Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
Две "Легенды...": Хикмета и Григоровича

 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Балетное фойе
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
АВС
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 05.06.2003
Сообщения: 154
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 18, 2003 3:08 am    Заголовок сообщения: Две "Легенды...": Хикмета и Григоровича Ответить с цитатой

Уважаемый Михаил Александрович, позволю себе вернуться к разговору о «Легенде о любви», начатому на теме Балет 98. Теперь мой черёд извиняться за задержку с ответом: смог приступить к нему лишь сегодня (в пятницу) вечером. Постепенно из обычного ответа сообщение переросло в некое пространное рассуждение, собственно ответом, в привычном смысле этого слова, не являющееся, поэтому рискнул поместить его в отдельной теме. Мне показалось, оно не слишком органично будет смотреться в теме Балет … .
Прошу не рассматривать нижесказанное как просто ответ: для ответа в нём слишком много общеизвестных вещей и общих рассуждений, но… «Что выросло, то выросло…», а видоизменять написанное в столь поздний час уже не могу. Так что, Михаил Александрович, прошу Вас отнестись к этому сообщению как к рассуждению на заданную тему, не обременённому тем, что говорилось на эту и близкие к ней темы до сего дня (не всё читал, а потому отсутствие повторов не гарантирую).

Сделав такое вступление (на всякий случай), приступлю, собственно, к сути вопроса.

Проблему адекватности хореографического воплощения «Легенды о любви» первоисточнику – пьесе Назыма Хикмета с одноимённым названием (далее цит. по изд.: Назым Хикмет, Избранное, т.2, М., 1957 - /1/), можно превратить в вопрос более широкого профиля. Ещё Виктор Ванслов в книге «Балеты Григоровича и проблемы хореографии» (далее цит. по изд.: «БГиПХ» М, 1971, - /2/) сформулировал этот вопрос следующим образом: «Возможно ли вообще воплощение философского содержания в бессловесном искусстве балета?» (/2/, стр.94) Отвечать на такой вопрос на примере «Легенды…» более чем удобно, ведь несомненно, что этот балет - яркий пример попытки отображения философии первоисточника на балетной сцене.
Задача поставить балет с философским подтекстом необычайно сложна: она сводится не просто к передаче на балетной сцене событийной стороны литературного произведения, а к передаче его глубинных смыслов, на первый взгляд не всегда заметных и в первоисточнике. Опять же сошлюсь на Ванслова, который очень верно определил суть задачи, стоящей перед балетмейстером, решившим ставить балет таким образом. Он отметил, что подобная попытка может увенчаться успехом лишь в одном случае – «если действие передаёт не внешний ход, а существо событий» (/2/стр.94). Эту мысль трудно оспорить. Если, скажем, в «Ромео и Джульетте» Шекспира общая идейно-художественная концепция логично вытекает из внешнего развития действия, что сводит задачу балетмейстера к талантливому пересказу творения классика на сцене, то с «Легендой…» Хикмета подобный подход равносилен полному провалу. Здесь мы имеем дело с произведением сугубо философским, т.е. таким, в котором многие смыслы раскрываются не в действиях, поступках и словах героев, а в том подтексте, что сопровождает эти самые действия, слова и поступки. Отсюда следует, что задача балетмейстера сводится не к пересказу содержательной стороны первоисточника на сцене, а к донесению до зрительного зала его смысловых глубин в своеобразной, свойственной лишь данной области искусства форме. Но возможно ли вообще передать в танцевальной форме глубокие пласты психологии героев, их внутренний, интеллектуальный мир, общие этические проблемы, перекликающиеся с социальной философией? На мой взгляд, однозначного ответа балет Григоровича на этот вопрос не даёт.
Но обо всём по порядку.

«Пьеса Хикмета – легенда не столько о чувстве любви, сколько о её смысле, нравственном богатстве; это раздумье над сущностью жизни, раскрывающейся в этическом содержании любви», - пишет В.Ванслов в своей работе (/2/, стр. 99).
В самом деле, в пьесе можно обнаружить как минимум три этических мотива, образующих общую философскую концепцию произведения. Во-первых, это мотив самопожертвования в любви (1-ая картина), во-вторых, наверное, мотив соперничества в любви (все картины кроме первой), и, наконец, в-третьих, мотив приоритета социального над личным, приоритета «служения народу» над личным счастьем (пятая картина). С разной степенью убедительности, но все эти мотивы нашли своё отражение в пьесе Хикмета. Рассмотрим их поочерёдно.

Для начала поговорим о мотиве самопожертвования. По формальным признакам, казалось бы, 1-ая картина пьесы полностью соответствует 1-ой картине спектакля: та же умирающая Ширин, те же беспомощные придворные, та же теряющая ради спасения сестры красоту царица, тот же Незнакомец, неизвестно откуда появляющийся и неизвестно куда исчезающий. Разве что образ Визиря в 1-ой картине пьесы дан куда масштабнее в сравнении с аналогичной картиной балета: уже здесь читатель узнаёт о его неравнодушном отношении к Мехмене Бану, уже здесь он проявляет некоторые из портретных сторон своей личности. Так, он яростно отговаривает царицу от самопожертвования, даже едва не убивает себя, чем заслуживает первую из значимых характеристик, данных ему со стороны окружающих. «Ты любишь, как любят трусы. Только для себя», - говорит ему Незнакомец (/1/, стр. 137). В дальнейшем образ Визиря развивается как раз на тех началах, что были заложены в первой картине пьесы.
Все остальные ключевые фрагменты действия, как уже сказал, в балете сохранены. Но! Тут мы подходим к тому вопросу, который недавно поставили, - о возможности передачи психологических нюансов внутреннего мира героев в танце.
Какое бесчисленное количество таких нюансов наблюдаем мы в пьесе! Перед нами предстаёт гамма чувств, мыслей и переживаний Мехмене Бану, взятая во всей своей полноте и неоднородности. Слёзы беспомощности, ужас бессилия, трепетное отношение к больной сестре чередуются с внезапными вспышками гнева, обращёнными к окружающим, с горестными размышлениями о том, что чувствовала бы сама Ширин, попав в подобную ситуацию, с яркими вспышками загорающейся надежды. Вот Мехмене показалось, что сестра пошевелила рукой: (авт. ремарка - радостно вскрикнув, вскакивает с места) «Шевельнулась! Вы видели? Сестра моя вот так пошевелила рукой. Вы видели? Отвечайте же! Я вам говорю! Вы видели? Или вы ослепли? Ты тоже не видела? Видели ли твои глаза, чтоб им выскочить? ( Неожиданно смягчаясь.) Ты же видела, Сервиназ, видела!» (/1/, стр. 129) Реплик, по эмоциональному наполнению подобных приведённой, - несколько. Накал происходящего не спадает ни на секунду, воздействуя не столько на разум, сколько на чувства читателя (подчёркиваю это специально, чуть ниже эта мысль нам понадобится). А такие специфически женские реплики как – «Сестричка моя! Хоть бы пальчиком шевельнула! Какие у неё длинные ресницы! Длиннее моих?» (/1/, стр. 128) либо «Если б сказали, что нет надежды, я умерла бы раньше, чем Ширин!.. Сурьма совсем размазалась, лезет в глаза…от слёз станут падать ресницы…Будь они прокляты – и сурьма и ресницы!..» (/1/, стр. 127) - лишь делают её образ ещё более достоверным и трогающим душу. Перед нами живой человек, глубоко страдающий, понятный во всех своих проявлениях, вплоть до мелочей. Да и сама сцена колдовства, в которой Мехмене теряет красоту, не содержит, пожалуй, не единого лишнего слова, того слова, которое можно было бы без ущерба для содержания пьесы удалить из текста.
Основная мысль 1-ой картины точно сформулирована в реплике Незнакомца, обращённой к Мехмене Бану: «Ты умеешь любить, дочь шаха Селима… Ты умеешь любить» (/1/, стр. 136). Вся сюжетная фабула картины – повод для появления этой мысли; в ней – понимание Хикметом существа истинной любви, по его мысли неотделимой от понятия «самопожертвование». Выражаясь языком литературоведов, можно сказать, что Незнакомец – это сам Назым Хикмет, появившийся во дворце во время болезни Ширин. Поставленным условием Хикмет позволяет Мехмене проявить лучшие свои качества, тем самым возвышая начало действия на уровень высокого философского обобщения.
Итак, мы выделили 2 объекта авторского внимания в 1-ой картине пьесы – 1) самопожертвование как неотъемлемая составляющая истинной любви, и 2) внутренний мир Мехмене Бану. Теперь посмотрим на то, какое отражение эти объекты внимания получили в балете Юрия Григоровича.

Самопожертвование в балете «Легенда…», безусловно, передано. На мой взгляд, 1-ая картина спектакля - самая бесспорная со смысловой точки зрения. Но, сравнивая впечатление от литературного и сценического источников, приходишь к выводу, что хореографическое воплощение как идеи о самопожертвовании, так и внутреннего мира царицы более схематично в сравнении с текстом первоисточника. Выше было отмечено, что пьеса воздействует здесь на чувства едва ли не сильнее, чем на разум. Парадокс, но от балета у меня остаётся обратное впечатление. Вроде и Мехмене, строящая свой танец в 1-ой картине на движении на пуантах и внезапных остановках, чередовании выразительных поз, острых батманах, резких выпадах и поворотах, страдает не меньше, чем героиня литературного произведения; вроде и сцена колдовства, а также предшествующая ей сцена, в которой царица предлагает Незнакомцу несметные богатства за исцеление Ширин, решена убедительно; вроде и сцена «сестра не узнаёт сестру» сильно «бьёт» по чувствам публики в зрительном зале. Но чего-то всё-таки не хватает. И как мне кажется, не хватает тех самых мельчайших психологических нюансов, вроде разнообразных по смыслу и эмоциональному наполнению реплик Мехмене Бану, о которых речь шла выше. В балете передана событийная сторона картины; эмоциональная составляющая также, безусловно, присутствует, но в недостаточном объёме по сравнению с первоисточником. Пересказ узловых моментов 1-ой картины без нахождения особых средств выразительности, способных передать атмосферу происходящего в пьесе, приводит к схематизации действия. А схематизация, в свою очередь, - к воздействию балета прежде всего на разум, а не на чувства. Что и видим мы, по моему ощущению, сегодня в 1-ой картине «Легенды…». При этом хотелось бы отметить, что говорю я не об отсутствии воздействия на чувства вообще, а лишь о МЕНЬШЕМ воздействии в сравнении с тем, что присутствует при чтении пьесы.
Здесь же, во избежание неприятностей, хочу сказать, что я ни в коем случае не говорю о какой-то недостаточной убедительности сценического действия – нет! – я отвечаю на поставленный выше вопрос о возможности передачи в танце глубоких психологических переживаний, заложенных в литературном первоисточнике. На мой взгляд, сравнение первых картин пьесы и балета даёт на этот вопрос отчасти отрицательный ответ. Но не будем забегать вперёд - посмотрим, что будет дальше.

Мотив самопожертвования появляется в пьесе ещё не раз после окончания 1-ой картины – в отличие от балета. Этот факт знаменует собой уже не различие по категории степени, о чём шла речь до сих пор, а серьёзное смысловое расхождение. Четвёртая картина пьесы в значительной степени апеллирует к картине первой: едва ли не лейтмотивом этой части произведения является многократно повторяемый Мехмене вопрос, обращённый к самой себе: «Жалею ли я? Жалею ли я?» (о поступке в 1-ой картине – А.С.) Он всплывает и в разговоре царицы с Визирем, где она пытается убедить не только его, но и саму себя, что нет, она не жалеет, появляется в беседе двух сестёр – Мехмене и Ширин – когда старшая спрашивает младшую о том, что бы та чувствовала, попав в подобную ситуацию (ключевой, на мой взгляд, момент 4-ой картины), наконец, этот вопрос является стержневым в трагическом монологе Мехмене. Вот отрывок из этого монолога: «Ширин моя, единственная сестра моя… Умирала – я её спасла! Это я, это я её спасла! Это я… Жалею ли я о том? Жалею ли? Нет! Если бы я была так же красива, Ферхад… Ферхад…Если б так же красива теперь была, если б снова спасти была должна… Ферхад… Я бы снова её спасла! Как клубничный сок – этот солнечный свет… Жалею ли я? Жалею ли я?» (/1/, стр. 162) Таким образом, мысль о самопожертвовании «красной нитью» проходит через текст пьесы и является не вспомогательной, а одной их самоценных и ключевых.
В балете – не так. Ситуация с отдачей красоты – всего лишь исходная точка в развитии действия, своего рода повод для образования любовного «треугольника», треугольника, из которого нет выхода. Ни в монологе, ни в дуэте «Грёзы любви», ни в трио Мехмене, Ферхада и Ширин, нет темы воспоминаний царицы о своём изначальном поступке (а если и видеть такую тему в монологе 2-го акта, то всё равно представляется невозможным отделить её от темы страданий неразделённой любви). Произошедшее в начале спектакля – состоявшийся факт, не более того; настоящее содержание – в коллизиях внутри любовного треугольника. Захваченная происходящим в его рамках, публика к 3-му акту уже не заостряет внимание на фактической предыстории – 1-ой картине – и, тем самым, значение мотива самопожертвования в спектакле нивелируется. В этом заключается немаловажное различие пьесы и спектакля, на мой взгляд.

Переходим ко второму этическому мотиву пьесы Хикмета – мотиву соперничества в любви. Надо сказать, что определение этого мотива автор этих строк взял из книги Ванслова, не будучи с ним полностью согласным, а потому представляется необходимым сделать небольшой комментарий.
Такой мотив (в общепринятом смысле) трудно обнаружить как в пьесе, так и в балете. Где там соперничество? Ферхад и Ширин любят друг друга; Мехмене Бану страдает. Пресловутый треугольник есть, но соперничества-то как раз, по крайней мере, ярко выраженного, нет. За исключением одного небольшого эпизода, в котором царица просит Ферхада «лицезреть её с ног до головы», никаких иных попыток привлечь к себе внимание художника она не предпринимает. Да, она не дозволяет свадьбы, но и это скорее проявление не соперничества, а мучительных страданий, сковывающих душу царицы своей безысходностью. Другое дело, что отсутствие практического соперничества уже есть один из вариантов выражения мотива соперничества как такового, поэтому с долей условности согласимся с определением Ванслова. И рассмотрим его, прежде всего, в контексте переживаний Мехмене Бану. Говорить о Ширин здесь бессмысленно: образ её более чем прозрачен. Чего стоит только одна её реплика, сказанная уже через долгое время после потери Мехмене красоты: «Обо всём этом /тяжести трагедии старшей сестры – А.С./ я ни разу до сих пор не подумала… Я не думала о твоих муках… Я думала только о себе» (/1/, стр. 171). Естественно, никаких существенных расхождений в том, что касается её образа, между пьесой и балетным спектаклем и быть не может. Практически то же самое – с Ферхадом. Таким образом, объектом нашего внимания в этом вопросе будет, прежде всего, личность царицы.

Итак, Мехмене Бану. Основное внимание Назыма Хикмета направлено на изучение, всматривание во внутренний мир этой женщины; если применительно к первой картине мы говорили об условиях Незнакомца как о предлоге для высоконравственного поступка Мехмене, то теперь, как мне кажется, ровно то же самое мы можем сказать и об отношениях Ферхада и Ширин. Не интересуют они автора сами по себе! Интересуют лишь как средство характеристики внутреннего мира царицы и, уже впоследствии, как средство утверждения мотива о превосходстве социального над личным. Внутренний мир Мехмене в пьесе – сгусток, комок мучительных страданий и переживаний. Проявляется он в диалогах с сестрой, Визирем, Ферхадом, а также в монологе 4-ой картины – явном предтече монолога царицы из 2-го акта балета.
Сразу скажу: по моему мнению, при взгляде с этой стороны, Григорович гениально перевёл на язык хореографии глубинную трагедию души Мехмене. Перевёл в новаторском стиле, не прибегая к помощи предшественников. И в первую очередь (прошу извинить за то, что вынужден буду сейчас лишний раз повторить широко известные вещи, но упустить их в общем контексте размышлений не представляется возможным) благодаря найденному приёму отображения внутреннего мира героини в танце кордебалета, сначала встречающемся во втором действии (покои Мехмене), а затем в третьем (видения Мехмене). В сцене в покоях контраст между танцующими на сцене изысканно-красивыми девушками и уродливыми шутами – отражение её души, дисгармония и крах внутреннего мира. В картине видений подобный приём играет ещё большую роль: одетые в красное девушки, в движениях которых словно отражаются наполненные тоской и горем движения главной героини, уже не несут на себе никакой сюжетной функции; они целиком и полностью – часть внутреннего мира царицы. Трудно, наверное, найти более меткую находку для танцевальной характеристики персонажа. Не менее известна и роль трио «мыслей про себя», также работающих на передачу состояния души героев в переломные моменты спектакля. Наконец, разумеется, адекватной передаче психологии Мехмене в балете способствует собственно хореографический текст её партии. Посмотрим на монолог главной героини в пьесе и сравним его с танцевальным аналогом. Вот отрывок из этого монолога: «Не только тело моё кричит, - задыхается, жаждет, сходит с ума, - сердце моё, голова моя… Печаль моя, тоска моя! Слышать голос его! В лицо взглянуть… Боже мой, как я люблю! Даже теперь… даже теперь… Когда никакой надежды нет! Может быть, потому, что надежды нет? Что делать мне? Как беспомощна я! Как гнилая рана, сердце моё… Как я муку такую терплю? Как я ревную! Умереть!.. Убейте меня, или я их убью! Ширин моя! Сестра моя! Голубка моя… тебя убью! Ферхад, возлюбленный, кровь твою пролью, я кровь твою пролью!.. Люди! Пожалейте меня! Боже мой… Какие мысли в голову приходят! Не думать! Не думать ни о чём!..» (/1/, стр. 162) Сколько слов! А в спектакле как минимум половину эмоциональной нагрузки этого отрывка несёт на себе, казалось бы, элементарный «мостик», не говоря уже об остальных хореографических составляющих монолога царицы из 2-го акта балета. То же можно сказать и про уже упоминавшуюся сцену видений Мехмене из 3-го акта, на этот раз имею в виду дуэт с Ферхадом.
Всё сказанное в совокупности позволяет уверенно сделать вывод, что в части отражения на сцене внутреннего мира Мехмене Бану Григорович, по крайней мере, не уступил Хикмету, а, возможно, в чём-то и превзошёл. И если после рассмотрения 1-ой картины на вопрос о возможности передачи в балете глубинных пластов психологии героев мы дали скорее отрицательный ответ, то в данном случае ответ, безусловно, положительный. Что наряду с целиком и полностью танцевальной основой балета, на мой взгляд, является главным достоинством спектакля «Легенда о любви» (в том числе и поэтому главной и единственно главной героиней балета видится мне царица).

Правда, и тут не всё так просто. Как минимум не уступив Хикмету в изображении внутреннего мира, Григорович, на мой взгляд, уступил в другом аспекте, смежном с только что рассмотренным. Давайте сравним композиционную структуру 4-ой картины пьесы со вторым действием балета (аналог). Что является внутренней основой, сущностью, смысловой сердцевиной действия в том и другом случаях? Отвечая на этот вопрос, мы приходим к очень интересному различию, по моему мнению, весьма важному. Главная, опорная сцена 2-го акта спектакля – сцена погони, тогда как в пьесе на погоне внимание вовсе не акцентировано – так, идёт где-то, а Визирь с царицей преспокойно разговаривают друг с другом, находясь во дворце. Балетная сцена погони, поневоле делающая упор на событийной, а не на психологической стороне действия, отвлекает от внутренней подоплёки происходящего, тогда как смысловая сердцевина пьесы, напротив, привлекает к ней внимание, будучи посвящённой не факту погони, а психологии диалогов Мехмене со схваченными Ширин и Ферхадом. В погоне основной мотив – страстное желание догнать беглецов, временами едва не переходящее в ярость (фуэте), в 4-ой же картине пьесы внимание читателя направлено на огромное внутреннее психологическое напряжение (при внешнем спокойствии) тех фрагментов действия, в которых рождается решение Мехмене о разлучении влюблённых, - беседах с неудавшимися беглецами. Разница очевидна; а если учесть тот факт, что сцена погони в «Легенде…» «возвышается среди других сцен спектакля словно вершина в цепи гор» (/2/, стр. 127), то влияние этой разницы на общее восприятие действия нельзя не признать очень значительным. Притупляется психологизм (в сравнении с первоисточником), вместо которого на первый план выходит мастерство хореографа, блестяще сумевшего претворить на сцене танцевальный образ погони. На мой взгляд, это различие между балетом и пьесой также следует учитывать.

Но к основному (по моему мнению) расхождению между первоисточником и спектаклем мы только подходим. Касается это расхождение опять же образа Мехмене Бану и, на мой взгляд, это момент принципиальный, хотя сперва может таким и не показаться.
Мехмене Бану пьесы и Мехмене Бану балета – 2 разных образа: один из них является цельным (или относительно цельным), другой, напротив, по ходу действия претерпевает серьёзную трансформацию.

Что такое образ Мехмене в балете? Неидеальная, но глубокая, благородная и жертвенная личность, переносящая все свои лучшие качества из 1-ой картины 1-го действия в 8-ую (последнюю) картину 3-го действия. И там, и там она жертвует – только в одном случае своей красотой, в другом – любовью (давая согласие на свадьбу Ферхада и Ширин). Исключительно цельная натура, как мы видим.
А что такое образ Мехмене в пьесе? На протяжении первых четырёх картин практически никакого различия с балетным образом не существует: личность царицы столь же глубока, благородна и жертвенна. Вроде бы появления различия не предвидится и в 5-ой, последней картине: в числе активных действующих лиц третьего действия пьесы Мехмене Бану вовсе не фигурирует. Но как, тем не менее, рушится этот великий и художественно необычайно убедительный образ в самом конце произведения Назыма Хикмета! Писателю требовалось непременно найти предлог для противопоставления социального и личного (мотива, к которому мы скоро подойдём), и «жертвой», причём, очевидно, непредусмотренной, нахождения такого предлога стал образ главной героини.
Итак, пришедшая (после 10 лет разлуки) к Ферхаду Ширин приносит ему благую весть: старшая сестра дала, наконец, согласие на свадьбу. И как ни в чём не бывало добавляет, что вместе с тем Мехмене «поставила новое условие» (сразу обращаю внимание – в спектакле никаких условий в аналогичной ситуации царица не ставит). Ферхад взволнованно спрашивает: «Что за новое условие придумала сестра твоя?» И получает обескураживающий ответ: «Мне показалось, что сестра моя как будто что-то затаила…Она сказала мне: «Иди к Ферхаду, и если согласится он вернуться с тобой и бросить этот свой родник, я дам согласие на вашу свадьбу. Если ж он не примет этого условия, то всё останется по-прежнему…» (/1/, стр. 187) Хорошее условие, не правда ли? Та Мехмене Бану, которая так ненаигранно страдала в первой картине из-за болезни сестры и не перестала трепетно к ней относится и тогда, когда, по её же словам, между ними «упала молния» в лице Ферхада, та Мехмене Бану, которая отдала ради спасения жизни сестры едва ли не самое дорогое, что у неё было, та Мехмене Бану, что представала перед нами на протяжении большей части пьесы как личность уникального масштаба, вот та самая Мехмене Бану теперь, ставя на одну чашу весов совесть, а на другую - любовь, хитроумно выдумывает условие, заведомо понимая невозможность его принятия Ферхадом с целью… А я даже не пойму с какой. Разлучить их? Они и так в разлуке. Отлучить Ферхада от родника? Да нет, это не в её интересах как царицы. Что, неужели тривиальная-изощрённая месть с целью внести разлад в их отношения? Не знаю. И думаю, сам Назым Хикмет тоже не знал. Главным для него было другое: вложив в уста героини эти слова, он сумел заставить Ферхада прийти к ситуации выбора между счастьем личным и народным (иным способом, очевидно, прийти к этой ситуации не представлялось возможным). Сумел, ценой краха образа главной героини, краха, которого, как мне кажется, он не желал. Правда, в 4-ой картине пьесы у Мехмене есть загадочная реплика: «Какой ты /Визирь/ злой! Ты словно тот, что свистом будит змей… И у меня в груди живёт змея… Она в глубинах сердца притаилась, она, свернувшись, спит там… Нет, не спит! Из глубины вытягивает шею и воздух слушает… Не ангел я, визирь!» (/1/, стр. 159) Может быть, здесь следует искать предпосылки той неожиданной метаморфозы, что произошла с образом Мехмене в 3-м действии? Тоже не знаю.
Главное в другом: балет счастливо избежал подобной метаморфозы, и главная героиня спектакля и в финале 3-го действия остаётся тем же человеком, которого мы встретили в первой картине и за которым следили на всём протяжении сценического действия. Фраза из либретто: «Царица согласна отдать Ферхаду Ширин, но он уже не может отступиться от своего долга» - не оставляет нам шансов на иное прочтение финала балета. Здесь, правда, рождается противоречие уже иного рода, но о нём мы поговорим в рамках обсуждения мотива приоритета социального над личным, чуть позже.
А пока отметим, что вышесказанное позволяет сделать вывод о том, что различие в образе Мехмене Бану между пьесой и балетом является главным сущностным различием между первоисточником и спектаклем Юрия Григоровича.

В заключение разговора о мотиве соперничества скажем (вернее, процитируем) несколько слов и о линии Визирь – Мехмене. На теме Балет 98 (Окт 10, 11:32 am) Михаил Александрович написал о ней следующее: «Пропала… линия любви Визиря к Мехмене Бану. Ничего не поделаешь, в балете предысторию и диалоги пьесы показать трудно, но какие-то намёки всё-таки остались – когда Визирь нежно прикладывается щекой к ножке царицы, например. У нас же почему-то всегда трактовали Визиря как властолюбца, который тянется к короне и готов снести даже безобразие царицы ради власти. Конечно, сцена шествия есть, она наводит на такие мысли». Мне трудно что-то добавить к этой мысли, разве что только замечу, что, на мой взгляд, нивелирование линии любви Визирь – Мехмене – не самое принципиальное расхождение между первоисточником и спектаклем.


Теперь перейдём к последнему из трёх этических мотивов спектакля – мотиву приоритета всеобщего блага над личным счастьем, или, говоря иными словами, к мотиву превосходства социального над личным. Вот что сказал об этом мотиве сам Назым Хикмет: «Мне хотелось изобразить высшее проявление человеческой любви – любовь к родине и к своему народу» (/1/, стр. 330). Спору нет – цель святая. Но не любыми же средствами следует стремиться её достигать. Как уже было сказано выше, одним из средств достижения этой цели стала серьёзная трансформация образа Мехмене Бану в 3-м действии пьесы. Совершенно неоправданная, на мой взгляд. Более корректным средством можно считать постоянную подготовку читателя к той дилемме выбора, что станет перед Ферхадом в финале произведения. Подготовка выражается в непременном присутствии на протяжении всего текста темы бедствия народа. Уже Незнакомец говорит Мехмене о том, что «жители Арзена гибнут без воды. В фонтанах не вода, а грязь» (/1/, стр. 133). /Кстати, как мне кажется, в эту реплику Хикметом заложен скрытый смысл: отнимая красоту у Мехмене Бану, Незнакомец уже знает, что в конечном итоге это приведёт к спасению народа от бедствия./ Тут же от Визиря мы узнаём, что «невозможно пробить скалы», а уже затем подобные реплики становятся непреложной чертой почти всех картин действия: об этом говорят и Мехмене, и тот же Визирь, появляются и такие эпизоды, как, скажем, неожиданное прерывание разговора царицы с кем-то из её окружения стонами, раздающимися с улицы.
Сочетание корректных и некорректных средств имеет целью добиться впечатления о логичности поступка Ферхада в финале пьесы. Наверное, частично такое впечатление достигается. Но понять мысль Ферхада о том, что в его сердце «Ширин и вода соединились в одно» (/1/, стр. 181), всё же представляется делом нелёгким.
Сложно понять и другое. Например: а зачем вообще надо было противопоставлять счастье общественное и личное? Что, Ферхад не мог рубить гору и одновременно жить с женой? Противопоставление сделано явно искусственно, заплачена за него высокая цена (образ Мехмене), а особой убедительностью оно, тем не менее, не отличается. Не имею ничего против соцреализма, но ведь и чувство меры должно присутствовать. В «Легенде…» Хикмета, на мой взгляд, недостаток этого чувства ощущается явно.
Не могу не сказать и ещё об одном аспекте. Как мне кажется, пожалуй, самой неудачной составляющей пьесы стал образ народа в 3-м действии. Я бы назвал такой образ карикатурой на народ. Судите сами: за 10 лет работы Ферхада у Железной горы его посетило МНОЖЕСТВО «экскурсионных» групп (визит одной из них описан в тексте), с целью полюбоваться на Ферхада как на некое чудо. Люди смотрели на его работу и, пользуясь современной терминологией, можно сказать - «скандировали»: «Бей Чёрную скалу, Ферхад, бей! Вода Железной горы, брызни скорей! В наши кувшины лейся полней! Бей, Ферхад, бей!» (/1/, стр. 190) Меня мучает один вопрос: почему никто даже не предложил помощи человеку, который не видел собственного отца уже 10 лет, который не смог просто быть рядом с матерью в минуту её кончины? Тот ли это народ, ради которого следует отказываться от любви? А слова одного из действующих лиц 3-го действия о том, что мы, мол, тебе, Ферхад очень помогаем: строим в городе 24 фонтана из мрамора – лично у меня не вызывают ничего кроме улыбки. Карикатура – и нет другого слова.
Теперь посмотрим на балет. К сожалению, Григорович предпринял попытку перенести, на мой взгляд, безусловно неудачное решение финала пьесы «Легенда…» в свой спектакль. Ничем хорошим это закончиться не могло по определению: в силу слабости изложенного в первоисточнике решения. Но в реальности просто неудачный финал пьесы перерос в катастрофически, на мой взгляд, неудачный финал балета.
Да, и там, и там Ферхад отказывается от Ширин и уходит рубить гору ради спасения народа. Это общее. Но! В отличие от произведения Хикмета в балете Григоровича почти нет мотивировок для принятого Ферхадом решения, что делает имеющийся на сегодняшний день финал спектакля более чем абсурдным. Говоря о различии в образе Мехмене Бану между балетом и пьесой, мы отмечали, что сценическое воплощение первоисточника счастливо избежало того краха образа царицы, что присутствует в «Легенде…» Хикмета. Это так. Но автоматически спектакль лишился и важнейшей мотивировки решения Ферхада: жёсткого условия царицы – либо совесть, либо Ширин. В балете такого условия Мехмене не ставит (к счастью), и получается, что Ферхад бросает Ширин непонятно почему. Читаем у Ванслова: «Их разъединила социальная пропасть: Ширин не могла пойти на подвиг с Ферхадом, Ферхад не мог отказаться от дела народа ради счастья с Ширин» (/2/, стр.102). Где же это в либретто или, возможно, в хореографии «Легенды…» заложен ответ на вопрос о том, почему во 2-ом акте принцесса могла сбежать с Ферхадом, а в 3-м даже не смогла просто жить с ним вдали от дворца? Я не нахожу ответа на этот простой вопрос. Видимо, если в пьесе ценой цельности образа Мехмене Бану достигалось претворение в жизнь мотива приоритета социального над личным, то в балете ценой цельности на этот раз уже образа Ширин была сохранена в неприкосновенности цельность образа Мехмене. Ничем иным, кроме как отсутствием цельности в образе младшей сестры объяснить финал балета я не могу.
Более того: в «Легенде…» Григоровича почти полностью отсутствует и 2-ая мотивировка поступка Ферхада, присутствующая в пьесе - постоянное напоминание читателю о бедствии народа. В балете есть сцена, где зрителю наглядно показывают, что народ страдает от нехватки воды (начало 2-го действия), но выглядит это опять же слишком схематично и явно искусственно. В первоисточнике же, как уже было сказано, подобная мысль проводится чрезвычайно корректно и ненавязчиво, как бы между делом. Разница – налицо. Таким образом, получается, что сомнительное и в пьесе решение Ферхада становится буквально абсурдным в балете, так как лишается почти всяких мотивировок (если не считать серьёзной мотивировкой ту самую народную сцену 2-го акта).
Последнее возобновление 2002 года в БТ ясности не добавило, скорее наоборот. Отсутствие в руках Ферхада символической кирки, финальный уход героя «в книгу» при сохранении старого либретто только увеличивают число возможных вопросов.

Пожалуй, остановимся на этом: и так уже написано довольно много. Скажу только, что, на мой взгляд, наиболее уязвимая в смысловом отношении сцена балета – это его финал, идея которого - более или менее ясная в первоисточнике - остаётся весьма туманной в балете.

-----------------------------------

Мы рассмотрели 3 основных этических мотива пьесы и спектакля «Легенда о любви». Продолжать сравнение можно и дальше, углубляясь в детали. Но основное, как представляется, было отмечено, и это позволяет нам уже сейчас оценить интегрально всё сказанное.
Итак, попробуем подвести некий итог. Сравнение текста пьесы Хикмета «Легенда о любви» с одноимённым балетом Юрия Григоровича показало, что:

1) мотив самопожертвования в любви играет в пьесе значительно большую роль нежели в балете, в первую очередь за счёт того, что он не обрывается на 1-ой картине, а в опосредованной форме присутствует и в дальнейшем,
2) мотив приоритета социального над личным перекочевал из пьесы в спектакль и при этом не только не потерял недостатки своего литературного воплощения, но и приобрёл дополнительные,
3) тонкий психологизм многих диалогов пьесы не удалось в своеобразной, но равной по воздействию на публику форме перенести в общую атмосферу спектакля,
4) наиболее адекватно (по сравнению с первоисточником) в балете передан внутренний мир и психология Мехмене Бану (в первую очередь – 2-ой и 3-ий акты),
5) главным различием между пьесой и спектаклем является расхождение в трактовке образа Мехмене Бану (пьеса – падение образа к финалу; балет – отсутствие такого падения),
6) есть и ряд других отличий, на мой взгляд, не столь принципиальных.

Теперь, наконец, вернёмся к вопросу, поставленному в самом начале разговора: так возможно ли всё-таки воплощение философского содержания в искусстве балета? Несмотря на все оговорённые недостатки (недостатки – по моему мнению) балета Григоровича, ответ на этот вопрос хоть и неоднозначен, но всё же скорее положителен. Об этом свидетельствует убедительное отображение на сцене внутренних пластов психологии человека. Именно здесь кроется основная заслуга Григоровича и главное достоинство его «Легенды…», на мой взгляд. То достоинство, за которое можно простить и многие недостатки. У кого (или у чего) их нет?

--------------------------------------

Вот, пожалуй, и всё.
Мне остаётся лишь поблагодарить всех, кто уделил своё внимание чтению этого некороткого сообщения, и сказать отдельное спасибо Михаилу Александровичу за предоставленную возможность поговорить на интересную, на мой взгляд, тему.

Ещё раз спасибо и всего доброго.








Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25016
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 04, 2003 7:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Уважаемый АВС,
так сложилось расписание в последние недели, что за большой текст о «Легенде» взяться не сумел, хотя планировал – прошу прощения за задержку с реакцией. Поэтому теперь приходится какие-то соображения излагать частями. Для начала мне бы хотелось защитить народ в финале пьесы.

Цитата:
Меня мучает один вопрос: почему никто даже не предложил помощи человеку, который не видел собственного отца уже 10 лет, который не смог просто быть рядом с матерью в минуту её кончины? Тот ли это народ, ради которого следует отказываться от любви? А слова одного из действующих лиц 3-го действия о том, что мы, мол, тебе, Ферхад очень помогаем: строим в городе 24 фонтана из мрамора – лично у меня не вызывают ничего кроме улыбки. Карикатура – и нет другого слова.


Мне кажется, что как раз здесь все выстроено довольно логично. Взявшись за богатырский подвиг, земной Ферхад стал сказочным богатырем. Ну, силою любви и готовностью к подвигу преобразился, скажем. У предшественников Хикмета он таковым был изначально, Ширин тут ни при чем, и воду он провел в город походя, играючи, еще до встречи с Ширин. У Хикмета же на Железной горе обрел богатырские силы. В пьесе (и тем более балете) это не показано, но упомянута его стопудовая палица, которой он рубит железную гору, и которую обычный человек поднять не в силах. Соответственно, никто из народа помочь ему не может... Впрочем, нет, отчего же: не может помочь физически, не может встать на горе рядом с ним, но поддержать его своей верой – это им дано. Не все верят, в пьесе есть персонаж, Человек маленького роста, который утверждает: «Для собственной пользы старается, скотина! Упрямый как бык! Знаем куда метит! Вбил себе в голову: женюсь на Ширин, буду зятем государыни! Вот и взялся гору рубить. Разве не глупец! Жадность застилает ему глаза! Разве такую гору можно прорубить?» (у меня другое издание, цит. по: Н.Хикмет, Избранное в 2-х тт., том 2-й, М.: Худлит, 1987; с. 215). Я думаю, многие из нас сталкивались с подобным злословием, даже не совершая богатырских подвигов:). И не опустятся ли руки при таком даже у богатыря? Но другие верили! Это и была их помощь Ферхаду, это уберегало его и от неверия в собственные силы, в полезность затеянного. Построить красивые фонтаны, прорыть арыки – тяжелая ведь работа для народа, люди Арзена тоже не сидели сложа руки эти десять лет, и труд их далеко не закончен в финале пьесы – еще пять-шесть лет, а то и больше надо фонтаны строить. Не может же вода по земле течь: ее бережно принять надо, развести по городу. Так что они трудятся бок о бок с Ферхадом, каждый делает то, на что способен.

Не согласны?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
АВС
Участник форума
Участник форума


Зарегистрирован: 05.06.2003
Сообщения: 154
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Ноя 06, 2003 2:56 am    Заголовок сообщения: Образ народа в "Легенде..." Ответить с цитатой

Уважаемый Михаил Александрович,
банально прозвучит, но я действительно не согласен. На мой взгляд, образ народа, выведенный Хикметом, является безусловной неудачей пьесы. Применяя к этому образу слово «карикатура», я имею в виду не отсутствие реализма в его создании, а нечто совсем другое. Сразу сформулирую что именно, а уже ниже постараюсь это доказать и проиллюстрировать. Образ народа в пьесе Хикмета несовершенен, по моему мнению, не сам по себе, а в контексте его отношения к основной идее «Легенды…».

В качестве доказательства приведу сравнение «Легенды о любви» Назыма Хикмета с "Войной и миром" Льва Толстого. Какие есть у нас основания для того, чтобы сопоставлять именно эти два произведения при анализе? Пожалуй, главное основание следующее: и «Война и мир», и «Легенда…» при несопоставимой художественной ценности имеют одно немаловажное сходство: в их основании лежат сугубо философские идеи, отражающие взгляды и убеждения авторов. Да, разумеется, взгляды и убеждения эти различны: Толстой очевидно тяготеет к рационализму, конкретнее - к философии Гегеля, даёт развитие идее о свободе как о «познанной необходимости», тогда как в пьесе турецкого писателя просматривается влияние экзистенциализма с его выделением 3-х ценностных жизненных ориентаций человека в мире: эстетической (чувственной), этической (смысловой) и ориентации т.н. «рыцарской веры». Третья (основная для экзистенциалистов) Хикметом отброшена, а суть пьесы фактически сводится к идее приоритета этической ориентации над эстетической. Экзистенциализм относится к иррациональному направлению философской мысли, тогда как философия Льва Толстого, как уже было отмечено, - к рациональному, т.е. претендующему не на внимание к индивиду, личности, а на стремление понять всеобщее, абстрактное. Разница, конечно, велика, но она ничуть не приуменьшает сильнейший объединительный мотив, присутствующий в обоих произведениях, – претензию на отражение глубоких философских проблем, обычно получающих развитие исключительно в научных трудах учёных. Поэтому, забыв, помимо сказанного, и о стилевых различиях, сравним, каким образом в романе Толстого, с одной стороны, и в пьесе Хикмета, с другой, достигается отражение общих идей философии - сравним лишь в том аспекте, что различает эти два произведения. Зачем это нужно в рамках разговора об образе народа в «Легенде…» Хикмета, скоро станет понятно.

Наиболее, пожалуй, широко известный (ещё со школьных и вступительно-экзаменационных сочинений), пример утверждения Толстым своей философии в «Войне и мире» - это противопоставление образов Кутузова и Наполеона. Посмотрим на это противопоставление. Много ли реалистических черт можно в нём обнаружить? Что, Кутузов, гоня Наполеона из России, перейдя границу, действительно умер просто оттого, что не был предназначен к освобождению Европы от власти французского императора? Да нет, умер Кутузов по вполне объяснимым медициной причинам. Что, Кутузов в самом деле спал во время Бородинского сражения? Доподлинных сведений об этом нет. Что, неужели в действительности великий русский военачальник был таким неисправимым фаталистом, каким его изобразил Толстой? Да вряд ли. Или, может быть, у Наполеона не было никаких иных личных черт, кроме как вечного позёрства и надуманного преувеличения собственной значимости в истории? Были, конечно. Но если так, то что же это Толстой, великий русский писатель-реалист, изобразил оба образа далеко не в канонах реализма, гипертрофировав многие детали личностного портрета героев? Вопрос столь же сложный, сколь и простой. Сделал он это потому, что, как явствует из множества учебных пособий и научных трудов по литературе, отражение глубоких философских концепций и идей неизбежно требует абстракции, в данном случае выраженной в превращении реалистических образов в символы. И это не есть отступление писателя от реализма: это просто ЕДИНСТВЕННО возможный способ передачи столь глубокой и трудной для восприятия научной идеи в художественной литературе. Таких примеров в «Войне и мире» можно найти не один и не два, но достаточно и уже приведённого.
Теперь перейдём к «Легенде…» Хикмета. Писателя интересует не столько внутренний мир Ферхада, сколько внешняя составляющая его поступка, по мысли писателя говорящая о приоритете социального блага над личным счастьем. Такая, сугубо общая философская проблема (в контрасте, например, с философско-психологическим «Преступлением и наказанием» Достоевского, где как раз абстракция вовсе необязательна) по определению придаёт литературному произведению статус символического. Т.е. такого, в котором герои, участвующие в отражении философской идеи, становятся не реалистическими образами, а абстрактными символами, сохранившими в себе лишь те черты, что работают на достижение основной цели автора произведения – донести до читателя свою философию, в данном случае, своё понимание соотношения эстетической и этической ценностных ориентаций человека. Кирка, бьющая Железную гору – символ подвига, Ферхад – олицетворение подвига, народ, ради которого подвиг совершается -… Впрочем, на этом вопросе надо остановиться подробнее – он ключевой.

Решая задачу создания образа народа в своей пьесе, у Хикмета было, пожалуй, три возможных способа подхода к ней: 1) отображение народа в реалистическом ключе, 2) отображение народа в обобщённо-положительном ключе, 3) отображение народа в обобщённо-отрицательном ключе. Говоря иными словами, подвиг во имя народа, каков он есть, подвиг во имя ВЕЛИКОГО народа, либо подвиг во имя народа, не понимающего величие героя подвига и даже ПРОТИВОСТОЯЩЕГО ему.
Теперь, вернувшись к определению «Легенды…» как произведения символического (с точки зрения основной идеи), мы неизбежно приходим к выводу о том, что в этой пьесе образ народа a priori должен быть создан в обобщённом, абстрагированном от реалистических его черт ключе. Не суть важно, в каком именно – во втором или в третьем, главное – не в первом. Тогда будет соблюдено единство, условно назовём его, «символического треугольника»: человек, творящий подвиг, кирка, посредством которой подвиг творится, народ, во имя которого подвиг творится. В случае же выбора первого подхода образ народа как образ-символ исчезает, а реалистический подход к одной из сторон «треугольника» вступает в яркое противоречие с двумя другими его сторонами, переданными в символическом ключе. Последнее и можем мы сегодня наблюдать в «Легенде о любви» Назыма Хикмета.
Обобщённо-отрицательным образ народа у Хикмета не выглядит: фонтаны же действительно строят. Обобщённо-положительным тоже: доказательство тому - приведённая Вами, уважаемый Михаил Александрович, реплика одного из действующих лиц пьесы, прокомментированная Вами же следующим образом: «Не все верили…Многие из нас сталкивались с подобным злословием, даже не совершая богатырских подвигов. И не опустятся ли руки при таком даже у богатыря?» Тот факт, что в пьесе показано, что в народе «не все верили», и есть выбор реалистического подхода к созданию образа народа. А РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ подход к созданию одного из основообразующих элементов СИМВОЛИЧЕСКОГО произведения и приводит к потери единства действия, превращая реалистически отображённый элемент в подобие карикатуры. Ощущение карикатурности образа в данном случае возникает лично у меня как раз потому, что этот образ явно «выпадает» из системы иных образов, основанных исключительно на символизме.

Вернёмся к «Войне и миру». Что сталось бы с цельностью произведения, если Толстой, отражая и даже несколько гипертрофируя свою идею (а, вернее, развивая идеи Гегеля), создал бы реалистический образ Кутузова, с одной стороны, но символический – Наполеона? Что сталось бы, если бы он сделал наоборот? А если бы он оставил оба образа символическими, но сам в описаниях происходящих событий придерживался бы верного с точки зрения истории подхода? А случилось бы следующее: отражение философской идеи на значительную долю потеряло бы свою убедительность, помимо всего прочего лишив действие непреложного качества – единства. Но роман-эпопея счастливо избежал подобных оплошностей. Зато не избежала их «Легенда…» Хикмета.

Что касается «стопудовой палицы» и прочих объяснений отсутствия помощи Ферхаду в его «борьбе» с Железной горой со стороны народа, то все они выглядели бы очень убедительно, если бы речь шла о произведении, написанном в стиле реализма; что же касается символического обозначения идеи о превосходстве этики над эстетикой, то здесь они выглядят крайне натянуто и даже надуманно: ну не должны мы постигать философские идеи, производя в голове расчёты – может или не может человек поднять стопудовую палицу! Всё это надуманно, и потому – неорганично. Подобные идеи постигаются при претворении их в исключительно абстрагированном, обобщённом ключе, не сводящемся к расчёту веса орудия труда и количеству человек, способных уместиться в расщелине, в которой ведётся работа.

Таким образом, если говорить об образе народа в «Легенде…» Хикмета, то, на мой взгляд, ошибкой автора явилась попытка создать этот образ в реалистическом ключе, несмотря на его символическую значимость в пьесе. А противоречие это приводит к восприятию образа народа как некой карикатуры. /Говорю, разумеется, о своём личном восприятии./

И последнее. В процессе написания сообщения на ум пришёл ещё один хорошо известный пример из литературы, возможно, даже ещё более подходящий к иллюстрации вопроса, нежели «Война и мир» - «Данко» из сборника рассказов «Старуха Изергиль» Максима Горького. Абсолютная аналогия по глубине и направленности идеи: «любовь к людям дороже жизни» - это даже посильнее, чем «любовь к людям дороже любви к женщине». Но какое различие в способе отражения этой идеи! Образ Данко – абсолютный образ максимально возможного альтруизма, ни одной черты, входящей в противоречие со смысловым назначением рассказа (а ведь при реалистическом подходе их надо было бы отразить!); образ народа – обобщённый образ заблудшей массы. Местоимение, применяемое к народу, всегда одно – 3-е лицо, множественное число («сказали они», «остановились они», «им стыдно было»); налицо отсутствие какой-либо персонификации, при том что наверняка среди общей массы были и те, что поняли Данко. Вот – прекрасный пример идеального воплощения сходной философской идеи. «Символический треугольник» соблюдён на 100%: горящее сердце, вынутое из груди, - символ любви к людям, Данко – олицетворение любви к людям, безразличный, глупый, заблудший народ – символ, возвеличивающий значимость подвига Данко.

Соблюдение подобного «треугольника» хотел бы видеть и в «Легенде…» Хикмета. Но его нет, и именно поэтому столь же реалистический, сколь и карикатурный образ народа в символическом произведении кажется мне безусловной неудачей произведения.

Уважаемый Михаил Александрович, у меня к Вам встречный вопрос: согласны ли Вы с написанным выше?
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> Балетное фойе Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика