Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2006-03
На страницу 1, 2, 3 ... 11, 12, 13  След.
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Ср Мар 01, 2006 8:27 am    Заголовок сообщения: 2006-03 Ответить с цитатой

В этом разделе газетного киоска помещаются ссылки на статьи, вышедшие в марте 2006 года (первый номер ссылки - 2006030101 означает: год - 2006, март месяц - 03, первый день месяца - 01, первый порядковый номер ссылки за данный день - 01 ). Пустой бланк для библиографической карточки.

Номер ссылки|
Тема|
Авторы|
Заголовок|
Где опубликовано|
Дата публикации|
Ссылка|
Аннотация|
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Ср Мар 01, 2006 8:30 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2006030101
Тема| Балет, театр балета Б.Эйфмана
Авторы| Белоусов Д.
Заголовок| Балетный фаст-фуд. Все смешалось в театре Бориса Эйфмана
Где опубликовано| Новые известия
Дата публикации| 20060301
Ссылка| http://www.newizv.ru/news/2006-03-01/41457/
Аннотация|


Организаторы фестиваля «Золотая маска» привезли в Москву три спектакля хореографа Бориса Эйфмана. Кроме номинированного на «Маску» балета «Анна Каренина» Эйфман продемонстрировал в течение одного вечера постановки «Мусагет» и «Реквием». Гастроли питерского театра в рамках «Маски» уже стали своеобразной традицией. Узнав об очередной премьере хореографа, московские балетоманы не торопятся в Санкт-Петербург, зная, что вскоре постановку привезут в Москву.

В 80-х Эйфман был новатором и властителем балетных дум. Он первым стал переводить на язык танца русскую классику, соединял классические движения с элементами джаз-танца и акробатики, наполнял спектакли эротикой и страстью и откликался на текущие события со скоростью ежедневной газеты. Когда разоблачали чекистов – поставил «Красную Жизель», когда затронули гей-тему – выпустил «Чайковского». Но время стремительно меняется. Уже никому не надо противостоять, откликаться на актуальные темы. Флер новатора и борца за новое искусство, витавший вокруг Эйфмана, постепенно потускнел и развеялся. Теперь его балеты напоминают продукты культурного фаст-фуда – истины разжеваны, характеры героев предельно упрощены, а сюжеты сконцентрированы в коротенький, удобопонятный дайджест.

Именно это происходит с «Анной Карениной». От романа Толстого в нем остались буквально рожки да ножки. Ни тебе атмосферы эпохи, ни дворянского общества, ни любви, перевернувшей человеческую жизнь. Все до банальности просто. Под музыку Чайковского нам показывают историю о том, что муж-старик не способен удовлетворить молоденькую жену (он оседает после нескольких судорожных движений на супружеской кровати, а бедняжка еще долго катается и корчится по полу). После чего ей остается только броситься на шею кому-нибудь из офицеров. Их компания появляется на сцене в эпизоде скачек, причем не ясно, кого изображают тренированные танцовщики: офицеров или жеребцов. Дальше Анна (Мария Абашова) долго пристает к Вронскому, а потом от тоски и женской неудовлетворенности бросается под поезд: кордебалет мастерски вытанцовывает движения механической машины.

Действие происходит в непонятное время и непонятной стране. Анну можно принять за мадам Бовари, современную бизнес-вумен или американскую феминистку. С первоисточником Толстого опус Эйфмана роднит только «танцевальная машина» и игрушечный паровозик на сцене. Мария Абашова, номинированная на лучшую женскую роль, демонстрирует отличную спортивно-балетную подготовку и недюжинный темперамент. Но разговор о ее актерском таланте явно неуместен: балерина ничего не сыграла, потому что кроме женской неудовлетворенности играть ей было решительно нечего.

У «Мусагета», поставленного к столетию Джорджа Баланчина на музыку Баха и грузинских песнопений, те же отличительные особенности и проблемы. Биография легендарного маэстро выглядит междусобойчиком в балетном классе. На сцене хореограф и его балерины. Хореограф – без каких-либо признаков национальности, судьбы или особенностей танцевального стиля. Точнее, даже не хореограф, а некий анонимный художник, переживающий среднестатистические взлеты и падения, влюбленности и разочарования. Герою подойдет любая фамилия – от Мольера до Чайковского.

После «Реквиема» на музыку Моцарта выходишь с ощущением дежавю: кажется, что все это ты уже определенно видел. И дело не только в абстрактной картинке и повторяющихся темах. Эйфман возводит повторение в абсолют и доводит его до абсурда. На сцене танцуют двойники героев из его прежних балетов, хореограф цитирует сам себя, перенося из одной постановки в другую эффектные поддержки и акробатические номера, судорожные изгибы тел, прыжки и растяжки.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Ср Мар 01, 2006 8:46 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2006030102
Тема| Балет, театр балета Б.Эйфмана
Авторы| Гордеева А
Заголовок| Неловкий реквием. Театр Бориса Эйфмана на «Золотой маске»
Где опубликовано| Время новостей
Дата публикации| 20060301
Ссылка| http://www.vremya.ru/2006/35/10/146473.html
Аннотация|


Пусть афиша фестиваля обозначает даты «29 марта -- 16 апреля», балетная «Золотая маска» уже началась. Театр Бориса Эйфмана приехал к нам раньше и привез не один спектакль, а целых три. «Анну Каренину» -- в конкурсе (у нее номинации «лучший спектакль» и «лучшая женская роль», Мария Абашова) и две одноактовки («Реквием» и «Мусагет») в качестве бонуса. Про Льва Толстого, переложенного языком балетного романса о злом прокуроре Каренине и воре-ухаре Вронском, мы уже писали в прошлом году (4 апреля 2005, «Постой, паровоз, не стучите, колеса»). «Реквием», сделанный пятнадцать лет назад, в Москве показывали уже раз пять -- и мы тоже о нем писали. Поэтому сейчас только о «Мусагете».

Этот спектакль был сочинен Борисом Эйфманом два года назад для New York City Ballet. Тогда американский театр, созданный Джорджем Баланчиным, отмечал столетие со дня рождения своего создателя. Питер Мартинс, бывший премьер, что сейчас руководит труппой, вспомнил, что карьера Баланчина начиналась в Мариинке, и подумал, что это будет удачный ход -- позвать на постановку петербургского хореографа. Жанр «посвящения», таким образом, был задан заранее. И Эйфман решил пересказать в танцах биографию Баланчина. В Нью-Йорке спектакль не прижился, и через полгода хореограф перенес его в свою труппу.

У Баланчина, как известно, есть балет «Аполлон Мусагет» (Аполлон -- повелитель муз). Это еще «ранний», «дягилевский» Баланчин. Баланчин, еще не выбравший в качестве резиденции Америку (спектакль 1928 года). В этом спектакле юный бог экзаменует муз (у каждой своя вариация) и выбирает Терпсихору. Эйфман назвал свой новый балет «Мусагет». Без Аполлона -- потому что тут никаких богов, тут Баланчин экзаменует своих жен.

Рамка -- воспоминание: в первой сцене героя вывозят на стуле с колесиками, этакий скелет инвалидной коляски. Мгновенно дряхлого старика (такова пластика; хоть Баланчин и не дожил до старческой согбенности, спина всегда оставалась прямой) начинают посещать видения. И он ластится к стулу как к женщине, отжимается на нем, чуть не вылизывает. И вот вокруг него кружат три девы: одна в пачке, одна в длинной юбке (как бы «шопеновская», романтическая пачка, но она не взлетает облаком, а стоит нейлоновым колом), одна в трико. Таким образом все разнообразие будущей баланчинской хореографии (и «белый», классический, и «черный», урбанистический периоды) явлено в костюмах; и все разнообразие вкусов Баланчина (его донжуанский список покруче пушкинского) сведено к трем довольно похожим друг на друга женщинам.

Далее -- три дуэта, собственно «экзамен». Первая проверка -- на верность: дама-кошечка, идет на четвереньках, подтягивает зад к протянутой руке и чешется ласковым боком о ноги. Когда встает на две конечности -- проходится колышащейся грудью по ребрам героя; затем ныряет меж его ног. Но стоит «Баланчину» на секунду отвернуться -- она точно таким же образом, на четвереньках, пристраивается к другому проходящему по сцене мужчине. Нет, верности нет на свете.

Вторая проверка -- на выносливость. (Необходимое качество для жены хореографа.) Дуэт почти акробатический, с адскими поддержками. Но вдруг партнерша обвисает в руках героя как сломанная кукла -- ноги разъезжаются, руки выламываются из суставов. Это Танакиль Леклерк (одну из жен Баланчина настиг полиомиелит). Герой сажает ее на длинный стелющийся по земле плащ проходящего мимо «черного человека», и балерина уезжает на нем за кулису, сидя в деревянной позе -- как кукла в коробке. Герой в отчаянии отжимается на полу.

И третья проверка -- на добросердечие. Тут основой стала история с Сьюзен Фаррелл, юной звездой Баланчина, вышедшей замуж за своего ровесника, пренебрегши вниманием уже пожилого худрука. В реальности Баланчин в тот же день уволил из труппы и ее, и ее мужа; в балете никакого молодого соперника нет вообще, есть лишь трепетная лань, которая все рвется кидать батманы у палки, в то время как балетмейстер смотрит на нее зовущим взглядом и трется чреслами о мебель. Она -- вся в искусстве; и сбегает от пламенного влюбленного, даже толком не поняв, что ему было нужно. Влюбленный в одиночестве умирает, обхватив ногами палку.

Но вот что важно: в «Аполлоне» Баланчин нарисовал свою ситуацию -- ситуацию настоящего творца, ситуацию жесткого, придирчивого и победного выбора. В эйфмановском «Мусагете» «Баланчин» -- страдалец, которого женщины предают, бросают, и он мучится от этого так, что все лицо перекашивает. Наверно, это что-то личное. Наверно, нам привезли исповедь, а мы совершенно зря хохотали сорок минут подряд.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Ср Мар 01, 2006 9:06 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2006030103
Тема| Балет, театр балета Б.Эйфмана
Авторы| Кузнецова Т.
Заголовок| Чувство когтя// Жизнь Джорджа Баланчина в постановке Бориса Эйфмана
Где опубликовано| Коммерсант
Дата публикации| 20060301
Ссылка| http://www.kommersant.ru/region/spb/page.htm?year=2006&issue=35&id=151383&section=34
Аннотация|

Ласки задних лап женщины-кошки (Вера Арбузова) производили неизгладимое впечатление на эйфмановского Баланчина (Алексей Турко)
Фото: Павел Смертин

После "Анны Карениной", номинированной на "Золотую маску" (см. Ъ от 27 февраля), петербургский Театр балета Бориса Эйфмана показал на сцене московского Театра оперетты балет "Мусагет". ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА не поверила придуманной хореографом Эйфманом биографии хореографа Баланчина.

       Борис Эйфман поставил "Мусагет" в 2004 году по заказу родной труппы Джорджа Баланчина New York City Ballet в честь 100-летнего юбилея американского хореографа. Лестно, конечно, что американцы доверились нашему автору, полагая, видимо, что внутренний мир Баланчина он отразит с присущим ему темпераментом. Он отразил.

       Тот, кто посмотрел хотя бы пару эйфмановских балетов, мог бы предсказать все наперед. Герой обязательно будет мучиться -- выпрыгивать одинокими истеричными прыжками, падать и кататься по полу, хвататься за голову, простирать в зал руки и ощупывать собственное тело. Это происходит не только потому, что Борис Эйфман так понимает движения души. Он просто не умеет придумывать развернутые комбинации, его хореографическое дыхание похоже на одышку человека, бегом взобравшегося на десятый этаж.

       У героя не может быть счастливой любви. Даже в моменты идиллии он будет выворачивать своей партнерше руки и ноги, затаскивать ее себе на плечи и голову, перебрасывать через спину, пролезать между ее ног. Это происходит потому, что господин Эйфман не умеет ставить лирические сцены. Он явно не знает, что делать с балериной, когда она стоит вертикально. Ему нужно женщину положить, перевернуть, подкинуть, согнуть -- словом, почти изнасиловать. И неудивительно, что партнерши у эйфмановских героев не задерживаются: они либо бросают мужчин, либо умирают сами.

       Кроме протагонистов в спектаклях господина Эйфмана действует масса -- враждебная или ведомая. Кордебалет у господина Эйфмана отменный -- сильный, выносливый. И хореограф заставляет танцовщиков много бегать, прыгать и быстро семенить ногами, полагая, что музыкальность заключается в том, чтобы оттанцевать каждую ритмическую единицу вплоть до одной восьмой. Это происходит не потому, что у артистов проблемы с темпами адажио. Просто интимные сцены господин Эйфман ставит на медленную музыку, а массовые (для контраста) -- на быструю.

       В соответствии с вышеизложенными особенностями творческого метода и поставлен "Мусагет". В нем умирающий Баланчин (Алексей Турко), вывезенный на сцену в кресле на колесиках, вспоминает свою жизнь. 40-минутная вспышка памяти выхватывает три любовных эпизода (в знаменитом баланчинском балете "Аполлон Мусагет" было три музы, и наш хореограф тоже ограничился тремя историями). Верный себе, господин Эйфман превратил эпикурейца Баланчина в издерганного сексуальными проблемами страдальца, хотя регулярное посещение балетного класса позволяет герою разрешать эти проблемы с помощью преданных учениц.

       Впрочем, первой жертвой похотливого героя стала кошка (у реального Баланчина и впрямь ходил в любимцах кот по имени Мурка). Во всяком случае, балерина (Вера Арбузова) вышла не из класса, держит руки "лапками", трется щекой о ляжки партнера, гнется нечеловеческой дугой и без видимого неудовольствия висит вверх тормашками. И тут возникает принципиальный вопрос: кем был тот неизвестный, который утащил киску у эйфмановского Баланчина? Если банальный кот, тогда катания по полу брошенного героя кажутся неадекватными.

       Более обоснованной выглядит аналогичная реакция по поводу утраты следующей возлюбленной (Наталья Поворознюк), та внезапно потеряла способность к движению и была увезена за кулисы на плаще неким человеком в черном (так художественно обработал господин Эйфман реальный биографический факт: жену Баланчина балерину Танакиль Леклерк поразил полиомиелит). В отличие от других муз, этой хоть довелось потанцевать по-человечески, в дуэтах с ней господин Эйфман обошелся почти без акробатики. Третий случай (его жизненным аналогом послужил роман пожилого Баланчина с юной балериной Сюзанн Фарелл) выглядит почти клиническим: герой пожирает глазами длинноногую красавицу (Мария Абашова), растягивающую ноги у балетного станка, но его сил хватает лишь на то, чтобы погладить щечкой ее прекрасное тело, пощупать ножку да поцеловать ручку.

       В промежутках между любовными неудачами герой спектакля учит танцевать американцев -- кордебалет носится как оглашенный (там, где господин Эйфман использует цитаты из Баланчина, получается немного лучше, чем когда обходится собственными силами). Но неблагодарная американская труппа не поддержала своего создателя в роковую минуту: брошенный всеми жалкий старец умирает под сломанным станком после того, как тщетно пытался вскарабкаться на этот Эверест балетного мира. Музыка Баха, которую хореограф выбрал для этой печальной истории, сменяется грузинской песней; похоже, господин Эйфман уверен, что эмигранту Баланчину не стоило покидать родину.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Сергей
Постоянный участник форума
Постоянный участник форума


Зарегистрирован: 08.05.2003
Сообщения: 1046
Откуда: СПб

СообщениеДобавлено: Ср Мар 01, 2006 9:19 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2006030104
Тема| Балет, театр балет Б.Эйфмана
Авторы| Галайда А
Заголовок| Не стой под стрелой. Эротизм Эйфмана травмоопасен
Где опубликовано| Ведомости
Дата публикации| 20060301
Ссылка| http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2006/03/01/103389
Аннотация| 
Борис Эйфман показал в московском Театре оперетты две новые серии своего бесконечного балета о корчах души творца под воздействием черного непонимания толпы. “Анна Каренина”, выдвинутая на “Золотую маску”, и “Мусагет”, приуроченный к 100-летию создателя американского балета Джорджа Баланчина, демонстрируют удивительную творческую стабильность петербургского хореографа.

Эквивалентом духовных судорог у Эйфмана непременно являются страдания физиологические. Его главными героями в разных сериях уже были Чайковский, братья Карамазовы, балерина Ольга Спесивцева, Мольер, император Павел I и другие.

Чтобы добиться “психоэротического осмысления личности” Анны Карениной, хореограф сочинил балет о любовном треугольнике главных героев. Импозантный, но немолодой Каренин очевидно уступает юному Вронскому в гибкости спины, легкости ног и силе прыжков (в исполнении многолетнего премьера труппы Альберта Галичанина и молодого красавца в кудрях Юрия Смекалова конфликт выглядит особенно убедительно). Поэтому Анна (Мария Абашова номинирована на “Золотую маску” за лучшую женскую роль) смело растягивается в шпагат вниз головой и выгибается дугой на высоте поднятых рук партнера в дуэтах с Вронским.

Каренину остаются “гробики”, в которые Анна укладывается у его стоп. Хореографические подробности адюльтера Эйфман множит в двух десятках сцен, которые сопровождаются нарезкой самого патетического Чайковского. Эпизоды перебиваются многозначительными паузами: декорации, воспроизводящие черненое золото петербургских дворцов (художник Зиновий Марголин), исчезают, а один из героев застывает на пустой сцене в луче света. Особенно эффектен финал: двигающийся поезд поручено изображать кордебалету, а упавшую с металлоконструкции Анну тут же вывозят на тележке вперед ногами.

Главного героя балета “Мусагет”, поставленного в честь Джорджа Баланчина по заказу New York City Ballet, Эйфман поселил в той же клинике, где обитают все его персонажи: Баланчина не спасли ни редкое душевное здоровье, ни ясность ума и спокойствие духа, которые он сохранил до конца дней. У Эйфмана старый и немощный хореограф (Юрий Ананян), которого санитар возит в инвалидной коляске, предается воспоминаниям о былом. Оставаясь в одиночестве в луче света, он вскакивает с кресла — и сразу оказывается в кордебалете девушек. Под музыку Баха (один из любимых композиторов Баланчина) дает класс и кокетничает с ученицами. Чтобы параллели и перпендикуляры выстроились даже в голове неофита, в собственные комбинации Эйфман встраивает дословное воспроизведение фрагмента из самого знаменитого балета своего героя — “Аполлона Мусагета”, в котором, разумеется, в роли водителя муз у него выступает Баланчин. Правда, аранжировки Эйфмана похожи на баланчинские ансамбли примерно так же, как прописи первоклашки — на летящий пушкинский почерк.

Откуда при этом под ноги герою падает очередная партнерша, непонятно, зато это дает возможность поставить новый дуэт, страстность которых Эйфман определяет их травмоопасностью. В “Мусагете” они не менее рискованны, чем в “Анне Карениной”. Вершину изобретательности проявил хореограф в последнем дуэте, символизирующем отношения Баланчина и его последней звезды — Сьюзан Фаррелл (Мария Абашова). Высоте этих отношений могло соответствовать только акробатическое па-де-де на станке, в финале которого герой так и не добирается до своего инвалидного кресла — под звуки гортанной грузинской песни (намек для тех, кто не знает о грузинском происхождении Баланчина) он умирает на обломке станка.
Вероятно, Борис Эйфман сам мечтает о таком финале.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11251

СообщениеДобавлено: Ср Мар 01, 2006 11:29 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2006030105
Тема| Балет, «Золотая маска», Театр балета Б. Эйфмана, «анна Каренина» «Мусагет», «Реквием»
Авторы| Майя Крылова
Заголовок| Постой, паровоз, не стучите, колеса
Где опубликовано| «Независимая газета»
Дата публикации| 20060301
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2006-03-01/7_parovoz.html
Аннотация| Борис Эйфман показал роман Толстого в танцах и плясовую биографию Джорджа Баланчина



В программе московских выступлений труппы Бориса Эйфмана – три балета. «Мусагет» и «Реквием» привезли в рамках почетных гастролей коллектива в столице, «Анна Каренина» попала в афишу фестиваля «Золотая маска». Эксперты «Маски» отнюдь не восхитились хореографией (Эйфман не числится в номинации «Лучший хореограф»), но оценили самоотдачу артистов труппы: благодаря исполнителям спектакль исходит драйвом.

Об «Анне Карениной» «НГ» уже писала (см. номер от 5.04.05). Напомним основное. Хореограф сконцентрировался на «психоэротических импульсах» главной героини, для чего убрал из балета все другие мотивы романа. На сцене действуют нимфоманка Каренина, ее супруг и Вронский, а кордебалет играет все остальное – от пьяных офицеров на скачках до глумливых масок венецианского карнавала. Анна (номинантка «Маски» на лучшую женскую роль в балете Мария Абашова) волей хореографа напоминает карикатурную салонную поэтессу времен Игоря Северянина. И слово «героиня» здесь явно производное от «героин»: сцена наркотических глюков Карениной занимает завидное место в спектакле. Главное, что тело дамы просит молодого любовника взамен надоевшего в постели мужа. Танец как демонстрация нереализованных или, наоборот, удовлетворенных желаний – визуальное содержание двухактного балета. Конечно, жизненного краха героине не миновать – Толстой же написал. И под поезд, составленный из тел кордебалета, Каренину бросят.
В спектакле звучит нарезка из Чайковского. Что тут сказать? Есть хореографы, которые опираются на музыку. А есть такие, кто на музыку облокачивается. Этому балету больше подошел бы Шуфутинский в моменты его лирики. Впрочем, судьи «Маски» спектакль наверняка премируют: председатель жюри Владимир Васильев не скрывает, что для него Эйфман – почти гений.
Балет «Мусагет» сделан по заокеанскому заказу и посвящен великому хореографу Джорджу Баланчину. Энергичный американец родом из Петербурга подан как положительный герой классической русской литературы в преломлении массового сознания. Такой герой должен картинно мяться, жаться и рефлектировать. Творчество (как всегда у Эйфмана) показано через муки неврастеника. Перед внутренним взором героя проходят многочисленные жены и любимая кошка. Все это в окружении обильных танцев а-ля Баланчин под Баха и грузинские песнопения. В Америке, где балет фактически разгромили в печати, один из рецензентов сравнил усилия хореографа с «дешевыми духами для немытых старшеклассниц»…
Самый древний спектакль гастрольной программы – «Реквием» 1992 года на музыку Моцарта. Тут все ко времени. Юбилей композитора – раз (и давно не шедший балет реанимируют). Общественная усталость от чернухи – два (и вот вам победа светлого над темным). Глубокомысленность через бессюжетные экстатические танцы – три. Пусть не говорят, что Борис Яковлевич может только шоу гнать. Он может сочинять и судорожные пляски на темы «все там будем» и «надежда умирает последней». Но то, что у Моцарта звучит возвышенно, у Эйфмана смотрится приторно. Слишком много духовности на квадратный метр.
Для Бориса Яковлевича главное, чтобы его назвали «философом танца». Он жаждет глаголом жечь сердца людей. А если вы скажете, что все это декларации, а на деле выходит высокопрофессиональная попса – хореограф вас не поймет. Он ждет от зрителя чувства глубокого удовлетворения. Это как в рецептах Карнеги: хотите, чтобы у вас было много друзей? Ведите себя так, чтобы людям было комфортно с вами, и народ к вам потянется. Есть в балетах Эйфмана зрительская возможность быстро и легко приобщиться к дыханию вечности? Вот и славненько. Расслабьтесь и получите удовольствие.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11251

СообщениеДобавлено: Ср Мар 01, 2006 11:41 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2006030106
Тема| Балет, Фестиваль в честь Майи Плисецкой, Гала-концерт в Париже
Авторы| ИТАР-ТАСС
Заголовок| Триумф Плисецкой в центре Пьера Кардена
Где опубликовано| Сайт телеканала «Культура»
Дата публикации| 20060301
Ссылка| http://www.tvkultura.ru/news.html?id=91510&cid=178
Аннотация|

Народная артистка СССР, балерина Майя Плисецкая с триумфом выступила во вторник вечером на концерте в парижском центре Пьера Кардена с участием звезд Большого театра и зарубежных танцовщиков. Гала-концерт был посвящен ее 80-летнему юбилею.

После лазерного шоу балерина станцевала фрагмент партии Кармен из "Кармен-сюиты" Бизе-Щедрина. В заключении исполнила композицию "Аве Майя", поставленную специально для нее хореографом Морисом Бежаром на музыку Баха и Гуно.

В гала-концерте, длившемся более двух часов, приняли участие мастера балета из многих стран мира. Светлана Захарова и Андрей Меркурьев исполнили композицию в постановке нового хореографа Большого театра Алексея Ратманского. Зрители проводили бурными аплодисментами Ирму Ниорадзе, по достоинству оценив "Смерть лебедя" Сен-Санса в ее исполнении, дуэт Марка Перетокина и Илзе Лиепы - фрагмент из балета "Мадам Бовари" на музыку Сергея Рахманинова. Овации удостоилась Ульяна Лопаткина в дуэте с Ильей Кузнецовым за исполнение композиции "Смерть розы" в постановке Ролана Пети на музыку Густава Малера. Также выступили французы Мари-Клод Пьетрагалла и Жюльен Деруо, румын Джиджи Качульяну. Великолепный танец представил испанец Хосе Мартинес, мистическую композицию "Королева" исполнила Марчелла Солтан.

"Майя Плисецкая - живая легенда, известный всему миру символ танца. Ее талант слышит тишину, он стал отражением ее души. Малейший жест ее тела вызывает столько чувств, что кажется останавливается время. Такой мы любим нашу Майю", - сказал давний друг балерины Пьер Карден, который вручил ей огромный букет роз.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11251

СообщениеДобавлено: Ср Мар 01, 2006 2:05 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2006030107
Тема| Балет, Персоналии, И. Иебра, Н. Кобахидзе
Авторы|
Заголовок| Сегодня на сцене Театра оперы и балета им. Эрика Сапаева выступят «звезды» мирового балета
Где опубликовано| Сайт «Регион 12»
Дата публикации| 20060301
Ссылка| http://region12.ru/Region12-Show-News.html?subaction=showfull&id=1141204026&archive=
Аннотация|

Как нам рассказали в театре, вечером зрители увидят «Жизель», где главные партии исполнят испанский танцовщик Игорь Иебра и солистка Большого театра Нелли Кабахидзе. Организатором их выступления в Марий Эл стало Федеральное агентство по культуре и кинематографии Российской Федерации. Артисты у нас впервые, и прибывший вчера в Йошкар-Олу Игорь Иебра уже успел познакомиться с городом. Ну а Нелли Кабахидзе приехала только что, и, как сказал художественный руководитель театра Игорь Иванов, «сразу с корабля на бал». Сейчас в театре проходят последние репетиции, ну а зрителей ждут к 18 часам. Кстати, все билеты на единственное выступление «звезд» уже проданы.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11251

СообщениеДобавлено: Ср Мар 01, 2006 5:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2006030108
Тема| Балет, БТ, «Золушка»
Авторы| Вадим ГАЕВСКИЙ, специально для «Театрала»
Заголовок| Как важно быть серьезным «Золушка» С. Прокофьева в Большом театре
Где опубликовано| «Театрал» («Театральные новые известия»)
Дата публикации| 20060301
Ссылка| http://teatr.newizv.ru/news/?IDNews=580&date=2006-03-01
Аннотация|

Сценограф Ханс Дитер Шааль
Хореограф Юрий Посохов
Режиссер Юрий Борисов



Большой театр продолжает заново осваивать балетную классику, созданную великими отечественными композиторами в советские годы. Вслед за «Светлым ручьем» и «Болтом» Шостаковича (блестящие работы балетмейстера Ратманского) и «Ромео и Джульетты» Прокофьева (совместная постановка режиссера Деклана Доннеллана и балетмейстера Раду Поклитару), пришел черед «Золушки», самой популярной, но и самой таинственной прокофьевской партитуры.

Было несколько попыток разгадать ее секрет, были, наоборот, и попытки пренебречь ее скрытыми смыслами, ставились роскошные обстановочные феерии, создавались эпатажные постмодернистские спектакли-провокации, но все это казалось далеким от существа, и все это совсем не выглядело по-настоящему смелым. Подумаешь, смелость – перенести действие «Золушки» в бордель (недавняя постановка Поклитару в Рижском театре). Не такое еще видели ко многому притерпевшиеся театралы. А вот обнаружить в музыке Прокофьева не только дерзкие интонации и веселую игру, но и высокую патетику, и скрытую, но и абсолютную серьезность, – гораздо плодотворнее. Что и доказала отчетная премьера. Как и поставленная тремя сезонами раньше «Золушка» Мариинского театра (постановка Ратманского), «Золушка» Большого театра – спектакль концепционный. Слово, конечно же, не совсем обычное – применительно к балету, способное насторожить читателя. Поэтому потороплюсь сообщить: это, конечно, сказка, со сказочными ситуациями и сказочными персонажами, со всем необходимым инвентарем сказочных аттракционов, превращений и волшебств, а кроме того – сказка остроумная, полная веселых неожиданных трюков, – все это так. Но достаточно внимательно всмотреться, чтобы понять главное: спектакль идеально выстроен, внутренне серьезен и его объединяет возвышенно-романтическая тема.
Пора назвать авторов, их трое, и это счастливый триумвират: сценограф Ханс Дитер Шааль, хореограф Юрий Посохов, режиссер (он же сценарист) Юрий Борисов, именно в таком порядке, потому что сценография Шааля задает тон, господствует в спектакле, хотя не претендует на то, чтобы захватить всю сцену, а располагается ближе к заднику, чуть ли не ютится на задворках, как и сама Золушка в доме отца, и лишь на балу, опять-таки как Золушка, получает простор и свободу. Шааль по первоначальной профессии архитектор, и все удивительные, замечательно образные пространственные координаты спектакля задаются именно им, и именно он определяет стиль постановки – авангардный, но и благородный, стиль высокого неоклассицизма. Добавим, что это дебют Шааля-сценографа в жанре балета.

Далее и Юрий Посохов, хореограф, начинавший в Большом театре, в Москве, а ныне работающий в Сан-Франциско. Это тоже его дебют –в качестве постановщика большого трехактного спектакля. И он тоже демонстрирует благородный, весьма изысканный стиль, может быть, слишком изысканный для Большого Балета. Тем не менее, беспристрастный зритель уже сейчас может оценить два кульминационных эпизода первого и второго актов: большой кордебалетный вальс и особенно адажио двух главных героев (идеально исполненное удачным дуэтом – Светланой Захаровой и Сергеем Филиным). А если вспомнить предыдущую работу Посохова в Большом театре – камерную «Магриттоманию» – там тоже было искусно поставленное адажио, то можно сказать: Посохов – мастер этой труднейшей, почти исчезающей хореографической формы.

И, наконец, москвич Юрий Борисов, режиссер и сценарист, тоже дебютант и тоже любитель неординарных подходов. Иногда, впрочем, нереализуемых на простодушных балетных подмостках. Так я лишь после спектакля и лишь прочитав содержательный буклет, узнал, что Золушка в первой сцене – еще и не Золушка, а лишь помощница Сказочника по прозвищу Пташка, согласившаяся Золушку изобразить. На спектакле я этого не уразумел, но мне это не помешало.
Так или иначе, эти три интеллектуала, объединив усилия, сложив умения и дополняя друг друга, создали спектакль-притчу, лишенный конкретных бытовых подробностей, лишенный быта вообще, и прозаических подробностей вообще, весь устремленный куда-то ввысь, по направлению к звездному небу. Небо присутствует в спектакле на каких-то особых правах, оттуда – в виде огромного стула – посылаются дары, оттуда – на велосипеде – появляются посланцы.

И все это следовало почувствовать, следовало сыграть.

Я видел два состава из трех, и не могу сказать, что авторы увлекли всех участников своими романтическими замыслами и своей парадоксальной формой, своей скрытой, не скучной серьезностью, наконец. Но по крайней мере двое из них – Светлана Захарова-Золушка (в первом составе) и Дмитрий Гуданов-Принц (в третьем составе) – показали, как надо танцевать этот балет и что такое существовать в мире Прокофьева, в мире прекрасном, но не для всех доступном. А танцующий во всех составах Геннадий Янин – Учитель Танцев – продемонстрировал, что такое прокофьевская эксцентрика, и вообще прокофьевский юмор.

История «ЗОЛУШКИ»:

Первая постановка – в Большом театре 21 ноября 1945 года.

Балетмейстер – Р. Захаров.

Золушка – О. Лепешинская, Г. Уланова, М. Семенова.

Принц – М. Габович, В. Преображенский, А. Мессерер, М. Лиепа.

Спектакль прошел 281 раз.

Последнее представление – 6 марта 1973 года.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11251

СообщениеДобавлено: Чт Мар 02, 2006 12:13 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2006030201
Тема| Балет, БТ, фестиваль «Европалия. Россия», Персоналии, С. Захарова, А. Уваров, Д. Белоголовцев, Я. Годовский, Е. Шипулина
Авторы| Удачный экспорт
Заголовок| Григорий Заславский
Где опубликовано| «Независимая газета»
Дата публикации| 20060302
Ссылка| http://www.ng.ru/culture/2006-03-02/7_export.html
Аннотация| Грандиозным гала-концертом Большого театра в Брюсселе завершился фестиваль «Европалия. Россия»

Об авторе: Григорий Анатольевич Заславский - зав. отделом культуры "НГ".

«Ваше величество, ваше высочество, дамы и господа», – этими словами начался последний вечер фестиваля «Европалия. Россия». На минувшей неделе фестиваль завершился гала-концертом Большого театра в брюссельском королевском театре Ла Моне. Фестиваль, без преувеличения, грандиозный. Он начался 3 октября, выставку русского авангарда открывал Владимир Путин, что, надо сказать, соответствовало пожеланиям организаторов, которые очень хотели, чтобы с российской стороны все было на высшем уровне. На финальном гала Большого театра присутствовала вся королевская семья. Сперва приглашали принцессу, потом стало известно, что концерт посетит и королева, в результате семья пришла в полном составе, – в первом и втором рядах бельэтажа они заняли 7 мест во главе с королем. Любопытно было увидеть, как все собравшиеся в этот вечер гости, будто по мановению руки, приветствовали каждое их появление и каждый выход из зала вставанием, а в начале – еще и аплодисментами.
Занятно и то, что королева явилась на спектакль с большим фонариком, который, что удивительно, помещался в ее дамской сумочке, и начало каждого номера она проводила за изучением биографий танцевавших в этот момент солистов.
«Непредвиденные обстоятельства заставили нас изменить течение сегодняшнего вечера», – и эти слова были встречены с пониманием. Кажется, все в зале знали, как на втором представлении «Жизели», за десять минут до финала, Андрей Уваров неудачно прыгнул, получил серьезную травму и не смог дотанцевать спектакль. Возникла короткая пауза, однако оркестр быстро сориентировался, повторил последнюю вариацию, а затем на сцену вышла прима Большого Светлана Захарова, которая уже без партнера, с кордебалетом сымпровизировала финал. В жизни всегда есть место подвигу! Уваров должен был начинать гала вальсом из «Шопенианы» и закрывать в паре с Захаровой – «Гран па» из балета «Дон Кихот». Пришлось все менять на ходу, благо в Брюсселе был худрук балетной труппы Алексей Ратманский.
А Захарова сумела поразить не только мужеством, на ее долю выпал и самый большой, самый шумный успех в гала-концерте, где в конце первого отделения она танцевала «Лебедя» Сен-Санса, а в финале всей программы – «Гран па» из «Дон Кихота» (с Дмитрием Белоголовцевым). С невероятным воодушевлением хлопали и Яну Годовскому, который вышел в Па-де-де из балета Бориса Асафьева «Пламя Парижа», а также Екатерине Шипулиной с Дмитрием Белоголовцевым, которые исполнили «Агон» Баланчина.
На той же императорской, хотя и куда более скромной (в сравнении с нашим Большим), сцене Ла Моне Большой танцевал и «Жизель». После нас, почти без антракта, на той же сцене начались гастроли знаменитого и любимого у нас Театра танца Пины Бауш с уже ставшим классикой современного танца «Кафе Мюллер». Мы же показывали то, чем по праву можем гордиться, – свою балетную классику. Классический балет есть замок красоты… Хотя Россия «отчитывалась» перед Европой не одними только классическими образцами, будь то Большой балет или не менее классический русский авангард 10–30-х годов прошлого столетия.
Театральную программу готовила Международная конфедерация театральных союзов, и рядом с «фоменками», их «Войной и миром» и «Тремя сестрами» в афише был «Дядя Ваня» Льва Додина, а с ними – «Двойное непостоянство» Новосибирского театра «Глобус» и два кукольных театра – из Хакасии и Санкт-Петербурга. Екатерина Деготь подготовила экспозицию из собраний Третьяковки и Русского музея под названием «Советский идеализм 1920–1939 гг.», а директор Музея архитектуры Давид Саркисян – выставку «Семь московских высоток». «Высотки» вызвали небывалый интерес, неожиданный и для самих организаторов. Я сам был тому свидетелем: рано утром, когда я зашел в музей, в зале уже было человек 30, которые переходили от проекта Дмитрия Чечулина к высотке Иоффе. В углу по телевизору «крутили» фильм с показом шикарных интерьеров «новых советских храмов», которые как будто нарочно строили на месте разрушенных церквей.
Генеральный комиссар «Европалии» Кристина де Мюльдер не скрывала, что подобного успеха у фестиваля не было еще ни разу, и она не знает, когда и кто сумеет его перекрыть. Планировавшаяся на следующий год американская программа «слетела». Подписан был уже договор о намерениях, но скоро выяснилось, что в Америке некому платить за экспорт собственной культуры и сама «тема» эта никого не интересует. Это правда: в двух случаях, когда в Россию на Чеховский фестиваль приглашали американские театры, платить за все приходилось российским «инвесторам».
Вот и думай теперь, хорошо или плохо, что у нас такая структура имеется. Ведь немалую часть расходов «Европалии» по, так сказать, экспорту российской культуры взяло на себя Федеральное агентство по культуре и кинематографии. В данном случае – в случае «Европалии» – наверное, это хорошо. Есть чему радоваться: почти полтора миллиона зрителей за неполные пять месяцев. Что скрывать – приятно смотреть, как, затаив дыхание, зал следит за танцующими руками Светланы Захаровой, а затем – взрывается овацией.
Другой вопрос – наверное, и в этом деле необходима какая-то «табель о рангах», чтоб не тратить деньги направо и налево, потому что одно – «Европалия» и совсем другое – сразу несколько фестивалей русского искусства на Лазурном берегу, да такой же еще фестиваль в Марселе и еще некоторое количество фестивалей российского кино в разных уголках планеты… Отделив, как говорится, зерна от плевел, глядишь, кое-что можно будет добавить русской провинции, которую сейчас принято стращать непомерными расходами на реконструкцию Большого да Мариинского.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11251

СообщениеДобавлено: Чт Мар 02, 2006 12:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2006030202
Тема| Балет, фестиваль балета "В честь Екатерины Максимовой".
Авторы| Ирина Пономарева
Заголовок| На фестиваль Максимовой приедет Васильев
Где опубликовано| сайт «U»ralpress.ru»
Дата публикации| 20060302
Ссылка| http://uralpress.ru/show_art.phtm?id=89495
Аннотация|

Челябинск, 2 марта 2006 10:05,. Золотой сезон, посвященный 50-летию Челябинского театра имени Глинки, продолжается. С 15 по 20 марта пройдет третий фестиваль балета "В честь Екатерины Максимовой".
Ожидается приезд самой примы, а также ее супруга и партнера, народного артиста СССР Владимира Васильева, который поставил на сцене Челябинского оперного театра два авторских балета: "Золушка" и "Анюта".
Всего в программе фестиваля пять спектаклей, в которых главные партии исполнят солисты Большого театра, театра "Кремлевский балет", а также ученица Екатерины Максимовой – ведущая танцовщица Челябинского театра оперы и балета, народная артистка России Татьяна Предеина.
Завершится фестиваль выступлением артистов Санкт-Петербургского балета Бориса Эйфмана премьерой прошлого сезона по произведению Федора Достоевского.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11251

СообщениеДобавлено: Чт Мар 02, 2006 12:32 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2006030203
Тема| Балет, театр балета Б. Эйфмана, Персоналии, А. Галичанин
Авторы| Алексей Государев
Заголовок| Балетный скиф
Где опубликовано| «Петербургский Час Пик»
Дата публикации| 20060302
Ссылка| http://www.chaspik.spb.ru/cgi-bin/index_new.cgi?level=8&yea=2006&rub=7&stat=1
Аннотация|

В конце февраля петербургская публика имела горькую сладость проститься с Альбертом Галичаниным, известным на весь крещеный (и не только) мир солистом Санкт-Петербургского государственного академического театра балета Бориса Эйфмана. Нет-нет, жив здоров, даже выступать еще намерен — по разовым приглашениям (в том числе, быть может, на проектируемом в июле торжественном гала по поводу шестидесятилетия того же Эйфмана). Но регулярная его карьера кончена. В последний раз на светлый братский пир сзывала варварская лира.
Родившийся в года глухие, вблизи Рифейских гор, воспитанный и вскормленный в Перми, он, отслужив известный срок в Уфе, явился на брегах Невы в 1988-м. Год небезуспешно отработал в Малеготе, после чего по ряду обстоятельств пошел в кабалу к Борису Эйфману. И вот в последний раз вышел на питерскую сцену штатным солистом данной труппы в «Анне Карениной».
Пир удался. Его Каренин, вопреки всей экстравагантности этого образа у Эйфмана (о чем мы уже имели случай писать), живой, даже по-своему симпатичный старикан. Закоренелый «муж совета», он позволяет себе единственную слабость: не то чтобы любовь, но искреннюю привязанность к жене. И потому так страшно мстит ей за измену с «мужем брани». Он, как Отелло у Пушкина, не ревнив, но доверчив (при канцелярской работе нельзя хотя бы отчасти не полагаться на сотрудников), и вдруг его доверьем злоупотребляют. Открой он что-нибудь подобное по службе, и то прихлопнул бы виновного, как муху. А тут на тебе: законная супруга на сторону смотрит! Да еще посягает на общую собственность (сына). Что же с ней, спрашивается, делать? Самое малое — гнать взашей. Алексей Александрович еще по-своему гуманен, он не устраивает падшей женщине специальных пакостей. А что она в финале падает под поезд — так то не он, сама судьба так хочет.
Безнравственность морали — тот истинно толстовский мотив, с которым входит в резонанс галичанинский Каренин. Смертоносная злоба формальной добродетели. Причем в хореографии этого не дано. Танцовщику надо быть или семи пядей во лбу, или феноменальной чуткости в душе, чтобы так точно попасть в предуказанную писателем цель. Помните: «Как в пулю сажают вторую пулю или бьют на пари по свечке…»
Точность — не только вежливость королей, но и немаловажное достоинство артистов. В высшей степени свойственное Альберту Галичанину. Точность произнесения хореографического текста — это уж само собой. Это, в конце концов, не так уж небывало. Выражаясь строгим языком формальной логики, техническая грамотность — условие необходимое, но недостаточное, чтобы признать кого-то выдающимся исполнителем. Иное дело — точность психологическая, адекватное вчувствование в то, чем должен быть герой, и как ему жить в предлагаемых обстоятельствах, и как представить его зрителю, чтобы уверовал в увиденное безоглядно. Та доскональная дотошность обработки партии, которая сообщает колорит подлинности самым сумбурным затеям постановщика. Вот что на протяжении долгих лет отличало Альберта Галичанина и сделало его одной из самых значимых фигур нашей нынешней балетной сцены.
Кто видел в его исполнении Чайковского, Ивана Карамазова и особенно Баланчина в «Мусагете» (да хотя бы никчемного Чекиста во вздорной «Красной Жизели»), подпишется под сказанным двумя руками.
Таким образом, «петербургский период» в сценической карьере Галичанина сыграл ровно ту же роль, что и в истории отечественной литературы: варварскую лиру обратил в точнейший полнозвучный инструмент.
Это тем более удивительно, что руководитель труппы Б. Я. Эйфман и сам-то сущий печенег. По рождению — сибирский кержак, по образованию — молдаванский выученик. И его балетмейстерские ухватки — самого что ни на есть скифо-сарматского свойства: сграбастать первый подвернувшийся шедевр (будь то «Анна Каренина» или «Братья Карамазовы»), разодрать на части, перемешать, не обинуясь, с клочками музыки любых эпох и стран, — и все ради того, чтобы унять свои постановочные позывы. Ну прямой Аттила. Бич Божий русского балета. Сыроядец.
Но ведь недаром Чаадаев в последнем из своих «Философических писем» пришел к выводу, что варварская суть России открывает ей необозримое поприще, недаром Блок писал, что именно потому, что мы скифы, «мы любим все — политику, искусства и голубой туман» (из черновика), и нам внятно все. Все внятно и балетным скифам: как хореографу, так и артисту. Холодный бюрократ Каренин, задерганный до смерти Чайковский, сам себя изглодавший Иван Карамазов, фальшиво обходительный Чекист, рыскающий у трона Фаворит «Русского Гамлета» и побитый временем Дон Жуан, персонаж из «Реквиема», сражающийся с роком (Мужчина) и сраженный им (Старик), и грезящий о невозвратном Баланчин с одинаковой почестью лежат в копилке их трудов.
И если Галичанин — что понятно само собой — по гроб жизни обязан Эйфману хотя бы за то, что тот позволил ему развернуться во всю прыть отпущенного Богом и природой, то ведь, с другой стороны, и балетмейстер кое-чем обязан своему многолетнему премьеру. Никого другого, как только его с компаньонами — Еленой Кузьминой, Верой Арбузовой, Игорем Марковым, Андреем Гордеевым, нелепо погибшим Германом Рубчихиным и прочими своими солистами и артистами — Эйфман должен благодарить за то, что его экзотические сочинения выпростались-таки из рамок хореографического курьеза.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11251

СообщениеДобавлено: Чт Мар 02, 2006 12:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2006030204
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Л. Семеняка
Авторы| Ольга Шатохина Фото| Игорь Харитонов
Заголовок| Людмила Семеняка: Искусство передается из ног в ноги и от сердца к сердцу
Где опубликовано| «Россiя»
Дата публикации| 20060302
Ссылка| http://www.rgz.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=2800&Itemid=73
Аннотация|



Столетиями художники спешили запечатлеть на полотне прекрасную загадку танца, а поэты воспевали ее в возвышенных стихах. Эпохи меняются, а тайна остается. Но даже классический балет не может быть абсолютно неизменным. О том, что сейчас происходит в балетном искусстве, мы беседуем с выдающейся балериной, звездой Большого театра, народной артисткой СССР Людмилой Семенякой.

Сегодня Людмила Ивановна продолжает свою творческую работу в Большом театре в качестве педагога-репетитора. Под ее руководством совершенствуются Светлана Захарова, Елена Андриенко, Анастасия Горячева, Анастасия Меськова, Виктория Осипова и другие артистки.
Наш разговор начался с книги Альберта Кана “Дни с Улановой”.
- Чудесная книга, - говорит Людмила Ивановна. – В детстве я рассматривала ее и мечтала попасть в класс к Улановой. Мечта моя сбылась. Когда я познакомилась с Галиной Сергеевной, то поняла, что над книгой работал очень талантливый человек. Пообщавшись с ней несколько дней, он сумел показать ее именно такой, какой она была в жизни.

- Какая же она была?

- Она была не вычурной. В ней были скромность и простота. Взрослея, я поняла, что эти качества достигаются большой душевной работой. Это ведь тоже искусство: быть сдержанной, ровной, всегда готовой выслушать. С ней было легко. Она говорила не идеальными правильными фразами, а простыми человеческими словами, которые были искренними и сердечными. Она умела выстроить с каждой из своих учениц свой диалог в искусстве. Узнавая Уланову, я осознавала, что за ее простотой – большая, длинная жизнь. Душевная работа, огромное внимание к человеческой природе, свой собственный очень непростой творческий путь. И потом уже с учениками этот путь получился длиннее по времени, чем только путь артистки. Она человеческую душу изучила по-настоящему. Именно поэтому созданные ею образы отличались подлинностью человеческих чувств, были насыщены драматизмом. Иногда сейчас приходится слышать пренебрежительные отзывы об эпохе драмбалета… А это время породило великих артистов, которые восхищали публику не только искусством танца, но и драматическим мастерством.

- Это соответствовало романтике того времени?

- Это была романтика того балетного театра, который достался нам в наследство от старого русского балета – через Ваганову, через Лопухова и других мастеров. Они передали эту школу следующему поколению, а мы унаследовали уже от наших педагогов. Когда в русский театр пришел Григорович, его балетные постановки стали подлинно новым словом в хореографии, в них сохранились лучшие традиции русской балетной школы, и в то же время они были насыщены новыми идеями. Григорович породил целое поколение удивительных артистов Кировского и Большого театров.

- А что в балете сейчас происходит? Каков он сейчас?

- А сейчас то, что перешло от педагогов наших – наследие Григоровича, Улановой, Семеновой, Мессерера, - продолжаем мы, новое поколение артистов и педагогов.

- Нынешняя реконструкция Большого театра не создает проблем?

- Сложности, конечно, есть, но дирекция заботится об артистах. Например, по первой просьбе в репетиционных классах перестелили полы, положили специальное покрытие. Несмотря на то что основная сцена сейчас закрыта, труппа работает в обычном составе, ни одного человека не сократили.

- И что вы можете сказать о новых постановках в Большом?

- Ратманский очень быстро выводит труппу на высочайший уровень, словно бы экзаменует ее. Но я-то всегда знала, что наша труппа может все! Любые стили, любой балет… И все-таки, как показывает практика, когда начинаем работать над новым спектаклем, это требует очень скрупулезного постижения нового материала. Например, было решено поставить “Сон в летнюю ночь”. Спектакль, казалось бы, не новый, но нужно было все сделать как следует, чтобы это напоминало произведение, которое было изначально задумано. Вначале не так, может быть, гладко, но артисты сразу серьезно подошли к своим ролям, вписались точно. Такие талантливые, как Светлана Захарова или Николай Цискаридзе, быстрее постигали стиль нового спектакля, а кому-то было сложнее. Сейчас, когда уже прошло несколько спектаклей, можно говорить, что постановка состоялась, в ней много успешных творческих работ, произошли даже своеобразные открытия. И все равно еще надо работать. Ратманский с большой строгостью относится к балетному тексту, который он ставит, к каждому движению, смыслу хореографии, которую он создает. Потому что если каждый начнет танцевать как хочет, под свою индивидуальность, ничего не выйдет. Он нам, педагогам, даже недавно задавал вопрос: кто на сегодняшний день является хранителем искусства хореографии? Одни сказали, что балетмейстер, другие – педагог, а третьи – артист.

- И кто же прав?..

- Я думаю, что искусство должно передаваться из рук в руки и из ног в ноги. И – от сердца к сердцу. Артисты сегодняшнего дня, получая из рук Ратманского новую традицию, и будут носителями этого нового, будут передавать эти роли тем, кто придет следом. Педагог-репетитор должен знать не только текст партии, но и уметь интерпретировать материал вместе с артистом, учитывать индивидуальность исполнителя, одновременно сохраняя при этом главные задачи балетмейстера, не позволяя искажать созданный им рисунок. Существует понятие амплуа, и грани между ними отнюдь не стираются сейчас. И раньше тоже – не все могли танцевать Аврору, Одетту.

- Иногда создается впечатление, что теперь все всё танцуют…

- Всё танцуют, потому что свободнее стало. Никто не ждет по 20 лет в кордебалете. Некоторые даже торопятся слишком: я и то могу и это могу. Надеть корону – не значит быть принцессой! Но мне кажется, репертуар Большого театра по-прежнему все расставляет по своим местам. Мы видим, как вырисовывается талант Марии Александровой, Светланы Захаровой, Светланы Лунькиной, Сергея Филина, Андрея Уварова… Они такие разные, наши артисты, и такие интересные! И если в Александровой публику привлекает активная энергия, смелость, безоглядность, то у Захаровой столько всего неожиданного... такой нераскрытый диапазон партий, что даже трудно себе представить, - от тургеневских до шекспировских героинь. Это литературное пиршество! А если говорить об образах абсолютно инфернальных, условных, отстраненных, она как никто другой умеет передать состояние души даже в бессюжетном балете. Ее уникальной природе подвластны любые стили, любой хореографический текст, и ее танец создает впечатление как минимум рассказанного стихотворения, а то и целой поэмы. Она танец подчиняет актерским задачам. Техника изумительная, она вся в танце растворяется, и когда он завершается, вы понимаете, ради чего все было – передать, как видят наши глаза, как чувствует наше сердце...

- В чем вы видите свою задачу?

- Моя задача - помочь Светлане погрузиться в сокровенное видение, в структуру образа, разобрать все досконально, чтобы она создала свою собственную партитуру, в которой она бы свободно себя чувствовала, а не повторяла классические приемы и просто красивые па. У нее колоссальный диапазон возможностей! У нас с ней очень интересная работа. Сейчас Светлана повторяет свой выход в «Раймонде». Мы еще больше прорабатываем музыкальную сторону – адажио, вариации Глазунова. Но после каждого спектакля многое пересматриваем – она меняется, и все время возникает что-то новое. Роль ей очень подошла, она в ней невероятно красива и абсолютно гармонично по своим качествам соответствует роли, как это было задумано Григоровичем. Она меняется от спектакля к спектаклю, скрупулезно работает над каждым движением, над рисунком и именно над музыкальным образом. Там восхитительная музыка! Нужно своим эмоциональным состоянием всю энергию чувств суметь передать. Иначе кто же выдержит три акта? Это ведь самый крупный балет. Одно дело посмотреть «Пахиту», где кто-то шикарно прыгнет и шикарно свертит что-то, а совсем другое – «Раймонда». Да еще «Раймонда» Вирсаладзе – Григоровича, совершенно в неоклассическом стиле подано все, остались нетронутыми танцевальные постулаты, которые были заповеданы русской балетной школой, но прочтение иное, это созданное заново произведение. Прекрасное либретто и танцы преображены. Вот спрашивают иногда, а как это - современно танцевать классику? А именно этим умением и отличается балерина, которая одарена способностью чувствовать время, ощущать, с каким смыслом классику нужно сегодня танцевать.

- А как вы сами этому учились?

- Это нечто неуловимое, оно кому-то дано, а кому-то, увы, - нет. Поняла – значит, поняла. Не поняла – ну, может быть, потом поймешь… Мне в свое время повезло, я приехала сюда, когда все московские артисты были на невероятном творческом подъеме. Я застала и Ленинград в таком состоянии, там еще все танцевали и в силе были, все лучшие имена, и всех я видела, и у всех училась, и педагоги у меня были просто потрясающие. Сюда я пришла - здесь со мной начала Уланова работать… Плисецкая танцует, Максимова танцует, Васильев танцует, Бессмертнова, Лавровский, Владимиров… Я из театра не уходила! Я должна была посмотреть все спектакли! И молодые приходили, мы все друг на друга смотрели и учились. Так и передается искусство… Но, мне кажется, самое главное – традиции русской балетной школы жили и живут.

- Увидеть – это важно. Но иногда нужно и объяснить. Как вы объясняете?

- Если мы говорим ребенку: ах, посмотри туда, какой прекрасный рассвет … это не совсем то. Надо сделать так, чтобы он повернулся сам, сам увидел эту красоту и ахнул. Педагогическая задача не в том заключается, чтобы давать указания, я не методкабинет, который скажет: это так, а это вот эдак. И вы знаете, получится, но только получится совершенно другой результат. Моя задача - на совершенно другом уровне общаться со Светланой, так, как со мной общалась Галина Сергеевна. У Светланы и так прекрасная школа, ей просто не нужно мешать танцевать. Я стараюсь пробудить в ней собственный художественный взгляд. Репетиция – не просто заучивание партии, я никогда этим не занимаюсь. Мы говорим о главном.

- В чем же заключается главное?

- А все – главное! Ничего нельзя упустить. Например, очень важно, чтобы на каждой репетиции физическая нагрузка была помножена на соответствующее настроение, иначе не будет достигнута единственно верная интонация… и зритель на спектакле катарсиса не испытает. Вдохновения не будет. Чтобы почувствовать что-то подобное, нужно очень много компонентов собрать воедино. Я сама помню: иной раз придешь, оттанцуешь, будешь думать: вот все как здорово, что-то важное состоялось! А иной раз сидишь, как у разбитого корыта, и думаешь: а спектакль-то прошел, и нечто неуловимое прошло мимо. Все было хорошо, но… И я стремлюсь ее научить не пропускать ни единого мгновения, жить и растворяться в нем. Хорошо, что с ней в этом плане очень легко. Она понимает, сразу хочет пробовать новое. Умеет слушать, и очень внимательно слушает. Даже если она с чем-то не согласна, она говорит: подождите, я должна это обмозговать, проработать, это должно стать моим. На сегодняшний день Светлана, по-моему, танцует классику лучше всех в мире.

- Как вы оцениваете ее в роли Кармен?

- Светлана готовила Кармен, и я с самого начала стала в позицию, которая ее даже озадачила. Я не пошла впрямую: мол, давай так, давай так. Я понимаю, что я опытная балерина, могу подсказать. Но мне хотелось, чтобы она поступила сама как мастер, мне было очень интересно, какой опыт она уже накопила. Чтобы попытаться этот образ представить и выявить, какова эта героиня. Чтобы она сама все сделала. Потому что иногда педагоги показывают, как надо, и получается неплохо. А здесь она сама до всего дошла, придумала себе образ, сделала его – профессионально, интересно, красиво. И нашла собственную неповторимую интонацию.

- Этому можно научить?..

- Думаю, что когда школа закладывается в самом начале, в профессиональные руки попадает человек, то можно выработать профессиональные навыки, которые он потом сам сможет – и должен будет – в себе развивать. Потому что в некоторых детях это рано проявляется, а некоторые поначалу даже и не хотят. И у них что-то не получается… а потом они могут так и не раскрыться. Они приходят в театр, встают в кордебалет, смотришь иногда и думаешь: какой был великолепный материал. Но кто-то когда-то пропустил, просмотрел, чего-то не хватило. Много школ, много учеников… А ведь раньше как было? Ваганова не всех подряд брала в свой класс. Она отбирала учениц специально. Я за нее не могу, конечно, объяснить, чем она руководствовалась, но примерно по составу, по именам – можно раскрыть перечень и посмотреть, кого учила Ваганова – вы поймете, кого она выбирала. Причем не обязательно потом они становились только примадоннами. В ком-то она видела будущего педагога, в ком-то – чудесные данные, и ей интересно было, как это разовьется, потому что она много экспериментировала, искала, а в ком-то сразу замечала талант огромный и ясно представляла, как его развить. А в ком-то видела одаренность – но не брала. Потому что чувствовала, что это не ее, что с этой природой ей не по пути. Она хорошо понимала, кто на что способен, и поэтому из ее класса вышли и замечательные педагоги, и великие балерины, и просто прекрасные солисты. Так и складывалась ее уникальная система развития артистической личности.

- А Галина Сергеевна так же отбирала учеников? Как это было?

- Как Галина Сергеевна начала преподавать… Мне кажется, что у каждого педагога по-своему начинается, и никто не знает, сколько прошла Галина Сергеевна трудностей внутренних и внешних. Потому что педагог – это совсем другая профессия. И мало собрать вокруг себя учеников, наверное, надо найти близких тебе по духу людей, чтобы был смысл в этой работе. Тогда получилось так, что она ни в одной из учениц не ошиблась. И разговаривала она… она много разговаривала со своими учениками. Про нее любят говорить, что она такая молчунья была, такая скромная и вообще никогда ничего не рассказывала. Это не так. Она к тому же могла так помолчать, подумать вместе, что это было гораздо важнее длинных рассуждений. Она так умела держать паузу! Во время этой паузы и происходила какая-то внутренняя работа. Но после спектакля она любила все разбирать, она и меня этому научила. Я ведь аналитик по природе. Каждый спектакль разбирался досконально: что в нем было, как… И твоя собственная роль высвечивалась для тебя по-другому, ты смотрела как на что-то, тобой созданное. Мало, больше, потом что-то вырисовывается… Каждый раз – как мастерская. Я очень тоскую по этому.

Анатолий Иксанов, директор Большого театра:
- Сейчас в Большом театре сложился прекрасный тандем. Людмила Семеняка, выдающаяся балерина, сама воспитанница Вагановской школы, работает в качестве педагога с нашей звездой Светланой Захаровой, передавая ей свое мастерство и знания, что называется, "из рук в руки". Это очень важно. Только так могут сохраняться и продолжаться лучшие традиции нашей отечественной балетной школы.


Справка:
Центральные партии, исполненные Людмилой Семенякой:
Одетта–Одиллия ("Лебединое озеро" П. Чайковского, хореография А. Горского, М. Петипа, Л. Иванова, А. Мессерера, 1972 г.).
Принцесса Аврора ("Спящая красавица" П. Чайковского, хореография М. Петипа в редакции Ю. Григоровича, 1973 г.).
Жизель ("Жизель" А. Адана, хореография Ж. Коралли, Ж. Перро, М. Петипа в редакции Л. Лавровского, 1974 г., а затем и в спектакле в редакции Ю. Григоровича).
Одетта–Одиллия, Венгерская невеста ("Лебединое озеро" в редакции Ю. Григоровича, 1976 г.).
Китри ("Дон Кихот" Л. Минкуса, хореография А. Горского, 1977 г.).
Никия (картина "Тени", "Баядерка" Л. Минкуса, хореография М. Петипа, 1977 г.).
Принцесса Флорина ("Спящая красавица", 1981 г.).
Солистка ("Шопениана" на музыку Ф. Шопена, хореография М. Фокина, 1982 г.).
Раймонда ("Раймонда" А. Глазунова, хореография М. Петипа в редакции Ю. Григоровича, 1984 г.).
Балерина ("Петрушка" И. Стравинского, хореография М. Фокина, 1984 г.).
Ширин ("Легенда о любви" А. Меликова, 1974 г.).
Фригия ("Спартак" А. Хачатуряна, 1975 г.).
Валентина ("Ангара" А. Эшпая, по мотивам пьесы "Иркутская история" А. Арбузова, 1976 г.).
Анастасия ("Иван Грозный" на музыку С. Прокофьева, 1977 г.).
Катерина ("Каменный цветок" С. Прокофьева, 1979 г.).
Джульетта ("Ромео и Джульетта" С. Прокофьева, 1984 г.).
Рита ("Золотой век" Д. Шостаковича, 1987 г.).
(Все поставлены Ю. Григоровичем.)

А также главные партии в балетах:
Леди Макбет ("Макбет" К. Молчанова, хореография В. Васильева, 1981 г.).
Геро ("Любовью за любовь" Т. Хренникова, хореография В. Боккадоро, по мотивам комедии "Много шума из ничего", 1978 г.).
Роксана ("Сирано де Бержерак" М. Констана, хореография Р. Пети, 1988 г.) - первая исполнительница в Большом театре.
Беатриче ("Любовью за любовь", 1985 г.).
Фанни Черито ("Па де катр" на музыку Ц. Пуни, хореография Ж. Перро в редакции А. Долина, 1993 г.).
Дама сердца ("Фантазия на тему Казановы" на музыку В.А. Моцарта в постановке М. Лавровского, 1994 г.).
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11251

СообщениеДобавлено: Чт Мар 02, 2006 12:54 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2006030205
Тема| Современный танец, Фестиваль Grand Ballet, Kibbutz Contemporary Dance Company
Авторы| Елена Соломинская, театральный критик
Заголовок| Гранд-балет в краю морозов
Где опубликовано| «Pocciя»
Дата публикации| 20060302
Ссылка| http://www.rgz.ru/index.php?option=com_content&task=view&id=2802&Itemid=75
Аннотация|

В Москве нельзя ни к чему привыкать. Только балетоманы свыклись, что балетный фестиваль – это яркое событие на фоне тусклого колорита отечественного балетного ландшафта, как приходится привыкать к новым названиям и формам. В 2006 году организаторы фестиваля Grand Pas переименовали собственное детище в Grand Ballet, а вместо каскада Pas нескольких балетных трупп в жестких временных рамках фестиваль будет идти в течение всего года в формате гастрольных показов нескольких трупп. В общем-то при таком раскладе можно было и вовсе отказаться от формата фестиваля, но понятие «фестиваль» все-таки несет в себе некий элемент престижности и избранности. Устроители Grand Ballet мотивируют свои действия проблемной ситуацией с концертными залами столицы, с одной стороны, и трудностью с ежедневным заполнением залов - с другой (добавим, однако, что и цены на билеты в прошлые годы дешевыми не были). Впервые фестиваль квартировал в театре «Новая опера», чья сцена была достаточно комфортной, а зал заполненным. Израильская компания Kibbutz Contemporary Dance Company, открывшая фестивальный марафон, московской публике уже хорошо знакома. В прошлом году израильтяне поразили москвичей невероятной зрелищности медиа- и танцевальной техникой на поверхностях, которые прямо на сцене превращались то в батуты, то в кровати. В этом году зрителю предложили откровения «Когда приблизилась к Солнцу…» в постановке руководителя труппы Рами Беера.
Беер, выходец из кибуца Гаатон, является автором более сорока балетных композиций и руководителем Kibbutz Contemporary Dance Company с 1980 года. Невольно задумаешься, почему в России есть только Большой театр, а нет какого-нибудь колхозного, счастливо гастролирующего в 30 странах (!) в год, имеющего в своем составе профессионалов из многих стран мира и ох какую крепкую материальную базу, что подтверждала, например, массивная световая техника спектакля. Театр Рами Беера - авторский, т.к. хореограф переносит свое видение и на авторство световых решений, костюмов и сценографии. Музыкальное оформление – самое разнообразное, но музыка не коммерческая, а некое поэтическое сплетение, которое настраивает зрителя даже не на понимание, а на определенную эмоциональную волну. Беер и не ожидает от зрителей понимания: он ожидает уединения каждого в диалоге с танцем, пространством и, конечно, самим собой. В сказочном мире двигаются маски – красные и черные аллегории, поэтические образы и андрогинные существа… История об одинокой бабушке из «Войцека» Георга Бюхнера, звуча в спектакле на иврите, так и остается звуковым рядом, метафорой, суть которой скорее случайна, чем определяющая для его контекста. При всей поэтичности образов определяющий элемент оказался весьма материален – соломенные циновки, с которыми танцовщики упражняются, как с элементами костюмов, деталями интерьеров. Тактильные ощущения танцовщиков, шорох соломки вплетаются в художественное пространство действа. Циновки дают начало новым движениям – игре света, тени, лучевых преломлений. Тут без параллели к характерным ритуальным танцам Германии начала ХХ века не обойтись. Одно плохо: только циновки исчезают со сцены, энергетика пространства тает, как снег под лучами солнца… Таинство исчезает, а вместе с ней и хореография. Может, изысканный израильский продукт оказался не столь морозоустойчив к суровым московским условиям?
Однако с циновками или без, московская публика будет рада новым гостям и новым фестивалям – в конце концов, дело не в названии и формате, а в важности понимания того, что будущее отечественной балетной культуры в ее широком понимании традиций и образования возможно только в постоянном взаимодействии с мировым контекстом современного танца.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11251

СообщениеДобавлено: Чт Мар 02, 2006 1:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2006030206
Тема| БТ, Реконструкция
Авторы| Елена ДМИТРИЕВА
Заголовок| БОЛЬШОИ В КАДРЕ ИСТОРИИ
Где опубликовано| «Россия»
Дата публикации| 20060302
Ссылка| http://www.russianews.ru/archive/pdfs/2006/8/11-8-2006.pdf
Аннотация|

Как известно, 1 июня 2005 года Большой театр закрылся на реставрацию. А еще раньше в голову Ольге Русановой, заместителю директора программ радиокомпании «Маяк», пришла идея запечатлеть на пленку последние дни и часы работы знаменитого коллектива в историческом здании. Тогда же в архитектурный шедевр Бове – Кавоса был командирован фотокорреспондент «Маяка» Кирилл Курганов.
Он прошел с камерой по фойе второго этажа, побывал в аванложе дирекции, заглянул в гримуборные артистов, готовящихся выйти на сцену в последних в этих стенах спектаклях – балете «Лебединое озеро» и опере «Борис Годунов».
Его объектив проник и за кули сы старейшего театра. Кирилл Курганов оказался единственным из своих коллег, кто последним зафиксировал на пленке исторические интерьеры театра, детали его убранства, создал портреты артистов и сотрудников ГАБТа, запечатлел на пленке многое из того, что публике видеть не дозволялось. От взгляда репортера не укрылись ни повреждения отдельных деталей убранства, ни запустение закулисья, ни такая знакомая надпись на кирпичной кладке в трюме сцены: УХОДЯ ГАСИТЕ СВЕТ (пунктуация оригинала).
Но главное – фотокор «запомнил» театр таким, каким он был до реставрации и каким бы его хотели сохранить в своей памяти миллионы зрителей, привыкших к величавой теплоте зрительного зала, красоте и изысканности интерьеров. Они приходили в эти стены насладиться велико лепием люстры и росписью знаменитого плафона, массивным занавесом, созданным более полувека назад по эскизам великого Ф. Федоровского, лепниной фойе, дверными ручками – тоже своего рода произведениями искусства. Для тех, кто уже почув-
ствовал ностальгию по любимому театру, фотовыставка «Большой театр: кадры для истории» – настоящий подарок судьбы.
На представленных фотографиях привычные ракурсы и бытовые моменты – снятие занавеса и люстры, демонтаж декораций – обретают особый смысл.
Кирилл Курганов нашел и совершенно неожиданные ракурсы, такие, например, как вид на центр столицы из-за спины Аполлона, вот уже более двухсот лет управляющего квадригой на портике ГАБТа. Или взгляд на Царскую ложу с галерки четвертого яруса, осуществленный не без риска для жизни снимавшего… Уникальность этих снимков еще и в том, что все это уже стало историей.
2 июня в четыре часа утра на глазах у ошарашенной охраны Курганов покинул величественное здание, унося с собой исторические кадры. Их более тысячи. На выставке представлена только малая часть их.
Особенность экспозиции в том, что она открыта сразу на двух площадках – в филиале Театрального музея имени А. А. Бахрушина – Доме-музее М. Н. Ермоловой на Тверском бульваре, 11, и в фойе Новой сцены Большого театра.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу 1, 2, 3 ... 11, 12, 13  След.
Страница 1 из 13

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика