Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2013-11

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16927
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 21, 2013 8:46 am    Заголовок сообщения: 2013-11 Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013112101
Тема| Музыка, Опера, Детский музыкальный театр имени Наталии Сац, Персоналии: Георгий Исаакян
Авторы| Марина Гайкович
Заголовок| Миссия выполнима
Георгий Исаакян изгоняет из детского театра дух "Колобка"

Где опубликовано| © Независимая газета
Дата публикации| 2013-11-21
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2013-11-21/8_isaakian.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Фото предоставлено пресс-службой Театра имени Наталии Сац

За три осенних месяца в Детском музыкальном театре имени Наталии Сац вышло три премьеры. Если точнее, третью будут играть в ближайшие выходные – это балет «Принцесса на горошине» с музыкой Вивальди. В октябре здесь восстановили «Белоснежку» Эдуарда Колмановского – спектакль, который появился в афише театра в 1966 году, но в 2013-м музыкальную сказку превратили в яркий мюзикл. А открылся сезон мировой премьерой оперы Михаила Броннера «Съедобные сказки». Корреспондент «НГ» Марина ГАЙКОВИЧ поговорила с руководителем театра Георгием ИСААКЯНОМ об этой постановке, а также о его нетривиальных взглядах на управление театром.

– Георгий Георгиевич, опера «Съедобные сказки» была написана по заказу театра?

– Да. Идея «оперных» «Сказок» вызревала много лет. На книге Маши Трауб «Съедобные сказки» выросла моя старшая дочь, каждый вечер перед сном я ей читал кусочки этих историй, многие персонажи стали нашими «секретными друзьями», и, допустим, когда мы хотели обсудить что-то серьезное, то часто проецировали ситуацию на героев книги. Мы достаточно долго обсуждали мою идею с Машей Трауб, несколько раз подступались к работе и брали паузу, потому что не рождался спектакль, не рождалась партитура. Но в итоге возник авторский коллектив: это Лев Яковлев, который написал по книге очаровательную пьесу в стихах, и композитор Михаил Броннер, чей внутренний камертон, мне кажется, точно попал в такую игровую стихию «Сказок».
Было важно, чтобы в компактной опере каждая сказка имела какой-то свой стиль, свой музыкальный язык, чтобы они были музыкально контрастными, ироничными, эксцентричными даже, и при этом все прошивалось нежной, лирической интонацией. Мне кажется, что детям всегда очень нужно нежное отношение, особенно когда речь идет о семье, о взаимоотношениях между близкими.

– Это ваш первый детский спектакль?

– Нет, конечно. Я дебютировал как режиссер на большой сцене, в Перми, с детским спектаклем и потом много их ставил. В моем послужном списке есть и «Как включали ночь» Сергея Баневича, и «Волк и семеро козлят», и «Петя и волк», и «Ноев ковчег» Бриттена… Я считаю, что «Любовь к трем апельсинам», несмотря на то что он получил «Золотые маски» и участвовал в большом конкурсе, это детский спектакль – по своему строю, языку, контакту с аудиторией. И дети, которые приходят на этот спектакль, смотрят его как детский – не скучая, не просясь домой, не ерзая на зрительском кресле.

– Как вы осваиваете наследие Наталии Сац: полное отрицание, продолжение, переработка идей?

– Мне кажется, что полное отрицание прошлого, истории – заведомо проигрышный вариант всегда. Люди, которые строят что-то на полном отрицании, выглядят глуповато. Это театр, который Наталия Ильинична вынашивала, строила, создавала несколько десятилетий. Так что никакое отрицание тут просто невозможно. Другая крайность (тоже абсолютно бессмысленная в рамках живого театра) – это начетническое вычитывание цитат и тыканье друг другу в глаза, кто эти цитаты точнее воспроизводит. Сами по себе, вырванные из контекста, они ничего не значат. Любая мысль, идея живет в некоем пространстве, в некотором взаимоотношении с обществом, с публикой. Это не проблема нашего театра, это проблема общего театрального пространства, проблема борьбы демагогов с «революционерами». И те и другие выглядят одинаково глупо. На следующий год театру исполнится 50 лет, и 50 лет он не мог оставаться неизменным. Он возник в другом государстве – а значит, в другой эстетике, идеологии, пространстве. Поскольку до Натальи Ильиничны детских театров не существовало и она смела их придумать, смела их строить и смела для них создавать и заказывать новые произведения, то и те, кто ей наследует, должны иметь на это право. Преклонение перед свершениями этой выдающейся личности, перед ее мудростью, изучение ее опыта – да, безусловно, и, конечно же, создание того, что сегодня важно, для сегодняшней публики, приходящей к нам в зал ежедневно в огромном количестве. Организационная система театра тоже развивалась и менялась. Театр возник как театр-студия, театр-семья. И как в любой семье – мы и актеры, и монтировщики, и артисты хора, но когда ты расширяешься, получаешь огромное здание, становишься академическим репертуарным театром, удержать эту форму уже невозможно. В театре появилась отдельная балетная труппа, полновесный симфонический оркестр, оперная труппа – одна из самых больших в России. А вот что касается художественных принципов, то базовых здесь всегда два: это театр приобщения детей к классике и создание абсолютно новых произведений на языке сегодняшнего театра.

– Ставить для детей проще или сложнее?


Важно, чтоб сюжет интересно было распутывать и детям, и взрослым. Фото из спектакля предоставлено пресс-службой
Музыкального театра имени Наталии Сац


– Для детей проще. Ведь ребенок абсолютно открыт. Это «человек играющий». И тебе достаточно предложить ему внятные условия игры, и он тут же включается и становится ее участником. У него нет барьеров, условностей, он не мыслит категориями «так можно ставить оперу, а так нельзя», или «это не Пушкин, это не Моцарт», или «кто эти люди, почему на сцене нет какой-нибудь звезды?». Мало того, у ребенка нет понятия «сложное». У нас дети одинаково легко воспринимают и самые простые партитуры, и ультрасовременные. Они с легкостью «слышат» эту музыку. А вообще ставить для детей сложнее только в одном – ты должен ограничивать количество зла, которое ты выплескиваешь из себя. Ведь «современное искусство» в огромной своей части построено на агрессии, зле, уродстве. А ребенок не защищен теми барьерами, которыми защищены мы, взрослые, и, кроме того, он не защищен от очарования этим злом. Вот это единственный фильтр, который для меня важен в создании спектаклей для детей. А вот с родителями, учителями, которые приходят сюда с детьми, гораздо сложнее. Часто они не очень образованны, часто не очень открыты, не очень готовы к общению с искусством.

– Что вы имеете в виду?

– Я же все время нахожусь в театре, в зрительном зале, я вижу, как детей выволакивают, когда ребенок просит дать ему досмотреть, а взрослому или некогда, или скучно, или он не понимает. Такое бывает, к сожалению.

– Но все-таки публика меняется?

– Публика меняется настолько, насколько меняется время. Я рад, что публика прибавляется, расширяется – мы раздвигаем границы нашего репертуара, у нас появляются спектакли для малышей – то, что Наталия Ильинична считала не очень правильным для академического театра, считала, что раньше пяти-шестилетним детям в оперном театре делать нечего, а к нам уже ходят трехлетки. Мы делаем спектакли для подростков, юношества, в планах – спектакль для будущих мам. Детский театр обречен на обновление публики. Но в этом есть плюсы и минусы. Многие детские театры из-за этого расслабляются: можно много лет подряд играть одно и то же название, некий условный «Колобок», а зритель каждый год будет новый. В каком-то смысле мы работаем против трендов времени, когда весь мир устремлен к упрощению.

– Неужели? Вы мне рассказывали три года назад о постановке оперы Кейджа для детей. Мне кажется, на Западе как раз нет условного «Колобка».

– Это не мировой тренд, это скорее исключение. Сейчас мы ведем переговоры с интереснейшими австрийцами о копродукции, они делают детский спектакль... на музыку Штокхаузена. И я очень жду вторую половину сезона, когда мы начнем играть этот спектакль. Но это единичные действия мессианского типа людей. Сказать, что все детские театры занимаются таким сложным материалом – было бы преувеличением. Многие не хотят биться за эту территорию, коммерческий успех важнее, зачем напрягаться? Действует двойная демотивация: сложный продукт сложно создавать и сложно продавать. Перед спектаклем за много дней, недель вспоминать, чтобы все сходилось. А когда пять лет играешь «Колобок» – прибежал с улицы, скинул пальто – и на сцену. Поэтому на таких территориях, как наш театр, удерживаются только люди с большой внутренней мотивацией.

– Вы в прошлом году поставили «Кармен» – это сочинение совсем не для детей или для самой верхней планки детского возраста. Что-то еще планируете из «большой» оперы?

– Конечно, мы будем очень осторожны и подробны в этом отборе. Да, это не для маленьких детей спектакль, но для старшеклассников и юношества, это спектакль для знакомства с тем, что такое большая классическая опера. К тому же новелла Мериме входит в программу по литературе старших классов. Вы прошли ее по литературе, а теперь посмотрите, как она бытует на оперной сцене. Не случайно параллельно с театральной программой у нас идет симфонический абонемент, программы камерной музыки. Мы пытаемся во всех сферах деятельности обращаться к сложному. Не будем забывать, что одним из главных названий для Наталии Ильиничны Сац была опера «Чио-Чио-сан», которая десятилетиями была в репертуаре театра. А там гораздо более рискованный сюжет, нежели в «Кармен». Почему-то ей это было важно, чтобы эта опера шла на этой сцене. Я думаю, что понимаю, почему: великая музыка помогает преодолевать сложные сюжеты, музыкальный театр – это в первую очередь театр музыки. И если дети, школьники, студенты не слушают эту музыку, они лишены чего-то очень важного в жизни. И кроме того, это менеджмент театра. Это одно из самых крупных театральных зданий в Москве, с огромным залом, оркестром, и использовать его только по утрам крайне неразумно. Но представить себе, что «Кошкин дом» идет в семь вечера, тоже странно. Есть такая вещь, как баланс репертуара.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16927
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 22, 2013 11:02 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013112102
Тема| Музыка, Опера, Персоналии: Альбина Шагимуратова
Авторы| Айгуль ШАРАФИЕВА
Заголовок| О роли платья в судьбе женщины
Где опубликовано| © газета «Вечерняя Казань»
Дата публикации| 2013-11-22
Ссылка| http://www.evening-kazan.ru/articles/o-roli-platya-v-sudbe-zhenshchiny.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Ла Скала и Метрополитен-опера примут в декабре и феврале солистку татарской оперы Альбину Шагимуратову. С 16 по 26 декабря в Америке она споет партию Царицы Ночи в "Волшебной флейте", а в феврале исполнит заглавную роль в опере Доницетти "Лючия ди Ламмермур".

Накануне гастролей корреспондент "ВК" беседовала с певицей. Речь, в частности, шла о роли платья в судьбе женщины.



- Альбина, существуют ли платья, не приспособленные для певиц и для пения?

- Да. Наверное, все видели фильм "Пятый элемент". И, конечно, запомнили наряд оперной дивы Плавалагуны. Когда я пела партию Царицы Ночи в лос-анджелесском театре, у меня был такой же костюм. Он был сшит не из ткани, а из чего-то наподобие автомобильной покрышки. Меня "затянули" в это тяжелое платье и подняли на высоту 12 метров. Я пела, паря в воздухе, как бы на луне. Дышать невозможно и страшно из-за высоты. Ведь лос-анджелесский театр раз в десять больше нашего, казанского, это практически стадион. Но пришлось справляться.

А порой случается, что платья настолько тяжелые, что без посторонней помощи невозможно уйти со сцены. В Метрополитен-опера моя Царица Ночи после исполнения арии в кимоно дожидается, когда погаснет свет, чтобы ко мне подошли мои помощницы, человек шесть-семь, которые помогают мне двигаться.

Вот почему до начала репетиций я стараюсь пересечься с режиссером спектакля в Америке или Европе и подробно расспросить, какой будет постановка, какие костюмы. Если ожидается, что они будут неудобными, то я прошу работников пошивочного цеха как можно быстрее сшить и принести мне эти платья на репетицию, чтобы я могла "ужиться" с ними.

- Это всегда удается?

- В одном из крупнейших европейских театров со мной приключилась такая история: у моей Царицы Ночи был тяжелый костюм и очень тяжелая корона. Так эта корона упала прямо во время спектакля. Мои три дамы помогли мне вернуть реквизит на место, и я смогла допеть арию так, словно ничего не случилось. Хотя в большинстве случаев костюмы помогают образу.

- Расскажите в таком случае, что сейчас носят на мировых сценах, существует ли мода на театральных подмостках?

- Сейчас никто не носит пышные юбки, к которым было применительно сравнение "баба на чайник". Вошли в моду платья силуэта "рыбка", когда клеш происходит у самого низа юбки. И никуда не делись корсеты. Мне по душе корсеты образца семнадцатого века, поскольку они не так зажимают диафрагму, как, скажем, корсеты шестнадцатого или восемнадцатого века. Еще я люблю шлейфы - они очень красиво смотрятся на сцене. Люблю пояса, мне нравится подчеркивать талию. Если правильно подобран цвет, есть красота линий и правильно подобрана структура ткани, то костюм смотрится идеально.

- В сентябре вы открывали саммит "большой двадцатки" в Санкт-Петербурге, выступали перед главами крупнейших стран. Наряд "особого назначения" шился в мастерской Рустама Исхакова, вы придумали его сами?

- Это платье создал Рустам Исхаков, но исходя из моего пожелания: ничего лишнего. Все привыкли, что оперная певица - это декольте, открытые плечи, бантики. Я хотела избежать этого стереотипа, желала найти стиль в простоте линий, соединить классику с хай-теком. А так как у Исхакова незамыленный глаз, то я без сомнений доверилась ему. Это первое платье, которое я сшила в России.

- Вас как мировую знаменитость сейчас часто приглашают на всякого рода приемы. Скажите, что дамы носят там?

- Я часто вижу платья от Александра Маккуина - знаменитого английского дизайнера. Его фирменный почерк - строгие прямые платья, шарфы и туфли, на которых можно заметить рисунки с человеческими черепами. Популярен Оскар де ла Рента, платья которого можно узнать по вкраплениям изображений бабочек или цветов. Часто вижу пышные рубашки и юбки со шлейфом от Каролины Херера. Есть красивые коктейльные платья у Терехова и Чапурина. Я люблю их за строгость и цвет. За чувство меры.

- Альбина, у вас, конечно, есть стилист?

- Слава богу, мне не нужно думать над тем, как одеваться. У меня есть команда людей, и думают они. А я лишь подсказываю. Я фантазирую над своими концертными платьями. Цвет для них я выбираю так, чтобы он сочетался с цветом волос и был… насыщенным, потому что я люблю нежные тона, но не люблю блеклость. Ведь даже у красного есть оттенки, которые могут потеряться на сцене. Еще я люблю строгость и простоту линий, я без ума от стиля Софи Лорен, которую считаю эталоном вкуса на века. Мои пристрастия: строгость, мера и… ничего лишнего.

- Вы согласны, что по одежке встречают?

- Да, в России, куда бы я ни пришла, в первую очередь ловлю на себе оценивающий взгляд: во что я одета? Дресс-код светских мероприятий требует обязательного наличия бриллиантов. За рубежом с этим проще. В Америке даже слишком просто: там женщины могут выходить в магазин или аптеку прямо в домашней пижаме.

- Помните свой первый роскошный наряд?

- Да, его сшила моя мама, когда мне было шесть лет. Это было светло-желтое платье с рукавами-фонариками из легкого атласа с гипюровыми вставками. В нем я пела на сцене в Ташкенте татарскую песню "Загадочное сердце".

- Альбина, вы относите себя к женщинам, которые могут утешиться шопингом?

- Нет, у меня просто нет на это времени. Но некоторая страсть к вещам у меня все-таки существует. Я обожаю сумки. Их у меня не перечесть: Прада, Шанель, Боттега Венета. Черные, белые, синие. Большие и маленькие. И признаюсь, моя слабость - туфли. Люблю обувь от Ив-Сен Лорана, Шанель, Вайцмана. А вот платьям я веду учет: записываю, в каком городе в каком платье я пела: не хочу повторяться, хочу радовать зрителей. Хотя… вот недавно ко мне обратились в магазине: "Вы Альбина Шагимуратова? Боже, какой у вас голос!". Они ведь не воскликнули: "Господи, как вы одеваетесь!". Платья, наряды - не это главное. Понимаете, быть на сцене настоящей - вот мое кредо.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16927
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 22, 2013 11:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013112202
Тема| Музыка, Опера, Персоналии: Левенте Мольнар
Авторы| Майя Шварцман
Заголовок| Звёзды оперы: Левенте Мольнар
Где опубликовано| © «Belcanto.ru»
Дата публикации| 2013-11-21
Ссылка| http://belcanto.ru/13112101.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ



В Будапештской опере в «Мадам Баттерфляй» Пуччини впервые партию консула Шарплеса спел молодой венгерский баритон Левенте Мольнар, ненадолго вернувшийся на родину в промежутке между разнообразными выступлениями в театрах всего мира. После спектакля, под впечатлением от захватывающего звучания его голоса мне удалось поговорить с ним: о ролях, о трудностях, репертуарных предпочтениях — словом, о жизни оперного певца.

— Хотя ты ещё молодой человек и только идёшь на взлёт, тебе уже есть, что рассказать и вспомнить. Самое важное, наверное, что сомнений нет: это твоя взлётная полоса. Расскажи, как опера началась в твоей жизни и какой была первая роль?

— После учёбы в Трансильвании – я родом оттуда – я спел свою первую роль, о которой теперь очень забавно вспоминать. Я пел тогда не баритоном, а тенором, и это была не опера, а оперетта: «Орфей спускается в ад» Оффенбаха. Было страшно трудно, мне было 18 лет и я впервые пел с оркестром Плутона. С тех пор всё изменилось. В 23 года я уже был баритоном и пел моцартовского Дон-Жуана в Будапештской опере. К 25 годам я спел уже Малатесту в «Дон Паскуале», Белькоре в «Любовном напитке», Марселя в «Богеме», Альмавиву в «Свадьбе Фигаро», Дандини в «Золушке»... После конкурса в Кардиффе в 2007, где я получил приз жюри и приз зрительских симпатий, меня пригласили в Ковент-Гарден спеть Мазетто. А в Будапеште я тогда пел Онегина.

— Насколько трудно иногда бывает участвовать в постановках, которые не можешь принять или разделить с творцом-режиссёром? Что для тебя важнее: взаимопонимание с дирижёром – или с постановщиком? И как быть, если с кем-то не сходишься даже на уровне химии: упираешься в не творческую, а просто человеческую антипатию. Ведь всякое бывает?

— Предпочесть кого-то одного из них трудно, союз важен с обоими. Для меня главное в человеческих отношениях – это искренность. Вплоть до того, если это искреннее отторжение или непонимание. Я получаю удовольствие через преодоление даже негативных эмоций, если они неподдельны. Не притворяться, но не скрывать своей сути и находить даже в этом путь к сотрудничеству – вот, что меня привлекает. Я просто не могу быть другим. Это помогает мне оставаться собой на сцене, да и вообще с людьми.

— Но насколько я знаю, еще в прошлом году тебе всё это давалось тяжелее. Мы встречались в Париже год назад. И ты бывал подавлен в день спектакля, перед мукой грядущего выхода на сцену. У тебя бывали панические атаки, что для оперного певца вовсе не рядовой случай.

— Панические атаки, да – теперь я могу говорить об этом, потому что это осталось позади. У меня перехватывало дыхание, я почти глох от ужаса, терял интуицию и боялся начать петь вплоть до нервного срыва. Мне приходилось бороться с собой уже на сцене. И нервный срыв однажды случился, на репетиции в мюнхенской опере, где я не мог понять, чего от меня требует дирижёр. Мы вели ансамбль, и он указывал мне на неточность, на расхождение с остальными в одну восьмую. Я никак не мог понять, чего он от меня добивается, а он повторял своё указание вновь и вновь. И вот это непонимание одной восьмой чуть не привело меня к отказу от профессии. Я остановил репетицию, сказал, что я навсегда перестаю петь и бросаю музыку навсегда. И ушел со сцены. Может, кому-то это смешно слышать, как из-за ноты длительностью в одну восьмую может закончиться профессиональной катастрофой целая жизнь, но это было так.

— Я помню, как ты боролся с паническими атаками: принимал успокаивающие таблетки, слушал курс лекций о смирении и владении собой, медитировал, стараясь успокоиться. Сейчас ты выглядишь счастливым – это искренне?

— Абсолютно. Я научился преодолевать всё это; постепенно отказался от медикаментов и перестал быть зависимым. Я просто счастлив и умею быть счастливым на сцене, хотя по-настоящему больше всего я бываю счастлив в другие моменты. Я люблю жить в своем доме и заниматься им, а дом этот на острове на Дунае, это сказочно обособленная жизнь. И у меня есть пёс, Фицко, и то, как он любит и слушется меня, какую он выказывает мне верность и преданность, независимо от того, доволен ли я собой, миром, голосом, прошедшим спектаклем или репетицией, окрылён ли удавшейся или расстроен несовершенно спетой партией, делает меня счастливым.

— А ты можешь быть таким же счастливым с людьми? Ведь они не слушаются, как собака?

— Могу, когда заставляю себя преодолеть раздражение, что люди меня не слушаются. Я плохо переношу возражения. Но когда мне удается достичь понимания, при этом не изменив себе, – я счастлив.

— Так что же тебе важнее: быть с людьми, через силу глотая их несоответствие и непокорность, или сидеть на острове одному? Для оперного певца ссылка на острове, может быть, и очень важна для восстановления сил, но для самовыражения – категорчески не подходит. Ты только что вернулся после большой работы в Японии. Там не было ни собаки, ни острова, оставались музыка и люди. Как тебе там работалось, что это была за постановка?

— Японцы остались для меня неразгаданным народом, я их не прочувствовал. Спектакль «Свадьба Фигаро» был бережно снятой копией одной из европейских постановок. Японцы, будучи далеки от нашей культуры, занимаются повторами и заимствованиями, бросая все силы на въедливую точность воспроизведения. Это было интересно, но странно, с незнакомым оттенком. Даже грим был какой-то самурайский. Потом, когда уже прошла пара спектаклей, они позволили мне что-то привнести в роль, играть так, как я её чувствую, и дело пошло на лад, я был очень доволен.

— А самому тебе что близко? Какую музыку ты можешь разделить с композитором, что тебе легко, а что трудно? Вот, например, классику всё же легче подготовить просто по «техническим причинам». Я не говорю о трудностях голосовых регистров и резонаторах, о проблемах гортани или неправильной опоры дыхания, но просто о выучивании наизусть, о ритме, мелодике и ожидаемых кадансах. Что касается современной музыки, где всё структурировано не классическим путём, трудно ли тебе её петь и с каким проблемами ты сталкивался?

— Трудности всегда непредсказуемы и не знаешь, каковы они будут на этот раз. Мне довелось, например, петь заглавную партию в опере Виктора Ульмана «Император Атлантиды». Это композитор из Австро-Венгрии, еврейского происхождения, проведший несколько лет в концлагере Терезин и погибший в газовой камере Освенцима. Это была опера потрясающей, удивительной красоты, экспрессивная, восходящая традициями к Шёнбергу и Бергу. Я пел это с наслаждением.

— Твой Шарплес в Будапеште меня совершенно покорил. Я знаю, что тебе не очень хотелось этим заниматься, потому что в партии нет арии и будто бы нечего показать, это роль сюжетная и в певческом отношении – ансамблевая. Но ты так проникся характером своего персонажа, настолько органично звучал твой голос, сливаясь со сценическим воплощением роли, что я просто диву давалась. Почему ты всё-таки взялся за эту партию?

— Просто так были составлены планы театра. Вот уже пять лет я работаю ещё в штате Мюнхенской оперы. Надо сказать, это замечательные пять лет, процесс рабочего опыта бесценен. В этом году я пел в Мюнхене Паоло Альбиани в «Симоне Бокканегра» в постановке Чернякова, Марселя в «Богеме», Белькоре в «Любовном напитке» и попутно россиниевского Фигаро в Мадриде, Амфортаса в «Парсифале» в Штуттгарте, Эскамильо в Копенгагене, Альмавиву в Токио. С Эскамильо было трудно, я лирический баритон: поддался темпераменту, сгустил краски – и пришлось потом какое-то время восстанавливаться.

Хотелось бы спеть Скарпиа когда-нибудь, когда мой голос разовьётся и приблизится к этой партии. Артистически я к ней уже готов.

— Каким образом?

— Я не вижу ни малейшей светлой краски в характере этого человека. Он вырос из тех, кто в детстве мучил жучков и мелких зверюшек, садист по призванию. Карьерист, не ведающий иных удовольствий кроме тех, что может дать ему его безграничная власть, получающий удовольствие от насилия, изначально готовый и стремящийся к нему.

— Но ведь ты сам сказал, что не любишь возражений и был бы рад покорности? А что, если это вовсе не злоупотребление властью, а честное стремление выполнять свой долг? Он служит соблюдению официальных законов, принятых его стороной – и делает это с максимальной выкладкой, идя против тех, кто эти законы нарушает. Разве не то же было с Жавером в «Отверженных»?

— Это полицейские типы с разными характерами. Один не переносит осознания своей ошибки, длиною в жизнь, и кончает с собой, другой упорствует в том, что его власть позволяет ему всё – и именно за это его убивают.

— Когда-то в театрах действовала репертуарная система: была основная труппа, которая осваивала и пела всё. Теперь всё иначе: нужно метаться по миру и вклиниваться в любой спектакль, в любую команду. Если бы ты мог выбирать, что бы ты выбрал?

— Я думаю, что лучше работать в постоянной труппе. Как было бы хорошо петь с проверенными партнёрами, у которых знаешь сильные и слабые стороны, и чтобы и они знали это о тебе: ведь можно было бы расти вместе как исполнителям, коллегам, артистам, участникам ансамбля. А сейчас приходится вписываться в любую концепцию, как наспех пригнанная деталь, не вдаваясь в подробности. Хорошо, если твоя манера пения и степень готовности к чужим чудачествам или дикостям соответствует запросам постановщиков, а если нет? Ты мучаешься оттого, что не можешь быть собой, от несовпадения, несоответствия, от случайного и недолговечного состава исполнителей – о каком однородном исполнении и стремлении к гармонии может идти речь?

Но о счастливых переменах можно только мечтать. На самом деле предстоит работать в той системе, которая существует. Мне предстоит спеть Альмавиву в Бельгии, всех злодеев в «Сказках Гофмана» в Штуттгарте, Мандрику в «Арабелле» и Иоканаана в «Саломее» Штрауса там же, Отца в опере «Гензель и Гретель» в Баварской опере, Сержанта Леско у Пуччини в Ковент-Гардене, Марселя в Метрополитен, и так далее.

— Успеха тебе и, надеюсь, до встречи в Антверпене в следующем сезоне.

Автор приносит горячую благодарность И. Савельевой за синхронный перевод с венгерского во время интервью.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16927
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 23, 2013 7:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013112301
Тема| Музыка, Опера, НОУ, Премьера, Персоналии:
Авторы| Людмила ДЕНИСЕНКО
Заголовок| Первая лебедь Салтана
Где опубликовано| © Еженедельник 2000 №47 (678)
Дата публикации| 22 – 28 ноября 2013 г.
Ссылка| http://2000.net.ua/2000/aspekty/art/95428
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Шикарными декорациями и затянувшимися паузами между действиями запомнился премьерный спектакль Национальной оперы «Сказка о царе Салтане». На новую постановку публику пригласили в субботу, 16 ноября. Зал был полон. И что радует, в театре хватало детей, хотя спектакль показывали вечером.

Примечательно, что главный театр страны пополнил репертуар для юных зрителей оперой. Да не просто каким-нибудь новоделом, а самой что ни на есть классической. До того детский сегмент был представлен разве что немногими балетами, из их числа «Щелкунчик», «Лебединое озеро», «Чиполлино», «Белоснежка и семь гномов».

С первых же минут действа стало ясно: спектакль создавали с оглядкой на молодое поколение, потому артикуляция артистов была утрированной, жесты и движения — нарочитыми, а костюмы радовали взгляд яркими лубочными красками. Если говорить языком цифр, то к премьере сшили более 350 костюмов и создали около 5 тыс. м живописных декораций. При желании ими можно было бы обернуть здание театра.

Каждая новая сцена и всякий персонаж, появившийся в поле зрения, заставляли ахнуть от восхищения (работа художника-постановщика Марии Левитской). Если это изба, где трех сестер и сватью бабу Бабариху за разговорами застал царь Салтан, то — самый настоящий сруб, потемневший от времени, с резными наличниками и иконой в красном углу. Даже прялки украшал орнамент (такие образчики можно увидеть у бабушек на чердаке или же в исторических музеях). То же можно сказать и о расписном сундуке, выполненном в традиции, если не ошибаюсь, павловопосадской палитры.

Появление Лебеди (Лилия Гревцова) получилось блистательным. Чем-то ее наряд напомнил одеяние певицы Надежды Забелы-Врубель на картине ее мужа Михаила Врубеля. Ничего нарочитого, воздушные материи, белый цвет и сверкающий декор платья. Темный фон ночи, птицы сирины над боковыми кулисами. В общем, настроение — призрачное, зыбкое с тончайшим кружевом оркестровой ткани, вполне выдержано в духе композитора. Как и его ремарки: «Фантастическое пение Лебедь-птицы во втором действии несколько инструментально...»

Леденец — сказочный город на острове Буяне, который увидел царевич и его мать царица Милитриса (Виктория Ченская), смотрелся изумительно — высящиеся до неба башни, купола. Люд, пришедший встретить своего правителя Гвидона, поражал костюмами — высокими изящными то ли коронами, то ли кокошниками, длинными сарафанами и кафтанами, щедро испещренными переливающейся вышивкой.


Три злыдни были хороши

Их торжественный хор «Много лет тебе, славный наш князь!» порадовал слаженным звучанием и мощью. Вообще хоровые сцены и оркестр слышались прекрасно (хормейстер Богдан Плиш). Чего нельзя сказать об отдельных исполнителях. В особенности когда персонажи находились в середине сцены или же в глубине ее.

Возможно, недоработки связаны с акустикой и «звуковыми ямами». Так, в прологе мне показалась невнятной манера исполнения Виктории Ченской (Милитрисы). Но уже в первой картине первого действия она распелась, звучала хорошо. В первом действии были не всегда различимы слова Скомороха, Гонца. Подчас приходилось обратиться в слух, чтобы уловить все слова текста. Тут надо иметь в виду, что либретто используется аутентичное — Владимира Бельского по сказке Александра Пушкина. Именно на этой литературной основе сочинял Римский-Корсаков. А в начале прошлого века, сами понимаете, какой поэтичный, с народными интонациями, использовался русский язык.

Тем зрителям, кто ощущал некоторый дискомфорт, помогло электронное табло. Это приспособление укрепили над сценой. Обычно такой помощник-переводчик задействуют, когда опера идет на языке оригинала, к примеру на итальянском. Тогда слова синхронно переводятся на украинский. В этот раз было по-другому. Спектакль пели на русском, и табло выдавало русский же текст.

Весьма убедительно в роли бабы Бабарихи смотрелась Татьяна Пиминова. Когда она появлялась на переднем плане скукожившись, с ехидными интонациями и злыми гримасами, то неизменно вызывала улыбку. Не менее эффектно выглядели и сестры — Ткачиха (Ирина Петрова) и Повариха (Тамара Калинкина).


Царица грустит, а родственницы строят козни

Из забавных персонажей отложились в памяти пузатый Скоморох (Богдан Тарас), облаченный в подпоясанную в заплатах косоворотку, думские бояре при парадных шубах и высоких шапках, но с бородами радужных оттенков. Пожалуй, самая большая порция смешков и аплодисментов досталась Шмелю. В этой постановке полосатое, мало кому заметное насекомое получило роль, попав в список действующих лиц и исполнителей.

Танец под самый известный из этого произведения симфонический эпизод, который именуют «Полет шмеля», исполнил артист из балетной труппы. Выглядел шмель комично: черно-желтый наряд, шлем, очки и кожаные перчатки заставили вспомнить об авиации в эпоху ее становления. Своими деловитыми па этот герой вызвал всеобщее оживление зала.



Модернового выражения потребовали и некоторые оперные сцены. Например, бушующего «моря-окияна» и плывущей в волнах бочке, куда посадили «царицу и приплод». Здесь режиссер-постановщик Анатолий Соловьяненко решил вместо бутафорских волн (как правило, из трепещущей ткани или фанерных) обратиться к мультипликации.


Царица и «приплод» перед заточением

Точно так же с помощью анимации был решен вопрос с белкой, грызущей орехи и складывающей ядра, появлением из вод морских команды из богатырей и их дядьки, с нападением коршуна на лебедь-птицу. Правда, почему-то у жуткого черного хищника в клюве был замечен ряд острых зубов. Очевидно, элемент гротеска помогает подать злодея смешно, а значит, не страшно.

Теперь самое время сказать о паузах. Конец каждого действа знаменовал закрытый занавес. В тишине, когда замолкал даже оркестр, на сцене слышались стуки и скрипы меняющихся декораций. Подчас перерывы длились более двух минут, что, конечно, не идет на пользу непрерывному развитию. Возможно, в дальнейшем получится оптимизировать этот сложный процесс.


Честным пирком да за свадебку

Завершая повествование, напомню, что «Сказка о царе Салтане» — 10-я опера композитора. Создавалась она по случаю, к 100-летнему юбилею Пушкина. Римский-Корсаков написал ее быстро, с вдохновением. В биографической книге «Летопись моей музыкальной жизни» Николай Андреевич отмечал: «....в лето 1899 весь «Салтан» был сочинен».

В октябре 1900 г. спектакль поставили на сцене Частной оперы Саввы Мамонтова. К постановке подключились лучшие из лучших: декорации изготовил Михаил Врубель (они, как и в нынешнем спектакле, поразили публику), партию Царевны-Лебедь исполняла Надежда Забела-Врубель — опираясь именно на ее вокальные и актерские данные, и вдохновлялся композитор.

На киевской сцене это сочинение появлялось не единожды. Впервые — в 1908 г. Три года спустя, в 1911-м, на очередном «Салтане» в Киевской опере был смертельно ранен премьер-министр России Петр Столыпин. Потом «Сказку» давали в революционный 1917 г. Последнее ее воплощение пришлось на 1949-й, когда отмечали 150-летие со дня рождения поэта.

Тот факт, что в репертуаре украинского театра появилась эта действительно красивая, сказочная русская опера, вселяет надежду, что и другие шедевры из наследия композиторской школы не останутся без внимания. Только у Николая Римского-Корсакова 15 опер, и больше половины из них выигрышно смотрятся и слушаются со сцены. Вспомним «Садко», «Царскую невесту», «Снегурочку», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» и многие другие.

Так что лебедь в этом смысле явилась первой ласточкой.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16927
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пт Ноя 29, 2013 10:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013112901
Тема| Музыка, Опера, НОУ, Премьера, Персоналии:
Авторы| Юрий ЧЕКАН, музыковед
Заголовок| Добровольно-принудительный культпоход
Где опубликовано| © газета "День" № 216
Дата публикации| 2013-11-25
Ссылка| http://www.day.kiev.ua/ru/article/kultura/dobrovolno-prinuditelnyy-kultpohod
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Первой премьерой сезона в Национальной опере Украины стал детский спектакль — «Сказка о царе Салтане»


В «СКАЗКЕ О ЦАРЕ САЛТАНЕ» ИСЧЕЗЛА НЕТОРОПЛИВАЯ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОСТЬ И КАРТИННАЯ ЖИВОПИСНОСТЬ ОРКЕСТРОВОЙ ПАРТИТУРЫ. ПОЭТОМУ, КАК НИ СТАРАЛИСЬ ПРЕКРАСНО СПРАВИВШИЕСЯ СО СВОИМИ РОЛЯМИ СЕРГЕЙ КОВНИР (САЛТАН) И ВИКТОРИЯ ЧЕНСКАЯ (МИЛИТРИСА), ВСЕ ЖЕ СОЗДАТЬ ПОЛНОЦЕННЫЕ ОБРАЗЫ СКАЗОЧНЫХ ГЕРОЕВ, ЗАДУМАННЫХ РИМСКИМ- КОРСАКОВЫМ, В РАМКАХ СПЕКТАКЛЯ-ДАЙДЖЕСТА АРТИСТАМ ОКАЗАЛОСЬ СЛОЖНО / ФОТО АЛЕКСАНДРА ПУТРОВА

Думаю, не каждый слышал полностью «Риголетто» Верди, но каждый знает знаменитую песенку Герцога «Сердце красавицы». Нет человека, который бы не слышал куплетов Тореадора из «Кармен» Бизе, Марша из «Любви к трем апельсинам» Прокофьева или арии Фигаро «Мальчик резвый» из оперы Моцарта. К таким же знаменитым классическим хитам относится и «Полет шмеля» Римского-Корсакова. Широкую известность этому блестящему оркестровому скерцо обеспечили многочисленные переложения: от академических инструментальных (фортепианная версия Сергея Рахманинова) — до хоровых (британский ансамбль «Свингл Сингерс» и хор Турецкого) и джазовых (вариант вокалиста Бобби Макферрина и виолончелиста Йо-йо Ма). Кстати, в Книге рекордов Гиннесса значится самое быстрое исполнение «Полета шмеля» бразильским гитаристом Тьяго Делла Вега, исполнившим композицию Римского-Корсакова за 46 секунд вместо нормативных 70—75!

«Полет Шмеля» слышали все, но вот оперу «Сказка о царе Салтане», в которой «Полет» является одной из ярких кульминаций, знают немногие. Она не столь популярна, как другие произведения Римского-Корсакова — «Псковитянка», «Снегурочка» или «Золотой петушок», которые входят в стандартный репертуар мировых оперных театров за последние 350 лет. Поэтому когда Национальная опера Украины объявила о премьере «Сказки», киевские театралы одновременно обрадовались и огорчились. Обрадовались — потому что в застоявшемся репертуаре повеяло хоть чем-то новым (к четырем русским операм текущего репертуара добавилась пятая). Огорчились — так как выбор пал на произведение, которое в театральной афише столицы живет полтора десятка лет: в Киевском муниципальном академическом театре оперы и балета для детей и юношества «Сказку о царе Салтане» играют с 1997 года! Неужели в «первой опере Украины» амбиций и сил хватает только на соревнование с «братьями меньшими»? В театре, репертуар которого не включает ни одной оперы Вагнера, ни одной барочной оперы, в афише которого «Свадьба Фигаро» Моцарта — не опера, а балет, где десятилетиями не идут шедевры русской классики («Пиковая дама», «Князь Игорь», «Руслан и Людмила»), где о современной западноевропейской музыке и не слышали, — в таком театре каждая премьера на вес золота! Впрочем, репертуарная политика Национальной оперы — больная тема, заслуживающая отдельного разговора...

Афиша обещала нам «сказку в двух действиях с хореографическими эпизодами и мультипликационными и проекционными эффектами». Было почти что все обещанное, но не было только оперы Римского-Корсакова!

Во-первых, авторский музыкальный текст беспощадно сокращен. В результате многие действия героев не были сюжетно мотивированы, некоторые персонажи (Гвидон, Милитриса, Старый Дед) лишились важных характеристик, а опера в целом утратила сказочно-эпические черты. В представленном варианте исчезли присущая «Салтану» неторопливая повествовательность, характерные для сказки повторы и картинная живописность корсаковской оркестровой партитуры. Поэтому, как бы ни старались прекрасно справившиеся со своими ролями Лилия Гревцова (Царевна-Лебедь) и Сергей Пащук (Гвидон), Сергей Ковнир (Салтан) и Виктория Ченская (Милитриса), Александр Дяченко (Старый Дед) и Татьяна Пиминова (Бабариха), Ирина Петрова и Тамара Калинкина (Ткачиха и Повариха) — создать полноценные образы сказочных героев, задуманных Римским-Корсаковым, в рамках спектакля-дайджеста артистам оказалось сложно.

Во-вторых, обещанные «мультипликационные и проекционные эффекты» вступили в диссонанс со сценографическим решением спектакля. Роскошные костюмы и декорации (художник-постановщик Мария Левитская) тонко отвечают поэтическому замыслу Римского-Корсакова. Характерное для композитора романтическое двоемирие подчеркнуто оппозицией цветового колорита: костюмы и декорации простодушно-наивного царства Салтана — Тьмутаракани — решены в лубочных, теплых тонах: ярко-красном, насыщенно-зеленом, оранжево-желтом. Другой, сказочно-фантастический мир — город Леденец, в котором правит Гвидон, — белоснежный, серебристо-голубой, искрящийся. Это цветовое решение полностью соответствует и стилистике, и драматургическому замыслу композитора. Однако мультипликационные фрагменты (морские волны, погоня коршуна за лебедем, чудеса сказочного Леденца — белка, грызущая золотые орехи и морские витязи во главе с дядькой Черномором) — напоминают советские мультфильмы середины прошлого века. Они столь же далеки от лубочно-фантастической сценографии спектакля, как натужный фольклор советской эпохи от искреннего народного веселья. А проекционные эффекты (крутящаяся во время смены декораций заставка-изображение мечети с четырьмя минаретами, дворца, узорных орнаментов и странной птицы, напоминающей одновременно сороку и пеликана) вообще не выдерживают критики. Помимо воли всплывал в памяти недавний гастрольный спектакль «Летучий Голландец» Вагнера в постановке Донбасс Оперы, где проекционные эффекты использовались очень широко и умело, — и эти сравнения были отнюдь не в пользу Национальной оперы Украины!

В-третьих, в постановке (режиссер Анатолий Соловьяненко) отсутствовал мягкий юмор, присущий опере-сказке Римского-Корсакова. Он был подменен комикованием, рассчитанным на внешний эффект. Это комикование сочеталось со статуарностью и шарнирной пластикой массовки, что отнюдь не способствовало цельности режиссерского решения спектакля. А плясовые фрагменты, «вмонтированные» в кантиленные (нетанцевальные по природе своей) эпизоды, лишь усугубляли впечатление недостаточного понимания постановщиком жанровых особенностей этой оперы.

На кого рассчитана новая постановка «Сказки о царе Салтане» в Национальной опере? Очевидно, на детей. Именно поэтому после премьеры спектакль будет идти только в дневное время. Рискну предположить, что в репертуаре он задержится до тех пор, пока все киевские школьники не посмотрят его в добровольно-принудительном порядке в рамках культпоходов. А вот культурным событием в жизни столицы он не станет. Да и может ли стать культурным событием дайджест — пусть яркий и визуально эффектный?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 16927
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Ноя 30, 2013 8:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2013113001
Тема| Музыка, Опера, театр "Новая Опера", Премьера, Скандалы, Персоналии:
Авторы| Мария БАБАЛОВА
Заголовок| Пир режиссерского беспредела
Где опубликовано| © Новая газета № 134
Дата публикации| 2013-11-29
Ссылка| http://www.novayagazeta.ru/arts/61210.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА, СКАНДАЛЫ

В «Новой Опере» на 29 ноября назначена ключевая премьера сезона — «Пиковая дама» Чайковского, посвященная 400-летию дома Романовых. Премьере предшествовал скандал



Дирижер-постановщик спектакля — главный дирижер Одесского театра оперы и балета Александр Самоилэ, художник-постановщик — главный художник театра «Новая Опера» Виктор Герасименко. Но главным событием этой премьеры должно было стать появление тенора Владимира Галузина, быть может, лучшего исполнителя партии Германа своего поколения. Но именно этому и не бывать.

Честно, согласно своим контрактным обязательствам, певец неделю провел в Москве, участвуя во всех оркестровых и сценических репетициях. Но так и не смог смириться с «концепцией» режиссера Юрия Александрова, в которой действие начинается в 1913 году, затем следует Первая мировая война (в сцене у Лизы молодые девушки — сестры милосердия). Бал из третьей картины будет проходить в Кремле у Сталина — это 1937 год, празднование 100-летия со дня смерти Пушкина. Сцена Графини переместится в коммуналку, и она покончит с собой, напившись таблеток. Пятая картина в казарме, где Герман поет о призраках умерших, станет символом блокады Ленинграда. Сцена Лизы, ожидающей Германа для последнего объяснения, перенесется в 1953 год. Однако из коллегиальных соображений очень расстроенный певец от высказываний на эту тему отказывается категорически.

Оставим без комментариев то обстоятельство, что Сталин у господина Александрова уже не раз вмешивался в судьбу «Пиковой дамы». Александров клонирует свои постановки на территории всего бывшего Советского Союза. Но, видно, надо позабыть его клятвенное обещание: «сохранить как музыкальный текст Чайковского, так и логику действия, последовательность картин». Похоже, три козырных карты творческой манеры режиссера Александрова — цинизм, демагогия, эпатаж. Ему нужен скандал, вероятно, единственный ведомый ему рекламный ход. И он его получил еще до премьеры. Такой же успешный скандал он учинил и со своей предыдущей постановкой в «Новой Опере» — «Князь Игорь» Бородина…

Директор театра Дмитрий Сибирцев не стал отрицать факт непреодолимых разногласий между режиссером и премьером. Однако заметил, что, на его взгляд, за художественный результат премьеры ответственность несет режиссер, поэтому все случилось так, как случилось…

Конфликты именно на художественной почве (между певцами, дирижерами, режиссерами) ставшие модной, как бы завлекающей публику доминантой в оперном театре последние пару десятилетий — не новость. Именно по этой причине зарубежные постановки оставляли многие наши известные певцы, такие как Любовь Казарновская, Евгений Нестеренко, Паата Бурчуладзе и дирижеры, например, Юрий Темирканов или Владимир Федосеев.

Наконец, этот процесс докатился и до Москвы. Сначала Ирина Лунгу отказалась петь в «Евгении Онегине» Дмитрия Чернякова, потом Елена Образцова покинула постановку все того же Чернякова «Руслан и Людмила». Вот теперь и Владимир Галузин уехал… И это только верхушка айсберга. Мы, как всегда, с Запада перенимаем все самое худшее, а не лучшее.

От таких режиссерских новаций в первейших оперных домах мира стала существенно понижаться посещаемость спектаклей. Директора театров хватаются за голову, снижают цены на билеты, а публика все равно проходит мимо. Только за первую половину нынешнего сезона, например, в лучшем оперном театре мира Metropolitan Opera в Нью-Йорке стали забывать, что такое аншлаг, а суммарная продажа билетов и абонементов снизилась более чем на 12 процентов.

И ничего удивительного. Ведь в оперу первым делом люди ходят слушать, а уж потом смотреть. Но самопровозглашенные гении от режиссуры полностью утратили понимание обычаев оперного театра и поставили жирный знак равенства между интерпретацией произведения и вседозволенностью. При этом явно испытывая личностный дефицит не только таланта, но и просто хорошего воспитания. Но раньше у артистов было честное имя, а сегодня придуманный имидж, соответствие которому, кажется, стало для подобных режиссеров главным делом всей жизни. Ну, и плевать на то, что опера перестает быть искусством.

Мария БАБАЛОВА


P.S. Надо заметить, что дирекция «Новой Оперы» в сложившейся ситуации повела себя по-джентльменски. Дмитрий Сибирцев пообещал, что все желающие смогут вернуть билеты, приобретенные на 29 ноября и 1 декабря (на те дни, когда вместо Владимира Галузина будет петь Роман Муравицкий), в кассу театра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Газетный киоск Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика