" — бывшей петербурженки Светланы Захаровой.
Танцовщиц, обойденных милостью природы, балетная мода заставляет прибегать к различным ухищрениям. Отсутствие талии восполняется заниженным корсажем, при небольшом росте противопоказаны широкие юбки, а недостаточная длина ног корректируется с помощью ножниц: пристроченные к пачке трусики высоко вырезаются на бедрах и в наиболее смелых вариантах напоминают стриптизерские стринги.
Чтобы не стать жертвой пачки, нужно избегать "пачковых" ролей. Так в свое время поступила Уланова. Говоря о ней, вспоминают о поющих руках, тонких щиколотках, воспитанной ступне, но почти никогда — о завернутых бедрах и висящих коленях. Между тем на пленках 30-х годов, запечатлевших молодую Уланову в пачке, упомянутые прелести настолько бросаются в глаза, что практически сводят на нет многочисленные достоинства. Позже, в сороковые, ничего этого не видно: погрешности фигуры скрыты длинным тюником.
Недостатки сложения — источник комплексов балерин — не преграда для дам, желающих опробовать балетный костюм. Речь в данном случае не о певице Лолите, облачившей свои чресла в стандартную пачку, а о ее коллеге Бьорк, творчески переосмыслившей тот же предмет. На церемонию вручения "Оскара-2001" героиня "Танцующей в темноте" явилась в облике Одетты: мини-юбка из белых взъерошенных перьев, перекинутая через собственную шейку шея лебедя и лебединый клюв, игриво пристроенный в декольте. Свою овальную сумочку она периодически роняла, делая вид, будто только что снесла яйцо. Мария Тальони была бы довольна этой сценой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10  След.
Страница 4 из 10

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика