Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2014-02
На страницу Пред.  1, 2
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17003
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 20, 2014 11:39 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022001
Тема| Опера, Шаляпинский фестиваль в Казани, "Борис Годунов", Персоналии, В.Маторин (БТ)
Автор| Айсылу КАДЫРОВА
Заголовок| «Мне никогда не нравится, как я исполнил Бориса»
Где опубликовано| © Газета «Вечерняя Казань»
Дата публикации| 2014-02-20
Ссылка| http://www.evening-kazan.ru/articles/mne-nikogda-ne-nravitsya-kak-ya-ispolnil-borisa.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Титульную партию в самом главном спектакле Шаляпинского фестиваля - народной драме Мусоргского «Борис Годунов» - впервые в Казани исполнил Владимир Маторин, солист Большого театра России. Критики считают, что эта роль, которую певец играл на разных сценах мира, в том числе в Лионской и Парижской операх, в Гран-театре (Женева), Лирик-опере (Чикаго), в театрах Окленда и Веллингтона (Новая Зеландия), Национальном театре Праги, Хьюстонской Гранд-опера (США), - пик его славы.



- Баса, который готовится спеть Бориса, я сравниваю с биатлонистом. Спортсмену, чтобы чисто стрелять, нужно уже за километр до стрельбы думать и о ней тоже, двигаясь энергично, не сбавляя темпа. Так и певцу: чтобы хорошо спеть и сыграть Бориса, нужно за неделю до спектакля чувствовать себя в него погруженным, - объяснял Владимир Маторин корреспонденту «ВК» накануне своего казанского выступления. - За неделю до «Бориса Годунова» я не могу спокойно ни спать, ни есть. Я погружаюсь в спектакль, в роль. За пять часов до спектакля я перестаю есть... Борис - особенная роль. Это творческий экзамен, отчет... До спектакля я сам не свой: глаза смотрят внутрь, в душе - психоз. Ощущение - будто всех артистов, участвующих в «Борисе...», посадят в самолет и заставят прыгать с парашютом. И вот прыгающих, допустим, десять, а парашютов - только два. Кому они достанутся? Самым достойным...

- Еще в 1989 году, когда вам было сорок, Годунов в вашем исполнении был признан международной музыкальной общественностью лучшей оперной партией года. А когда вы впервые исполнили эту роль?

- В 1989 году мне сорок один было. А год тот был юбилейный - отмечали 150-летие Мусоргского... Впервые же за Бориса я взялся еще в студенческие годы - в одну из зимних сессий пел сцену смерти Годунова. Я учился в институте имени Гнесиных... На настоящей театральной сцене я впервые сыграл Годунова в 1987 году. Это было в Ленинграде, в театре имени Мусоргского, ныне это Михайловский театр... С тех пор я исполнял партию Бориса огромное количество раз. Могу сказать, что не все дирижеры понимают специфику этого спектакля. Специфична она из-за партии Бориса. Все сцены с его участием - это кульминационные моменты его жизни. Он сам себя сжигает... Любимая моя роль. Для баса она трудна, потому что написана для баритона. А еще трудна потому, что начиная с Федора Ивановича Шаляпина задан такой высочайший стандарт исполнительства!.. Мне никогда не нравится, как я исполнил Бориса. Мне всегда хочется, чтобы получилось еще лучше.

- Кого из иностранных вокалистов вы бы назвали лучшим исполнителем Бориса Годунова?

- Лучший сегодня иностранец, поющий Бориса, это Джон Томлинсон из Лондона. Он примерно мой ровесник, у него прекрасное русское произношение. И голос красивый очень. Золотой бас! Еще мне нравится из иностранцев в роли Бориса Ферруччо Фурланетто. Итальянский бас. Потрясающий. Он тоже примерно мой ровесник...

- Владимир Анатольевич, почему вы только в этом году согласились исполнить в Казани партию Годунова?

- В этот раз серьезным было приглашение: меня за год до спектакля начали пасти. А до этого знаете, как было? Звонят 1 сентября и говорят, что спектакль 5 октября. А у меня на два года вперед все расписано!.. Я в Казани два раза уже гастролировал, оба раза выступал с дирижером Фуатом Мансуровым: филармония татарская приглашала. Помню, в первый раз должен был исполнять на концерте песню Варлаама «Как во городе было, во Казани» из «Бориса Годунова». И спрашивал все Мансурова, не побьют ли меня здесь за такой репертуар, не обидятся ли. Маэстро успокаивал: «Ничего страшного!». И действительно: хорошо меня тогда приняли, не обиделся никто. А второй свой приезд я запомнил по другой причине. Приехал в вагоне класса люкс, а в обратный путь мне вручили билет в плацкартный вагон на верхнюю полку. Конечно, я поменял этот билет, доплатил... Приятные воспоминания!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17003
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 24, 2014 6:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022401
Тема| Опера, БТ, Премьера, Персоналии,
Автор| Марина Гайкович
Заголовок| Маленькие радости Большого театра
"Царская невеста" как попытка переосмысления исторического наследия

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2014-02-24
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2014-02-24/10_bolshoy.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Качели – единственное, что добавила художница от себя. Фото Дамира Юсупова с официального сайта Большого театра

В Большом театре прошла премьера оперы Римского-Корсакова «Царская невеста». Художник Альона Пикалова и режиссер Юлия Певзнер работали с историческим наследием театра: главный персонаж этого спектакля – декорации легендарного Федора Федоровского.

Опыт реконструкции исторического спектакля в Большом уже был – это знаменитый «Борис Годунов» 1946 года, и обновлением декораций как раз занималась Альона Пикалова. Только тогда она имела перед собой инструкции самого Федоровского, где были зафиксированы даже такие детали, как цвет волос у бояр и наличие седины в бороде. Техника выполнения декораций была максимально приближена к оригинальной, по крайней мере мягкие декорации таковыми и остались, да и режиссуру Баратова никто не отменял. Так что в итоге в театре остался «музейный» спектакль, образчик старого стиля. В случае с «Царской невестой» все вышло несколько иначе: декорации здесь созданы «по мотивам» Федоровского – то есть визуальный образ максимально сохраняется, техника же выполнения целиком принадлежит XXI веку. Как говорит сама художница, мягкие декорации нынче не в моде, ткнешь пальцем – она колышется, певцам удобнее в жестких. К тому же и краски сегодня не те, и техника живописи, в которой работали 60 лет назад, утрачена, а уж как шагнула за это время эстетика и практика освещения… Под определение реконструкции декорации Пикаловой навряд ли подходят, в современной России для такой практики есть другое определение – новодел. Отсюда и вопрос – зачем затевалась эта история? Настоящей реконструкции (чтобы можно было апеллировать к архивным ценностям) не вышло, а сам спектакль – образчик того, от чего театр последние годы усиленно избавлялся.

Но впечатляет картинка! Низкие, давящие своды в избе Грязнова, напротив, «летящий» потолок в тереме Собакиных, парящие кроны деревьев и устремленные ввысь купола церквей в Александровской слободе, расписные царские палаты. А костюмы! Кафтаны, сарафаны, кокошники – как в сказке. Диковина. Маленькие радости Большого театра.

Юлии Певзнер осталось поместить в этом пространстве героев, развести мизансцены, что, в общем, она и сделала, не скупясь на выразительные средства. На пирушке у Грязнова разыгрывают сцену похищения (как, собственно, и была увезена из Каширы Любаша), в качестве саней используя шкуру медведя, а в качестве лошадей – дворовых девок. В третьем действии прямо во дворе у Собакиных казнят мужика, вслед за его же собакой, Иван Грозный седлает вороного коня, а Любаша… раздевается и пытается склонить Грязного к соитию (нелепица какая-то, иначе не скажешь).

Но вдруг, в финале, когда история переходит в человеческую плоскость, невольно теряешь из виду весь этот маскарад, попадаешь в плен к Римскому-Корсакову и… пускаешь слезу. Вот тут и скажешь «спасибо» Василию Синайскому, в начале декабря сложившему полномочия музыкального руководителя и главного дирижера театра (спектакль должен был ставить он). Пригласили Геннадия Рождественского, и именно он приподнимает этот банальный, скучный и местами просто нелепый спектакль на уровень, достойный произведения искусства. Медленные темпы (спектакль с одним антрактом идет столько же, сколько недавняя премьера в Михайловском театре с двумя) простительны – ибо именно в оркестровой яме – не на сцене! – творится действо, как раз больше всего претендующее на реконструкцию самого лучшего из исторического наследия Большого театра. Это особый «русский» звук – нерезкий, приглушенный, но насыщенный эмоциями – и одновременно широкое дыхание и бесконечная мелодическая линия. В заключительной сцене безумия Марфы оркестр буквально трепещет – вместе с героиней, срывающей с себя душащие царские одежды, – и, словно, могильная плита, подавляет мощью финальных аккордов, когда Малюта (вдруг и в нем проснулось что-то человеческое) наказывает Грязнова за убитую Любашу. Увертюра звучит как воспоминание, словно со старой любимой пластинки – приглушенно, суховато, акцентируя внимание – вопреки обыкновению – не на колких ритмах у струнных, но на траурной поступи большого барабана, контрабасов и туб, предвосхищая трагедию финала. Форте и фортиссимо у Рождественского крайне мало – он (скупым жестом!) оперирует внутренним движением, внутренней динамикой. Пиано и пианиссимо – напротив, основные краски его интерпретации. Рождественский оперирует полутонами, намеками, он наслаждается тонкими подробностями партитуры, подчеркивая то один, то другой солирующий инструмент или – как в увертюре – выводя на первый план (в том числе умышленно – маэстро подкорректировал партитуру) неожиданные тембровые сочетания. Рождественский, по его словам, снял дублирующие голос инструментальные партии – отсюда, пожалуй, и некоторая зыбкость в отношениях между оркестром и певцами, будем надеяться, поправимая.

Певцы в первом составе (всего их три или четыре) отличные: с партией Грязнова дебютировал в Большом баритон Александр Касьянов, Марфу поет солистка молодежной программы Ольга Кульчинская, Любашу – Агунда Кулаева из «Новой оперы» (пожалуй, эта работа стала самой запоминающейся). Не всем, правда, хватает актерского мастерства, и режиссер (в этом и беда подобных, в плохом смысле традиционных, постановок) не сочла нужным уделить этому вопросу специальное внимание. А вот самое провальное место спектакля – это ансамбли, здесь мастерства, так явно просвечивающего в сольных фрагментах, солистам явно не хватило.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17003
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 26, 2014 8:53 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022601
Тема| Опера, БТ, Премьера, Персоналии,
Автор| Сергей Бирюков
Заголовок| Академия невест в Большом театре
Где опубликовано| © газета "Труд"
Дата публикации| 2014-02-26
Ссылка| http://www.trud.ru/article/26-02-2014/1308323_akademija_nevest_v_bolshom_teatre.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



В Большом театре восстановили-обновили спектакль, без которого эту сцену нельзя было представить на протяжении многих десятилетий: «Царскую невесту» Римского-Корсакова

В пору, когда считается хорошим тоном радикально «переосмыслять» классику, перенося действие на столетия вперед, а то и в другие галактики, коллектив демонстративно протянул руку традиции. Хотя достойно соблюсти традицию — ничуть не проще, а может, и сложнее, чем ее ниспровергнуть.

«Царская невеста» — из числа «беспроигрышных» опер: как ты ее ни ставь (если, конечно, речь о серьезном театре), хоть с Грязным в обличье большевистского комиссара (бывали и такие интерпретации), — успех обеспечен изумительной, русской до мельчайших интонаций мелодикой, из которой виртуозным композиторским пером выращено все богатство европейских оперных форм: роскошные арии, красивые ансамбли, динамичные хоровые сцены. Уж не говорю о трогательном сюжете — истории девушки-ангела, чья любовь и сама жизнь погублены прихотью тирана и коварством его приспешников.

Но может быть, именно поэтому режиссеры с особым рвением упражняются в новаторском остроумии как раз на «Царской невесте». На этом фоне (памятуя хотя бы недавнюю постановку в санкт-петербургском Михайловском театре, где авангардные придумки режиссера вызывают оскорбительный хохот в зале) Большой решил «выйти в белом фраке» и блеснуть всей мощью своих академических традиций, которых за сто лет существования этой оперы на главных московских подмостках накопилось немало. Их воплощением стала сценография Федора Федоровского — выдающегося художника большого театрального стиля, сочетавшего в себе историзм и романтизм, а сам сценограф определял его как «монументальный экспрессионизм». При всем разнообразии имен режиссеров, дирижеров, певцов константой большинства постановок «Царской невесты» в ГАБТе за последние 90 лет стало именно участие Федоровского, переносящего нас в мир мощных срубов, белокаменных крепостных стен, переливающихся золотом и парчой царских чертогов — мир русского XVI века, увиденный русским же художником первой половины ХХ века.

В новой постановке, утверждает автор нынешней сценической редакции художник Альона Пикалова, этот мир предстает еще более объемным. Причем в прямом смысле слова, поскольку впервые, благодаря современным материалам, стало возможным заменить прежние мягкие декорации (бывшие по сути комбинацией из раскрашенных занавесей) жесткими конструкциями, воспроизводящими реальное пространство.
Российско-израильский режиссер Юлия Певзнер заполняет это пространство подчеркнуто традиционными (если не сказать школьными) диагональными построениями многофигурных композиций, словно перенося нас на страницы учебника режиссуры. Правда, школярскому духу перечат некоторые детали, вроде смелого жеста Любаши, в поцелуе валящей своего возлюбленного Григория наземь...
Одной из интриг и в то же время проблем постановки представлялась кандидатура дирижера: значившийся в планах театра Василий Синайский два месяца назад уволился, замену ему нашли в лице Геннадия Рождественского. Фигура, бесспорно, легендарная и тоже очерчивающая традицию: история отношений Геннадия Николаевича с Большим превышает полвека. Но эти отношения никак не назовешь ровными — достаточно вспомнить 2000 год, когда дирижер пришел на год руководить театром, не сильно скрывая, что его главная цель — поставить свою любимую оперу «Игрок» Прокофьева, а остальное его не сильно заботило... В последнее время мэтр сверх меры полюбил медленные темпы, позволяющие вволю смаковать тонкости гармонии и оркестровой фактуры — но каково в таких темпах вокалистам, которым подчас элементарно не хватает дыхания для ставших бесконечными фраз? Насторожили и обещания дирижера подредактировать партитуру Римского-Корсакова, проредить некоторые дублирующие друг друга голоса...

Эти эксперименты бросились в уши с первых тактов. Увертюра, вместо мгновенного властного вовлечения в вихрь тревожных мелодий и чувств, звучала словно в подушку. В первой же арии Грязного исполнители, судя по всему, отталкивались не столько от мятежной музыки, сколько от депрессивного текста: «Не тот я стал теперь, все миновало». И вправду, не такого раскисшего от житейских неудач Грязного привыкли мы видеть в этой опере: он же яростный опричник, собственник, самец! Сверхдинамичное окончание первого действия (Грязной оскорбляет Любашу холодностью, бывшая любовница кипит злобой и мстительностью) превратилось в вяловатую перепалку.

Правда, постепенно Геннадий Николаевич словно просыпался и втягивался в драму, которая к третьему-четвертому действию приобрела необходимый градус. А тонкость оркестровой работы мастера действительно замечательна — вдруг стали слышны инструментальные соло, причудливые акценты, смелые гармонические ходы, в других исполнениях меркнущие.

Певцы в столь непривычных условиях проявили себя по-разному. Александр Касьянов (Грязной), при неплохом баритоне, совсем «не догонял» свою партию по части требуемого темперамента. У тенора Романа Шулакова (жених Марфы Иван Лыков) к этому недостатку добавлялась назойливая невыразительность плосковатого, сильно вибрирующего голоса. Точно попал в характер немца-отравителя Бомелия Марат Гали — жаль, что эта партия слишком мала, чтобы показать возможности певца в полном объеме. Ну а бас Владимира Маторина (купец Василий Собакин), при неизбежных возрастных потерях его вокала, узнаешь мгновенно, и в этой индивидуальности — корень неуходящей харизмы артиста.

Женщины порадовали практически все: от Елены Новак в скромной роли Дуняши и Ирины Удаловой (Домна Сабурова с ее единственным номером — рассказом о царских смотринах) до приглашенной на постановку солистки Новой оперы Агунды Кулаевой в драматичнейшей партии Любаши (где, помимо всего прочего, требуется подолгу петь без поддержки оркестра, и солистка демонстрирует наряду с богатым меццо-сопрано непоколебимую точность интонации). Особых слов заслуживает артистка молодежной программы Большого театра Ольга Кульчицкая — ей досталась одна из красивейших партий мировой оперы, осененная именами Галины Олейниченко, Галины Вишневской и других великих певиц, и исполнительница вполне выдержала конкуренцию — ее голос сочетал небесную хрустальность и эмоциональную теплоту.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17003
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 26, 2014 8:59 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022602
Тема| Опера, БТ, Премьера, Персоналии,
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| Седьмая реинкарнация
«Царская невеста» в Большом

Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2014-02-25
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/music_classic/2200
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


© Евгений Гурко / Коммерсантъ

Самая поражающая воображение часть толстенького буклета, изготовленного к премьере «Царской невесты», — история постановок этой оперы Римского-Корсакова в Большом театре. Такой раздел вообще-то есть в книжечках к каждому спектаклю, и выглядит он скорее декоративной нагрузкой. Но тут совсем другое дело. Впервые опера была поставлена на сцене Большого только в 1916 году, через 17 лет после написания, — что для тех времен нехарактерно поздно. Но потом она уже этой сцены не покидала. Шли годы, менялась власть, рушились миры, нарождались новые, происходили невероятные социальные потрясения, сменялись моды и культурные коды. Но на сцене Большого театра (на основной или на вспомогательных — в филиале, в Кремлевском дворце, в новом здании) девушки в кокошниках все сидели и судачили на лавочке под окошком.

То есть, конечно, одна постановка сменяла другую, буклет насчитывает их целых шесть. И иногда у них были даже разные авторы. Но современному зрителю их все равно не различить. Сарафаны, бусы, бороды. И вот сейчас, когда за окном 2014 год и партер дружно загорается айфонами во время смены декораций, открывается занавес, а там — узнаваемые картинки из буклета, только не ч/б, а цветные. И девушки в кокошниках, как и прежде, судачат на лавочке под окошком. И в принципе это, конечно, чудо.

Остается понять, как к этому чуду относиться.

Для начала непонятно, как его в данный момент назвать. Полноценной премьерой — все-таки язык не поворачивается. Вот так взять и сказать, что у нас просто выдался богатый сезон «Царских невест». Есть «Невесты» на все вкусы. И Чернякова. И Могучего. И вот такая, как в Большом. Но все-таки давайте не будем путать брачный договор с замочком счастья на Лужковом мосту.


© РИА Новости

Строгой музейной реконструкцией, эдаким аутентизмом для гурманов это тоже не является. У спектакля есть новые авторы: режиссер Юлия Певзнер, сценограф Альона Пикалова, художник по костюмам Елена Зайцева. Хотя в скобках и написано: по мотивам сценографии Федора Федоровского, 1955 г. Но в каноническую статику бревенчатых теремов порядком добавлено простодушного мельтешения по сцене. В отличие от еще одного «исторического» спектакля в репертуаре Большого — «Бориса Годунова» — актерам тут редко удается постоять истуканами. Внесены в меру смелые штрихи, способные вызвать оживление в публике. Любаша, расплетя косу и решительно скинув верхнюю одежду, пытается вернуть в свои объятия Грязного, который перед этим мается в эротическом сне, мечтая о Марфе. Опричники с добычей, окружив Ивана Грозного на живой лошади, демонстрируют мрачные страницы русской истории. А если кому в это время вспомнятся ряженые казаки с нагайками, так надо меньше в интернете сидеть.

В общем, назвать это, наверное, можно очередной реинкарнацией «Царской невесты» на сцене Большого. Скажем, седьмой. Проект этот достался нынешнему руководству театра от предыдущего, и его нейтрально-хозяйственный смысл (как можно быстрее заполнить востребованным репертуаром открывшуюся после ремонта Историческую сцену), похоже, все же заслоняется обреченно-консервативным.

При этом понятно, что вся эта густонаселенная, роскошная и дорогущая сувенирная громадина, яйцо Фаберже, вековая традиция, наша скрепа, наш театр Но, в конце концов, — все это является в том числе и суммой профессиональных умений, иногда блистательных. Например, Песня Любаши, которая в исполнении Агунды Кулаевой протекла как чистая речка, — счастье, да и только. Пожалуй, она стала самым идеальным музыкальным номером премьерного спектакля. Характерно, что именно этот номер в опере Римского-Корсакова не предполагает оркестрового аккомпанемента.


© РИА Новости

За пультом меж тем стоит не кто-нибудь, а Геннадий Николаевич Рождественский. «Кого-нибудь» тут не поставишь — прежде дирижерами «Царской» были Николай Голованов, Евгений Светланов, Борис Хайкин, надо соответствовать. И вот, ура, афиша украсилась еще одним легендарным именем — после внезапного демарша Василия Синайского, поставившего было под вопрос весь проект, руководство театра очень успешно вышло из этой патовой ситуации.

Чего нельзя сказать о певцах. Им попросту не хватает дыхания, чтобы вытянуть невероятно медленные темпы маэстро Рождественского. Эти темпы стали слишком заметной особенностью дирижерской трактовки Геннадия Николаевича. Одновременно она, конечно, радует красотой, вкусностью и подробностью тембров, необыкновенно личным звучанием иных фрагментов. Но солисты то и дело норовят закончить свою фразу раньше оркестра, это тоже есть.

За исключением маститого Владимира Маторина (Василий Собакин), олицетворяющего все величие Большого, постановка представляет много новых, по крайней мере для этой сцены, имен. Агунда Кулаева — заслуженная гордость «Новой оперы». Александр Касьянов (Грязной) из Центра оперного пения Галины Вишневской голосист, но смущает излишней надрывностью. Очень симпатичное открытие — свежий голос Ольги Кульчинской (Марфа) из Молодежной программы Большого.

Впрочем, в данном случае как-то глупо рассматривать один-единственный спектакль. «Царская невеста» опять вселилась в свой главный терем — на Историческую сцену Большого театра. Темпы утрясутся, дирижеры будут сменять друг друга, солисты — тем более. Пройдут годы, айфоны устареют, Фейсбук уступит место чему-нибудь другому, а девушки в кокошниках все будут сидеть и судачить на лавочке под окошком.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17003
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 26, 2014 9:03 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022603
Тема| Опера, БТ, Премьера, Персоналии,
Автор| Екатерина Кретова
Заголовок| Царская невеста без соли и перца
Большой пережил седьмую постановку легендарной оперы

Где опубликовано| © Московский Комсомолец
Дата публикации| 2014-02-25
Ссылка| http://www.mk.ru/culture/article/2014/02/25/989895-tsarskaya-nevesta-bez-soli-i-pertsa.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Большой театр продолжает реализацию программы под условным девизом «верность традиции — гарантия кассы». После реставрации на исторической сцене «Бориса Годунова» и двух весьма консервативных постановок опер Верди — «Травиаты» и «Дона Карлоса» — вновь классический русский шедевр: «Царская невеста» Римского-Корсакова. Вопреки ожиданиям спектакль Геннадия Рождественского (музыкальный руководитель и дирижер), Юлии Певзнер (режиссер) и Альоны Пикаловой (сценограф) оказался не ревайвлом долгоиграющей версии 60-х, а оригинальной постановкой, выдержанной, впрочем, в строгом традиционном стиле. Критики демонстративно зевают, зрители — в восторге. Обозреватель «МК» примкнул к публике.


фото: Дамир Юсупов

Когда-то, посмотрев очередной опыт оперной вивисекции в ГАБТе (то ли «Золотого Петушка», то ли «Руслана и Людмилу»), один весьма талантливый музыкант сказал: «У нас должна быть своя эталонная русская опера. Традиционная, классическая. Как оперетта в Вене, как театр кабуки в Японии». Как в воду глядел! Во всяком случае, нынешняя постановка «Царской невесты» — это именно тот самый случай: когда постановщики не захотели сомнительной славы авторов спектакля в мейерхольдовском понимании, а заняли скромное и достойное место исполнителей авторского замысла.

Из досье «МК»

Опера «Царская невеста» написана в 1898 году. Впервые поставлена годом позже в Московском товариществе частной русской оперы. Первая постановка в Большом театре — в 1916 году. После чего Большой театр неоднократно ставил эту популярнейшую оперу: в 1927, 1937, 1944, 1955, 1966 годах. Последний вариант шел на сцене ГАБТА вплоть до 2012 года. Нынешняя «Царская невеста» — седьмая по счету.

На сцене — декорации, выполненные по мотивам сценографии Федора Федоровского. Это значит, что идеи замечательного художника материализованы с использованием современных технологий. На сцене появился объем, прекрасные терема, палаты, стилизованные исторические интерьеры выполнены из жестких материалов. Все — настоящее, но при этом абсолютно театральное, не киношное, условное и очень красивое. Красивы и костюмы Елены Зайцевой — исторические: парча, бархат и шелк безупречных оттенков. Хороший вкус — вот важнейшая черта визуальной стороны спектакля.

То же можно сказать и о методе режиссуры Юлии Певзнер, которая не поленилась потрудиться с каждым артистом над его образом. Поэтому все персонажи получились яркими, наделенными неповторимыми человеческими качествами и вызывающими сочувствие. И первый в этом ряду, конечно, Владимир Маторин (Собакин), чья невероятная харизма задает высокую планку эмоциональному градусу спектакля. Очень драматичен Александр Касьянов в роли Грязного, выразительна и психологична Агунда Кулаева в роли Любаши. Отличные актерские и вокальные работы у Марата Гали (Бомелий) и Елены Новак (Дуняша).


фото: Дамир Юсупов

Конечно, смысловой центр оперы Римского-Корсакова — это Марфа. Ее партия уникальна — не потому, что там есть высокие ноты, которые, конечно, должны быть красиво взяты. А потому, что это один из самых трепетных и призрачных образов мировой оперной литературы. Здесь требуется поистине неземное обаяние. Юная Ольга Кульчинская пока только приблизилась к воплощению сложнейшей роли и вокальной партии, но тем не менее она на верном пути. Марфа в этом спектакле — главный сюжетообразующий элемент, ведущий действие от светлой лирики в начале спектакля (под звуки увертюры она безмятежно качается на гигантских качелях) к драматической кульминации в сцене встречи с Иваном Грозным (настоящая лошадь, на которой восседает царь, как обычно, вызывает восторг зала), а затем к трагической развязке в последней картине. Здесь Марфа появляется в гриме, который демонстрирует действие заказанного Любашей зелья: она мертвенно бледна, волосы стали редкими и седыми, она реально теряет свою красоту — и это страшно. Кстати, в финале режиссер все-таки допускает отклонение от либретто: Малюта Скуратов убивает Грязного. И это вполне мотивировано: глава опричников не простил своему собрату смерть крестницы.

О работе оркестра под управлением Геннадия Рождественского можно сказать очень много. Начать с того, что маэстро рискнул слегка отредактировать партитуру, убрав инструментальные голоса, дублирующие вокальную строчку. В исполнении Рождественского главное — это тончайшее прочтение полифоничности партитуры Римского-Корсакова. Каждый подголосок, каждое противосложение услышано и донесено с ювелирной точностью и каким-то музыкантским наслаждением, которое не может не передаваться слушателю. И, конечно, вопрос темпов, который вызвал особое неудовольствие многих «знатоков». Да, Рождественский использует медленные темпы, да еще и прибегает к ritenuto (замедлению). Певцам трудно. Но это техническая проблема. Музыкально дирижер абсолютно прав: эти темпы адекватны тем образам, которые заложены в партитуре. Особенно в партии Марфы, в которой супермедленные «зависания» просто невозможно исполнить эдак «живенько».

Спектакль еще должен дозреть. В первую очередь вокально. Но если он, как говорят в театре, доберет, то он займет очень красивую и пока почти пустующую нишу в репертуаре исторической сцены. Нишу классической русской оперы. На которую люди с удовольствием станут покупать билеты.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17003
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 26, 2014 9:15 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022604
Тема| Опера, БТ, Премьера, Персоналии, Альона Пикалова
Автор| Екатерина Бирюкова
Заголовок| «Стена не должна колыхаться оттого, что актер хлопнул дверью»
Где опубликовано| © Colta.ru
Дата публикации| 2014-02-25
Ссылка| http://www.colta.ru/articles/music_classic/2156#ad-image-0
Аннотация| ПРЕМЬЕРА, ИНТЕРВЬЮ

Альона Пикалова о том, каково в наше время быть сценографом Федоровским


© Юлия Рыженко / Colta.ru

ВСЮ ФОТОГАЛЕРЕЮ СМОТРИТЕ НА САЙТЕ

22 февраля Большой театр на своей Исторической сцене запускает новый проект, который даже как-то сложно жанрово определить. Премьера не премьера, реконструкция не реконструкция. Называется — опера Римского-Корсакова «Царская невеста», сценография Альоны Пикаловой «по мотивам сценографии Федора Федоровского (1955 г.)» (так сформулировано на сайте театра). Режиссура новая — Юлии Певзнер. Костюмы тоже — Елены Зайцевой. Музыкальным руководителем постановки значится Геннадий Рождественский. Екатерина Бирюкова обратилась за разъяснениями к Альоне Пикаловой, а Юлия Рыженко отправилась с фотоаппаратом на сцену, где идет монтаж декораций, и в музей театра, где хранятся архивные фотографии спектакля Федоровского.


Финальная сцена. 4 акт. Постановка 1937. Художник Б.М.Кустодиев© Музей Большого театра

— Расскажи предысторию, пожалуйста.

— Я в свое время делала реконструкцию спектакля Федоровского 1946 года — «Бориса Годунова» — для гастролей в Ковент-Гардене и для переноса его на Новую сцену Большого театра, где он шел во время ремонта Исторической сцены. То есть я уменьшала декорации, портал Ковент-Гардена — такой же, как на Новой сцене. Это было в 2006 году. «Бориса Годунова» с тех пор уже вернули на основную сцену благодаря тому, что его исторические декорации сохранились. То есть теперь у него два комплекта декораций, старый и новый.

А году в 2012—2013-м возникла идея сделать аналогичный ход с еще одним спектаклем Федоровского — «Царской невестой». Только наоборот — из уменьшенных, уплотненных развески и компоновки спектакля, которые существовали на Новой сцене, опять сделать исторический вариант.

— А что это за спектакль, который существовал до последнего времени на Новой сцене?

— С «Царской невестой» при переносе ее в свое время с Исторической сцены на Новую не было произведено той же работы, что с «Борисом». Это старые, многократно реставрированные декорации, просто приспособленные к меньшей площадке. Что-то подвернули, что-то переставили. Некоторые части декораций вообще не ставились на сцену — потому что не помещались.


Сцена 1 акта. Постановка 1955. Художник Ф. Федоровский© Музей Большого театра

— То есть «Царская невеста» Федоровского (или то, что ею называется) несколько десятилетий не сходила со сцены Большого театра?

— Спектакль был поставлен в 1955 году. Крупная реконструкция была в 1966-м. Но по сути жизнь спектакля не прерывалась. Она просто менялась — в зависимости от исполнителя, от моды. Например, трапециевидные сарафаны постепенно по моде ушивались, уводились в талию. Изменялся грим — по нему можно датировать фотографии спектаклей. Или вот яркий пример: мы обнаружили в эскизе, затем в макете и даже на фотографиях некоторых ранних спектаклей, что рябинка во второй картине стоит возле дома Собакина. И Марфа с Дуняшей секретничают о Лыкове, сидя непосредственно под крыльцом и под этой самой рябинкой. Впоследствии они переместились ровно в центр сцены, напротив суфлера и дирижера, — просто им удобно было там петь, и вместе с девушками переместилась и рябинка. Это еще на основной сцене произошло.

То есть на примере рябинки мы можем сказать, что спектакль жил и все время пытался сделаться удобным для монтировщиков, которые не ставили некоторые декорации, для артистов, которые исправляли мизансцены. И я, конечно, не могу сказать, что до нас дожили ровно те самые декорации 1955 года.

— Насколько реально в наше время их построить заново? Какие законы надо знать?

— Работая еще над «Борисом», я прочитала все, что только могла найти. Федоровский делал этот спектакль в расцвете сил. И он все очень хорошо прокомментировал. Прямо конкретными рублеными фразами описан процесс работы над каждой картиной. Есть даже подробные инструкции по каждому гриму. Грим бояр отличается от грима народа. Даже цвет лица, общий грунт, который кладется самым нижним слоем, разный у взрослых мужчин и у мальчишек. В бороды и темные волосы нужно вставлять седые пряди. Чтобы даже голова была не одноцветная. Он это все отрисовал, прописал и просил точно этому следовать.

Но главной его задачей было 30 секунд перехода от одной картины к другой и чтобы спектакль уместился в 4 часа, несмотря на то что в нем 10 картин (сейчас 9). То есть сцена Пролога в Новодевичьем монастыре за 30 секунд должна была превращаться в сцену коронации на площади перед Успенским собором в Кремле. Безусловно, спектакль оставался зрелищным. Безусловно, художник точно изображал места действия, стремился даже к этнографической какой-то достоверности. Но в первую очередь это спектакль, точно вписанный в режим переходов.

«Царская невеста» сделана на 10 лет позже, когда Федоровский тяжело болел, он почти уже не видел. Это последнее, что он сделал. По разным сведениям премьера случилась то ли до, то ли после его смерти. Есть две разные даты премьеры. В музее театра мы нашли четыре эскиза 1955 года. 1-я и 2-я картины подписаны самим Федоровским. 3-я и 4-я — уже его дочерью, Нонной Федоровной. Он уже не мог работать над этим спектаклем так, как он работал над «Борисом Годуновым». Никаких комментариев к этой работе я не смогла найти. Все, что у нас было, — четыре эскиза, фотографии макета и фотографии наиболее ранних спектаклей.

Вторая проблема — это свет. Дело в том, что декорации Федоровского были созданы под определенное освещение. Это плод его многолетнего опыта. Он делал декорации, зная, каким арсеналом, просто даже каким набором инструментов обладает осветительный цех Большого театра. Понятно, что сейчас в театре нет ничего похожего на те осветительные приборы, которые были в 50-годы.


Сцена 2 акта.Постановка 1955. Художник Ф. Федоровский© Музей Большого театра

— Но сейчас же у вашего света гораздо больше возможностей!

— Да, но они соответствуют современным представлениям об освещенности на сцене. А раньше эти представления были иными. Раньше основной задачей осветительного цеха было равномерно высветить всю плоскую фоновую декорацию. Были лампочки накаливания, покрытые цветным лаком, — и все окрашивалось очень мягким цветным светом. А если нужно было выделить какого-то солиста или какое-то действие — на него направлялись фонари, но их невозможно сравнивать с теми фонарями, которые сейчас существуют на сцене.

Итак: плоский фон, средний план и передний план — на котором, как правило, располагались уже объемные декорации, такие же трехмерные, как артисты. То есть обычно артист существовал в окружении реальной мебели, на нее он мог опереться, сесть, встать. Все, до чего дотрагивался актер, было объемным и жестким. Кроме некоторых элементов. Например, косые, поставленные под углом к зрителю стены могли быть плоскими деревянными подрамниками очень большого размера с натянутым на них холстом.

А чтобы смягчить этот переход от полноценного объема круглого резного столба к фоновой плоской декорации с нарисованными бревнами, Федоровский очень часто использовал комбинацию живописи с выходящими в объем рельефами. То есть он прописывал фактуру, допустим, рубленой деревянной избы. Потом по живописи выкладывал еще фактурную аппликацию. Так как глубоких теней добиться краской невозможно, в тенях он приклеивал кусочки черного и темно-синего бархата, а в светах — фактуру коры или растрескавшегося дерева, выкладывал сучки из ткани. То есть это была уже не чистая живопись, а такой цветной рельеф. Но перемены почти плоских декораций все равно можно было делать быстро.


Эскиз декорации к опере «Царская невеста». 2 акт, Александровская слобода. 1931. Художник Ф. Федоровский© Музей Большого театра

— И ваша команда стремилась к предельной аутентичности?

— Дело в том, что перед нами была поставлена задача, чтобы актеры могли существовать более органично в том пространстве, где происходит действие, — это не очень глубоко, метров пять, глубже по сцене редко кто уходит, только хор. Но артист должен иметь возможность подойти к стене, и она не будет колыхаться просто оттого, что он хлопнул дверью, — у нас ведь очень часто такое бывало в «Царской невесте», и все закрывали на это глаза. Следующая задача — нужно было придумать так, чтобы спектакль шел с одним антрактом, а не с тремя, как было. Перемены декораций должны теперь происходить совершенно в другом режиме, а это повлияло на их конструкцию.

В общем, конечно, мы сохранили все цветовое решение, даже размер мазка — это преувеличенный театральный масштаб обработки поверхности, который свойственен Федоровскому. Но все-таки позволили себе чуть расширить в глубину зону жесткой декорации. То есть средний план мы сделали строенным. Визуально спектакль будет максимально приближен к подлиннику. Это будет узнаваемый Федоровский. А по режиссуре это абсолютно новое прочтение.


Сцена 3 акта. Постановка 1955. Художник Ф. Федоровский© Музей Большого театра

— Где для тебя проходит грань между музеем и живым спектаклем?

— Федоровский так тонко работал со всеми деталями, что мне было странно увидеть некоторые предметы в прежнем спектакле Большого театра, природу которых было вообще сложно разгадать. Они существовали в спектакле, но совершенно непонятно почему. Уже никто не задавался этим вопросом. Они были просто туда приписаны. Все затерлось и упростилось. Яркий, стройный, жесткий рисунок, четкие формы, которые свойственны Федоровскому, стали более размытыми и аморфными. Многократный ремонт, деформация, заклеивание дыр — все это привело к тому, что предметы, когда-то обладавшие ярким характером, оказались сильно потертыми, в них этот характер нивелирован.

Вообще-то Федоровский был большим ценителем русского искусства, и вещи, которые он использовал в своих декорациях, часто имеют исторический адрес. Просто в силу его представлений о декорационном искусстве они укрупнены и более контрастно выписаны. И наша задача была — найти аналоги, с которых он, возможно, проектировал эти вещи, и вернуть им характер.

Вот первая картина. Замечательная изразцовая печь. Она есть на макете и на эскизе. И вот старые фотографии спектакля — печка вдруг из белой стала темно-зеленая. Я попыталась разобраться, что это за зеленая печь. Нашла почти стершийся рисунок изразца, поехала в Александровскую слободу и нашла этот изразец живьем, очень порадовалась. Федоровский использовал этот рисунок, просто в увеличенном виде — он всегда так делал. И мы сделали так же. Мы решили сохранить зеленый цвет, потому что изразец в Александровской слободе — зеленый.

То же самое произошло с замечательным резным столбом на крыльце у Грязного. У него есть точный адрес — мы нашли этюд Верещагина. Нашли черно-белую фотографию этого столба — в начале XX века был такой граф Бобринский, он издал целую подборку книг, посвященных деревянному зодчеству. И мы уже во всех деталях смогли воспроизвести новую редакцию этого столба.

И это касается всего, даже оконных переплетов, — у всех вещей находились точные исторические адреса. И понятно было, как с ними работать. То есть мы уже не пытались отремонтировать театральные вещи. Мы сквозь эту театральную фактуру увидели прообраз и сделали заново. Это очень полезная была работа для того, чтобы к спектаклю не было формального отношения.


Сцена 4 акта. Постановка 1955. Художник Ф. Федоровский© Музей Большого театра

— Сейчас ведь практически нигде уже не используют мягкие декорации. А вы делаете их заново. Не утеряна ли эта традиция?

— Это действительно отдельное искусство — театральная декорационная живопись. Она мало где осталась. Об этом говорил Фриджерио, ставивший здесь «Спящую красавицу». Он настаивал на том, чтобы занавес для его спектакля писали те мастера итальянские, которых он знает. Во всем мире спрос на такие спектакли в старинном стиле затухает. Мастерских все меньше. В Большом театре тем не менее существует хороший цех, где такие декорации можно выполнять, и есть мастера, которые могут это делать. Но когда мы принимали решение делать копию того или иного полотна, то, могу сказать, у нас действительно были проблемы. Писать в той манере, которая нужна, невозможно, не попрактиковавшись хотя бы несколько лет. А у нас не было практики в течение уже лет десяти. Кроме того, сейчас другие ткани. Современные красители не дают таких интенсивных и прозрачных цветов. Во второй картине, например, замечательно написаны кроны деревьев — по-сырому, alla prima, это такая техника. Она предполагает выполнение работы за один сеанс. Мы попытались имитировать этот эффект. И, возможно, для человека стороннего разница не будет столь заметна. Но для меня и для всех художников-исполнителей она очевидна.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17003
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 26, 2014 9:54 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022605
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Фабио Мастранжело
Автор| Марина Алексинская
Заголовок| Я - патриот России
Встреча с Фабио Мастранжело
Где опубликовано| © "Завтра"
Дата публикации| 2014-02-24
Ссылка| http://zavtra.ru/content/view/ya-patriot-rossii/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



Фабио Мастранжело – явление в географических и музыкальных широтах современной России уникальное. Родом из Бари, с образованием консерватории Пескары, Вены, Рима, Торонто по классу фортепиано и дирижирования, с бэкграундом гастрольных туров-концертов по столицам Европы маэстро мечтал об одном…. Приехать в Россию, выучить русский язык, чтобы узнать, погрузиться в великую русскую культуру, дивные образы которой волновали воображение с детских лет.

И чудо случилось. Сегодня Фабио Мастранжело - приглашенный дирижер Екатеринбургского театра оперы и балета, новосибирского симфонического оркестра «Новосибирская камерата», московского театра «Новая опера»… и если сказать – главный дирижер филармонии Якутии, то вряд ли уже кто удивленно пожмет плечами. А с октября 2011 года Фабио Мастранжело – гражданин России.

26 февраля 2014 года на сцене Кремлевского Дворца Фабио Мастранжело встанет за пульт дирижера Государственного академического симфонического оркестра имени Светланова, и в сопровождении сирокко и адриатических туманов – музыки Верди, Пуччини primadonna assoluta Мария Гулегина в очередной раз очарует, отогреет душу исполнением любимых, близких её сердцу арий. Уже сегодня о грядущем концерте Москва говорит, как о «вокально-магическом» действе. А ценители вокала съезжаются в столицу из разных городов России и Европы.

С Фабио Мастранжело мы встретились накануне концерта, и прежде чем вступить в разговор маэстро вынужден был ответить на атаку связи: штук пять-семь смс-ок.

«ЗАВТРА». Маэстро, современные IT-технологии не мешают искусству, нет?

Фабио МАСТРАНЖЕЛО.
Как будто все эти гаджеты придумали для того, чтобы жизнь человека стала лучше, организованнее, но, на мой взгляд, эффект обратный. Раньше жизнь была спокойнее. А сегодня нет мобильного телефона под рукой и нервничать начинаешь. Что же касается искусства, искусство всегда было и будет творением человека. И наше искусство – классическая музыка – будет всегда интересным, потому как живое исполнение музыки ничто не заменит. И для нас, исполнителей, и для публики живое исполнение ни с чем не сравнить. Ни один компакт-диск или видеозапись, как бы качественно не была сделана, не заменит атмосферу, что ощущает человек: вдруг гаснет свет и начинается музыка.

«ЗАВТРА». Италия – родина музыкального искусства. В Италии воздух особый, еда?

Фабио МАСТРАНЖЕЛО
. Видимо, что-то есть. Италия – это страна, где до сих пор любят искусство и где рождаются талантливые музыканты, композиторы, художники. Так исторически сложилось, что Италия после Римской Империи была на протяжении веков разделена и нужны были творческие люди для того, чтобы найти подходы то к австрийцам, то к испанцам, кто только не прошел через Италию.

«ЗАВТРА». Музыка, именно музыка Верди, стала символом единой Италии. Что значит для вас личность Верди?

Фабио МАСТРАНЖЕЛО.
Влияние музыки Верди огромно. Вы знаете, сегодня часто говорят: музыка Верди – это «ун-ца-ца». Но вся и гениальность Верди, что через «ун-ца-ца» композитор выразил дух эпохи, когда решалась судьба единой Италии. И все любят это «ун-ца-ца» Верди.

«ЗАВТРА». Верди был патриотом Италии!

Фабио МАСТРАНЖЕЛО.
Да. Сегодня мало осталось в Италии патриотов.

«ЗАВТРА». В России тоже.

Фабио МАСТРАНЖЕЛО.
Но я - патриот России.

«ЗАВТРА». Кстати, о патриотизме. Есть закономерность в том, что вы - итальянец будете дирижировать оркестром, когда Мария Гулегина будет исполнять арии из опер Верди. И есть случайность. Сегодня, когда, как говорили раньше – мастера искусств – «рвут когти» из России на Запад, вы с Запада приехали в Россию. Романтическая история тому причина?

Фабио МАСТРАНЖЕЛО.
Если честно, то - музыка и любовь к русской музыке. Мне было пять лет, когда я начал играть музыку Прокофьева, Кабалевского и сразу возникла любовь именно к русской музыке. Естественно, потом появились Брамс, Лист, Шопен – имена, от которых пианист отказаться не может. Но я прочувствовал какие-то глубокие связи с русской музыкой, советской музыкой, потому что такие композиторы как Хачатурян или Кабалевский – советские композиторы, тогда как Рахманинов, Стравинский - русские. Вторым моим сильнейшим эмоциональным потрясением было выступление оркестра под управлением великого скрипача Виктора Третьякова. Оркестр выступал в моем родном городе Бари. Тогда интересный момент случился: вдруг внезапно погас свет и ничего не было видно… оркестр продолжал играть как будто ничего не случилось… И я мечтал почему-то учиться в России.

«ЗАВТРА». Ваша мечта осуществилась?

Фабио МАСТРАНЖЕЛО.
Не сразу. Моя первая попытка отправить документы ректору московской консерватории оказалась неуспешной. Я получил образование в консерваториях Италии, Швейцарии, в королевской Академии в Лондоне по классу пианизма и классу дирижирования. Но вот однажды узнал о том, что маэстро Илья Мусин даёт мастер-класс в Санкт-Петербурге для молодых дирижеров. Мы все на Западе знали, кто это, Илья Мусин. Фантастический педагог, у кого учились Темирканов, Гергиев! И я отправил в Петербург свои документы и записи. Прошло полтора месяца, и я получил приглашение. Было это в 1999 году.

«ЗАВТРА». Вы знаете, Фабио, у нас в России четверть века внушают: советское искусство - дегенеративно. Но вот я встречаюсь с итальянцем, и он рассказывает о величии советского музыкального искусства.

Фабио МАСТРАНЖЕЛО.
В Италии я учился в консерватории и параллельно в Liceo Scientifico. Это высшая школа, где большой акцент ставится на изучении химии, физики, математики, которая стала родной для меня наукой. Так вот с точки зрения математики невозможно, чтобы один человек, даже Муссолини на 100% делал всё плохо. Кроме того, в Италии я бывал на концертах Гилельса, Федосеева, Рихтера, Спивакова… Тот, кто критикует, просто слеп.

«ЗАВТРА». Фабио, и вот вы приехали в Россию, ваши ощущения? Русский язык вы уже здесь выучили?

Фабио МАСТРАНЖЕЛО.
Да, уже в России. Когда приехал, ощущение было как будто я у себя дома нахожусь. Можно сказать, я сразу принял решение остаться. Потом встретился с Олесей, мы поженились. 10 марта отметим 10-летний юбилей нашей совместной жизни. Конечно, это был дополнительный стимул, чтобы остаться, но, в принципе, я сразу для себя решил остаться в России.

ЗАВТРА. Признаете ли вы, что Санкт-Петербург – самый красивый город мира?

Фабио МАСТРАНЖЕЛО
. Я очень корректно отношусь к такой постановке вопроса (улыбается). Конечно, Санкт-Петербург – один из самых красивых городов мира, это – неопровержимый факт. Не случайно город строили итальянцы и французы. Так что можно сказать, Петербург – самый европейский город в России. Мэр города Бари шутит: Бари – самый русский город в Италии. Так что я родился в самом русском городе Италии и живу в самом европейском городе России (улыбается).

«ЗАВТРА». И работаете в Новосибирске, и даже Якутске! Как вам такие контрасты?

Фабио МАСТРАНЖЕЛО
. Да, контрасты есть, конечно. Я был в Якутске месяц назад, там было минус 48 С. Холодновато, но ничего.

«ЗАВТРА». То есть вас ничто не пугает?

Фабио МАСТРАНЖЕЛО
. Нет. Я работаю в Новосибирске в качестве приглашенного дирижера Новосибирского симфонического оркестра, но как вам ни странно покажется, впервые услышал этот оркестр в Бари. В 1978 году он был на гастролях. 110-115 человек на сцене, красивый маэстро во фраке выходит, начинает дирижировать! Впечатления были колоссальные. Я был тогда мальчиком, еще пианистом, и думал: как было бы хорошо с ними играть. Может быть Рахманинова или кого-нибудь другого… И вот через столько лет стал главным приглашенным дирижером этого оркестра. Удивительные в жизни связи!

«ЗАВТРА». Что за пути привели вас в Якутию?

Фабио МАСТРАНЖЕЛО.
Вместе с директором якутской филармонии, фантастическом руководителе, Натальей Базалевой мы создали в Якутске оркестр. Однажды она просто-напросто позвонила мне и сказала: «Фабио, у меня есть предложение, но ты не можешь отказаться. По поручению Президента РФ мы создали в Якутии филармонию и теперь нам надо создать симфонический оркестр. И ты будешь его возглавлять. Всё, точка». То есть отходных путей у меня не оставалось. И я согласился.

«ЗАВТРА». А что говорит публика? Как принимает оркестр?

Фабио МАСТРАНЖЕЛО.
Последние двадцать лет, даже больше, в Якутске не было симфонического оркестра, и люди, видимо, скучали. И для людей счастье великое, что теперь есть оркестр, что это – какой-то важный шаг для истории страны и для Якутии, конечно. Зал филармонии пустым не бывает. Оркестр меня радует, довольно быстро стал набирать качество, музыканты играют солидно. И публика растёт вместе с оркестром.

«ЗАВТРА». А что за репертуар?

Фабио МАСТРАНЖЕЛО.
Репертуар разный, в том числе много современной музыки. Как только я приехал в Якутск, сразу встретился со всеми местными композиторами и объявил, что буду стараться в каждой программе представить как минимум одно произведение местного композитора. Так что мы исполняем классическую музыку, недавно я начал проект – исполнения всех симфоний Бетховена, современную музыку мирового значения и музыку композиторов Якутии.

«ЗАВТРА». Фабио, у вас такой огромный опыт, вы знаете музыкальную жизнь Италии, Европы, Америки, России. Есть ли специфика жизни в России у вас как музыканта?

Фабио МАСТРАНЖЕЛО.
Мне кажется, что в жизни существуют категории профессий, в которых люди работают приблизительно одинаково. Врачи, инженеры, грузчики, футболисты, дирижёры, музыканты, оперные певцы, нахожусь ли в Японии, или в Америке, или в Австралии, или в России, или в Италии, работают, на мой взгляд, одинаково. Видимо, в профессии есть какой-то элемент, который просто соединяет всех этих людей. Естественно, какая-то разница есть, но по большому счёту они похожи друг на друга. Так что в России я живу и работаю так же, как если бы я был в Европе.

«ЗАВТРА». Есть мнение: дирижер – жесткий руководитель. Вы такой?

Фабио МАСТРАНЖЕЛО.
Руководство – это только может быть 30-40% работы дирижера. Всё остальное– это мотивировать людей, убеждать. Я всегда стараюсь показать, что я очень люблю музыку, и что я не лучше музыканта оркестра. Только они играют, а я руками машу. Жёсткое руководство не даёт результата, потому что сегодня музыканты – очень умные и талантливые люди, которые много знают, изучают партитуры, прежде чем придти на репетицию. Я пытаюсь находить компромиссный вариант, просто по-человечески общаться с музыкантами и вместе искать решение интерпретации.

«ЗАВТРА». Вы позволяете себе вольности в интерпретации?

Фабио МАСТРАНЖЕЛО.
Вы знаете, я очень-очень стараюсь обращать максимальное внимание на то, что написал композитор. Для меня ставка на свободу в интерпретации – это вред. Свобода всё равно появляется, хотел бы того или нет. Я всегда вспоминаю историю Брамса. Два квартета играли одно и то же сочинение Брамса, и говорили, что более разных исполнений не могло быть. Брамс побывал и на первом, и на втором концерте. У него спросили: «Маэстро, какая интерпретация вам больше понравилась?» «И та, и другая». «Как? Они такие разные! Одни играли медленно, другие быстро. Там, где одни играли пьяно, другие играли форте». «Да, но моя музыка такая, что можно и так, и так сыграть её». Так что если сам композитор понимает, что музыка возможна в разной интерпретации, то, мы, интерпретаторы, не можем думать, что да, я какой-то идеальный человек, единственный в мире, который знает, как играть это произведение. Этого не может быть. Это любят сделать для рекламы дирижёра.

«ЗАВТРА». Что происходит с Ла Скала, если цитадель оперы открывает сезон убогой совершенно «Травиатой» Чернякова?

Фабио МАСТРАНЖЕЛО.
Ла Скала перестал быть цитаделью. Вы знаете, очень долго театр возглавлял француз, не итальянец. Я ничего не имею против, но это также, как если бы Мариинским театром управлял австралиец. Нонсенс. Мы понимаем, что, в принципе, такого не может быть, а в Италии может быть всё что угодно. Например, год назад Ла Скала открыли оперой Вагнера. Театр возглавлял тогда Даниэль Баренбой, израильский дирижер. Опять же, я ничего не имею против, но разве можно представить себе, чтобы фестиваль в Байройте открыли «Травиатой» Верди?

«ЗАВТРА». Можно ли сказать, что симфоническая музыка – последний бастион, кто противостоит разрушению традиций искусства?

Фабио МАСТРАНЖЕЛО.
Мне кажется, что да. Я сейчас объясню почему. Мне сейчас 48 лет, я играю музыку уже 43 года, то есть скоро у меня будет 50 лет, не только как я живу, но и как я играю музыку и лет 25-30 постоянно слышу «классическая музыка умирает». И 25-30 лет я продолжаю быть занят, всё больше и больше, и вижу, что классическая музыка совсем не умирает. Наоборот, живёт и живёт. Мы сохраняем традиции и передаем их следующему поколению. Это очень важно.

«ЗАВТРА». Если ли в вашей жизни эпизоды, к которым в памяти вы обращаетесь чаще всего?

Фабио МАСТРАНЖЕЛО.
Я часто вспоминаю слова отца. Хотя он был маленьким по росту, но он был великим человеком. Так я считаю. Во-первых, он музыкант. К сожалению, его карьера не удалась. Он родился на юге Италии в 1914 году в очень бедной семье. Но он изучил музыку как пианист. Фактически он был моим первым педагогом. И хотя между нами разница была в 52 года, он был моим другом. Всё, что он говорил, у меня осталось в памяти и в нужный момент я вытащу из памяти какой-то ящик, в нем будет лежать записка с его словами. Например, он всегда говорил, что если ты проходишь мимо рояля – затронь его, ему будет приятно. И каждый раз я, идя мимо инструмента, чувствую себя виноватым, если чуть-чуть не сыграю.

«ЗАВТРА». И какую музыку проигрываете чаще всего?

Фабио МАСТРАНЖЕЛО.
Я никогда не скрываю, что мой любимый композитор – Рахманинов. Его музыка для меня сокровенная. Когда чем-либо расстроен всега слушаю или играю Рахманинова. Люблю Пуччини, Брамса.

«ЗАВТРА». Ну и в заключении, имена трех дирижеров ХХ века.

Фабио МАСТРАНДЖЕЛО. Юрий Тимерканов, Карлос Клейбер, Клаудио Аббадо.


«ЗАВТРА». Как странно теперь, ушел из жизни великий Аббадо, а в СМИ молчание. Мне хотелось бы, чтобы вы сказали об этом дирижере.

Фабио МАСТРАНЖЕЛО.
Я тоже заметил: ушёл из жизни такой гигант и мало кто об этом говорил. Аббадо был великим дирижером и был особенно связан с музыкой Верди. Его исполнения практически всех значительных опер Верди ещё лет 50-100 будут держать марку. В том числе он был великим интерпретатором музыки Брамса и Бетховена. И что важно, всегда находился в поиске. Это можно услышать в записях Аббадо всех симфоний Бетховена, последних, которые он записал с Берлинской филармонией.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17003
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 26, 2014 8:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022605
Тема| Опера, БТ, Премьера, Персоналии,
Автор| Сергей КОРОБКОВ
Заголовок| Иван Васильевич меняет невесту
Где опубликовано| © Газета Культура
Дата публикации| 2014-02-26
Ссылка| http://portal-kultura.ru/articles/theater/29391-ivan-vasilevich-menyaet-nevestu/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Большой театр вернул в репертуар оперу Римского-Корсакова «Царская невеста» в раритетных, образца 1955 года, декорациях выдающегося художника Федора Федоровского. За пультом — сам маэстро Геннадий Рождественский.



Идея влить молодое вино в старые мехи принадлежала предыдущему руководству театра: классические декорации Федоровского с помощью сценографа Альоны Пикаловой решили восстановить, тем более что опера отсутствовала в афише совсем недолго, но при этом поставить другой спектакль — с новым режиссерским решением. Учитывала ли режиссер Юлия Певзнер, что девятая опера Римского-Корсакова впервые увидела свет рампы в Частной опере Саввы Мамонтова через год после открытия в Москве Художественного театра и что принятые за основу в режиссерском театре принципы исторической достоверности в немалой степени составили эстетический концепт той эпохи. По новой постановке понять невозможно. Во всяком случае, выстроенная ею мизансцена выхода за ворота Кремля группы монахинь, покинувших монастырь, выглядит историческим нонсенсом. Равно как и казнь покаявшегося в финале опричника Грязного воеводой Малютой Скуратовым — на глазах царицы. Странным показалось и дефиле боярышень на царских смотринах, придуманное режиссером на музыку интродукции к третьему действию, «восходящее» к мизансцене пирушки опричников в горнице Грязного, где девок выставляют на стол, только что полный яств, дабы Малюта мог выбрать ту, что «слаще меду» и годится ему для утех. «Царская невеста», написанная композитором по одноименной драме Льва Мея, исторической оперой никогда не считалась, несмотря на обилие реальных прототипов, включая Ивана Грозного. Однако возможно ли было постановщику, давшему согласие делать новый спектакль в классических декорациях Федоровского и в манере «исторического стиля» Большого, обойтись без самого исторического контекста, вопрос.



Рассыпая по всему полю спектакля метки-знаки (наподобие сцены расправы опричников над несчастным купцом в финале второго действия), Юлия Певзнер пытается сочетать реалистическую манеру с условной, деталь — с образным ее отражением, натурализм — с символом. На последних тактах увертюры нашим взорам предстает лежащий ничком на медвежьей шкуре боярин Грязной в охватившей его страсти к будущей невесте царя. Тут же и его видение — плывущая в небесах на качелях купеческая дочь Марфа Собакина. Опричник мается так, что, кажется, еще немного, и он примет скандальную позу Вацлава Нижинского в финале балета «Послеполуденный отдых фавна», где тот в пароксизме страсти решался на совокупление с шарфом ускользнувшей от него нимфы.

Или: в доме Грязного каширская красавица Любаша прячется за медвежьей шкурой, чтобы подслушать разговор любовника с царским лекарем Елисеем Бомелием (что и становится завязкой всей гибельной интриги оперы). Но вдруг — якобы невидимая заговорщиками — она выходит на середину горницы и начинает томиться своим «вещим, злым горем», пока Грязной и Бомелий увлеченно думают-поют о своем. Под финал трагедии зачахшая, облысевшая и покрывшаяся сединами Марфа, на которую подействовал подменный яд, идет к золоченой решетке в глубине палат и — так мнится — вот-вот откроет ее и вознесется на небесные свои качели. Но последние оркестровые аккорды, возвещающие о смерти героини, звучат под почти закрывшийся занавес.

Создается ощущение, что режиссер, выкраивая собственный замысел, старается удержаться, как писал Мейерхольд о Шаляпине, на «гребне крыши с двумя уклонами, не падая ни в сторону уклона натурализма, ни в сторону уклона той оперной условности, которая пришла к нам из Италии XVI века». Но баланса не выходит, а полотно со спутанными нитками выглядит взятым напрокат из провинциального театра, косящего под Большой.



Любовные треугольники, страсти, яды и зелья, томления и ламентации, — вот что движет квазиисторическим сюжетом оперы. Концепции не отказать в универсальности, однако она предполагает наличие недюжинных по таланту воплотителей — артистов, способных обеспечить эмоциональный отклик зрительного зала. Таких в новой постановке немного, и, по сути, нынешнему Большому они достались от его же «золотого века»: Владимир Маторин в роли купца Собакина и Ирина Удалова в партии Домны Сабуровой владеют нестертой интонацией, воспитанной, очевидно, еще в концертмейстерских классах Лии Могилевской или Аллы Басаргиной по золотым лекалам прежнего театра.

Что касается нового артистического призыва, то при хорошей вокальной школе, правильном пении и некоей «цифровой» унифицированности звука, ярких характеров и выразительных портретов он не рождает. В музыке, трепетно, рефлективно и эпически широко исполненной оркестром под руководством Геннадия Рождественского (четвертое действие в решении маэстро иначе как шедевром не назвать), — буйные ветры и лазоревые колокольчики, синие бархаты небес и тучи ненастные. На сцене — певцы «короткого дыхания», настроенные режиссером на мрачно-унылый рассказ о гибельной на Руси женской доле.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17003
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 27, 2014 6:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022701
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Ильдар Абдразаков
Автор| Беседовала Ольга Юсова
Заголовок| Звёзды оперы: Ильдар Абдразаков
Где опубликовано| © Belcanto.ru
Дата публикации| 2014-02-27
Ссылка| http://belcanto.ru/14022702.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Ильдар Абдразаков. Фото: ildarabdrazakov.com

«Благородство князя я старался подчеркнуть звучанием партии»

Накануне намеченной на 1 марта трансляции оперы Бородина «Князь Игорь» в кинотеатры всего мира из «Метрополитен-оперы» исполнитель титульной партии Ильдар Абдразаков дал интервью Belcanto.ru прямо из Нью-Йорка. Времени у него было в обрез, современные технические средства качественную связь не обеспечивали, вопросы приходилось задавать в динамическом режиме fortissimo, отчего, боюсь, у певца по ту сторону океана звенело в ушах. Словом, всё это вносило в разговор некоторую нервозность. Но тем не менее расстояние в половину Земного шара было успешно преодолено. Артист поинтересовался, не холодно ли в Москве, и был рад услышать, что у нас тут преждевременная весна. Ну а дальше разговор, конечно, пошел об опере.

— Ильдар Амирович, Belcanto.ru поздравляет вас с дебютом в партии князя Игоря и с очередной премьерой в Мете. Постеры, на которых ваш герой лежит среди красных цветов и смотрит в небо, в России появились повсюду уже прошлым летом, с тех пор напряжение ожидания премьеры, конечно, многократно усилилось, и вот уже знакомство с постановкой не за горами. Хотелось бы услышать от вас, как проходила работа над спектаклем и, в общем, всё, что вы сами считаете нужным рассказать своим слушателям.

— В России опера Бородина известна многим практически с детства. Вот и мое знакомство с ней состоялось, когда я еще учился в школе и подрабатывал в оперном театре Уфы статистом. Уже тогда я знал, что буду заниматься пением, что со временем стану оперным певцом, и, чтобы привыкнуть к сцене, к зрителям, я устроился в театр. И опера «Князь Игорь» была одной из первых, в которой я участвовал. У меня были шлем, копье и щит, и вот во всем этом обмундировании я вместе с князем Игорем ходил на половцев. Конечно, я хорошо знал всю музыку оперы, а не только партию князя. И когда я уже начал готовиться к собственному выступлению в этой опере, весь материал был у меня на слуху. Единственное, что было для меня совсем новым, — это монолог князя в финале. Его редко исполняют, практически никогда. Хотя мне кажется, что это очень яркий номер, в котором фокусируются все эмоции князя и в котором он выражает себя в полной мере. Надо воздать должное Дмитрию Чернякову, который включил этот монолог как финальную точку или, точнее, как итоговую черту, которую по возвращении домой подводит князь под своими исканиями и размышлениями.


Ильдар Абдразаков – князь Игорь. Постер к опере «Князь Игорь». Фото – Микаэла Россато

— Понятно, что для вас вокальных трудностей не существует, но все-таки интересно: ведь партию князя Игоря обычно исполняют баритоны, а для вас она не высоковата?

— Вы знаете, она, конечно, высоковата, и поначалу мне было довольно сложно. Но когда ты исполняешь партию каждый день, то голос привыкает занимать удобную для него позицию. Я ничего не форсировал, пел своим голосом и старался идти от самой музыки, от замысла композитора и от образа персонажа. Я не превращал князя в брутального героя, у меня он обладает чертами человека благородного, сильного духом, с внутренним стержнем и в то же время с глубокими переживаниями, чувствительной душой. При работе над образом своего героя я в первую очередь старался подчеркнуть благородство князя в звучании партии. В этом же ряду для меня находится, например, и король Филипп из «Дона Карлоса».

Когда вы увидите постановку, вы поймете, что вся она выстраивается вокруг внутреннего мира главного героя, содержание действия становится отражением его чувств, его мыслей, его видений. Все это лучше увидеть, чем услышать от меня.

— Американский рецензент Энтони Томазини интерпретирует красные маки как символ соблазна Востока, перед которым стоит Россия. В такой интерпретации угадывается знакомый упрек в адрес русских в том, что они избегают ориентации на так называемые западноевропейские ценности. Позволяет ли режиссура оперы делать такие выводы? Каков, по-вашему, месседж постановки Чернякова?

— Я не знаю, что имел в виду Томазини. Мне также трудно судить, сможет ли кинопоказ передать все нюансы постановки для того, чтобы правильно интерпретировать ее месседж. Но я очень доволен режиссурой, очень доволен работой Мити Чернякова и его команды. Это наше первое сотрудничество с ним. В спектакле я занят практически каждую секунду, и, по-моему, у зрителя не будет времени отключиться от моего персонажа и подумать о чем-то другом, поскольку все действие сосредоточено на переживаниях князя. Даже в «половецком» акте я от начала и до конца нахожусь на сцене: и в момент плясок, и в момент объяснения Владимира Игоревича с Кончаковной, ведь все это происходит как бы в голове, в мыслях князя, все это ему только кажется.


Абдразаков в роли Князя Игоря. Фото: Cory Weaver/Metropolitan Opera

— Смущает белогвардейская форма, в которую одето войско Игоря. Мы должны проводить историческую параллель с эпохой первой мировой войны?

— В опере нет привязки к какой-то одной эпохе, Черняков сам говорил мне, что у него тут нет никакой определенности. И, кстати, костюмы разных персонажей в спектакле могут соответствовать разным историческим периодам. Вообще на этот спектакль лучше идти, забыв все, что мы привыкли видеть в нем раньше. Ну разве что помнить музыку и либретто. А всё действие воспринимать заново.

— Вам тоже пришлось забыть традиционные постановки этой оперы, на которых вас воспитывали?

— Мне тоже пришлось забыть. (Смеется.) Но мне было легче забыть, все-таки я работал над этим спектаклем каждый день в течение пяти недель, пока шли репетиции, что, кстати, совершенно нереально для меня. И мне ежедневно внушали, что нужно чувствовать всё по-другому, по-новому. Между прочим, образ главного героя, соответствующий замыслу режиссера, возник в моей голове далеко не сразу. Он у меня обрел законченные черты, только когда я увидел всю оперу целиком, от начала и до конца: пролог, первое, второе и третье действие и как всё это работает вместе с декорациями и кинохроникой. Только тогда я понял, в чём дело.

— Так что же вы поняли?

— Дело в том, что опера «Князь Игорь» не была доведена до конца самим композитором, фактически существовали куски, фрагменты произведения. Никто не знает, какой была бы авторская композиция, в какой последовательности были бы выстроены написанные части. В интерпретации Чернякова всё очень логично и понятно, потому что смысловым стержнем спектакля становится внутренний мир князя Игоря. Эта линия проходит через всю постановку. Обычно князя Игоря воспринимают как персонажа героического, правильно? Но если задуматься, то какой он герой? Он же проиграл войну. И у Чернякова он не герой, он человек, трудную судьбу и сложные чувства которого мы наблюдаем на протяжении всего этого эпического полотна. В конце он раскаивается, он становится таким же, как все, и после поражения от половцев начинает вместе со всеми строительство своего государства.


Ильдар Абдразаков. Фото: ildarabdrazakov.com

— Не получилось ли в итоге так, что героический акцент, присущий опере Бородина, в данной постановке сменился пораженческим?

— Я думаю, героический акцент сменился сердечностью, эмоциональностью, показом глубоких чувств главного персонажа, и это очень трогательно для зрителя. Некоторые зрители из тех, кто уже видел премьеру, говорили мне, что последний акт заставил их расчувствоваться буквально до слез. Так что привычного нам хэппи-энда в спектакле нет.

— Что вы скажете про ваших партнеров по сцене?

— С Анитой Рачвелишвили мы вместе пели в опере «Кармен», а Оксана Дыка работала со мной впервые. Они замечательные, просто потрясающие девчонки, с прекрасными голосами. Я их обожаю!

— Рецензенты постановок с вашим участием всегда помимо выдающегося вокала единодушно отмечают ваши актерские способности. Что, по-вашему, необходимо для артистизма — чувствовать себя послушным материалом в руках режиссера? Абсолютное согласие с его концепцией? А может, вам помогает детский актерский опыт, когда вы снимались в фильмах вашего отца?

— Ну, в фильмах отца я снимался эпизодически. Я, естественно, думаю, что если и есть во мне способность к драматическому искусству, то исключительно благодаря родителям. В первую очередь, конечно, отцу. Но и мама, художница по профессии, была актрисой в душе. Знаете, работа на сцене, в театре — это отражение жизни. Это же не цирк, здесь не нужно кувыркаться, скакать или делать еще что-то сверхъестественное. Мы играем живых людей, эмоции которых знакомы каждому из нас. Я выполнял задачи решаемые — мне понятна в этой опере каждая фраза, каждое слово, каждый звук. И то, что есть в слове и в звуке, в чем-то совпадало и с моими чувствами. Так что я выдаю то, что я сам испытываю или мог бы испытать. Но я не считаю это какой-то особой своей заслугой и не думаю, что это признак актерского таланта.


Ильдар Абдразаков в роли Мефистофеля

— Я хотела сказать, что для каждой роли у вас находятся такие актерские краски, что получаются совершенно неповторимые, запоминающиеся характеры — например, мягкий, глубоко сочувствующий Раймондо из «Лючии» или непреклонный, страшный, невероятно грозный Генрих VIII из «Анны Болейн». И вы настолько вживаетесь в роль, что чрезвычайно трудно понять, какой же вы на самом деле.

— Конечно, исполнение партии, роли — это игра. Но даже в игре ты настраиваешься на чувства персонажа, на его волну. А как по-другому? Не самого же себя играть. Самим собой нужно оставаться за кулисами. А на сцене нужно быть таким, каким тебя хотят видеть зрители.

— Вышел ваш первый сольный диск «Властители. Русские басовые арии». Название вызывает параллели с дисками Рене Папе «Боги, короли и демоны» и Дмитрия Хворостовского «Герои и злодеи». Расскажите, пожалуйста, об этой работе. Все ли партии вы собираетесь перепеть когда-нибудь в опере из представленных на диске? Конечно, многих наверняка заинтересуют ваши планы относительно Бориса Годунова.

— Собираюсь, конечно. Пока, правда, не знаю, когда это будет. Что касается партии Бориса, то мне уже не раз предлагали спеть ее, но это были не новые постановки, а уже имеющиеся в репертуарных театрах, куда нужно было только ввестись. Но я не хочу делать Бориса, условно говоря, «за три дня». Мне хотелось бы подойти к этой партии серьезно. И я мечтаю поработать с таким режиссером, с которым можно было бы обсудить, как в персонаже, чей образ всем знаком по многочисленным прежним постановкам, найти что-то для себя новое. Но это невозможно сделать за неделю. Что касается Гремина, то, конечно, сейчас эта роль не представляет для меня интереса, даст Бог — спою ее в спектакле лет в 60, не раньше. (Смеется.) Я, конечно, очень люблю эту арию, но пока она еще может подождать. То же самое могу сказать про Сусанина — в 50 лет, думаю, исполню и ее. А сейчас у меня в репертуаре есть и другие партии, которые я с удовольствием пою на сценах театров.

Еще на диске есть король Рене из «Иоланты». Потом ария Руслана из оперы Глинки. Руслана я не пою в опере по одной причине — это очень сложная партия. И ее нельзя исполнять, скажем, раз в полгода: взял и спел один спектакль. Если уж петь, то нужно готовиться и участвовать в серии хотя бы из пяти спектаклей подряд с интервалом в 2-3 дня. Но она мало где ставится. А, например, в Мариинском театре она идет как утренний спектакль для детей. Ну представьте: петь сложнейшую партию в 11-30 утра. Я так не могу.

Еще есть Фарлаф, есть Варлаам. Эти арии я включил, чтобы они хоть чуть-чуть разбавили список преимущественно серьезных произведений на этом диске. Ведь русская музыка в основном вся грустная, тревожная, сердечная. А эти арии внесут в этот общий фон небольшое разнообразие и если не веселость, то хотя бы подвижность.


Ильдар Абдразаков. Фото: ildarabdrazakov.com

— Дмитрий Хворостовский сказал, что не видит востребованности русской оперы на Западе. Согласны ли вы с этим утверждением? Вот сейчас «Князя Игоря» восприняли в Мете на «ура». А как воспринималась там же опера «Хованщина», в которой вы исполнили партию Досифея в сезоне 2011-2012?

— Во-первых, хочу сказать, что постановка «Хованщины», о которой вы говорите, была признана лучшим спектаклем сезона. Это о многом говорит. Во-вторых, под певцов уровня Ани Нетребко русские оперы ставятся на Западе специально. Или, например, когда есть такой шикарный ансамбль русских певцов, как сейчас в «Князе Игоре», то почему бы и не поставить русскую оперу? Дима, кстати, и сам много пел здесь русской музыки — и в «Пиковой даме», и в «Евгении Онегине». Конечно, русская опера не так популярна, как французская или итальянская, и можно по пальцам пересчитать те русские оперы, которые идут в западных театрах. А ведь русский репертуар включает в себя огромное количество прекраснейших опер, в Европе и в Америке, к сожалению, не известных. Ну, ничего, мы сейчас будем гнуть свою линию, будем проталкивать наши оперы, будем больше обращать внимание тамошних директоров театров на наш репертуар.

— Вы хотите сказать, что певцам под силу такая задача?

— Слава Богу, я нахожусь в таком положении, когда у меня спрашивают, что бы я хотел спеть. И это здорово. Хотя, конечно, сейчас, как вам известно, в большинстве театров в первую очередь интересуются не мнением певцов или дирижеров, как это было когда-то давно, а мнением режиссеров. Но дирекция театра «Метрополитен-опера» в принципе в очень хороших отношениях с певцами, во многом идет им навстречу, готова к переговорам. Здесь всегда выслушивают наше мнение по вопросам репертуара. И чаще всего на свои пожелания мы получаем положительные ответы.

— Недавно вы приняли участие в передаче «Романтика романса», где выступили вместе со своим братом Аскаром в сопровождении оркестра. Честно говоря, для меня было неожиданностью услышать романсы в вашем исполнении. Так ли уж часто вы выступаете с камерными программами?

— С камерными программами я работаю, конечно, но у меня не такой уж обширный романсовый репертуар, чрезвычайно трудно совмещать оперу и камерную музыку. Нужно много времени, чтобы выучить и красиво исполнить романсы. Единственная возможность выучить романсы у меня была, когда я учился в институте искусств в Уфе. Вот с тем багажом я пока и работаю. Ведь я начал исполнять оперные партии в театре, когда был еще студентом, поэтому в моем исполнительстве акцент сделан на оперу, причем в основном итальянскую и французскую. Но сейчас на меня так много всего навалилось, что я решил не браться за все подряд и от многого отказываюсь. Как раз в последнее время я получил немало приглашений выступить с концертами. Поэтому в ближайшее время я начну больше внимания уделять романсам русских и зарубежных композиторов.



— Ваша басовая партия в «Реквиеме» Верди стала практически эталонной, удостоена «Грэмми», и выступаете вы в ней часто. А как вы смотрите на русский кантатно-ораториальный репертуар — Чеснокова, Кастальского, Гречанинова, в котором, например, блистал Евгений Нестеренко?

— Есть множество певцов, которые споют этот репертуар лучше меня. А мне таких предложений пока не поступало.

— А вдруг ваши поклонники ждут от вас еще и этого?

— Ну, тогда пусть пишут письма, сделаем передачу «Концерт по вашим заявкам». (Смеется.)

— С вашим братом Аскаром вы вместе спели в опере «Дон Жуан» — и в Уфе, и в Вашингтоне, и в Мариинке. Все-таки это уникальный случай — двое таких музыкантов в одной семье! Из нынешних династий разве что семья Юровских вспоминается в том же плане. Не собираетесь спеть еще что-нибудь вдвоем?

— Не так много опер, где мы могли бы спеть вместе. Кроме «Дон Жуана», в «Князе Игоре» могли бы, у Аскара есть Кончак в репертуаре. Еще, пожалуй, можно было бы в «Дон Карлосе» — у него есть в активе партия Инквизитора. Но ведь чтобы мы оказались в одном и том же месте, нужно подгонять наши графики, специально планировать такое выступление, а у каждого из нас контракты: у Аскара — свои, у меня — свои.

— Известно, что ваш отец много лет снимал фильм под названием «Крылья мои» о вас с братом Аскаром. Какова судьба фильма? Он увидит свет когда-нибудь?

— Отец его, к сожалению, не закончил, так как скоропостижно скончался. Есть видеоматериал, но нет человека, который бы взялся за его завершение. Не знаю, может быть, там даже нужно что-то доснимать. Но я такого человека не знаю.

— Удивительно: ваш отец столько сделал для башкирского телевидения, неужели они не могут хотя бы доделать этот фильм?

— Ничего не могу сказать, это не ко мне вопрос.


Ильдар Абдразаков в роли Аттилы (постановка Мариинского театра). Автор фото — Наташа Разина

— Известно, что ваш брат учился у Ирины Архиповой в аспирантуре, а вы с ней общались на конкурсах, фестивалях и концертах. Какие воспоминания вы сохранили о ней?

— Она иногда отдыхала летом в Башкирии. У нас есть такой курорт — Янган-тау, и когда она приезжала, мне выпадала честь отвезти ее туда на машине. У отца тогда была старая 21-я «Волга», вот на ней мы и ехали на курорт. Он находится далеко, и по дороге мы разговаривали, общались, она рассказывала всякие истории. Представляете, что такое для молодого начинающего певца ехать в одной машине с великой певицей, которая с ним запросто, по-дружески разговаривает! Это было просто невероятно! Позднее у нас были совместные поездки уже на концерты, где она представляла молодых певцов. Она очень многих вывела «в люди». Так, она присутствовала на моем первом выступлении в Санкт-Петербурге на концерте в малом зале филармонии. Помню, она тогда сказала: «Ильдар, если тебя примет публика Санкт-Петербурга, то тогда тебя примет любая публика в мире». Но эти ее слова заставили меня понервничать, она меня тогда, пожалуй, больше напугала, чем успокоила.

В вокальные тонкости она никогда не вмешивалась и никаких советов по исполнению не давала. Ведь она прекрасно знала нашего педагога Миляушу Галеевну Муртазину и доверяла ее мастерству. Более того, когда у нее спрашивали совета, куда направить учиться какого-нибудь способного ученика, то она всегда отвечала, что есть прекрасный педагог в Уфе, и если есть возможность, то надо ехать учиться туда. Они часто перезванивались. Например, Ирина Константиновна звонила Муртазиной, чтобы спросить, какой репертуар правильнее подобрать для Аскара, который тогда учился у нее. Ну а я стал ее «птенцом» после конкурса Глинки и после фестиваля «Ирина Архипова представляет». Она взяла меня под свое крыло и представляла меня на концертах и фестивалях в разных городах. И перед выходом на сцену всегда поддерживала меня и высказывала свои пожелания, что бы ей хотелось услышать в моем выступлении.

— Когда вы дебютировали в партии Аттилы, где вас гримировали в монгольском стиле, в прессу просочилась информация, что ваш род свое происхождение ведет аж от Чингисхана. Это правда? И как это можно узнать, интересно?

— Я слышал шутку, что в России практически каждый происходит от Чингисхана. (Смеется.) По линии мамы наш род действительно происходит от Чингисхана, а род отца — от Тамерлана. Сейчас многие интересуются своими корнями, и я заинтересовался. И мне выдали вот такую информацию. А фамилия моя знаете как переводится? «Абд» — это раб, а «Разак» — одно из имен Божьих. То есть «раб Божий».

— Ну вот, а Аттила — «бич Божий». Итак, всё совпало. Значит, Аттила — это судьба.

— Да, судьба. До встречи в кинотеатре!
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17003
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 27, 2014 7:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022702
Тема| Опера, Музыка, Персоналии, Ильдар Абдразаков
Автор| Виктория Иванова
Заголовок| Ильдар Абдразаков: «С оперой в мире всё в порядке»
Солист Мариинского театра — о том, каково выступать перед миллионной аудиторией

Где опубликовано| © Известия
Дата публикации| 2014-02-27
Ссылка| http://izvestia.ru/news/566697
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото: ildarabdrazakov.com/Dario Acosta

1 марта в кинотеатрах мира состоится прямая трансляция из нью-йоркского театра «Метрополитен-опера». В программе — премьера оперы «Князь Игорь» Александра Бородина в постановке Дмитрия Чернякова. В заглавной роли выступит солист Мариинского театра Ильдар Абдразаков. Артисту в Нью-Йорк позвонил корреспондент «Известий».

— В этот раз ваше выступление увидят несколько миллионов зрителей. Каковы ощущения?

— Слава богу, это уже не первый раз — я чуть-чуть привык. Но всё равно волнения есть. Сейчас у нас выдалось несколько свободных дней, так что буду внутренне настраиваться.

— В образ князя Игоря уже вжились?

— Любая партия должна впеваться, и это зависит только от количества спектаклей — постепенно она растет и в вокальном, и в драматургическом планах. Раз от разу дается легче, а я всё более вживаюсь в роль. К этому выступлению я ничего нового придумывать уже не буду: всё поставлено, изображать ничего не нужно.

— Российская публика «Князя Игоря» Дмитрия Чернякова еще не видела, но свежи воспоминания от его «Руслана и Людмилы».

— Не знаю, как постановка будет выглядеть на экране кинотеатров, но на сцене она смотрится очень интересно. В США премьера прошла на ура. Этот «Князь Игорь» — не такой, каким мы привыкли его видеть. Здесь не будет людей с мечами и щитами, копьями. Половцы — без луков и стрел. Даже музыкально редакция претерпела изменения: обычно из оперы Бородина часть музыки вырезают, здесь же Дмитрий Черняков, наоборот, добавил несколько фрагментов, в том числе из произведений Глазунова и Римского-Корсакова. Изменена драматургия: например, линия Игоря проходит через всю оперу, за исключением второго действия. А знаменитые «Половецкие пляски» начинаются сразу же после «Пролога».

— Сейчас оперы пытаются скорее сократить, нежели расширить.

— Здесь такая красивая музыка, что я не вижу смысла ничего сокращать. Каждая музыкальная фраза прекрасна, каждый акт. И поют замечательные певцы с великолепными голосами. Надеюсь, зрители будут только наслаждаться. Никаких телефонов, автоматов и радиоуправляемых вертолетов. Всё — только через внутреннее переживание, любовь, сердце и душу.

— Чувствую, что современные атрибуты в исторических операх вам не нравятся.

— Сейчас это уже скучно — было поставлено везде и многократно. Пора придумывать что-то новое. Если бы сейчас я увидел автоматчиков-пулеметчиков в оперной постановке, то предложил бы режиссеру найти какую-то другую идею, а не возвращаться в прошлый век. Слава богу, мне попадались режиссеры, с которыми можно договориться. И Митя Черняков — не исключение: некоторые решения этой постановки предложил я, и он прислушался.

— Например?

— Не буду тянуть одеяло на себя (смеется). Это вообще нормально, когда спектакль ставится не в формате «режиссер говорит — ты делаешь»: иди направо, иди налево, теперь оборачивайся, постой три минуты, спой фразу и переходи на другое место. Это неинтересно.

Нужно чувствовать самому, когда повернуться, обнять партнера. Это работа уже совсем на другом уровне, на чувствах, эмоциях. Этап, когда было необходимо поднимать руку так, чтобы с последнего ряда было видно, постепенно уходит, и слава богу. Театр становится живым, и оперный — в том числе. А это передается зрителям.

Конечно, очень важно, чтобы в порядке был голос. Ведь люди приходят прежде всего послушать певца, нежели смотреть на его актерские данные. Если в опере плохо поют — никто не останется. А если поют здорово, а играют хуже, всё равно останутся — послушать. Прежде всего артист оперы — певец.

— В этом году исполнится 10 лет, как вы выступаете на сцене «Мета».

— Да, я очень люблю эту сцену, здесь у меня всегда только положительные эмоции. Здесь работают замечательные люди, мои друзья, в том числе в команде гримеров, костюмеров, рабочих сцены. Так что каждое выступление здесь — концерт дружеского союза.

— Неужели лучше, чем в Мариинском?

— Мариинский — мой родной дом. Там я вырос, начинал делать не самые первые шаги, но крупные. Мелкие шаги я делал еще в Уфе. Я всегда приезжаю в Мариинку с трепетом и большим чувством долга. В апреле, когда закончится блок спектаклей здесь, сразу же отправлюсь в Петербург и спою в Мариинском.

— Премьеры в России ожидаются?

— Пока нет, но выступления будут. Например, 17 апреля пройдет концерт в московском театре «Новая опера» с программой из моих любимых арий. Компанию мне составят прекрасный баритон Василий Ладюк и сопрано Кристина Мхитарян.

— Из Большого предложений не поступало?

— Пока нет, но посмотрим.

— На ваш взгляд, опера сегодня в достаточной степени востребована?

— В Мариинском все залы всегда заполнены, билетов не достать, еще и лишние спрашивают постоянно. В Нью-Йорке тоже зал полный, хотя в «Мете» он немаленький: 4 тыс. мест. А ведь спектакли идут каждый день, а в субботу — и вовсе два. При том что «Князь Игорь» — не самая простая опера для американцев, это не «Аида» и не «Кармен». Но пока отбоя от публики нет. Так что с оперой всё в порядке.

— Что помогает вам брать новые высоты?

— Я делаю свою работу, вот и всё. Может, весь секрет в том, что я делаю ее неплохо. Специально я никогда не думаю, что мне нужно сделать что-то особенное или как-то хорошо выглядеть. Но, конечно, для себя мне необходимо, чтобы со здоровьем всё было в порядке как минимум.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17003
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Фев 28, 2014 8:40 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022801
Тема| Опера, Метрополитен-опера, "Князь Игорь", Персоналии, Ильдар Абдразаков
Автор| Беседовала Татьяна Ершова
Заголовок| «Американцы веселые, шоу им надо»
Бас Ильдар Абдразаков рассказал «Ленте.ру» о «Князе Игоре» Чернякова

Где опубликовано| © Lenta.ru
Дата публикации| 2014-02-28
Ссылка| http://lenta.ru/articles/2014/02/28/abdrazakov/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Ильдар Абдразаков Фото: CoolConnections

В феврале в Метрополитен-опере состоялась премьера оперы Александра Бородина «Князь Игорь» в постановке главного российского оперного режиссера Дмитрия Чернякова, автора «Руслана и Людмилы» в Большом театре. Последний раз «Князь Игорь» шел в Нью-Йорке в 1917 году — еще и поэтому обращение к русской классике не могло остаться незамеченным. 1 марта новый спектакль нью-йоркского театра будет транслироваться в кинотеатрах по всему миру, в том числе в России.

В постановке Чернякова князь Игорь стал действительно центральным персонажем — режиссер изменил драматургию спектакля, добавил вторую арию Игоря (которую часто вырезают), увеличил время его присутствия на сцене. Человеческий портрет героя, трансформация персонажа, его страдания — вот что для режиссера важнее всего. О работе над оперой и новом князе Игоре «Лента.ру» поговорила с исполнителем главной партии, солистом Мариинского театра, басом Ильдаром Абдразаковым.

Оперный певец рассказал об успехе Чернякова, самых долгих репетициях в своей жизни и американской публике, которая любит шоу. Абдразаков также объяснил, почему он выступает на Западе чаще, чем в России, и отчего российские театры не в состоянии собрать на спектакль звездную команду отечественных исполнителей.

«Лента.ру»: Черняков как никто другой умеет работать с ожиданиями аудитории. А именно — он всегда удивляет публику, делает не то, что от него ждут. Как вам кажется, чем он удивил в «Князе Игоре»?

Ильдар Абдразаков:
Во-первых, хотелось бы сказать, что «Князь Игорь» — первая постановка Чернякова в Америке. Когда мы делали спектакль, он очень нервничал, переживал, потому что не знал, как отреагирует публика. Он хотел показать в спектакле всю красоту «Князя Игоря» и его драматургию. Его постановка прошла на «ура», и я думаю, надо отдать ему должное. У него все получилось на сто процентов, все были счастливы и довольны. Все поздравляли, говорили, что постановка потрясающая.

Конечно, это не то представление оперы, которое у нас на виду и на слуху. Здесь нет ни шлемов, ни копий, ни щитов. И проведена совсем другая линия: Черняков сделал Игоря более видным персонажем. Он практически всегда на сцене: и в прологе, и в первом акте, и в третьем. Так он его ведет [через весь спектакль]. Время постановки не выражено, тут нет определенного времени — это не XX век, не XVI, не XII. Он взял немножко отсюда, немножко оттуда.

Скажите, сколько времени вы готовили спектакль, на что режиссер обращал внимание при работе над вашим персонажем, какие темы вы обсуждали?

Долго. Знаете, я в своей жизни никогда не репетировал оперу в течение пяти недель. Бывало, что три, четыре, максимум месяц, а тут — пять недель. У нас были репетиции с режиссером, отдельно — музыкальные, и все вместе — мы потратили на это много времени. Точнее, не потратили, а вложили. Над персонажем [он работал] кропотливо, не давал возможности быть вне роли. То есть работал как в кино — на каждый взгляд, на каждый жест, досконально.


Дмитрий Черняков на репетиции оперы «Князь Игорь»
Фото: CoolConnections


Каким Черняков хотел видеть князя Игоря? И какой персонаж у вас получился в итоге?

Сначала он рассказал мне о своем понимании, а потом мы вместе искали, что больше всего подходит мне для роли, потому что у каждого певца свой внутренний мир, своя структура. О каких-то специфических качествах говорить не буду. В сценическом плане я взял то, что было выгоднее для меня — по движению, по сцендвижению. Чтобы мне самому было удобнее. Он мне что-то показывал, но все равно говорил: «Ильдар, ты не смотри. Я так делаю, потому что мне удобно. Но нам нужно найти положение, чтобы было удобно тебе».

Что в постановке выводится на первый план — драма воина или драма человека?

Война в этой опере не показана, совсем немного — дан только намек, что люди пошли на войну. Все остальное действие подано в спектакле как видение князя Игоря. У него была двойная жизнь: настоящая — в прологе и третьем акте... В первом акте ему начинает все это казаться, все происходит в его голове. В третьем акте он возвращается, весь подавлен — но все равно он хочет жить, снова выстроить то, что разрушили половцы, вернуть жизнь на родине.

В рецензиях отмечают, что женские образы у Чернякова поданы по-новому, из-за чего иначе раскрывается и любовная линия.

Конечно, любовь присутствует. Я и в арии пою — что единственная Ярославна ждет меня и примет меня, каким бы я ни был: раненым, не раненым, плохим, не плохим. Опять же развивается любовная линия Кончаковны и Владимира Игоревича, сына моего. Я думаю, что здесь выстраивать ничего не нужно. Все уже в музыке написано. По-моему, нет оперы без любви.


Сцена из оперы «Князь Игорь»
Фото: CoolConnections


Автором декораций тоже является Черняков. Сначала он помещает своих героев в закрытое пространство, затем действие разворачивается в красном маковом поле. В маках есть особая экспрессия, они перекликаются с темой войны. Как вам кажется, основные внутренние метаморфозы с князем Игорем происходят в каком пространстве? Где переломный момент, когда он больше раскрывается?

Характер князя Игоря развивается от самого начала до конца оперы. Он заводится в прологе, показывает свой характер. Он не знает, куда идет, сколько половцев его ждут, погибнут ли они, победят ли. Он идет, но у него есть сомнения. И когда его войско разбивают, все солдаты умирают — он остается один в поле. Именно тогда князь Игорь начинает понимать, что все закончено. И приходит хан Кончак, предлагает ему остаться, быть его братом. С одной стороны, когда начинаются половецкие пляски, Игорю все нравится, он видит всю красоту природы. Но при этом, все равно, его долг, внутренняя сила, дух его говорит, что надо скорее вернуться и начинать свою жизнь заново.

Вы когда-то говорили, что из русской оперы хотели бы спеть «Князя Игоря» и «Хованщину». Почему именно их — дело в персонаже или музыке?

Нет, скорее они больше подходят для моего голоса. Из русских опер «Князь Игорь» — единственная, которая в данный момент мне подходит. Я не знаю, буду ли я петь ее лет через 10-20, но сейчас, пока у меня свежий голос, есть силы, я еще могу.

Метрополитен-опера — одна из главных сцен в мире, с невероятными техническими возможностями, где подбирают очень профессиональную команду. Насколько, эта сцена для вас особенная?

Конечно, я приезжаю сюда с большим удовольствием. Я очень люблю этот театр. Уже 10 лет, как я работаю тут каждый год. Поэтому я всех здесь давно знаю и меня все знают — я приезжаю как к своим друзьям, как домой, можно сказать. Это один из тех театров, где я работал больше всего.

А публика?

В Америке другая публика, она реагирует сразу, буквально с первых минут. Американцы же все такие веселые, им надо шоу. Посмеяться, поплакать — они это любят. А наших надо немножко растолкать, помассировать, чтобы они стали как-то реагировать. Вот так и немцы. Итальянцы, конечно, более горячие. Они прислушиваются сначала, но потом... Если им понравилось, они на руках тебя выносят. Австрийцы тоже могут не хлопать всю оперу, а в конце устроят такие овации, что мало не покажется.


Ильдар Абдразаков
Фото: Владимир Вяткин / РИА Новости


Чем вы объясняете то, что на Западе ваша карьера развивается намного активнее, чем в России?

Я не один такой. Если взять Аню Нетребко или Диму Хворостовского — они тоже постоянно только здесь и бывают. Дело в том, что на Западе контракты планируются и подписываются на много лет вперед — на 4-5. Если все запланировано и на тебя специально ставят оперу, некрасиво отказываться и говорить: «Ребята, извините, я не могу, меня пригласили на какой-то правительственный концерт».

Почему, по вашему мнению, в России не удается собрать для одной постановки звездный состав русских исполнителей? Это может быть связано с финансовым вопросом?

Да нет, что вы. С финансами в России, по-моему, все в порядке. Я не знаю, почему наши театры приглашают в основном иностранцев. Мы своими силами могли бы ставить потрясающие оперы. Единственное, конечно, нужно в оперных театрах прогнозировать все заранее, а не звать за 3-4 месяца. Мне звонили из театров — не буду называть, каких — и спрашивали: «Ильдар, вы не смогли бы спеть такую-то роль? У нас премьера через 4 месяца». Становится обидно. В принципе, если бы мне позвонили раньше, года за 3-4, было бы легче — и я бы с удовольствием приехал. А когда звонят за полгода, невозможно что-то поменять.

Вы солист Мариинского театра, а следите ли вы за ситуацией в Большом? Для вас это тоже главный театр страны?

Я прекрасно отношусь к Большому театру. Я в нем несколько раз пел. И тем более сейчас, когда главным дирижером стал мой друг Туган Сохиев, я надеюсь, что мы как-то наладим контакт и при первой же возможности я приеду. Если это, конечно, будет не за четыре месяца или полгода.

Дмитрий Черняков не раз ставил в Большом театре, и, пожалуй, именно здесь к нему относятся как к радикальному режиссеру; неискушенному зрителю тяжело.

Нет режиссера, который бы всегда ставил идеальный спектакль. Я не знаю такого. Должны быть и провалы, и взлеты. Это даже скучно, когда все время ставится что-то хорошее. Гораздо интереснее, когда режиссер начинает придумывать, искать новый поворот. Я согласен, что это может быть плохой спектакль, но в нем есть [поиск]. [Было бы легче], если бы режиссер сам объяснял, что происходит на сцене, потому что зрителям не всегда понятно. Если объяснить это в программке, может быть, они поймут. Хорошо, если зрители знают либретто, прочитали его, но если на сцене другой век, другие костюмы — уже непонятно.

Почему сейчас «Князь Игорь» набирает популярность за границей? Эту оперу ведь нечасто ставят в иностранных театрах. На открытии Олимпиады в Сочи, кстати, звучали фрагменты из Бородина.

Я думаю, популярность оперы растет, потому что ее стали петь и поп-звезды. На «Половецкие пляски», самую популярную музыку в «Князе Игоре», раньше даже рэп накладывали. Есть люди, которые на эту оперу ходят, только чтобы послушать «Половецкие пляски», посмотреть их и все.

«Князь Игорь» будет транслироваться в кинотеатрах более чем 50 стран. Есть ли какая-то дополнительная трудность для вас в том, что идет трансляция? Должны ли вы на что-то обращать особое внимание на сцене?

Нет, такой спектакль для меня ничем не отличается от других. Я все буду делать так, как делаю, буду петь так, как пою. Можно регулировать звук, но все равно ты поешь в основном для публики, которая сидит в зале и смотрит на тебя. Это театральное событие, а не кино. И не запись диска, где ты можешь спеть, потом послушать, как звучишь; не нравится — переписал. Здесь будут настраиваться микрофоны на определенную силу, на определенную подачу звука. Больших изменений не будет.

Где вас можно будет услышать в ближайшее время?

У меня будет концерт в Оренбурге, 17 апреля — в Москве. Потом у меня будет «Реквием» Верди в Испании, потом поеду в Вену на «Сказки Гофмана». 4 апреля — «Аттила» в Мариинке.

Не знаете ли вы случайно, стоит ли ждать новых работ Чернякова на сцене Метрополитен-оперы?

Я вам говорить не буду, но знаю, что у него еще будут здесь постановки.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 17003
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вс Мар 02, 2014 9:02 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2014022901
Тема| Опера, Metropolitan Opera, Персоналии, Дмитрий Черняков
Автор| Вадим Рутковский
Заголовок| Маки на Монте-Косино
Где опубликовано| © журнал «Театр»
Дата публикации| 2014-02-28
Ссылка| http://oteatre.info/maki-na-monte-kosino/
Аннотация|


Фото: Cool Connections

Дмитрий Черняков поставил «Князя Игоря» на сцене Metropolitan Opera. Прямая трансляция спектакля в России — 1 марта.

11 кинотеатров в пяти городах — Москве, Петербурге, Краснодаре, Сыктывкаре и Мурманске — устраивают показ «Князя Игоря» (а повтор 1 апреля охватит уже 21 город России), и в любом ином случае это был бы праздник с лёгкой тенью печали — мол, никакая, даже такая технически безупречная трансляция, как Live in HD из Met, не заменит живого спектакля. Но «Prince Igor» не враг киноэкранам, потому что это и есть фильм, даром, что разыгранный на сцене.
Пожалуй, это первая оперная постановка Чернякова, где в костюмах и декорациях нет трогательных отсылок к той советской эстетике, что впечатана в память ровесников режиссера. Занавес поднимается, открывая условную Россию, сконструированную, скорее, из литературных и киношных впечатлений, а не детско-юношеских воспоминаний. Собравшаяся в Путивле «белая гвардия» — обобщенный коллективный портрет русского воинства, где костюмы (постоянный соавтор Чернякова Елена Зайцева) сшиты из прообразов разных веков и из всего множества войн — история на них щедра, бери и вдохновляйся — напоминают об убийственной триаде начала ХХ века: русско-японской, Первой мировой и Гражданской войне.

Черняков — единственный из оперных режиссеров, кто подходит к партитуре как к сценарию, ставит драматургию, а не иллюстрацию к музыке, и насыщает сценическое пространство по-кинематографически цепкими деталями. Пролог широкоформатного «Игоря», где народ и идущие на половцев ратники собираются на площади в Путивле, венчает солнечное затмение — и дамы «из бывших» падают в обморок. Сёстры милосердия раздают отправляющимся на бой новобранцам теплые перчатки, ладанки и молитвы. Короткое прощание, когда жёны, дети и матери солдат улучают последний миг для объятий, воскрешает образы советской киноклассики — и «Летят журавли», и «Двадцать дней без войны» — не буквальным цитированием, но пластикой мизансцен, ритмом, динамикой и дыханием. Черняков и с исполнителями работает как с драматическими актерами — оттого Ильдар Абдразаков способен быть и величественно-властным, и жалким, воителем и слабым человеком, раскаивающимся в кровавом прошлом, Оксана Дыка играет Ярославну и как мифологический персонаж, застывающий в статуарных позах, и как «простую русскую бабу», Анита Рачвелишвили, новая оперная суперзвезда, работавшая с Черняковым на «Царской невесте», балансирует на грани между экзотической дикаркой и простоволосой безумицей, одержимой сильной, но понятной страстью (впрочем, на мой вкус, Рачвелишвили переигрывает, и в той же «Царской невесте» Любаша в версии Марины Пруденской достовернее).

Черняков впервые использовал видео для заполнения пауз при смене картин в «Руслане и Людмиле». Теперь видео — важный свидетель сражения и гибели полка Игорева. Затмение в Путивле — дурной знак грядущего разгрома. Черняков идет дальше — у него войско ждёт не пленение, но гибель. Война, «документированная» камерой — эстетская хроника, серия огненных вспышек и завораживающе жуткая, как рассказы Амброза Бирса, панорама по лицам мертвых бойцов, упокоившихся в грязи. Вся сладкая половецкая неволя — наркотические грезы окровавленного Игоря, павшего на маковом поле.



Фото: Cool Connections

Эти алые цветы — из героической польской песни «Красные маки на Монте-Кассино» (известной большинству из нас в первую очередь благодаря фильму «Пепел и алмаз» Анжея Вайды) и из трагической баллады Александра Галича; и черно-белое видео кажется почти экранизацией его строк «Подождите, пока не поздно, / Не забудьте, как это было! / Как нас черным огнем косило / В той последней слепой атаке… / „Маки, маки на Монте-Кассино“, / Как мы падали в эти маки». Но это и коварное маковое поле, едва не погубившее Элли и её друзей: «Всем было весело: Страшила был спасен, ни людоед, ни овраги, ни саблезубые тигры, ни быстрая река не остановила друзей на пути к Изумрудному городу и они предполагали, что все опасности остались позади». Как бы не так: аромат этих цветов смертелен. И Игорю он навевает видения — доброго хана Кончака и счастливых любовников, Кончаковны и княжича Владимира, на самом деле тоже сгинувшего в бескрайней степи. А «Половецкие пляски» стараниями Ицика Галили, голландского хореографа израильского происхождения, превращаются в эротический вихрь, в котором павших русских воинов кружат гурии. В этой смачной картине вся сцена Met отдана танцовщикам — хор располагается на ярусах, создавая мощный звуковой эффект: похожие мурашки бежали по телу в первых кинозалах с dolby surround.


Посмотреть в отдельном окне


Во втором действии, где в Путивле кутит разнузданная свора князя Галицкого, Черняков, кажется, впервые не удержался от самоповторов (см. «Бориса Годунова» и амстердамскую версию «Китежа»). Лишившийся правителя город переживает череду-чехарду переворотов, набат извещает не о нашествии внешнего врага, но о смуте, убийство Владимира Галицкого совершает кто-то из своих, апогеем становится мощный взрыв. И в этом оглушительном аккорде действия, когда масштабная декорация натурально разлетается на куски, по нью-йоркскому залу пробегает ледяной холодок: Дмитрий Феликсович инсценировал «террористическую атаку» в самом подходящем городе.

Новый «Князь Игорь» — антоним постановки Юрия Любимова в Большом театре. Любимов счел оперу слишком длинной, и благо окончательной и бесповоротной редакции не существует (да и поэма, лежащая в основе, то ли сгорела, то ли является выдающейся литературной подделкой XVIII века), предложил лаконичную версию на два часа. Черняков «болен» «Игорем» давно, в интервью почти десятилетней давности он называл «Князя» «оперой-руиной», на 80 процентов состоящей из неотвеченных вопросов. «Опера не дописана композитором до конца, от нее остались черновики автора, законченные фрагменты, куски, оркестрованные тем-сем. В какой последовательности все это играть — до сих пор вопрос. И исходя только из музыкальной логики, из логики того, как осуществляются тональности, как одна гармония переходит в другую — исходя только из такой логики ответить на вопросы „Князя Игоря“ невозможно. На них нужно отвечать, к ним нужно подходить с интеллектуальной стороны». В итоге Черняков завершает свой спектакль второй, обычно не использующейся, арией Игоря — и финал лишается бравурности и духоподъёмного пафоса, он исполнен скорби, горечи, слабая надежда мерцает лишь в попытке вернуться к мирной жизни — смыть грязь, зализать раны, разобрать завалы. Этот финал проникнут старомодным гуманистическим пафосом — над ним можно было бы и подшутить, мол «миру — мир, войны не нужно, будем жить на свете дружно», «из одного металла льют медаль за бой, медаль за труд», мирное строительство идёт на смену разрушительным войнам. Но Черняков — как всегда — удивительно убедителен в обращении к простым истинам.

С расписанием показов можно ознакомиться здесь .
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2
Страница 2 из 2

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика