Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2006-05
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11251

СообщениеДобавлено: Чт Окт 26, 2006 12:23 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2006093208
Тема|Балет. БТ, «Жизель»
Авторы| Анна Гордеева
Заголовок| Жизель
Где опубликовано| «Timeout.ru »
Дата публикации| 20060503
Ссылка| http://www.timeout.ru/text/show/6250/
Аннотация|

В репертуаре главного театра страны присутствуют два варианта балета, сочиненного еще в 1841 году, - редакция Юрия Григоровича и редакция Владимира Васильева. Оба бывших худрука Большого во времена своего царствования подправляли старый текст в соответствии со своими вкусами и настроениями. Васильев сделал одну существенную замену в хореографии - вместо так называемого "крестьянского" па-де-де в спектакле появилось па даксьон.
Танцы четырех парней и четырех девушек довольно занятны, но они разрушают сюжетный баланс. Переодетый крестьянином граф Альберт ухаживает за простодушной крестьяночкой - понятно, что ничем хорошим закончиться это не может, поскольку граф уже обручен со знатной девицей. И вот посреди первого акта, когда все еще хорошо, Альберт еще не разоблачен ревнивым лесничим, бедная девушка еще не сошла с ума, не умерла от разрыва сердца и не превратилась в привидение, возникает "крестьянское" па-де-де, которое танцует счастливая сельская парочка, у которой никаких проблем нет и до глубокой старости не предвидится. Простой контраст - вот принцип спектакля, где через несколько минут Жизель узнает правду и посмотрит вокруг затравленным, никого не узнающим взглядом.
В редакции Васильева этот контраст исчезает - хореограф передоверил ломкие эффекты художникам (спектакль оформлял Сергей Бархин, а одевал Юбер де Живанши - костюмы придворных можно было рассматривать как отдельную выставку мод). Краски сияют - дело явно происходит летом; "загробный" второй акт после такого смотрится особенно мрачно, как будто входишь с солнечной улицы в темную комнату. В версии Юрия Григоровича (художник Симон Вирсаладзе) царит атмосфера не лета, а осеннего увядания. Все в природе умирает, вот и девочке Жизели пора под землю. И как раз тут это самое "крестьянское" па-де-де пышет досадливым здоровьем и крепкощекой радостью.
В весенней афише варианты Васильева и Григоровича появляются по очереди - обычно декорации одного из спектаклей едут куда-нибудь морем на гастроли, а другой в этот момент идет в Большом. Последняя серия сезона - в версии Григоровича. Самым любопытным может стать представление 13 мая - в нем главные роли впервые исполнят пробивающаяся в балерины первая солистка театра Нина Капцова и одно из последних приобретений Большого - киевлянин Денис Матвиенко.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11251

СообщениеДобавлено: Чт Янв 18, 2007 6:42 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2006053209
Тема| Балет, Персоналии, А. Павлова
Авторы| Владимир Гаков
Заголовок| Анна Павлова: Воздушный, как Павлова
Где опубликовано| «Гастроном»
Дата публикации| 200705
Ссылка| http://www.gastronom.com/newsgastro/view_archive.asp?a=3&id=1913&r=9
Аннотация|

Людям, которые оставили в истории значительный след, принято ставить памятники в бронзе. Но иногда таким памятником оказывается вещь не столь материальная. Например, популярное блюдо – знаменитый десерт Pavlova

Невесомая, летящая… Так традиционно говорят о балеринах. В случае с Анной Павловой это не было поэтическим преувеличением. Она действительно была хрупкой и изящной. Мариус Петипа когда-то назвал юную Павлову "пушинкой на ветру" и предрек ей славу: "Она будет летать по сцене!"

А начиналась история вовсе не так красиво. Недоношенная дочка швеи и отставного солдата, страдающая малокровием и постоянно падающая в обморок, – какой балет, о чем вы? Если бы не бабушка, целое лето откармливавшая внучку парным молоком и блинчиками, да не вмешательство Петипа, не видать бы девочке балетного училища.

Во время учебы путь Павловой тоже не был усыпан розами. Царившая в императорском училище казарменная дисциплина и часовые пытки у балетного станка могли сломать и более сильную натуру. Жили ученицы впроголодь, зато их обильно потчевали рыбьим жиром ("и полезен, и последний аппетит отгоняет"). Добавьте еще интриги, козни и ревность, неизбежные в "девичнике". Чего стоит одно прозвище Швабра, которым наградили нескладную и болезненную Анну ее более гибкие и фигуристые подруги!

Но эфемерное создание проявило характер – скверный и неуступчивый, как отмечали потом многие современники. Она стала "корифейкой" – так называли танцовщиц, зачисленных в труппу императорского театра. Считалось, что в технике Павлова уступала Кшесинской, Карсавиной и другим тогдашним звездам. Но зато преимуществом действительно стали ее хрупкость и воздушность: она не "работала", а танцевала – самозабвенно и вдохновенно, буквально жила на сцене. В артистизме и балетной импровизации ей не было равных.

Для толп почитателей Павлова оставалась холодной и недоступной богиней, но характер у примы был отнюдь не ангельским. В ней отлично уживались сохраненная на всю жизнь детская непосредственность и капризы и вспыльчивость светской львицы. Да и положение примы императорского театра предполагало стиль существования далеко не возвышенный. В глазах общественного мнения – просто содержанка. Хотя и высшего разряда – предмет увлечений знатных придворных, великих князей и даже самих государей.

И у Анны завелся "спонсор". Богатый красавец и балетоман Виктор Дандре страстно влюбился в свою содержанку. Хотя при первом знакомстве она ему не слишком понравилась – длинная, нескладная, какая-то тщедушная (Анна тогда весила всего 44 кг). Дандре стал импресарио танцовщицы. Именно он познакомил Павлову с Дягилевым, тут же предложившим ей ангажемент в парижских «Русских сезонах». А потом богач Дандре даже влез в долги, чтобы Анна ни в чем себе не отказывала.

И начинающая звезда с неуживчивым характером оценила такую преданность. Чтобы вытащить покровителя из долговой тюрьмы, она согласилась на кабальный договор с другим импресарио. И с Дандре они больше не расставались. В Париже обвенчались. Тайно – на этом настояла невеста, пожелавшая до последних дней оставаться Анной Павловой, а не мадам Дандре.

В 1912 году они стали еще и деловыми партнерами, создав балетную труппу, почти десятилетие колесившую по странам и континентам. Где и в каких условиях она только не выступала! На открытой сцене под проливным дождем, на цирковой арене, в сарае на спешно сколоченных досках, в варьете – вслед за чечеточниками и дрессированными обезьянами. Русская звезда танцевала на лучших театральных сценах и перед школьниками из американского захолустья, перед мексиканскими пастухами и австралийскими старателями. Ей приходилось выступать с температурой, с растянутыми связками – а однажды в Америке даже со сломанной ногой! Писали, что Павлова изнашивает в год по две тысячи пар балетных туфель.

Но и принимали ее так, как никого другого. Мексиканские мачо бросали к ее ногам сомбреро, индусы осыпали цветами лотоса, а нордически сдержанные шведы молча провожали ее карету до самой гостиницы. Испанский король много лет посылал букеты к каждому ее выступлению. В Квебеке ей предложили почетное гражданство, в Голландии вывели особый сорт тюльпанов – Anna Pavlova.

Все, чего касалась рука балерины, мгновенно становилось модным. Ее имя присваивалось множеству товаров. В разгар «павломании», охватившей Старый Свет в начале двадцатых, в кондитерских магазинах продавали шоколадные конфеты Pavlova с ее подписью на коробках. В парфюмерных – одноименные духи, туалетная вода и мыло. В цветочных – особый сорт роз, пепельно-розового цвета, с бесчисленными лепестками. А в модных магазинах – расшитые манильские шали с кистями, которые Павлова придумала драпировать на испанский манер.

Балерина вспоминала, как во время гастролей в Америке ее партнер Михаил Мордкин заболел "звездной болезнью" – обнаружив в меню ресторана блюдо "Лягушачьи лапки а ля Анна Павлова" (рецепт остался неизвестным), он гневно вопросил у хозяина, почему нет блюда а ля Михаил Мордкин. (И добился, кстати, своего – на свет появились "Яйца а ля Мордкин"!)

Так что знаменитый десерт Pavlóva (именно так, с ударением на втором слоге, называют его на родине – в Австралии, а то и просто Pav) был не первым блюдом, названным в честь балерины.

"Воздушный, как Павлова" – так выразил суть десерта его автор Альберт Сакс, шеф-повар отеля Esplanade в австралийском городе Перте. Жители далекого континента долго помнили об ее триумфальном турне по Австралии и Новой Зеландии. Не мог забыть порхавшую над сценой Павлову и побывавший на ее выступлении Сакс. Наверное, у него перед глазами стоял "Умирающий лебедь" на музыку Сен-Санса, обреченно бивший крылом перед тем, как застыть и растаять в шквале аплодисментов.

Кулинарная фантазия подсказала повару, каким должен быть десерт в честь русской примы – белоснежным, таящим во рту, воздушным до невесомости и неземным по вкусу. Гастрономическая классика – комбинация безе (меренги), крема, свежих фруктов и ягод.

А что же сама Анна Павлова, каковы были ее кулинарные предпочтения? Весьма скромные, ведь труд балерины и чревоугодие несовместимы. Так было всегда, даже век назад, хотя на старинных фотографиях тогдашние примы выглядят просто пышками. Павлова же отличалась особенной умеренностью в еде. Другая великая танцовщица, американка Айседора Дункан, посетив Санкт-Петербург в 1904 году, вспоминала, как после утренней репетиции в полдень был подан завтрак: "За столом Павлова сидела белая и бледная и почти не прикасалась к еде и вину. Признаюсь, я успела проголодаться и съела много пожарских котлет".

Вместе с тем известно, что во время московских гастролей балерина частенько наведывалась в "Националь", где обычно заказывала фирменную осетрину по-московски. А поселившись с Дандре в Лондоне, в "Доме с ивами" – Ivy House, некогда принадлежавшем знаменитому художнику Тернеру, специально держала русского повара. Потому что, оказывается, больше всего на свете любила гречневую кашу, биточки в сметане, осетрину и черный хлеб.

Но время – вещь неумолимая, и век балерины короток. Павлова и сама не заметила, как превратилась в маленькую, усталую и стареющую женщину. Она даже начала полнеть! Конечно, она боролась – если раньше ела все подряд, но очень маленькими порциями, то теперь и вовсе стала морить себя голодом. Хотя на сладости – пирожные, конфеты – смотрела со слезами на глазах. Интересно, знал ли об этой слабости великой балерины шеф-повар Альберт Сакс, когда задумывал свой именной десерт?

…Родилось кулинарное чудо в 1935 году – Анны Павловой уже четыре года не было в живых. Десерт Pavlova действительно можно назвать памятником великой балерине.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11251

СообщениеДобавлено: Чт Мар 01, 2007 8:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2006053210
Тема| Балет, МТ, «Ундина», Пресоналии, П. Лакотт
Авторы| Ольга Федорченко
Заголовок| Скажи, которая «Ундина»…
Где опубликовано| «Петербургский театральный журнал»№ 44
Дата публикации| 200605
Ссылка| http://ptzh.theatre.ru/2006/44/103/
Аннотация|

Ч. Пуни. «Ундина». Мариинский театр. Хореография и сценография Пьера Лакотта

Конец зимы — начало весны — самый сумеречный и неромантический период петербургского года. Однако именно он успешно конкурирует со всемирно известным брэндом северной столицы — белыми ночами. В это время, когда душа, уставшая от промозглой и дождливой зимы, просит чего-то яркого и светлого, Мариинский театр проводит фестиваль балета, который заметно встряхивает размеренное бытие и дает определенный заряд сил и бодрости. В этом году он проводился в шестой раз.

Не знаю, насколько увеличился туристический поток в наш город в конце февраля — начале марта (а фестиваль задумывался как верный способ привлечения туристов в Петербург в «межсезонье»), но со сцены Мариинского театра хлынул бурный поток интернациональных достижений на балетной ниве. Фестиваль стал заметным явлением культурной жизни и Петербурга, и Европы и отличался «лица необщим выраженьем». Может, звучит и банально, зато верно.

Концепция проведения фестиваля, при всей своей простоте и предсказуемости (обязательная премьера, иностранные звезды в спектаклях Мариинского театра, заключительное гала-представление, в котором в финальном tutti все сливаются в танцевальном экстазе), достаточно гибка и позволяет при сохранении заданных параметров каждый раз устраивать «что-нибудь такое» внутри «обязательной программы».

Главная изюминка в череде бенефисов заключалась не столько в личностях исполнителей (Николай Цискаридзе, Игорь Зеленский, Фарух Рузиматов), сколько в упразднении балеринского диктата. При всей любви петербуржцев к изысканной Алине Кожокару, станцевавшей несколько спектаклей, при зашкаливающем ажиотаже, который вызывает появление на мариинской сцене Матье Ганьо, стать «чем-нибудь таким» ни им, ни другим звездам, российским и импортным, все же не довелось. Эту роль на шестом фестивале сыграла «молодая» хореография — об этом втайне мечтали, но вслух и не надеялись. Премьеры Никиты Дмитриевского («Мещанин во дворянстве»), Алексея Мирошниченко («В сторону „Лебедя"»), Ноа Д. Гелбера («Шинель по Гоголю») обсуждали долго, восторгались, радовались и возмущались, от них были в шоке, в недоумении и в эйфории. Но большинство сошлось во мнении: «в этом что-то есть».

В нынешнем году на роль «события фестиваля» явно претендовал и балет «Ундина» Пьера Лакотта, над которым французский маэстро работал несколько лет — редкий для западного мира пример «долгостроя». Однако не случилось. Интерес к реконструкции утраченных балетов классического наследия с некоторых пор свойствен не только теоретикам-историкам, но и практикам хореографического театра. На «боевом счету» Лакотта пять возвращенных из небытия знаменитых названий: «Натали, или Швейцарская молочница» и «Сильфида» Филиппо Тальони, «Пахита» Жозефа Мазилье, «Дочь фараона» Мариуса Петипа, «Ундина» Жюля Перро. Одним словом, собрана внушительная «коллекция» балетных раритетов. Что, впрочем, не мешает подвергнуть «экспертизе» ее экспонаты. Последняя премьера господина Лакотта — «Ундина» в Мариинском театре — очень к этому располагает.

Хореограф, дерзнувший приступить к восстановлению (или реконструкции) утраченного балета, несомненно, должен очень тщательно провести «подготовительный период» и внимательно, даже дотошно изучить все доступные ему исторические источники - либретто, афиши, музыкальные материалы, газетные и журнальные рецензии, свидетельства очевидцев, изобразительный ряд. Лакотта, обладателя репутации «хореографа-исследователя», «балетного археолога» (так величали его средства массовой информации), в небрежении этими правилами заподозрить трудно. Однако…

Итак, перед нами балет «Ундина», сочиненный Лакоттом по знаменитому спектаклю Жюля Перро. Что имел хореограф в своем распоряжении, приступая к постановке? Лакотт воспользовался сценарием балета Перро. Однако сразу встает вопрос: каким? У Перро, как известно, было три версии «Ундины» — 1843, Лондон; 1850, Петергоф; 1851, Петербург. И различия между этими тремя вариантами весьма значительны. Везде сохранялась главная линия (любовный треугольник Маттео — Ундина — Джанина), но разными были сюжетные ходы, мотивировки поступков, финалы и образы главной героини.

Жанр спектакля 1843 года можно определить как романтическую драму: влюбленная в рыбака Маттео Ундина стремилась в мир людей и жертвовала ради любви к человеку собственным бессмертием. Не обходилось без легкого криминала: Ундина топила соперницу, принимала ее облик и занимала место Джанины в свадебной церемонии. Но все заканчивалось благополучно: Повелительница моря совершала взаимовыгодный обмен — воскрешенная Джанина возвращалась на землю, поспевая аккурат к собственному венчанию; Ундина вновь становилась бессмертной и уплывала в море.

Жанр постановки 1850 года — романтическая поэма. Наяда безнадежно влюблена в рыбака, празднующего помолвку с Джаниной; ее робкие попытки привлечь к себе внимание человека бесплодны: Маттео удаляется с невестой, дева воды обречена вечно оплакивать свое одиночество.

Варианту 1851 года подходит определение «авантюрная повесть»: Ундина хитростью выманивает у Джанины обручальное кольцо, предъявляет его в решающий момент, получает законные права на чужого жениха и, счастливая, отбывает с ним на дно морское. Земная невеста остается рыдать на берегу.

Соответственно различались и образы трех наяд. Ундина образца 1843 года — романтическая героиня, готовая ради любви пожертвовать жизнью. Ундина-1850 — слабое, пассивное существо, находящее утешение в страданиях. И, наконец, героиня петербургского спектакля 1851 года — избалованное и энергичное создание, не терпящее никаких препятствий, своеобразный дьяволенок в обличье кроткой морской девы.

Так какая же «Ундина» вдохновила господина Лакотта? На пресс-конференции французский хореограф сообщил, что взял за основу сценарий лондонского спектакля, присоединив к нему петербургскую развязку (решение небесспорное, но, вероятно, балетмейстер преследовал свои художественные цели). Однако, ознакомившись с напечатанной к премьере программкой, обнаруживаешь, что Лакотт сочинил еще один (уже четвертый!) вариант финала «Ундины». На сей раз Маттео, потерпевший крушение на любовной почве, кончал жизнь самоубийством и бросался в море. Но подобная развязка абсолютно неприемлема для романтика Перро, чье творчество проникнуто оптимизмом. И каким бы трагическим ни был у него финал (а у Перро бывали развязки с печальным концом), все равно идеи добра торжествовали. Мораль Лакотта глубоко пессимистична — умерли все, и нет никакой надежды. Но это вывод все-таки уже ХХ века.

Новый финал оказался не единственным изменением в либретто. «Коррекция» Лакоттом некоторых эпизодов сценария XIX века на деле обернулась грубым вторжением в хрупкую ткань романтического спектакля и исказила сам замысел Перро.

Например, Лакотт абсолютно неверно истолковал эпизод с розой, которую получала Ундина перед тем, как отбыть на землю к людям. У Перро роза имела глубокий философский смысл, была символом быстротекущей человеческой жизни. Ундина, отдав свое бессмертие за любовь, была обречена жить, пока жива роза. В спектакле Лакотта все куда конкретнее и примитивнее: Королева моря вручает Ундине цветок с условием, что та «успеет выйти замуж за Маттео до того, как роза… потеряет свои лепестки» (программка к спектаклю в Мариинском театре). Таким образом, все сводится к банальной необходимости оказаться во дворце бракосочетания до того, как увянет цветок (вероятно, предполагается, что, выполнив это условие, Ундина и Маттео будут жить долго и счастливо).

Еще одно смысловое искажение — в сцене, когда Ундина видит свою тень и понимает, что стала смертной. В спектакле Перро эпизод назывался «Танец с тенью» и был центром всего спектакля, эмоциональной и драматической кульминацией в развитии образа Ундины. У Лакотта этот эпизод смещен куда-то на периферию действия, практически перед финалом, в него введен свидетель — Маттео, который разъясняет Ундине суть свершившегося. Зачем?! «Танец с тенью» у Перро — внутренний монолог главной героини, не терпящий никаких наблюдателей и «разъяснителей». В нем танцевально раскрывалось духовное взросление беззаботного доныне существа; данная сцена — своеобразный хореографический аналог знаменитого монолога Гамлета «Быть или не быть?». Увы, Лакотт этого не распознал.

Не совпадает с концепцией Перро и поведение Маттео в спектакле Лакотта. Для Маттео Перро любовь Ундины была наваждением, испытанием, сердце же рыбака всегда оставалось верным Джанине. Ведь недаром Ундина устраняла соперницу и принимала ее облик: Маттео XIX века перед алтарем ни на мгновенье не усомнился, что перед ним — Джанина. У Лакотта же Маттео довольно быстро дает отставку невесте и страстно домогается Ундины. Чего стоит цитата из программы: «Он [Маттео] обезумел от счастья и признается Ундине в любви… Предлагает плыть дальше, чтобы обвенчаться».

Подобных примеров «работы» Лакотта над либретто можно привести немало. Таким образом, писать на титульном листе программы «Либретто Жюля Перро» крайне некорректно со стороны Лакотта — его сценарий лишен романтической идеи оригинала и противоречит замыслу Перро.

Продолжим анализ спектакля по другим позициям.

Музыка. При постановке Лакотт использовал ноты петербургского спектакля 1851 года, которые, по словам хореографа, ему подарил известный танцовщик и балетмейстер Никита Долгушин. Эти ноты стали стержнем, на который Лакотт «нанизал» сцены и эпизоды своего спектакля. Но здесь вновь возникает противоречие «конструктивного» характера. Как мы помним, Лакотт опирается на лондонский сценарий Перро 1843 года. Российский спектакль 1851 года в значительной степени отличался от английской версии: Цезарь Пуни и Жюль Перро создали новую редакцию, в которой переставлен ряд сцен и добавлены новые эпизоды (достаточно сказать, что в Лондоне «Ундина» была одноактной, а в Петербурге — трехактной). Однако Лакотт механически «наложил» сценарий одного спектакля на музыкальную редакцию другого и вывел среднее арифметическое — два акта. Что из этого получилось — нетрудно догадаться: это все равно что пытаться «втиснуть» полный текст пушкинского «Евгения Онегина» в одноименную партитуру оперы Чайковского.

Проигнорировал Лакотт и другой важный источник — афишу спектакля. Изменения, внесенные современным хореографом в спектакль, видны сразу — достаточно лишь сопоставить список действующих лиц балетов Перро и Лакотта.

Количество персонажей в балете Перро невелико: Ундина, Маттео, Джанина, Повелительница наяд, мать Маттео, друг Маттео, пять наяд плюс кордебалетные персонажи — рыбаки, крестьяне, крестьянки и наяды. Лакотту минимализм несвойствен, в спектакле появились новые действующие лица: отец Маттео (довольно курьезный персонаж, да и непонятно зачем введенный — как правило, романтические герои росли в неполных семьях), мальчик с хлебом, его мать, куклы-марионетки, две старушки; дотошно перечислены исполнители сольных вариаций с занятной конкретизацией: две подруги в розовом, две подруги в зеленом, две наяды, четыре наяды, два друга Маттео, две пары в Pas de quatre и четыре пары солистов в «Тарантелле».

Не сохранилась и оригинальная структура спектакля Перро, что явствует из элементарного сравнения двух афиш. Все афиши балетных представлений XIX века имели замечательный, крайне информативный для современного исследователя раздел «Танцевать будут», где указывался порядок танцевальных номеров и количество занятых в них артистов. Несоответствия заметны сразу же — у Перро первым танцевальным номером была встреча Ундины и Маттео, за ним шел Grand pas scenique, в котором к Маттео и Ундине присоединялись две пары классических солистов, и лишь затем на сцене появлялась Джанина, танцевавшая с женихом «Баркаролу». Спектакль Лакотта открывается танцами рыбаков, массовыми и сольными, после которых следует развернутое pas de deux Маттео и Джанины, и т. д.

Более объективные данные получим, если «наложим» информацию, содержащуюся в афише, на нотный текст балета (Репетитор хранится в Музыкальной библиотеке Мариинского театра, и трудно предположить, что он не был задействован при подготовке спектакля) и дополним материалами периодической печати того времени. Увы, результат будет не в пользу господина Лакотта! Расхождения с Перро колоссальные. Чтобы не быть голословной, приведу несколько примеров.

Возьмем центральную танцевальную сцену «Ундины» — танцы наяд. У Перро этот эпизод занимал все второе действие. Маттео попадал на волшебный остров благодаря чарам Ундины (и отменной работе выдающегося мастера сценографии Роллера): волны подхватывали кровать, на которой спал рыбак, и «нежно баюкали его».

Соло арфы в Интродукции вводило зрителей в фантастический мир царства наяд. Танцевальная часть открывалась кордебалетным entrée в темпе allegro. Наяды окружали Маттео, рыбак тщетно пытался найти среди них ту, которая его очаровала. «И вот она… начинает ему являться в самых обворожительных видениях, то порхает по камышам, то качается на ветвях деревьев, то легкой тенью носится вокруг него, то резвой рыбкой ныряет в волнах», — так описывал этот эпизод Ф. Кони.

Затем следовало адажио с участием ведущих солистов, шести корифеек и кордебалета. Этот номер, имевший действенный характер, в афишах был обозначен как Scène dansante du bouquet (Танцевальная сцена с букетом). В русской версии он закрепился под названием «Танец с сетью». Маттео ловил Наяду рыбачьей сетью. «Укрощенная» героиня становилась смиренной, признавалась Маттео в любви и просила подарить ей букет цветов, предназначенный для Джанины. «Прелестный», «восхитительный, неподражаемый» танец-игра имел успех у публики: по свидетельству рецензентов, «после этой сцены Карлотта убегала за кулисы уж не с одним букетом, а с многими». Затем следовали вариации Маттео и Ундины. Соло балерины, вероятно, было построено на прыжках — это можно предположить, опираясь на слова рецензента «Отечественных записок»: «Мы до сих пор подобного ничего не видали в области танцев: она вся на воздухе». Завершала Pas des nayades кода, развивающаяся крещендо, музыкально и танцевально: на pp танец начинал кордебалет, затем на ff в композицию поочередно и вместе вступали солистки, глиссандо арфы сопровождали сольные высказывания балерины.

Ничего этого нет в сочиненных Лакоттом монотонных танцах наяд с обилием сольных женских вариаций. Время от времени выезжает на сцену коврик со спящим Маттео (один из незабываемых курьезов спектакля!), отсутствует действенный дуэт рыбака и Ундины.

Или возьмем танцы рыбаков. Здесь несоответствие замыслу и стилю Перро еще более очевидно. У Перро мир людей обрисовывался средствами характерного танца, и поэтому в «Ундине» танцы рыбаков имели ярко выраженный национальный колорит. «Баркарола», «Сицилиана», «Форлана», «Тарантелла» — названия из балета Перро! Возьмем, к примеру, «Форлану», которая у Перро являлась центральной массовой пляской первого акта, а у Лакотта вообще отсутствует. Большой по размерам (три страницы в Репетиторе), идущий в быстром темпе (allegro vivo) номер являлся танцевальной характеристикой мира рыбаков. Одним из главных элементов композиции форланы, итальянского аналога французской фарандолы, был круг: «фигуры этого танца состоят из кругов и разных оборотов», — писал знаток национальных танцев Карло Блазис. Это подтверждается Репетитором, где перед финалом «Форланы» обнаруживаем пометку «круги»: здесь исполнители, взявшись за руки, образовывали несколько хороводов и неслись по кругу в живой увлекательной пляске. У Лакотта налицо лишь «Тарантелла», да и то решенная средствами классики.

Комментарии, как кажется, излишни. Да и вообще складывается впечатление, что Лакотт совершенно не владеет приемами сочинения характерного танца и пантомимы — как иначе объяснить их практически полное отсутствие в новой «Ундине»?! Все персонажи его балета танцуют классику, только классику и ничего кроме классики. Между тем как Перро всегда следовал разумной пропорции между ансамблями, решенными средствами классического танца, пантомимными эпизодами и характерными плясками. Спору нет, хореография Лакотта чрезвычайно сложна, интересна и элегантна. Но в чрезмерных дозах и при практически полном отсутствии иных выразительных средств она начинает «приедаться». И весь спектакль не покидает ощущение: пригласили на торжественный обед и в качестве всех трех блюд подавали одно мороженое…

Премьера «Ундины» в Мариинском театре примечательна во многих смыслах. Помимо художественных и политических дивидендов спектакль принес и еще один результат. Теперь очевидно: если речь идет о возвращении на афишу утраченных названий, хореограф должен быть исследователем. А если подобное ему не под силу, то он просто обязан приглашать на постановку научного консультанта, ведущего исторические изыскания в этой же сфере. Иначе при ближайшем рассмотрении широко разрекламированная «археологическая жемчужина» оказывается упавшей в яму раскопа пластмассовой бусиной.

Май 2006 г.
Автор - балетовед, преподаватель истории балета в Академии русского балета им. А. Я. Вагановой. Печаталась в журналах «Балет», «Танец», «Окно в балет», газете «Мариинский театр», центральных и петербургских газетах, научных сборниках. Живет в Петербурге.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11251

СообщениеДобавлено: Вс Мар 11, 2007 1:07 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2006053211
Тема| Балет, БТ, Гастроли в Японии
Авторы| Михаил Серафимов Фото Питера Блейкли
Заголовок| «Мы чувствуем себя рок-звездами»
Токио, концертный зал Бунка Кайкан. Балет — русский, оркестр — японский Виолетта
Где опублико вано| «Огонек» № 20
Дата публикации| 20060515
Ссылка| http://www.tvkultura.ru/news.html?id=142488&cid=178
Аннотация|


На этой неделе завершились гастроли Большого театра в Японии: впервые на азиатском континенте был представлен восстановленный балет «Дочь фараона». Нашим звездам иногда казалось: японцы любят наш балет даже больше, чем русские.



Япония — страна фанатов: здесь любят любить. И свое, и чужое. Русский балет, впрочем, для японцев уже не совсем чужое — до гастролей театра многие звезды Большого выступали здесь сольно (Цискаридзе, Захарова), а за карьерой некоторых японцы следят с тех пор, как впервые увидели их на сцене еще детьми. «Когда я вышла после спектакля из театра, — рассказала «Огоньку» Светлана Захарова, — была потрясена: стоит вокруг входа толпа человек триста... В России, конечно, любят балет, но чтобы так… В Японии мы чувствуем себя рок-звездами, а не балеринами. Жалко только, что балет в Японии, как и на Западе, — это развлечение для богатых».
Билеты в партер на балет Большого стоили 190 тысяч иен (около 200 долларов). Гастроли проходили в Токио, Иокогаме и Осаке.

Балетоманские сайты в Японии дотошно сравнивали разные составы «Баядерки» и «Дочери фараона» (балет был восстановлен французским хореографом Пьером Лакотом для Большого). Феномен любви японцев к нашему балету Екатерина Новикова, руководитель пресс-службы Большого театра, объясняет так: «Японцы больше всего ценят красоту. Классический же балет есть идеальное сочетание красоты и порядка, и для японцев это символ гармонии и совершенства. Когда на сцене заканчивается партия, они даже не хлопают, а сидят тихо-тихо, словно боятся сбить ритм спектакля».
На премьеру «Дочери фараона» Большой привез около 1000 костюмов. В детских номерах спектакля участвовали маленькие японские танцовщицы, загримированные под негритят. Главные партии на премьере исполнили Светлана Захарова и Сергей Филин.

Труппа Большого (более 150 человек) разместилась в большом отеле на окраине Токио. Добираться до работы (концертного зала Бунка Кайкан) артистам было удобнее всего на метро: таким образом в токийской подземке можно было видеть весь цвет российского балета во главе с худруком Большого Алексеем Ратманским. После спектакля, правда, некоторым солистам приходилось возвращаться на такси: с таким количеством букетов и игрушек в метро не пускают.

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11251

СообщениеДобавлено: Вт Окт 30, 2007 12:53 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2006053212
Тема| Балет, «Короли танца», Персоналии, Н. Цискаридзе, С. Данилян, И. Стифель, Й. Кобборг, А.
Авторы| Белла Езерская (Нью-Йорк)
Заголовок| Короли танца
Где опубликовано| "Чайка" #9(6Cool от 5 мая 2006 г.
Дата публикации| 20060505
Ссылка| http://www.chayka.org/article.php?id=1152
Аннотация|

Так называлось шоу с участием четырех знаменитых танцовщиков, представленное агентством “Ардани артист” с 23 по 26 февраля в нью-йоркском Сити-Центре. Название, громкое и претенциозное, настораживало. Король — “профессия” в танце достаточно редкая. В XX веке таких было всего три: Нижинский, Нуриев и Барышников. А тут — сразу четыре, и все вместе в одном спектакле. Но чего не сделаешь ради рекламы!

Слева направо: Николай Цискаридзе, Сергей Данилян, президент "Ардани Артист", Итан Стифель, Йохан Кобборг и Ангел Корелла

Чисто мужской балет? В памяти всплыли мужики в пачках и на пуантах в “Лебедином”. Технично, даже красиво, но при чем тут мужской балет? Традиционно в балете царит ее величество Женщина. Мужчине отведена вспомогательная, поддерживающая роль. Такая красивая подставка для балерины. Если эта “подставка” умеет еще высоко прыгать и крутить 32 фуэте, — то и совсем хорошо. Бунт представителей балетного сильного пола за восстановление своего престижа можно было предвидеть. Он и произошел, а мы стали тому свидетелями.

Крамольные мысли впервые закрались в светлые головы двух ведущих танцовщиков Американского балетного театра: испанца Ангела Кореллы и американца Итана Стифеля. Казалось, чего им не хватает? Оба — премьеры, оба сверхзаняты в текущем репертуаре родного театра, оба успешны, популярны и востребованы в других компаниях. Но во всех случаях они вписывались в предлагаемый им репертуар. Никто не предлагал им написать балет специально для них, с учетом их особенностей. Для этого нужно было самим придумать и предложить что-то оригинальное. Что-то такое, что могло бы заинтересовать хореографов и будущих продюсеров. Кто из двоих первый сказал “Э!” — сейчас уже неважно. Идея понравилась: “Три тенора!” Эврика! Почему трем тенорам можно, а трем танцовщикам нельзя? И почему обязательно их должно быть три? А если четыре? Но при условии, что они должны быть высочайшего класса, разных индивидуальностей, представлять разные балетные школы и разные страны.

К идее был подключен Сергей Данилян, президент “Ардани Артист”. Пригласили: датчанина Йохана Кобборга из Королевского балета и грузина Николая Цискаридзе из Большого балета... Я даже оскорбилась за “нашего” Цискаридзе, когда обозреватель “Лос-Анджелес Стар” назвал его известным менее других. Вот тебе и впереди планеты всей! К моему (и всеобщему) удовольствию, Цискаридзе показал такой класс в триптихе “Кармен” на музыку Бизе в хореографии Мориса Бежара, что аудитория буквально встала на уши. Он танцевал и за Кармен, и за Хозе, и за Эскамильо с изяществом и грацией, неожиданной для его шестифутового тела и длинных ног. А уж юмора и иронии в нем было!

Хореографы тоже были с “лица необщим выраженьем”, разным возрастом и опытом работы. Каждый привнес в новую постановку свои национальные особенности. Голландец Нилс Крист поставил “Творца волн” для Итана Стифеля на музыку Джона Адамса. Датчанин Флемминг Флиндт возобновил свою же, ставшую классической, постановку балетной версии пьесы Ионеску “Учитель”.

Она стала настоящим шоком: партию учителя поочередно танцуют Кобборг, Корелла и Цискаридзе. Это — единственный номер, где артисты заменяют друг друга. А в балете “For 4” (“Для четырех”) на музыку Франца Шуберта “Смерть и девушка”, поставленном британцем Кристоферов Уилдоном, все четверо танцуют вместе. Этой абстрактной композицией открывается трехактовый спектакль. Одетые в разного цвета облегающую униформу, танцовщики демонстрируют не столько скульптурную красоту своих тел, сколько их неисчерпаемые пластические возможности. Хореография Уилдона свежа, изобретательна и полна неожиданных находок, которые едва успеваешь осмыслить и оценить, как они сменяются другими, еще более интересными. Например, совсем “не балетное” движение ладоней над головой — подобно колыханию калифорнийских пальм. “Моя задача, — говорит Уилдон, — не выставлять напоказ их очевидную виртуозность, а шлифовать и рафинировать ее”. Кстати, к Калифорнии нью-йоркская премьера имеет самое непосредственное отношение: там, в “Оранжевом графстве”, в городке Коста Меса пересеклись пути ее участников, там идея спектакля зародилась и на сцене Театрального центра была впервые опробована с 16 до 19 февраля.

Я с удовольствием любуюсь бессюжетными постановками, подобными этой: они невероятно эстетичны и открывают возможности танцоров, как, пожалуй, ни один литературный балет, но все же по-настоящему люблю танец, в основу которого положен сюжет. Даже такой ужасный, как в “Уроке” Эжена Ионеску. Я смотрела этот спектакль с Кобборгом — Учителем, Гудрун Бойессен — Ученицей и Дейдрой Чэпмен — Пианисткой. Он шел в декорации балетного класса со станком и настоящим пианино. Закомплексованный психопат-учитель; властная, прямая, как палка, Пианистка, и робкая, сияющая от счастья Ученица, пришедшая на свой первый урок к знаменитому учителю. Вся она — послушание и внимание. Между этими тремя складываются странные отношения. Пианистка ревнует Учителя к Ученице. Учитель, входя в раж и усложняя задачу, доводит Ученицу до отчаяния. А затем, подстрекаемый Пианисткой, душит ее. Помимо сложнейших танцевальных задач, актеры должны показать — и показывают — незаурядное актерское мастерство. Успех был обвальный.

Красавчик Ангел Корелла (он младший из группы, ему 30) показал композицию под названием “We got it good”. Она идет под музыку Билли Стрейхорна и Дюка Эллингтона. Обаяшка плейбой со свободно болтающимся галстуком-бабочкой и конечностями, движущимися, как на шарнирах, заразительно танцует радость и любовь к жизни.
Разочаровал “Послеполуденный отдых Фавна” на музыку Дебюсси. Я ожидала его в гениальной интерпретации Нижинского, а получила нечто непохожее в постановке Тима Руштона. По-видимому, скандальная слава, которая тянется за этим шедевром, побудила Руштона откреститься даже от намека на подобную интерпретацию. Балет затянут. Йохан Кобборг танцует в джинсах, полураздетый Он в клубах пара (облаков?), весь устремленный к солнцу и купающийся в его лучах. Пластически сюжет сделан интересно, но он совсем о другом. В нем нет эротики, а есть страх человека перед надвигающейся смертью. По мере того, как солнце заходит, Фавн тускнеет и съеживается.

У Этана Стифеля — другая задача: он хочет послужить моделью для молодых мужчин-танцовщиков, чтобы привлечь их к работе в балете. В качестве артистического директора Ballet Pacifica in Orange County он в этом кровно заинтересован. В 2000 году Стифель снялся в главной роли в фильме “Center Stage”, и с тех пор сделался наиболее узнаваемым актером из всей четверки.

Вначале предполагалось дать прелюдию из классических ролей, которые танцовщики исполняют у себя дома. Но поскольку собрать всех в одно время оказалось сложным, вместо этого сняли 14-минутный фильм, рассказывающий о репетициях, буднях и отдыхе актеров. Заодно дали послушать их рассуждения. Трое говорили по-английски, Цискаридзе — по-русски, перевод возникал на экране. Одно его высказывание меня просто покорило:

— Мы все очень разные, и не надо нас сравнивать, — сказал Николай, — разве можно сравнивать, — я ожидала, что он скажет “яблоко и апельсин”, или что-нибудь в этом роде, но он сказал: луну и солнце. Разве плохо увидеть на сцене одновременно и солнце, и луну?

Русскоязычная публика благодарно засмеялась. Тот, кто писал Николаю текст этой шутки, вероятно, считает ее очень остроумной. Наверное, Цискаридзе думает так же, иначе он исключил бы ее из своего текста. Интересно, какую роль он предназначил для себя: солнца или луны? И как быть с двумя другими партнерами?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11251

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 22, 2007 5:56 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2006053213
Тема| Балет, Персоналии, О. Ченчикова, Н. Павлова
Авторы| Сергей КОРОБКОВ
Заголовок| "Сперва взаимной разнотой"...
Где опубликовано| Культура
Дата публикации| 20060518
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=642&rubric_id=204&crubric_id=100455&pub_id=743540
Аннотация|

Подробности - приоритет истории, но кто-нибудь когда-нибудь да напишет, вспомнит, уточнит, что Надежду Павлову пермская публика увидела и как имя оценила чуть раньше, чем Ольгу Ченчикову. Обе - одноклассницы, обе - талантливы, обе - надежды Пермского хореографического училища, которому в начале 70-х прошлого века впору оказалось взойти на балетный олимп и объявиться преемником петербургской балетной школы, эвакуированной в годы войны в город на Каме и открывшей там накануне Победы свой "филиал". Павлова впорхнула на небольшую по размерам сцену Пермской Оперы в крестьянском па де де из "Жизели" в то самое время, когда основная часть труппы покоряла зарубежные дали - не впервые, но и не с таким шиком, как получилось в тот раз. Что запомнилось, так это "навазелиненное" лицо, бровки домиком и умопомрачительный, похожий не на трюк, а на дыхание шаг на 180 градусов, тогда как пермские примы, отъехавшие за кордон, как и все советские примы, поднимали ногу на другой градус - чуть выше прямого угла. Маленькая девочка, которой было учиться еще года два-три, "разрезала" воздух так смело и так необычно полетно, что вездесущие профессионалы хватались за голову и ничего не могли объяснить всезнающим любителям - что происходит?
Ченчикова выступила в черед за Павловой в традиционном выпускном спектакле Пермского хореографического училища - "Коппелии" Делиба. На Павлову уже "шли", уже знали, что в театре можно увидеть почти цирковой аттракцион - все тот же шаг в 180 градусов, которым нынче-то никого не удивишь, а вот Ченчикова никому не была известна, стояла в очереди за вниманием, за удивлением. Павлова танцевала "Коппелию" вечером, Ченчикова - утром. "Ну и что? - сказала мне "вечная" билетерша партера Анастасия Яковлевна Гецен, увидев Ченчикову вслед за Павловой. - Что, если эту девочку, эту Ченчикову, тоже послать на конкурс, не будет, что ли, медали?" И было это после того, как Павлова одержала победу на Всесоюзном конкурсе в Москве. Как будто в воду глядела милая баба Настя: на втором Международном конкурсе артистов балета в Москве Павлова и Ченчикова выступали рядом. Первая получила Гран-при, вторая - серебряную медаль.

Класс, в котором легендарный пермский педагог Людмила Павловна Сахарова учила и Павлову, и Ченчикову, был феноменально талантливым. В затылок у палки дышали друг другу отнюдь не простые артистки балета, но будущие Балерины. Всех разметало. Павлову, Ченчикову и их подружку Кузьмичеву зачислили в штат Пермского театра.

Первой "изъяли" Павлову. В Большой театр. Второй Ченчикову - в Ленинград, в Кировский. Позже всех - Кузьмичеву, в ленинградский Малый оперный. О других история умолчит, хотя и любит подробности, но больше того - сенсации.

Павлова уезжала из Перми, станцевав "Жизель", "Ромео и Джульетту" в версии Боярчикова и "Дон Кихот". Последним и, думаю, самым сенсационным во всей ее биографии стало единственное выступление в роли Проститутки в балете Боярчикова "Чудесный мандарин" Б.Бартока. Маленькую невинную девочку погрузили в мир больших страстей, ей неведомых, и то ли от испуга, то ли от переполнявшей ее чистоты она "выдала" такую трагедию, которую другие именитые артистки ищут всю жизнь. Ченчикова задержалась в Перми чуть подольше, перетанцевав практически весь ведущий репертуар - "Пахиту", "Лебединое озеро", "Спящую красавицу" и некоторые современные балеты Николая Боярчикова. Но и ее позвали в Северную столицу, из рук которой и получила один из главных своих брендов никому особенно не известная Пермь. И жизнь пошла, жизнь переменилась...

Павлова быстро осваивала репертуар Большого, Ченчикова - Кировского в его межмариинский период. Обе отстаивали свои права на лидерство и старались оказаться первыми среди равных, но Павлова оказывалась рядом с Максимовой, Бессмертновой и Сорокиной, а Ченчикова - с Колпаковой, Комлевой и Сизовой. И все же в истории - остались.

Павлова, запомнившаяся современникам как ребенок-вундеркинд, правильно и мастеровито вела текущий репертуар главной сцены страны и даже появлялась в премьерах. Это сейчас понятно, что ее феноменальный шаг, равный грядущему стилю, старались "успокоить", "устаканить", привести в норму с общепринятыми понятиями. Ее детское естество, "взрывавшее" традиции прочтения классических партий, тоже постепенно "смирялось", вундеркинд становился нормальным человеком, сенсация переходила в разряд мастеровитости и уступала место профессиональному опыту. Нынче и с этим покажется волшебный перебор, а тогда, в то время, казалось - потери!
Ченчикова, всей своей статью подходившая под классический петербургский стиль, танцевала балет за балетом, роль за ролью, поражая соотечественников и иностранцев невероятной стабильностью и техническим шиком. С ранних своих зарубежных гастролей она привезла в Ленинград завидный титул, составленный из игры слов или даже букв на английский манер: "О.Техникова".
Одноклассницы станцевали поразительно много, хотя "задним числом" кажется, что могли задержаться на сцене и подольше. Павлова, предсказавшая уже одним только своим шагом стиль будущего балета, была хороша и в классике, и в "пограничных" с классикой зонах, когда отваживалась взять в репертуар, преимущественно концертный, сочинения новые и не освоенные другими. Ченчикова революций не делала и на сторону "не ходила", но уж и весь репертуар Мариинки оказывался ей подвластным, включая Эсмеральду в громкой премьере тех лет "Соборе Парижской Богоматери" Ролана Пети: танцевала с блеском, апломбом, широко, хотя и по-северному сдержанно.

Обе, призванные из пермского класса Сахаровой на столичные сцены, прошли долгий и интересный творческий путь, испещренный победами, триумфами и овациями. Обе утвердили марку пермской школы как безусловного абсолюта школы русского балета. Обе, отмечая нынче близкий по дням юбилей, продолжают оставаться востребованными и по-своему незаменимыми персонами "gratа". Чего же еще желать сегодня? Того же, чего и всегда: счастья и благоденствия!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19375
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Окт 07, 2008 12:24 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2006053214
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Диана Вишнева
Авторы| Марина Долина
Заголовок| Д.Вишнева: «Свободная любовь для меня приемлема»
Где опубликовано| Интернет-телевидение KM.TV
Дата публикации| 20060503
Ссылка| http://persona.km.ru/index.asp?data=03.05.2006%2018:50:00&archive=on
http://tv.km.ru/index.asp?event=FE1AE397-65C0-4C2F-819B-5A42FA5C2D93
Аннотация| Эксклюзивное интервью специального корреспондента KM.RU Марины Долиной

Видео здесь: http://tv.km.ru/index.asp?event=FE1AE397-65C0-4C2F-819B-5A42FA5C2D93

Знаменитая прима Мариинского балета Диана Вишнева утверждает, что главное в ее жизни - любовь, а совсем не балет. Эта ослепительная красавица признается, что никогда не знала безответной любви. Она надеется, что после ухода со сцены ее жизнь будет не менее яркой и насыщенной событиями, чем сейчас, когда звезда Мариинки гастролирует по всему миру и мечтает, чтобы в жизни появилось что-то важнее балетного класса.

Мягкая и застенчивая в жизни, Диана признается, что она очень принципиальна и требовательна к себе и коллегам во время репетиций. И работать с ней бывает непросто. Хотя случаются моменты, когда Вишнева ненавидит балет. Ведь приме в театре надо всегда быть сильной. Но рядом с близкими людьми она умеет быть совсем другой: хрупкой, слабой и очень нежной.



Я часто понимаю, что ненавижу балет.

- Допускаете ли вы мысль, что в вашей жизни появится что-то важнее балета?

- Я не то что допускаю, я, наверное, мечтаю об этом. Век балерины достаточно короток, и я надеюсь, что у меня будет совершенно другая жизнь, после того как я уйду со сцены.

- Бывают ли у вас ситуации, когда вы понимаете, что ненавидите балет?

- Очень часто.

- Приходится ли вам интриговать в театре, ведь считается, что жизнь в балете очень тесно переплетена с кознями и интригами?

- Конечно же, это есть, но мне совершенно некогда плести интриги. Я занята совершенно другим. Но мне всегда очень жалко людей, которые растрачивают себя на козни против коллег.

- А как вы реагируете, если понимаете, что человек вам явно завидует и хочет сделать какую- то гадость?

- Я ничего не предпринимаю, я знаю, что пройдет время и этот человек либо сам поймет, что был неправ, либо что-то случится и ему будет только хуже из-за его интриг.

Балериной мечтала стать моя мама

- Кому принадлежала идея отдать вас в балетное училище?

- Это была мамина мечта, она сама с детства хотела стать балериной, но родители ее не отдали в балетное училище.

- А у вас не было внутреннего сопротивления во время первых лет занятия балетом?

- Нет, не было. Я поступила в училище, мне нравилось там заниматься. Причем всегда были и успехи, и результаты. Я была лидером в классе, и это меня подстегивало. Поэтому меня это совершенно не напрягало, не было в диссонансе с моим мировосприятием. Кроме того, если бы мне хотелось чего-то другого, я бы, наверное, все поменяла, но мне нравилось.

- Однако вы поступили в балетное училище только с третьего раза…

- Но это не потому, что у меня не было данных. У меня всегда были высшие оценки, и я была в первых ученицах. А не брали, потому что тогда все было очень сложно, и надо было иметь знакомых в балетных кругах. А я не из артистической семьи. Мои родители химики, люди науки. Когда я поступала, конкурс был 90 человек на одно место, очень много иногородних. Думаю, истории о препятствиях, которые меня подстерегали при поступлении в балетное училище, – плод воображения журналистов. Педагоги меня очень хотели взять, но не получалось. Это сейчас берут всех подряд, а раньше было трудно попасть в балет. По крайней мере, из тех людей, которые со мной поступили с самыми высшими балами, ни один человек не дошел до выпускного класса. И этим все сказано.

Я не завишу от мнения семьи

- В каких отношениях вы со своей семьей? Вы очень рано сделали карьеру, насколько вы сейчас чувствуете себя зависимой от мнения родителей?

- Я, наверное, никогда не была зависимой, другое дело, что я была - как в детстве, так и сейчас - достаточно послушной. И к мнению родителей и педагогов всегда прислушивалась. Но я никогда не зависела от него. Они это понимали и приветствовали. Я считаю, что очень важно иметь свое мнение, вкус, принципы и цели.

- Расскажите, пожалуйста, о своей семье. Кто ваши родители, чем они занимаются?

- У меня потрясающая семья. Я выросла в очень теплом доме, где был только позитив. Мой папа для меня - абсолютный идеал главы семьи, отца, опоры.

- Вы не единственный ребенок в семье. Близки ли вы с сестрой?

- Оксана старше меня на 5 лет и сейчас она живет в Австралии. Вышла замуж и уехала. Она всегда хотела жить за границей. К сожалению, мы мало общаемся. Так получилось, что у нас совершенно разные интересы.

- Какие главные уроки вы вынесли из общения с родителями, какие семейные ценности считаете главными?

- Благородство, интеллигентность, доброта, любовь. В моей семье не говорили об этом, но проявляли свои чувства поступками.



В балете всегда необходимо показывать свою силу

- В каких ситуациях вы ощущаете себя слабой женщиной и когда вам приходится показывать, что у вас все-таки характер настоящей балерины?

- В принципе всегда нужно быть сильной. Хоть и хочется быть слабой, но как-то не удается. Каждый раз, наоборот, нужно быть сильнее и сильнее, а слабой, конечно, хочется быть рядом со своим любимым.

- Допускаете ли вы мысль, что рядом с вами окажется человек не из балетной сферы? Не является ли это препятствием, ведь танцовщики очень много путешествуют и редко бывают дома.

- Жизнь длинная, поэтому я не вижу в этом проблемы.

- Что для вас на втором месте после балета?

- На первом месте у меня любовь, а балет - это другая жизнь. Нет, балет стоит для меня совсем отдельно. Это самоутверждение, наверное, рост в человеческом и в профессиональном плане. Но он не стоит ни на первом, ни на втором месте.

- Если мужчина вам нравится, можете ли вы сделать первый шаг навстречу?

- Могу, но это будет очень аккуратно и человек даже может не заметить этого.

- Случалась ли в вашей жизни безответная любовь?

- Нет, никогда.

- Как быстро вы можете понять, что это «ваш» человек?

- Наверное, для этого мне нужен день.

- А что должно происходить в течение этого дня?

- Просто общение. Да все что угодно может происходить. Главное, чтобы, когда день подойдет концу, мне не хотелось расстаться с этим человеком или мне захотелось бы завтра с ним встретиться еще раз.

- Какие самые безумные поступки совершали ради вас поклонники?

- Ну, огромные корзины цветов – это довольно частое проявление внимания. Очень многие ездят за мной по миру. Приходят в посольство за визой и на вопрос, где приглашение, говорят: «А мы на спектакль Дианы Вишневой». Им сразу визу дают.

- Вы общаетесь с этими людьми?

- Постольку-поскольку. Я бы не сказала, что это общение. Сближение не нужно ни мне, ни им.


Я благодарна мужчинам, с которыми мы были близки

- С каким чувством вы сейчас вспоминаете мужчин, которые были вместе с вами раньше?

- Ни о чем не жалею и благодарна им.

- Считаете ли вы, что дружба между мужчиной и женщиной возможна?

- Возможна, но редко. Но, наверное, в плане исключения бывает.

- Есть ли у вас друзья-мужчины?

- Да, но их очень немного.

- На сцене вы вулкан страстей, а какая вы в жизни?

- Вы знаете, это слишком общая фраза - «вулкан страстей»... У меня совершенно разные роли, репертуар, я не могу сказать так о себе. А в жизни я достаточно замкнутая. Наверное, я человек не совсем общительный, но в кругу друзей и близких я очень открыта.

- В одном из своих недавних интервью вы сказали, что недавно расстались с любимым человеком. Каким должен быть мужчина, чтобы вы обратили на него внимание, возможно, захотели бы быть с ним вместе?

- Даже не знаю, как сказать. Наверное, сразу чувствуешь совместимость, когда тебе бесконечно комфортно, уютно с этим человеком, когда он тебе дает радость в жизни, понятие смысла жизни, которое хочется ощутить вдвоем.

- Бывали ли у вас ситуации, когда ваши решения в личном плане не находили поддержки у ваших родителей?

- Мои родители никогда не вмешивались в мою судьбу. Даже если им что-то не нравится, они всегда полагаются на меня или на мою голову, на мои чувства. Я знаю, что даже если у меня будут трудные условия, они мне все равно помогут и поддержат. Но в принципе всегда я в трудные моменты, наоборот, ухожу и уединяюсь.

Свои ошибки я принимаю, как и победы

- Вам часто приходилось ошибаться в личной жизни?

- Ошибаться… Я не считаю те или иные свои поступки ошибочными. Что ни делается - все к лучшему. Я всегда это понимала и знала. Есть чувства и есть разум, они иногда расходятся в разные стороны. Из всего делаешь собственные выводы и лучше узнаешь себя. Я ни о чем не жалею, потому что все равно делаю все очень открыто, от всего сердца, прежде всего я не вру себе. А мои ошибки, даже если они и были, я принимаю, как и свои победы.

- А обязательно, чтобы человек, который вместе с вами ходил бы на ваши премьеры, интересовался балетом?

- Это обязательно, но и я его жизнью должна интересоваться так же, как он моей, иначе мы быстро разойдемся.

- Сейчас очень популярна идея свободной любви, и дети совершенно необязательно рождаются в браках. Как вы относитесь к такой идее?

- Нет, это не для меня. Я выросла в нормальной семье и считаю, что дети должны рождаться в браке.

- То есть свободная любовь для вас неприемлема?

- Нет, приемлема. Но это не семья.

- Вокруг вас наверняка было и есть довольно много людей, которые готовы купить вашу любовь, обращались ли к вам с такими неприличными предложениями?

- Да, это может быть и в качестве подарков, и качестве цветов, но с моей стороны это очень быстро заканчивается.

- А как вы считаете, что разрушает отношения между любящими людьми?

- Наверное, отношения умирают, когда теряется взаимное уважение.

- Могли бы вы быть просто женой, или вы думаете, что могли бы в будущем открыть свое дело?

- Нет, просто женой я никогда не хотела быть, я свободолюбивый человек.

- А вы умеете подчиняться?

- Да.

- Что сейчас происходит в вашей личной жизни?

- Все в порядке. Но я не хотела бы об этом говорить. Пусть это останется личным.

Я не готова содержать мужа

- Допускаете ли вы мысль, что мужчина может жить за ваш счет, хотя бы какое то время?

- Этого не может быть, потому что для меня это просто не мужчина.

- То есть он обязательно должен зарабатывать больше?

- Он должен обеспечивать семью. То, что зарабатываю я, может помогать семье, но никак не являться основным источником дохода. Может быть, если бы мне было 18 лет, то я бы рассуждала по-другому. И в 18 лет это нормально. У меня такого не случилось, поэтому сейчас я более строго отношусь к финансовой стабильности. Мужчина должен быть абсолютно самодостаточен и в профессиональном, и в финансовом плане. У меня такой уровень, что мужчина просто будет себя чувствовать неуютно в моей тени. И отношения быстро закончатся.

- Что для вас деньги?

- Деньги - это комфорт, уют, возможность позволить себе создать уют в доме, купить красивые наряды.

- Какие наиболее приятные подарки вы себе делали на свои деньги, понимая, что это явный каприз?

- Я редко балую себя, потому что приходится зарабатывать деньги и на квартиру, и на определенные вещи, которые мне хотелось бы иметь. Но я не считаю это главенствующим, другое дело, что я не умею ни считать деньги, ни как-то ими распоряжаться. Вот когда я получила свой первый денежный приз на конкурсе в Лозанне, меня спросили где-то через два часа после окончания банкета: «А где твой приз?» И только тут я вспомнила, что оставила сумку на столике. Как ни странно, сумка с деньгами оказалась на том месте, где я ее забыла. Такое вот чудо. Очень для меня характерное.

- А случается ли вам унижаться ради того, чтобы получить какой то денежный контракт?

- Нет. У меня такое количество предложений, что такой проблемы для меня не существует.

- А вообще в балете случалось ли вам унижаться?

- Нет, у меня так много работы, что я, наоборот, даже не успеваю все реализовывать.

- А что может вас заставить отказаться от совместной работы?

- Взаимное недопонимание. Если я вижу, что человек не близок мне, что нам не хватит времени на воплощение его творческого замысла, или же мне кажется, что профессиональный уровень хореографа недостаточно высокий. Существует достаточно много причин, когда я не пойду на это.

Критиковать меня может только любящий человек

- Многие артисты говорят, что режиссеры, для того чтобы добиться нужной «краски» от артиста, иногда ведут себя жестко и даже жестоко на репетициях. Бывали ли у вас такие ситуации и с каким сердцем вы вспоминаете таких режиссеров, если это было?

- Такие ситуации бывали, меня даже снимали с премьеры, тот же Форсайт, но я не считаю, что он поступил жестко или как-то неправильно. Просто так сложились обстоятельства. И на моем мировосприятии это никак не отразилось. Мне кажется, чаще я себя веду на репетициях жестко. Я очень требовательный человек, особенно в профессии. Я не так требовательна в жизни, в быту я достаточно мягкая и не конфликтная, а вот в профессии, если меня что-то не устраивает, я не могу это сдерживать и об этом не говорить. Поэтому в работе со мной очень трудно.

- Кто для вас сейчас является авторитетом номер один?

- Людей достаточно много, не могу вам сказать, что кто-то идол для меня, но те люди, на которых хочешь равняться, которых уважаешь, много.

- Кто может вас критиковать?

- Тот человек, который давно меня знает и любит. Например, мой педагог.

- Есть ли у вас какие-то временные рамки по поводу продолжительности карьеры балерины?

- Конечно, хочется танцевать больше и дольше, но все-таки важно понимать, что ты не просто выходишь на своем имени, но действительно соответствуешь заданной высокой планке. Когда же у меня появится ощущение, что я свой профессиональный уровень не дотягиваю до своего имени, тогда пойму, что нужно уходить.

- А как вы представляете свою жизнь после балета? Многие звезды спорта, которые тоже заканчивают карьеру, в расцвете лет получают высшее образование. Нет ли у вас таких планов?

- Наверное, если бы моя карьера не была такой звездной, я бы, конечно, пошла учиться. А когда тебя так «разрывают» по всем театрам мира, когда ты полностью выкладываешься в балете, боюсь, что идти учиться мне будет поздно после окончания карьеры. Я думаю, что обязательно займусь иностранными языками. Мечтаю выучить французский, итальянский. Но заниматься изучением какой-то принципиально новой профессии вряд ли буду. Мне кажется, что когда уйду со сцены, столько сделаю за время своей карьеры, что мне захочется потом просто отдыхать, если будет такая возможность. А может быть, я открою свою школу балета.

- Есть ли какая-то сфера, в которой вы ощущаете себя глубоко бездарной?

- Нет, я ни в какой сфере не буду бездарной, другое дело, что мне не на все хватает времени. У меня есть компьютер, но я даже его не включаю, он стоит сам по себе, как предмет интерьера. Однако я профан в компьютерной сфере только потому, что я им не занимаюсь.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 19375
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 07, 2009 3:01 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2006053215
Тема| Балет, Берлинский балет, Персоналии, Б. Эйфман, А. Сотников, В. Малахов, Н. Сайдакова, Р. Савкович
Авторы| Сергей ГАВРИЛОВ
Заголовок| Тайна жизни и смерти //
В репертуаре Берлинского государственного балета появился спектакль «Чайковский», поставленный Борисом Эйфманом

Где опубликовано| «Европа-Экспресс» номер 22 (430)
Дата публикации| 20060529
Ссылка| http://www.euxpress.de/archive/artikel_1559.html
Аннотация|



Вот вы говорите: балет - легкое искусство. Дескать, изящные наряды, высокие прыжки, счастливые улыбки, бурные аплодисменты - подумаешь! А вы подумайте: лишь высочайший профессионализм артистов балета и обеспечивает впечатление необыкновенной легкости. И всё же, какое топливо помогает оторваться от грешной сцены и воспарить над ней так, словно нет закона земного притяжения и словно можно останавливать время? А горючее самое прозаическое - пот, слезы, иногда даже кровь и сердечные капли. И очередное подтверждение тому - генеральная репетиция балета «Чайковский: тайна жизни и смерти», поставленного с труппой берлинского Staatsballett Борисом Эйфманом.

«Человек, который осмелился» - так характеризовала его газета The New York Times. «Хореографический диссидент» - так величали Эйфмана в Советском Союзе, поскольку на переломе 1970-х и 1980-х. он дерзнул создать собственный театр балета, который не только исповедовал хореографию, свободную от академических клише, но и ставил спектакли на музыку «идеологически вредных» Pink Floyd, Рика Уэйкмана и Джона Маклафлина. Уже давно спектакли Эйфмана пользуются успехом не только в России, но и во многих странах мира. В конце апреля, за три месяца до 60-летия хореографа, его отметили балетным «Оскаром» - вручили международный приз Benois de la danse.

Премьера балета «Чайковский: тайна жизни и смерти» состоялась 12 сентября 1993 г. на сцене Государственного театра оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории. Теперь эта постановка «прописалась» и в репертуаре Staatsballett Berlin. Наша беседа с Эйфманом должна была состояться сразу после генеральной репетиции. Но в самом ее конце произошел сбой в световой партитуре. Схватившись за сердце, Эйфман стал мерить шагами закулисное пространство. Сквозь боль он общался с помощниками, стараясь утрясти все проблемы. Зная тягу Эйфмана к запредельному перфекционизму, я понял, что вызывать его на разговор в такой обстановке было бы бестактно.

На правах уже доброго знакомого подхожу к дирижеру-постановщику балета Александру Сотникову. В прошлом году появились первые плоды его сотрудничества со Staatsballett Berlin. Тогда состоялась премьера новой постановки «Спящей красавицы», музыкальное руководство которой осуществлял Сотников. Его деятельность уже более 40 лет связана с ведущими оперными и балетными коллективами России, Дании, Португалии, Японии, Венгрии, Грузии, Германии. Александр меняет насквозь мокрую «фирменную» рубашку Большого театра, с которым он сотрудничал в качестве приглашенного и штатного дирижера, и мы отправляемся беседовать в кантину Staatsoper Unter den Linden.

- Что вы можете сказать о работе с Борисом Эйфманом?

- Это действительно очень яркая личность и очень талантливый человек. Для него очень важна драматургия балета, которую он сам сочиняет. И он всегда находит в своих спектаклях интересные ходы и решения. Мне кажется, Эйфман развил линию Григоровича. Его балеты всегда захватывают. Они очень эмоциональны и, конечно, заставляют волноваться. Думаю, что Эйфман сейчас один из наиболее талантливых балетмейстеров в мире.

- В этом балете использована симфоническая и камерная музыка Чайковского: вся Пятая симфония, Серенада для струнного оркестра, «Итальянское каприччио» и последняя часть Шестой симфонии. Вы словно дирижируете большим концертом лучших произведений Петра Ильича.

- Для меня это - просто большая радость. Я с таким удовольствием шел на это. В труппе Эйфмана нет оркестра. У него спектакли идут под фонограмму, которую он сам подбирает. И тем мне приятнее, что здесь в Берлине я дирижирую оркестром, который исполняет эту музыку. Нельзя ее играть средненько. Ее надо играть очень хорошо. Например, во второй части Пятой симфонии есть соло, которое пугает валторнистов всего мира: оно сложно написано по «губам». И если валторнист «киксанет», то все услышат. Должен отметить, что музыканты оркестра берлинской Staatsoper очень хорошо прониклись стилем Чайковского. И репетиции с ними доставили мне очень большое удовольствие. Я очень люблю Чайковского. Он мне близок по духу. Мне кажется, я его всего-всего чувствую: словно он персонально ко мне обращается, а я передаю его мысли посредством музыки. Чайковский - потрясающий мелодист и чувствительный донельзя. Всё это передано в его музыке, «рассказано» в его партитурах. Мне кажется, нынешним композиторам как раз так не хватает мелодики. Их сочинения могут быть интересны и заманчивы по «математике» и сложности исполнения, сложности ритма. Но вот как интересные мелодисты современные композиторы редко себя проявляют. В этом балете для меня первична музыка, а не хореография. Я дирижирую так, как делал бы это на симфоническом концерте.


Балет «Чайковский» - фантазия на тему биографии гениального композитора, своеобразная симфония его страстей. Эйфман - противник бессюжетных балетных спектаклей. Вот и в этой постановке присутствует идеология кино с энергичным монтажом - в спектакле 60 (!) сцен, стремительно сменяющих одна другую. В них фантазия активно борется с реальностью. На сцене появляются персонажи из балетов Чайковского - «Спящей красавицы», «Лебединого озера» и «Щелкунчика». Но помимо «оживления» творческих фантазий гения, Эйфман демонстрирует и его эмоциональные переживания, его непрестанное борение с самим собой. Весьма тактично затронуты гомосексуальные мотивы жизни Чайковского. Присутствуют на сцене и существовавшие в реальности персонажи: Надежда фон Мекк - меценатка композитора, с которой он состоял в длительной переписке, намеренно не встречаясь с ней, а также его жена - Антонина Милюкова. Их союз был трагичен. Вскоре после свадьбы Чайковский пытался покончить с собой, а его 16-летняя супруга попала в психиатрическую больницу и пробыла в ней до конца жизни. В роли жены Чайковского блеснула Надежда Сайдакова, которая уже почти 15 лет танцует ведущие партии в спектаклях, идущих на сценах немецких театров. Когда мы беседовали с Александром Сотниковым, Надежда оказалась в кантине за соседним столиком и охотно включилась в беседу о спектакле.


- Насколько сложно было вживаться в такой трагический образ, разноплановый, к тому же, по хореографии?

- Было непросто, потому что я совершенно по-другому представляла себе свой образ. Было и сложно, и интересно. И в итоге, надеюсь, мы пришли к одному мнению с хореографом.

- Как проходила работа? Ориентировал ли вас Борис Эйфман на определенные литературные источники?

- Он, конечно, и сам много рассказывал, а также предлагал почитать письма Чайковского. Но в целом мы работали уже по готовому спектаклю. И просто делали акцент на конкретных сценах.

- Займет ли эта роль особое место в обойме всех остальных образов, которые вам довелось воплотить на сцене?

- Как и любая новая работа, эта роль, естественно, интересная. Характер моей героини меняется во многих сценах. Если обратить внимание на дуэты, то в них она всегда разная. Вот это больше всего в роли мне и было интересно. Я не могу сказать, что она мне очень нравится, потому что мне очень жалко эту женщину. Она не должна вызывать никаких чувств, кроме сострадания, боли, жалости и даже отвращения. Так было на самом деле. И совсем уйти в эту роль мне было немного сложно. Я просто попыталась представить себя в тех или иных ситуациях, найти верные ощущения.


Партию Чайковского на премьере необыкновенно вдохновенно танцевал Владимир Малахов - директор и бесспорный творческий лидер Staatsballett Berlin. Отдыхая в гримерке после генерального прогона, он был похож на «бойца балетного фронта» - на одной из предыдущих репетиций Малахов рассек бровь, на теле виднелись синяки и ссадины от «нежных» прикосновений партнеров. Владимир сказал: «Я сейчас в состоянии, близком к коме, и, к сожалению, говорить о постановке не смогу. Может, позже увидимся». Да еще полушутя-полусерьезно пожаловался на тиранические репетиционные методы Эйфмана, который столь поглощен работой, что его не может остановить даже то, что у артиста открылось кровотечение.

Нашлись силы для небольшого разговора у Рональда Савковича. Его персонаж - альтер эго Чайковского. При помощи этого образа Эйфман воплотил мятущуюся душу композитора. Немного демоничный двойник изображает головокружительные страсти, которые порой захлестывали Чайковского. Именно тогда и рождалась великая музыка.


- Рональд, вам достался непростой образ. Одно дело, когда имеете дело с конкретным, пусть и сказочным персонажем. А здесь - альтер эго знаменитого композитора, своего рода особая сторона его души.

- (Смеется.) К тому же мне пришлось играть и все недобрые персонажи балетов Чайковского - я и Дроссельмайер, и Ротбарт. И по ходу действия каждые две минуты меняются обстоятельства жизни композитора.

- Насколько интересно было столкнуться с таким методом хореографии, который предложил Борис Эйфман?

- Мне было очень интересно и сложно. Ведь раньше мне доставались только романтические роли. А здесь всё было наоборот. У Бориса шикарные идеи. Они образны, как картины. Когда Борис первый раз репетировал с нами, он подробно рассказал о том, какие же психологические мотивы движут персонажами. За два месяца подготовки спектакля столько всего произошло! Мы репетировали каждый день. Непросто передать все эмоции, которые мы испытывали. Стиль хореографии меняли три раза. В каких-то сценах добавляли акценты и эмоции. Постепенно мы осознали, что надо просто станцевать так, как хочет Борис. То есть поступить так, как бывает, когда мы работаем с Бежаром и Форсайтом, подстраиваясь под их стиль. В данном случае мы подстраивались под стиль Эйфмана. Начало у спектакля очень балетное. Потом появляется нечто похожее на лас-вегасские шоу-программы. А финал такой, что можно всё отдать. Мне нравится, что балет не длинный - два отделения по 45 минут. И за два часа нам легче продемонстрировать все эмоции, чем, скажем, за пять.

- Вы напряженно репетировали. А не было ли такого состояния, когда и в реальности стали отождествлять себя с этим персонажем?

- Да, я заметил, что и в жизни мои движения стали более резкими, что у меня появились более резкие реакции. Это нормально. После каждого балета ты и в жизни начинаешь вести себя в духе своего персонажа. Я и люблю свою профессию за то, что каждый день приходится перевоплощаться. Без этого не интересно. Я сказал как-то Борису: «У нас есть, может быть, последняя в жизни возможность передать на сцене свои мечтания и душевные порывы. Может так оказаться, что это будет единственное место, где это можно сделать». Ему понравились мои слова. Он сказал: «Да, Рони, правильно. Именно так мы и должны „Чайковского" ставить».


Рональда снова позвали на отработку отдельных моментов его партии. А на следущий день неистовые аплодисменты публики подтвердили, что труппе Staatsballett Berlin вновь удалось обмануть законы земного притяжения и останавить время. Спектакль удался.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4, 5, 6, 7
Страница 7 из 7

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика