Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2010-07
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... 10, 11, 12
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20659
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 26, 2010 10:22 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010073205
Тема| Балет, БТ, "Раймонда", вводы Персоналии, А.Никулина, А.Овчаренко, В.Лантратов, А.Окунева
Авторы| Александра ГЕРМАНОВА
Заголовок| Провансальское пиршество в Большом
Где опубликовано| Газета "Культура" №27 (7740)
Дата публикации| 22-28 июля 2010г.
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=895&crubric_id=1002065&rubric_id=207&pub_id=1125302
Аннотация|

В последние годы в Большом театре балетный сезон заканчивали спектаклями, которые через неделю должны были ехать на какие-нибудь престижные гастроли - и аккурат перед зарубежным смотром "прокатывали" и названия, и будущих исполнителей. То есть совсем молодые артисты в эти дни отсиживались дома, уступая дорогу авторитетным примам и премьерам. В этом году все не так: в июльский репертуар прокрались две "Раймонды", не имеющие ровно никакого отношения к гастрольной горячке. И последняя из них, которая закрывала балетный сезон, оказалась на редкость интересной: шесть вводов за один вечер, включая главную пару героев - Раймонду и Жана де Бриена (в том спектакле, что ему предшествовал, тоже было одиннадцать вводов, правда, без главных героев). "Раймонда" и без всяких вводов - праздник, потому что ее танцуют всего-то пару-тройку раз за сезон - наверное, из-за ее невероятной сложности, а тут вышло целое провансальское пиршество из сотни блюд.

На "обновлении" спектакля молодыми артистами настаивал сам Юрий Григорович, автор редакции "Раймонды", которая идет в Большом театре. Собственно, часть обязанностей, которая лежит на нем как на балетмейстере в Большом, - это контроль за своей продукцией. Он беспокоится о том, чтобы балеты репетировались педагогами, которых он считает компетентными в своей хореографии, и сам решает, когда нужно вводить в спектакль новые силы. В принципе, завидную мобильность мэтр проявил уже при выборе исполнителей в возобновленном "Ромео и Джульетте" в этом апреле - отодвинул в тень претендентов на роли из ветеранского состава и отдал все на откуп молодым. Однако вернемся к "Раймондам". У этого спектакля есть свои маленькие хитрости. Например, обычно не врет статистика по превращению подружек Раймонды - Клеманс и Генриетты - в заглавную героиню, по прошествии времени, конечно. И трубадуров - Бернара и Беранже в Жана де Бриена. Так же, как в сергеевском "Лебедином озере", в последней картине выскакивает одинокая мятежная лебедица, которую неискушенные зрители ошибочно принимают за печальную Одетту. Так вот это не Одетта, а будущая Одетта, Одетта "на вырост". В московской редакции "Лебединого" Одетты-Одиллии растут из подружек Принца. Анна Никулина, которой Григорович подарил роль Раймонды 8 июля, пару лет танцевала Клеманс, а ее партнер, другой дебютант Артем Овчаренко, в трубадурах не состоял, сразу попал в воинствующие рыцари. Раймонду по просьбе Григоровича Никулина подготовила с Людмилой Семенякой, одной из главных и лучших Раймонд постановки 1984 года. Формально за эту партию отвечала Марина Семенова - именно она работала с балеринами и когда репетировали премьеру, и когда вводили новеньких. Хорошо, что Людмила Ивановна откликнулась (Никулина, вообще-то, не ее ученица) и вспомнила тонкости роли и, главное, хореографического рисунка. Новенькая оказалась подготовленной на отлично. Коньком Никулиной всегда были вращение и изящные па де бурре а-ля Максимова (ее незабвенный педагог в театре), а пор де бра, наоборот, угловаты. Сейчас все это собралось в единое совершенство, и театр получил хорошую Раймонду. С Артемом Овчаренко у Никулиной складывается славный дуэт: они удачно выступают вместе в "Щелкунчике" и более чем удачно в "Эсмеральде". Артем - новая забота и гордость Николая Борисовича Фадеечева, который, как всем известно, уже лет сорок поставляет театру самых изысканных принцев, воинов и графов. Уверенный дебют Овчаренко в "Раймонде" - его новый, сотый или тысячный, успех педагога.

Есть и другие радости: Владислав Лантратов в роли Беранже и Анна Окунева в роли Генриетты. В случае с первым очень хочется поверить в карьерную статистику, предложенную выше, в случае со второй - лучше подождать, хотя танцевала Окунева очень внятно, куда интереснее ее напарницы Клеманс - Марии Виноградовой, также дебютантки. Неприятную внешнюю схожесть с Волочковой танцовщице можно легко простить, а вот неопрятность танца - как-то не хочется. Дмитрий Загребин, ученик Бориса Акимова, показал хороший класс в сарацинском танце. И напоследок - о дирижере. Когда за пльтом Павел Сорокин (его присутствие в театре сводится к нескольким дням в год), балетная партитура выглядит всегда больше, чем просто балетная партитура.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20659
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 26, 2010 10:35 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010073206
Тема| Балет, Парижская Опера, Премьера, Персоналии, Иржи Килиан
Авторы| Екатерина БЕЛЯЕВА, Париж - Москва; Фото Анн ДЕНЬО
Заголовок| Кому луна, а кому каторга //
Премьерой балета Килиана "Кагуя-химэ" и возобновлением "Маленькой танцовщицы Дега" парижане закрыли балетный сезон

Где опубликовано| Газета "Культура" №27 (7740)
Дата публикации| 22-28 июля 2010г.
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=895&crubric_id=100423&rubric_id=209&pub_id=1125310
Аннотация|

В Парижской Опере все идет по плану: раз в два месяца здесь выпускают балетную премьеру и играют какой-нибудь спектакль из репертуара театра. На июнь - июль пришлись парижская премьера старого балета Иржи Килиана (оригинал маэстро сделал более двадцати лет назад для своей тогдашней голландской труппы NDT) "Кагуя-химэ" о японской принцессе-эротоманке, помешанной на луне и ее свечении, и возобновление спектакля "Маленькая танцовщица Дега", который специально для парижан поставил в 2003 году Патрис Бар.

Формально "Танцовщица Дега" моложе "Кагуя-химэ" - это относительно свежая продукция 2003 года, которую сыграли от силы сорок раз (вспоминаем Майю Плисецкую и ее знаменитые восемьсот "Лебединых озер" и смеемся). Продукцию заказывала хореографу сама директриса Брижит Лефевр, и она же следит за регулярными возобновлениями "шедевра". Авторские кавычки в предыдущем слове - это ирония, так как "Маленькая танцовщица Дега" поставлена неталантливо и смотрится тяжело, более того, вообще с трудом верится, что зрители не встают и не уходят после занудного первого акта. Патрис Бар был блестящим танцовщиком: красивым и техничным (балетоманы со стажем помнят его выступление на Московском конкурсе в 1969 году, когда он вместе с Франческой Зюмбо завоевал первую премию). Закончив блистательную карьеру этуали в труппе Гранд-Опера, Бар остался в театре в качестве maitre de ballet. "Мэтры" занимаются тем, что репетируют вместе с хореографом-постановщиком разные балеты и, когда тот уезжает (или, не дай бог, умирает), отвечают головой за его продукцию. Бару одновременно повезло и не повезло встретить на своем творческом пути амбициозного Рудольфа Нуреева, который, как известно, кроме громкой славы танцовщика, снискал не менее громкую славу хореографа. Его успех вскружил голову французу: он тоже начал ставить - сначала делал "редакции" классических спектаклей а-ля Нуреев, а после, осмелев, один за другим "настряпал" своих балетов. Но ведь сказано же древними: "Что позволено Юпитеру, не позволено быку". Хореографический блеф удался Нурееву - его бездарные постановки до сих пор живут в Париже и Милане на правах священных коров: их любят танцовщики и не освистывают зрители, хотя невооруженным глазом видно, насколько они дилетантские. Даже мы, сегодняшние критики, начинаем что-то придумывать в защиту плохой продукции харизматичного татарина - Нуреев все-таки гордость ленинградской школы. Где-то в тени Нуреева прозябал Бар, пока артист был жив, ну а после его смерти ринулся к власти в Опере. В сущности, он совершенно безобидный человек, грамотно репетирующий балеты, которые он знает и за которые отвечает. И еще тихо ставит свои скучные сюжетные опусы, так как нечто сюжетное всегда востребовано публикой больше, чем нечто абстрактное.

Видимо, Лефевр понимает, что хореография Бара, мягко говоря, слабая, потому что она постоянно спасает коллегу приглашением толковых дизайнеров для оформления его постановок и неплохих композиторов для сочинения оригинальной музыки. Идея поставить балет по мотивам работ Дега пришла в голову кураторам из Музея д'Орсэ. Началось все с выставки балетных пачек, которую Опера и д'Орсэ проводили общими усилиями. Бедняцкая пачечка балеринки Дега занимала на выставке почетное место. А вскоре сотруднице музея удалось установить имя четырнадцатилетней модели великого художника-балетомана (для той самой бронзовой скульптуры, которая и называется "Маленькая танцовщица четырнадцати лет") - Мари ван Готем, обитательницы нищего бельгийского квартала Парижа, а также прояснить многие неизвестные доселе факты биографии девочки, прославленной Дега. Подлинная история легла в основу одноименного балета. Чопорная бельгийская мамаша водит одну из трех своих хорошеньких дочек учиться в балетную школу, где девочка делает успехи, правда, не только творческие. На нее заглядываются так называемые "подписчики", состоятельные балетоманы, которым в славные времена Дега можно было присутствовать и на балетных уроках, и в кулисах и которых уже в свое время вышвырнул из театра Серж Лифарь, проводя "чистку" в театре. Мама поощряет ухаживания похотливых стариков за дочкой, понимая, что позиция танцовщицы, которую со временем займет ее талантливая девочка, не принесет стремительно разоряющейся бельгийской многодетной семье ничего. Она подталкивает Мари в объятия одного, потом другого, так же "продает" ее художникам для позирования. Известно, что другие дочери этой дамы стали проститутками по воле матери. Однажды Мари попадается на воровстве - заметивший пропажу бумажника "подписчик" сдает девочку и ее маму полиции. Дальше классическая схема: увольнение из Оперы, тюрьма и каторжные работы (в балете Мари становится прачкой). Бар пошагово "отанцевал" эту зловещую историю с романтическим началом и прозаическим концом. Не имея оригинального хореографического языка, Патрис Бар щедро цитировал балеты МакМиллана и Григоровича, подбирая прямо на месте, благо "Манон" и "Иван Грозный" вышеназванных мастеров хореографии всегда под рукой в Парижской Опере. Оформление "Танцовщицы Дега" фантастически красивое (сценография - Эцио Тоффолутти, костюмы - Сильви Скинази, свет - Мэрион Хьюлитт): воспроизведены интерьеры чердачных репзалов Парижской Оперы с их чудными круглыми окошками, обрамленными коваными решеточками, все костюмы, включая пресловутую драную пачку четырнадцатилетней модели, стилизованы под те, что мы видим на картинах Дега, приятный старомодный грим артистов. И, конечно же, музыка: Дени Левэллан, интересный французский композитор-минималист, питомец ИРКАМ, сочинил оригинальную партитуру "Танцовщицы". Все это вкупе с парижскими этуалями, которые танцуют этот спектакль с энтузиазмом, и держит глупый балет на плаву. Этим летом Опера даже включила "Маленькую танцовщицу Дега" в список балетов, которые она транслирует в сотнях французских кинотеатров: Матье Ганьо блистал в роли Maitre de ballet, Клер-Мари Оста в роли Маленькой танцовщицы, Доротея Жильбер в роли Прима-балерины, Жозе Мартинез как "Подписчик", Элизабет Моран в роли Матушки и Бенжамин Пеш как Мужчина в черном (другой "подписчик", который сдаст воровку полиции). Второй состав не хуже - особенно интересны Мелани Юрель в роли Маленькой танцовщицы и Вансан Шайе в роли Maitre. У Юрель ограниченный репертуар в белой классике, хотя ей - техничной и темпераментной танцовщице - и достаются большие роли вроде Пахиты и Жизели. В них она недостаточно изысканна - все-таки балеринской формы и стати у Юрель нет, а вот сыграть маленькую гуттаперчевую девочку, вдохновившую Дега именно своей юностью, милой угловатостью, - это для Мелани. Приятно смотреть, как растет Шайе - через пару лет, глядишь, и этуаль получит - все к этому идет.

"Кагуя-химэ", балету на музыку японского композитора Маки Исии, привилегии в виде киноэкранов по всей стране не досталось, зато 14 июля, в День взятия Бастилии, именно на этот спектакль зрителей пускали по традиции бесплатно. Желающих набралось ровно столько, сколько вмещает гигантская Опера Бастий - 2700 человек. И последним спектаклем - опять же по традиции 15 июля - стал "Кагуя-химэ". Николя Жоэль, директор театра и по совместительству оперный режиссер, уступил право закрывать сезон этому важному и значимому проекту. Он важен для Парижской Оперы, потому что сложен и ответственен. "Кагуя-химэ" - вещь синтетическая: тут сочетаются танец и японское фольклорное музицирование от двух ансамблей: барабанщиков "Кодо" и флейтистов "Гагаку". Музыканты - часть спектакля, они не просто сидят в яме, но и на сцену выскакивают, взаимодействуют с артистами. Килиан услышал партитуру балета Исии в Японии и буквально заболел темой лунной принцессы Кагуя-химэ, хотя знаменитого чеха никогда не интересовали сюжеты, к которым привыкли и которыми жили его коллеги-хореографы. В основу сюжета легла история японской принцессы, которую нашел в камышах старик и вырастил на горе всему миру, потому что красота этой женщины поссорила тысячи мужчин между собой, и ссоры привели к мировой войне. Почти миф о троянской Елене, за вычетом японских тонкостей в виде символической связи Кагуя-химэ с луной. В греческой Елене мало таинственного, в общем-то она просто игрушка в руках мужчин, а Кагуя-химэ сама может выбирать свою судьбу.

Почему именно сейчас парижанам понадобился сей ориентальный сюжет? Ответ прост. На балеты Килиана стоит очередь, передает он далеко не всем и далеко не все из своего запаса хореографа. Значит, подошла очередь французских танцовщиков получить свою долю Килиана, которого с Парижской Оперой связывают годы тесного и благополучного сотрудничества. И еще именно тут, в Париже, живут три балерины, которые неподражаемо великолепны в роли японской соблазнительницы. Примадонна современного танца Мари-Аньес Жилло, царственная "классичка" Аньес Летестю и молоденькая Алис Ренаван, в которой течет капелька японской крови, гарантирующая ее обладательнице пикантность во всем, к чему бы она ни прикасалась. И еще есть Стефан Бюйон, месяц назад сорвавший звание этуали за исполнение Солора в "Баядерке" - парижане ждали его появления в роли императора Микадо, избранника (правда, только на миг) Кагуя-химэ. В среде деревенских парней, которые рубили друг другу головы, яростно танцуя, за взгляд прекрасной принцессы, обнаружились совсем не артисты кордебалета, наоборот, тут выходит весь цвет мужского состава, сплошь этуали и первые танцовщики: шустрый длинноногий Матиас Эйманн, мощный Жереми Белингар, артистичный итальянец Алессио Карбоне, прыгучие Жюльен Мейзинди и Симон Валастро, томный Флориан Маньене, лучший трубадур из "Раймонды", и крошка Марк Моро, родной брат этуали Эрве Моро. Когда смотришь на французов, исполняющих Килиана, понимаешь, почему хореограф отдает предпочтение им, а другие компании, за исключением тех, что когда-то были его собственными, отставляет с их просьбами и заказами на неопределенное будущее. В понимании стиля Килиана и в качестве исполнения его движений и интерпретации идей французам равных нет. Так же, как нет равных Лорану Илеру - самому молодому и, видимо, лучшему в Парижской Опере maitre de ballet. Поздравлять его, правую руку Килиана в работе над "Кагуя-химэ", - обязательная программа: нервный и сосредоточенный на деле талантливейший педагог Оперы всегда сидит в зрительном зале на одном и том же месте и отмахивается от поклонников, которые все не могут забыть, как он когда-то танцевал, и спокойно пережить, как потрясающая сценическая культура Илера теперь растворяется в мастерстве его учеников (рука Илера всегда видна: если со сцены от всех артистов в совокупности льется чувство стиля, меры, элегантности - значит педагогом на этом спектакле работает Лоран Илер). Хотя Патрис Бар, педагог-патриарх с огромным стажем, держит свою "Маленькую танцовщицу" в аналогичных ежовых руковицах, что не может не радовать прихотливого балетомана.

Не радует другое - следующий сезон. Он в Париже будет не богат на мировые премьеры и не слишком щедр на белую классику Петипа. В основном место займут возобновления: но кризис - он и в гламурном Париже кризис.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20659
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Авг 26, 2010 10:50 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010073207
Тема| Балет, Выставка, Персоналии, Рудольф Нуреев
Авторы| Ирина ГУБСКАЯ, Фото Екатерины ЛИФАНТОВОЙ Санкт-Петербург
Заголовок| Тени Нуреева //
Выставка в Шереметевском дворце Петербурга

Где опубликовано| Газета "Культура" №28 (7741)
Дата публикации| 29 июля-4 августа 2010г.
Ссылка| http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=896&crubric_id=100442&rubric_id=207&pub_id=1126032
Аннотация|

Экспозиция "Рудольф Нуреев. Нити времени", занявшая всего один дворцовый зал, весьма титулованная. Она входит в программу Года Франции в России, среди ее организаторов Комитет по культуре правительства Петербурга, Французский институт в Санкт-Петербурге, агентство "Culturesfrance" и собственно те, кто предоставил материалы: основной - Французский национальный центр сценического костюма (Мулен), Санкт-Петербургский музей театрального и музыкального искусства (предоставивший и экспозиционное пространство), Парижская Опера, Римская Опера, Академия русского балета имени Вагановой, Башкирский театр оперы и балета.Атмосфера экспозиции - театральный искусственный свет. Безостановочно повторяется выход теней - музыка звучит во всем объеме концертного зала, а видеоряд спрятан в глубине черного кабинета, где, если подойти ближе, за боковыми занавесами-кулисами гирлянды балетных костюмов женского гардероба - все же балет с акцентом на балерину. Все костюмы разукрашенны аппликациями, вышивками, стразами-бусами. Этот стиль, близкий в костюме Нурееву, до сих пор сохраняется во многих балетных театрах с "большим" репертуаром - своеобразный контраст лаконичному оформлению Баланчина. Тени на экране тоже далеки от привычных российских. Корсажи из более плотной, чем пачки, ткани, расшитые, диадемы в волосах.В проемах между витринами своеобразные фотогобелены - словно в дымке времени и сепии силуэты лебединого строя (предполагал ли здесь автор дизайна экспозиции Эмиль Капелюш напомнить про парижскую "войну лебедей", когда редакция Нуреева заменила прежнюю, тоже российскую, или просто применил к теме символику отечественного балета - выбирать зрителю). В противоположной стороне - "фотокабинет", где перед огромным портретом танцовщика - словно жертвенный алтарь или вечный огонь - балетные туфли танцовщиков обоего пола. Хотя этот алтарь, пожалуй, логичнее было бы переместить к теням, а симметричную проекцию измученной стопы танцовщика - сюда, где его портреты, его жизнь, его роли. Но тема теней на выставке звучит безусловно. Костюмы в витринах - тоже тени. Тени артиста, роли, исполнения. Да и на сцену выходит тоже не человек, а артист в образе, нечто эфемерное, то есть артист, несущий собой тень персонажа, другой личности. Может, потому на фото так пронзительно страдает недовоплощением Петрушка. И как растерянно выглядит этот юноша рядом с нахальной и независимой, неотразимой Зизи Жанмер.Неясно, где Нуреев, как и большинство актеров, строящий свою жизнь как роль, был настоящим. Он весь как не собираемый пазл из нестыкующихся и странных кусочков. Его биография - цепь нелогичностей и несоответствий. И родившийся-то на ходу, в поезде, неприкаянный, а потом покоривший мир. Но, по сути, этот поезд неприкаянности так и сопровождал его всю жизнь. Потому и последние слова - к маме, выбившаяся в минуту откровения тоска по дому. В его роду - слившиеся нации: татары и башкиры, которые сосуществовали не слишком миролюбиво (башкиры добровольно-принудительно переписывались в татары). Папа - военный политрук, из поколения тех деревенских парней, которых в партию привлекало то, что "там дают оружие", а это придавало легкий, без усилий, авторитет.Вообще его живучесть, пробивной и наглый характер - еще и от типажа лимиты. В Ленинграде он лишь в семнадцать лет, когда пора на выпуск. Дорвался до той культуры, которую предполагается осваивать с детства. Три года в Вагановском, еще три - в Кировском. В театре он начал в "Лауренсии". Тот прорыв в мужском танце, который на Западе связан с его именем, здесь уже был отмечен именем Чабукиани, который, кстати, был постоянным партнером Наталии Дудинской. Нурееву, при всем его вздорном характере, везло с партнершами - Алла Сизова на выпуске, Наталия Дудинская в Кировском, Марго Фонтейн в Лондоне.

Собственно балетные российские корни Нуреев, пожалуй, дополнял уже в эмиграции. После знаменитого побега начал работать в труппе маркиза де Куэваса. Его прорыв - и на интересе к русскому балету, уже не единичная Марина Семенова, отодвинувшая в тень Лифаря, а триумф русского балета в Лондоне. И интерес к выглянувшему из-за железного занавеса миру - этот занавес приоткрылся ненадолго. И начавшийся ручеек эмигрантов. Англия, куда попал затем Нуреев, вообще в истоках своего балета числит русский, Париж - тоже не без русского балета (после руководства Лифаря Нуреев - почти традиция, если учесть долговременность и непререкаемость правления). Но школа Нуреева шлифовалась не в России - у русской эмиграции, а затем у датчан - с их технической и стилистической точностью. С приблизительностью танца молодого Рудольфа Нуреева вряд ли приняли в систему каллиграфии парижской школы.Работоспособность Нуреева - легенда. Но и самореклама. А лучшая реклама - скандал, попса, гастроли и телешоу. А еще кинокарьера и попытки присмотреться к танцу модерн. Но это - и на износ - не работа, а нечто, чему, пожалуй, названия так и не придумали. Самый надежный способ угробить себя. Так не беречь себя мог только человек, которого ничего не держит. И это не есть свобода.Нуреев брался за все - и его редакции балетов признаны, хотя, по сути, это типичный китч. Эта традиция внедрена в Запад, как русские матрешки и медведи, и от нее там не скоро освободятся. Костюмы - одна из таких бережно хранимых стилистических "матрешек". Костюмы, представленные на выставке, танцевальны и внимательны к своему содержимому, то есть артисту, - только собственно нуреевские. В собственных он ограничивался в украшениях, облегчая силуэт, создавая элегантный контур фигуры, зрительно удлиняющий ноги и шею, подчеркивающий посадку головы, тонкую талию. Громоздкий головной убор Голубой птицы: в таком порхающий и летящий танец - как преодоление. Но костюм Флорины рядом - это только для соперницы: ярусный, в кренделях оборочек, бус и прочего.Костюмы Дезире из "Спящей красавицы", Абдерахмана и Жана де Бриена из "Раймонды", Принца из "Щелкунчика", Ромео. Для сравнения: два костюма Солора из "Баядерки" - ленинградской 1960-го и европейской - 1974-го и Дезире - тоже двух периодов. В Ленинграде костюмы скромны, почти без украшений, лишь обозначен декор Солора - пояс, линии. И - низко заканчиваются. На Западе - все не ниже талии. Разве что Альберт в "Жизели".Художником костюмов Нурееву быть не следовало. По нынешнему вкусу они тяжеловесны и подробны - излишне, вычурно. Странно, как ухитряются в них танцевать. Они на удивление тяжеловесны и перегружены ярусами-блеском-стразами-бантиками. Словно не было традиции расписного костюма - здесь вышивки и изобилие бус, пристрастие к парче, бархату, обилию ткани. Костюмы далеко не легкие - в таких, ушитых аппликациями и вышивкой, как в броне. Удивительно ли отсутствие вкуса у гениального артиста и в быту, когда он скупал антиквариат или сомнительные произведения искусства? Изобилие деталей в костюмах времен Нуреева - до чрезмерности. Ну зачем Сильфиде к крылышкам павлиньи перья с "глазами"? Обязательны букетики на корсаже у Жизели и Сильфиды и утрированная роза у Золушки (впрочем, там и костюм как бытовой, но чрезмерный).Так что Нуреев - художник самого себя. Собственные костюмы демонстрируют умение подать свое тело, свой рабочий инструмент не только в академическом смысле как танцующей машины. Актер - служитель - да, но прежде всего - актер-проститутка. Вероятно, скульптурная миниатюра "Нуреев на репетиции", где он юн, хорош собой и весь удлиненных линий, понравился бы ему больше, чем голова-портрет 1960 года, неузнаваемо сжатых черт.Утвердив вздорный и склочный характер как имидж, Рудольф Нуреев вернулся в Кировский театр в 1989 году, нахально выйдя в "Сильфиде", на технику которой сил уже не было. Принимайте меня, великого, какой есть. Очень ценил себя. Он ходил по сцене в ярких оранжевых сабо, в своем неизменном берете. Затем побывал в Казани, даже встал за дирижерский пульт. Не просто так - тогда наметилась тенденция снижения интереса к балету у филармонических маэстро, музыка стала подминать танец.Сложно сказать, чего в его жизни больше - творчества или позы. Эпатаж - это тоже умение создать имидж. И способ удержаться на плаву. Нуреев - безусловно, из великих теней. Трудоголик. С умением и опытом выживания (десять лет умирать - и жить в полную силу). И соблазном пороков. Стяжатель - безудержное стремление зарабатывать, как рефлекс - из грязи в князи, из нищеты в роскошь, доступную элите. А в принципе - это стремление ограничить свой мир только театром - и в жизни пребывать в той же сказке, во дворцах, с королями-королевами, принцессами.А единственная стилевая "пара" среди представленных костюмов - колет Солора и пачка Никии, в которых и цвет, и отделка перекликаются и продолжают друг друга. Но для теней это украшение тяжеловато, скорее подходит для гран-па Солора и Гамзатти. Жаль, что нет костюмов ленинградских партнерш, хотя бы в пару к нуреевским. Это теперь только тени памяти.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20659
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Сен 02, 2010 12:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010073208
Тема| Балет, Театр балета Юрия Григоровича, Премьера, Персоналии,
Авторы| Нелли ТЕН-КОВИНА
Заголовок| Переполох на луковой грядке
Где опубликовано| Газета «Вольная Кубань»
Дата публикации| 20100720
Ссылка| http://gazetavk.ru/?d=2010-09-02&r=15&s=4798
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Под занавес театрального сезона Театр балета Юрия Григоровича порадовал юных зрителей премьерой балета К.Хачатуряна «Чиполлино». Балетмейстер-постановщик Генрих Майоров, художник Дмитрий Чербаджи, дирижер Александр Лавренюк.

В традиционном балетном репертуаре найдется немало трагических сюжетов. А смеются люди, приходя на балет, редко. Балет «Чиполлино» — источник отличного настроения как для зрителей, так и для артистов.

Этим, наверное, и объясняется необыкновенная популярность балета в России — только в нашей стране сказка Родари, рассказанная понятным без перевода языком хореографии, выдержала свыше 20 постановок! Лишь в Москве одновременно идут четыре варианта легендарного балета. За создание балета хореограф Генрих Майоров в 1976 году был удостоен Государственной премии СССР.

Нынешняя постановка «Чиполлино» в Краснодаре — вторая. Настоящие театралы помнят спектакль на сцене Дворца искусств. Сказка стала главным художественным событием весенних каникул 1999 года. К сожалению, спектакль прошел всего 24 раза — необыкновенные декорации Юрате Рачинскайте уничтожил пожар. Героев балета — демократов с овощной грядки и аристократов, обитателей сказочного городка, — танцевали учащиеся хореографического училища, многие из которых со временем пополнили труппу Театра балета Юрия Григоровича. Как и одиннадцать лет назад, сегодня на профессиональной сцене рядом с признанными мастерами — юное поколение наследников Терпсихоры.

После премьеры «Чиполлино» в Киевском театре оперы и балета прошло 36 лет. Мудрое время по-новому расставило акценты в сказке, отодвинув политическую коллизию, актуальную в конце 70-х, на второй план. Сегодня «Чиполлино» — комедийно-детективная история о том, как любящий сын спас несправедливо осужденного отца.

— Для меня было главным на примере сказочных героев рассказать детям правдивую историю о человеческих взаимоотношениях, — комментирует замысел балета хореограф-постановщик Генрих Майоров. — Балет учит детей правде, учит распознавать фальшь и бороться с нею, уметь дружить и отстаивать свое мнение.

Между тем балет не так прост, как кажется на первый взгляд. Это делает его интересным не только детям, но и их родителям. Яркие костюмы и декорации Дмитрия Чербаджи в сочетании с искусным светом составляют выразительную цветовую палитру. Партитура Карена Хачатуряна, написанная по законам театральной и симфонической драматургии, интересна неожиданными инструментальными соло и ритмическими сочетаниями, она ставит перед музыкантами непростые исполнительские задачи. К слову, дирижер театра балета Юрия Григоровича заслуженный артист России Александр Лавренюк причастен ко многим премьерам «Чиполлино». И как дирижер-постановщик, и как исполнитель партии Синьора Помидора в спектакле Большого театра.

Для труппы этот густонаселенный балет — настоящий кладезь характеров. Озорная Редисочка, поэтичный Профессор Груша, вызывающий сочувствие Кум Тыква, блистательная Магнолия, Принц Лимон, а также Виноградинки, Вишенки, цветы — весь «фруктово-овощной ассортимент» — не массовка и не салат. Каждый из действующих лиц — выпуклый по характеру индивидуальный образ.

— Мой Чиполлино — это маленький Спартак. Он боец по характеру, карбонарий, яркая личность, глубоко переживающий человек, — рассказывает о своем герое заслуженный артист России Денис Владимиров. — Мне было интересно танцевать Чиполлино. Для меня его образ был чем-то новым, непройденным — тем, кем хотелось быть, но кем еще никогда не был.

Образ Чиполлино — Спартака еще более прослеживается в трактовке Владимира Морозова. Быть может, потому, что совсем недавно артист блистательно дебютировал в партии Спартака в одноименном балете Арама Хачатуряна.

А Синьора Помидора Крассом назвать трудно — несмотря на то что партию главного интригана овощной грядки исполняет заслуженный артист России Сергей Баранников, один из лучших Крассов в России. В сравнении с ранними постановками «Чиполлино» в краснодарском варианте балета роль Синьора Помидора ставит скорее актерские, чем танцевальные задачи.

«С тех пор как в Краснодаре появился Театр балета Юрия Григоровича, меня не оставляла мысль о постановке спектакля для детей. Я вижу, какими восторженными глазами смотрят дети на сцену, когда идут балеты «Лебединое озеро» или «Щелкунчик», — говорил основатель и первый художественный руководитель творческого объединения «Премьера» народный артист России Леонард Гатов, для которого воспитание юного зрителя было стратегией. — И мне бы очень хотелось, чтобы появился балет, понятный и интересный всем — и самым маленьким, и совсем большим…»

Сегодня мечта Леонарда Григорьевича сбылась.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20659
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 14, 2010 11:01 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010073209
Тема| Балет, БТ, Премьера, Персоналии, Сергей Вихарев, Иван Васильев, Нина Капцова, Артем Овчаренко, Дарья Хохлова, Вячеслав Лопатин, Анастасия Сташкевич, Андрей Меркурьев
Авторы| Анна Галайда
Заголовок| Большой о малом //
Знаменитый «Петрушка» вернулся в Москву

Где опубликовано| журнал «Эксперт» №27 (712)
Дата публикации| 20100712
Ссылка| http://www.expert.ru/printissues/expert/2010/27/balet/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА


Фото: Дамир Юсупов

Впреддверии 100−летия первой постановки «Петрушки» Фокина, которую показал дягилевский «Русский балет» в Париже, и 90−летия премьеры в Москве, куда спектакль перенес Владимир Рябцев, Большой театр представил уникальную для балетного мира советскую редакцию спектакля.

Восстановление «Петрушки» на этот раз доверили петербуржцу Сергею Вихареву, который дебютировал в Большом год назад переносом из Новосибирска своей реконструкции «Коппелии» Петипа. Этот постановщик сделал себе имя на реставрации спектаклей Петипа, проведенной с помощью хранящихся в Гарварде архивов. Однако Фокин, идейный противник Петипа, тоже давно вошел в сферу вихаревских интересов.

«Петрушка» не относится к балетным раритетам — он ставится довольно часто. И все же несравнимо больший интерес вызывает за границей, чем в России. Что естественно: это одна из первых современных балетных легенд, родившихся в центре Европы — в Париже. Он дитя той эпохи, когда развитие мирового искусства определяли наши соотечественники: импресарио Дягилев, композитор Стравинский, хореограф Фокин, художник Бенуа, танцовщики Нижинский и Карсавина. Но работая в репетиционных залах Петербурга, признания они добивались в Париже.

Россия же получила «Петрушку» не совсем из первых рук: когда его ставили в Петрограде в 1920−м, Фокин уже эмигрировал. Премьера готовилась под руководством Александра Бенуа, чьей ностальгией по утраченному Петербургу его детства и обязан своим рождением «Петрушка». Но художник сделал «новую редакцию» собственных декораций, трансформировав их для сцены Мариинского театра, которая была значительно больше, чем в парижском «Шатле». Не стал страдать буквализмом и Леонид Леонтьев — участник парижских спектаклей, восстанавливавший хореографию. Еще через год Бенуа создал третью версию оформления «Петрушки» — в Большом, уже с учетом красно-золотого интерьера московского зала (постановку осуществил танцовщик Владимир Рябцев).

Это уникальное оформление, эскизы которого сохранились в Бахрушинском музее и Музее Большого театра и послужили основой нынешней московской постановки. Но хореографическая версия Вихарева основывается на петроградской постановке Леонтьева, сохранявшейся в Ленинграде в Малом оперном театре. В Москве ее тоже пытались реанимировать неоднократно — в 1964−м, 1982−м и 1990 годах. Но спектакль, словно созданный для труппы Большого театра с ее страстью к ярким характерным типам и смачной, порой гротескной игре, любовью к русскому колориту и национальным танцам, всякий раз выглядел гальванизированным трупом — не спасало даже участие в спектаклях Владимира Васильева, Екатерины Максимовой, Людмилы Семеняки. Стилизаторское изящество, без которого немыслимы постановки Серебряного века, усколь­зало от воспроизведения.

Со 100−летней дистанции по-новому посмотреть на «Петрушку» оказалось гораздо легче. С этой дистанции масленичные балаганы воспринимаются практически так же, как зачарованный версальский лес «Спящей красавицы». А уличная толпа, состоящая из купцов, барышень, гусаров, ряженых, молодух, гувернанток, приказчиков, выглядит столь же отвлеченной, как представители всех национальностей на балу «Лебединого озера». Вихарев, вероятно, работал с массой исполнителей, как Суриков над «Боярыней Морозовой», месяцами вылавливавший «типы» в городской толпе. И на спектакле в бинокль хочется рассматривать не только главных персонажей — кукол площадного «театра живых фигур»: Петрушку, его любовь, пустоголовую Балерину и счастливого безмозглого соперника Арапа, — но и кордебалет, танцовщики которого даже секундные сольные появления превращают в собственные бенефисы.

Однако, как бы ни были эффектны и значимы у Фокина массовые сцены, все его внимание сфокусировано на главных персонажах. Вихарев выбрал в Большом пять составов исполнителей. И тут дело вкуса, предпочесть ли вместе с постановщиком спектакля Петрушку первого состава — Ивана Васильева, которого протест заставляет четырежды прыгать, сжимая упругое тело в кольцо, и его некукольную романтическую красавицу-Балерину — Нину Капцову, или погруженного в любовную меланхолию Артема Овчаренко с игривой Дарьей Хохловой, или слабого, обреченного, создающего полную иллюзию тряпичности Вячеслава Лопатина и идеально пустую и глухую к любым страданиям Балерину — Анастасию Сташкевич, или на наших глазах превращающегося из безвольной куклы в живого человека Андрея Меркурьева. Вихарев оказался умелым кукловодом — он оживил всех этих персонажей кукольного дома (на парижской премьере сама площадь была окружена декорацией с окнами, демонстрируя театр в театре). И этот маленький сорокаминутный спектакль оказался самой захватывающей балетной премьерой сезона.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20659
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Сен 14, 2010 11:12 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010073210
Тема| Балет, Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко, Премьера, Персоналии, Иржи Килиан,
Авторы| Анна Галайда
Заголовок| Авроры с голыми пятками
Где опубликовано| журнал «Эксперт» №28 (713)
Дата публикации| 20100719
Ссылка| http://www.expert.ru/printissues/expert/2010/28/avrory_s_golyumi_pyatkami/
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

В Москве поставили два одноактных балета Иржи Килиана. Зрительный зал «Станиславского» впадает в экстаз вместе с исполнителями


Валерия Муханова и Илья Урусов в балете «Маленькая смерть»
Фото: Олег Черноус


Балетоманы и «Маленькую смерть» (1991), и «Шесть танцев» (1986) Иржи Килиана, живого гения, чеха, ныне возглавляющего Нидерландский театр танца, уже давно изучили по видео или гастролям. Теперь эти хореографические шедевры можно наблюдать в России, и не в гастрольном формате — они впервые прописываются в репертуаре. Причем Килиана представляет не Большой, еще недавно бывший монополистом на приглашение мировых звезд, а Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко.

Для профессионалов эта труппа далеко не открытие: среди солистов былых эпох — набор балерин мирового уровня, в музее — подборка восторженных рецензий зубастых лондонских критиков, именно там до сего дня идет самая интересная из классических версий «Лебединого озера», скопированная Opera National de Paris и театром Ла Скала. Что не мешало «Станиславскому» десятилетиями существовать в Москве будто вне времени и пространства.

Но танцевать «вне времени и пространства» балеты Килиана невозможно. Выученный в Праге последователями советской вагановской школы и сформировавший вкус и собственный стиль под руководством английского хореографа Джона Крэнко в штутгартском балете, Килиан соединил отточенную классичность формы и непредсказуемую свободу модерна. Не исключено, что отсутствие этой жесткой спонтанности, изящества металла в русских артистах, веками танцевавших десяток одних и тех же однотипных балетов, заставляло хореографа замораживать все переговоры о постановках в Москве и Петербурге. Действительно, сложно представить шеренгу пяти Спартаков, мечи которых не рубят врагов, а заводят любовный дуэт с руками, — так начинается «Маленькая смерть». Или четверку принцесс Аврор в кринолинах и с пудреными прическами, которые, поджав голые пятки в рваных чулках, с разбегу плюхаются в объятия партнеров, — как в «Шести танцах». В мире Килиана фантастической красоты поддержки, текучие, как в калейдоскопе, с калейдоскопической же быстротой меняют оттенки любовных настроений. Надмирную интимную лирику «Маленькой смерти» сметает бурлеск «Шести танцев», воскрешающий придворный мир моцартовской эпохи глазами современного человека, — и это сложнейшее испытание для отечественных артистов, которых всю жизнь учат быть величественными и совершенными и никогда — смешными.

Артисты «Станиславского» воспринимают это не как вызов, а просто как возможность танцевать. Отточенностью, свободой широкого танцевального дыхания, игрой в намеки движением мизинца они пока владеют не в той степени, что их коллеги из Нидерландского театра танца. Но они берут подкупающей увлеченностью людей, открывающих для себя новое мироздание. И самоотверженностью, с которой готовы идти за теми, кто дарит им этот огромный мир. Для них между закрученными танцевальными комбинациями и финальными поклонами под воздушными шариками, потоком льющимися из-под колосников, нет никакого рубежа.

Аплодисменты начинаются с той минуты, как роскошные черные кринолины обнаруживают способность скользить на колесиках отдельно от тех, кто в них «одет». А финальная овация по времени длится чуть ли не столько же, что и спектакль. Ее устраивает та самая московская публика, которая, как считается, способна потреблять только бесконечное «Лебединое озеро». Она уже поняла и оценила, что «Станиславский» становится театром с необычным для Москвы балетным репертуаром: одноактовки Килиана, вместе с музыкальным антрактом длящиеся около сорока минут, составляют лишь одно из трех отделений вечера одноактных балетов. С премьерами театр представил и свою прошлогоднюю сенсацию — Na Floresta килиановского последователя Начо Дуато. И если бы эти спектакли не прослоили дремучей «Вальпургиевой ночью», еще и довольно неряшливо возобновленной, «Станиславский» мог бы гордиться обладанием самой актуальной балетной программой в России.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25678
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Сб Окт 16, 2010 3:21 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010073301
Тема| Балет, Персоналии, Николай Цискаридзе
Авторы| Вера Чистякова
Заголовок| Я не долго носил розовые очки
Где опубликовано| «Танцевальный Клондайк»
Дата публикации| 20100719
Ссылка| http://dancerussia.ru/publication/156.html
Аннотация|

В Международный день танца премьер Большого, звезда мирового балета Николай Цискаридзе изложил «Танцевальному Клондайку» свои реальные взгляды на жизнь в искусстве и вне его. Любимый уже несколькими поколениями зрителей романтический герой большой сцены рассказал о мышах на сцене Большого, о Ромео, живущих в общежитии, о хорошем воспитании, а также дал свой прогноз о будущем расположении звёзд на балетном небосклоне…


Фото Михаила Логвинова

Танцевальный Клондайк (ТК): Повлияла ли глобально реконструкция основного здания Большого на творческую жизнь театра?
Николай Цискаридзе (Н.Ц.): Мы изменили масштаб. И это дало шанс выжить некоторым «серым мышкам», которых бы наша настоящая громадная сцена просто уничтожила, заставила бы незаметно погибнуть. На той сцене не легко почувствовать вкус победы, она умеет отнимать даже уже завоёванную славу. Я не раз был свидетелем тому, как уже очень известные артисты тонули в её пространстве и не могли выступать.
ТК: Каким бы вы хотели видеть репертуарный план театра? Чем, на ваш взгляд, Большой театр, должен отличаться от других музыкальных театров столицы и мира?
Н.Ц.: Большой театр – самый главный театр страны, самая большая труппа в мире, самая богатая. В Большом работают очень квалифицированные люди. Мы будем иметь право на эксперименты только тогда, когда у нас будет две сцены. Основной репертуар, конечно, должен быть классическим (мы ни в коем случае не должны потерять русскую классику – это основа основ). Однако под классикой я подразумеваю не только классические балеты девятнадцатого века, но все великие балеты, которые были созданы и в конце двадцатого века – например, спектакли Джона Ноймайера, Ролана Пети, Мориса Бежара… Имён великих хореографов можно насчитать штук двадцать-сорок. Сцена Большого должна представлять хотя бы по одному их лучшему произведению. И конечно, наш театр должен держать руку на пульсе событий в балетном мире: появился новый гений-балетмейстер – пусть его произведение появляется в афише Большого.
ТК: Изменилось ли в жизни Большого театра что-то в лучшую сторону с приходом нового художественного руководителя балетной труппы – Юрия Бурлака?
Н.Ц.: Что изменилось?.. Юрий Бурлака уже второй год занимает должность художественного руководителя, и знаете, за это время не оскорбил ни одного человека в театре. Это дорогого стоит.
ТК: Как вы относитесь к модным сейчас реконструкциям балетных спектаклей?
Н.Ц.: Я считаю, реконструкция правдива только в одном смысле – восстановление старинных декораций и костюмов. Балеты должны идти в той картинке, которая задумывалась в девятнадцатом веке. Говорить о точности хореографического текста нельзя. Истина известна только уже умершим людям, которые никогда нам ничего не расскажут. Записи танца, которые существуют в Гарварде, каждый постановщик расшифровывает по-своему. Яркий пример: Юрий Бурлака расшифровывал «Пробуждение Флоры» и Сергей Вихарев расшифровывал «Пробуждение Флоры». Каждый сделал это в меру своего вкуса, и получилось очень по-разному. А сказать, кто прав, кто виноват – нельзя.
ТК: А вообще нужно заниматься этим?
Н.Ц.: Можно, я считаю, создавать вариации на тему…
ТК: Как вы относитесь к последней премьере Большого – балету «Ромео и Джульетта»?
Н.Ц.: Это лакмусовая бумажка, которая выявила все проблемы, которые существуют сегодня у нас в балете. Из трёх составов исполнителей я могу вам назвать только двух людей, которые попали на своё место в спектакле. Это Руслан Скворцов – Ромео, и Павел Дмитриченко – Тибальд. Остальные работы – не просто слабые, а очень слабые!
ТК: Чего же требует от артистов этот спектакль?
Н.Ц.: Сочетания танцевальной виртуозности и сильного актёрского наполнения. Не надо забывать, что автор музыки балета – Сергей Прокофьев. Под эту музыку нельзя выходить просто так – по сцене прогуляться-покривляться. Я и с этой музыкой, и с хореографией Юрия Григоровича встретился впервые в восемнадцать лет. Меркуцио – моя первая серьёзная роль на сцене Большого. Тогда было очень сложно, и, признаюсь, я много мучался, прежде, чем всё получилось. Мне повезло: первое – со мной работал гениальный репетитор Большого Николай Романович Симачёв; второе – я танцевал спектакль в составе уже опытных артистов и невольно тянулся за ними; третье – я всё-таки и сам не был бессодержательным юношей. Чтобы донести смысл спектакля Григоровича до зрителей, нужно чтобы сосуд был наполнен. Пустые души, пустые сердца превращают в ничто хороший спектакль…
ТК: К слову… Есть ли перспективная молодёжь в Большом?
Н.Ц.: Есть. Например, Владислав Лантратов. У него не самые лучшие данные, но он мне нравится за мозги. Я не раз говорил, что это очень важно в нашем деле. Понимать нужно, что ты делаешь на сцене, а не просто махать ногами-руками. Очень хорошо отношусь к молодому артисту нашей труппы Павлу Дмитриченко, о котором уже говорил в связи с «Ромео». В жизни он может показаться даже немного странным парнем, но на сцене чем-то «цепляет». В этом сезоне в труппу Большого взяли Михаила Лобухина – про него я могу сказать, что это настоящий первый танцовщик. Из девочек среди «первачей» могу назвать только свою ученицу Анжелину Воронцову, и не потому, что она моя ученица. То, что Анжелина – хорошая танцовщица, ясно даже слепому.
ТК: А за кем будущее в мировом балете?
Н.Ц.: За кем?.. Знаете, я считаю, что снова поменяется эстетика. Мода на трюкачей пройдёт года через два. Фокусами все пресытились. Артисты балета уже перестарались в угощении ими зрителей. Скоро, чувствую, все начнут страдать по таким артистам, как Сильви Гиллем, Владимир Малахов и Николай Цискаридзе. Придёт к людям эта тоска… потому что мы с Вовой исчезать стали. А за нами появился только Дэвид Холберг (премьер Американского балетного театра (АБТ) – В.Ч.), а больше-то никого по структуре тела, по эстетике движения равного нам нет.
ТК: Как можно стать вашим учеником?
Н.Ц.: Заниматься у меня в классе может любой артист балета Большого театра. Надо просто придти в репетиционный зал в двенадцать часов дня. А вот, как педагог–репетитор, с каждым работать не буду – у меня не так много времени. Здесь я выбираю, считаясь и с волей выбираемого, естественно.
ТК: Как вы относитесь к коммерческим проектам? К дополнительным заработкам артистов Большого и пробам артистов себя в новом качестве?
Н.Ц.: Если это делают премьеры и балерины театра – отношусь хорошо. А если артисты кордебалета едут куда-то выступать, по собственному желанию называя себя «звёздами Большого театра», и танцуют то, что они не имеют права танцевать – отношусь очень плохо.
ТК: Какой политический режим больше подходит для управления «балетным государством»: диктатура или демократия?
Н.Ц.: Только диктатура. Находясь в репетиционном зале, ты обязан подчиняться воле педагога, балетмейстера. Если ты этого не делаешь – плохо кончишь.
ТК: На ваш взгляд, Большой театр достойно обеспечивает материально своих творческих работников?
Н.Ц.: На мой взгляд – нет. Особенно тех, кто много работает. Квартиры солистам у нас выдаются, как понимаю, исключительно по симпатии. Я, например, такой привилегии за всю жизнь не заслужил. Мой коллега – премьер Руслан Скворцов, который уже десять лет тащит на себе репертуар Большого: танцует ведущие партии в балетах – тоже никак не может получить себе квартиру от театра, живёт в общежитии. А кто-то едва переступил порог театра, ещё ничего не сделал для его имиджа, ничем не заслужил особых подарков, а всё получает, всё имеет. Приходишь к руководству, спрашиваешь: «Почему?» Ответ прост: «Так решил Попечительский совет». А на каком основании??? Вот так и получается, что некие «заморские, приглашённые» живут сразу на широкую ногу, а коренные Принцы и Ромео не то, что дворцов не имеют, но полжизни живут в коммуналке или в театральном общежитии. Разве это нормальная ситуация? Достойное обеспечение творческих работников?
ТК: Какие социальные льготы театр предоставляет всем работникам?
Н.Ц.: Считается, что мы застрахованы. Но артистам почему-то так везёт, что, когда они заболевают или получают травму, получается, что именно эта травма или болезнь в страховку не входит…
ТК: Как относится Большой к своим пенсионерам? Есть ли у этих людей какие-то права?
Н.Ц.: Право на пенсию (смеётся). Николай Цискаридзе, например, заслужил самую большую пенсию, какую может заслужить сегодня творческий работник Большого – 9 500 рублей, и то, даже не потому, что он такой крутой и титулованный, а потому, что у него был очень большой накопительный фонд. Он работал не только в Большом, честно всё отчислял… Однако теперь и его можно спрашивать: имеет ли он с такой пенсией в кармане право на жизнь в столице России?
ТК: Пророк Мухаммед говорил: «Ни один человек не может подарить своему ребёнку ничего лучше, чем хорошее воспитание». Что в вашем представлении – хорошее воспитание?
Н.Ц.: Во-первых, мне кажется, самое главное, что родитель может подарить своему ребёнку – это хорошая генетика. Если в человеке что-то не заложено от природы – воспитывай, не воспитывай – всё равно это изменится. Потом я не верю в одно только воспитание, должны быть ещё и личностные качества. Считаю, что человек хорошо воспитан, если родителям когда-то удалось в нём взрастить понимание себя и адекватное отношение к себе и к окружающим. Очень важно понимать, что ты хочешь, что ты можешь, на что ты можешь рассчитывать, что ты можешь преодолеть или что ты заставишь себя преодолеть.
ТК: Что значит для вас – быть богатым человеком?
Н.Ц.: Быть богатым для меня – значит, иметь власть: не бояться кабинетных начальников, которые угрожают, что они тебя чего-то лишат. Я, например, уже никого и ничего не боюсь, потому что не просто реализовался в профессии, а состоялся. Это важно.
ТК: Предположим, что человек хочет придти в театр и увидеть спектакль в наилучшем исполнении по критерию: наиболее академическое исполнение. На какой балетный спектакль Большого театра и в чьём исполнении Вы бы посоветовали придти этому человеку?
Н.Ц.: Обычно я не даю таких советов, потому что нет людей с одинаковым вкусом. Но я лично с удовольствием буду смотреть «Дон Кихот» с Марией Александровой, «Лебединое озеро» со Светланой Захаровой, «Жизель» – со Светланой Лунькиной.
ТК: На ваш взгляд, какой балетный спектакль – визитная карточка Большого?
Н.Ц.: «Лебединое озеро», конечно. Оно родилось в Москве, и идёт на сцене Большого с 1877-го года. Создавались разные редакции этого балета – более или менее удачные – но «Лебединое озеро» было, есть и будет.
ТК: Что вам нравится и не нравится в современной жизни?
Н.Ц.: Я счастлив тем, что просто имею возможность жить. А то, что живу именно сегодня – решила судьба. И я доволен её выбором.
ТК: Вы реалист или романтик?
Н.Ц.: Романтик я только на сцене. В жизни – реалист. Романтизм – это несочетание мечты и реальности, а я люблю, чтобы мечта осуществлялась. Люблю всё увидеть своими глазами, потрогать своими руками.
ТК: Труднее всего объяснить то, что у всех на виду. Как Вам удаётся объяснять себя себе и другим?
Н.Ц.: Я недолго носил «розовые очки». С первого шага в балете понял, что сама природа захотела, чтобы я был достоин большего, и дала мне возможностей больше, нежели остальным. Мне хотелось сделать в профессии то же самое, что делали до меня, но где-то поднять планку, где-то сменить акценты и ракурсы. Главное, чего я не хотел – это быть в массе. Непонятным сам себе я никогда не казался. Все действия в моей жизни были продиктованы простыми желаниями. Я ни перед кем никогда не лукавил, а главное – перед самим собой.
ТК: Какие качества в людях вы более всего цените? Какие категорически «не перевариваете»?
Н.Ц.: «Не перевариваю» нечистоплотность и во внешнем виде, и во взаимоотношениях. Очень не люблю театральность в жизни: искусственные чувства мне неприятны также, как искусственные цветы. Уважаю людей, имеющих своё мнение. Очень дорожу теми людьми, которые ко мне хорошо относятся не только потому, что я стал известным артистом.
ТК: Мы входим в эру равнодушия. Вы согласны с этим утверждением?
НЦ.: Да. Люди инстинктивно объединяются в опасное время – это происходит на уровне животного инстинкта. А сейчас жизнь достаточно сытая, размеренная, вот, люди и не стремятся спасать друг друга, не заботятся о выживании вида.
ТК: Последняя Ваша премьера – хореографический номер «Падший ангел», поставленный Борисом Эйфманом специально для Вас. Понравилось ли работать с хореографом?
Н.Ц.: Очень понравилось. Потому что мы делали то, что пока ещё не делал никто…
ТК: Последний вопрос: есть у вас творческое и жизненное кредо?
Н.Ц.: Лучше жить, чем прозябать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20659
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Фев 03, 2011 9:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010073212
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Анна Антоничева
Авторы| Юрий КАШТЕЛЮК
Заголовок| Анна Антоничева: «Одиллия больше похожа на реального человека, нежели Одетта»
Где опубликовано| © «Фокус» Ежедневная деловая газета (Казахстан)
Дата публикации| 20100715
Ссылка| http://www.focus.kz/ru_culture/6002/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

О таких, как народная артистка России Анна Антоничева, говорят — «создала себя сама».


© Петр КАРАНДАШОВ

Будучи подростком, без всяких связей, она уехала из Баку покорять Моск­ву. Стала ученицей самого титулованного педагога Софьи Головкиной, поступила в Большой театр, где прошла все ступеньки — от кордебалета до прима-балерины. Г-жа Антоничева уже в четвертый раз посещает Казахстан. В июне на Фестивале оперного и балетного искусства в Алматы танцевала партию Одетты/Одиллии в «Лебедином озере». Корреспондент "Ф" побеседовал с балериной на темы, связанные с миром хореографии.

— Анна, вот смотрю я на вас и думаю: эта хрупкая девушка каждый день выходит на сцену Большого театра… Не страшно?

— У меня бывало ощущение страха, но уже постфактум. Оканчивался спектакль, а я сидела в гримерке и думала: неужели я смогла сделать это — в центре сцены прокрутиться в фуэте 32 раза?..

— Вот вы сейчас это сказали, а у меня самого мурашки по коже пробежали. О чем вы думаете, когда исполняете фуэте перед двухтысячной аудиторией?

— О двух тысячах зрителей я точно не думаю, не успеваю, а думаю о том, что одну ногу я должна открыть в сторону и затем завести ее за другую — опорную ногу, чтобы она в следующий раз опять правильно открывалась. В общем, думаю о фуэте, иногда в голове прокручиваются замечания педагогов-репетиторов, это помогает. Ну а вообще, надо быть очень собранным, чтобы ничего тебя не выводило из равновесия, например, какая-нибудь кочка или дырочка на сцене. Даже если произойдет заминка, нельзя останавливаться, нужно все доделать до конца, это вопрос профессионализма.

— Скажите, а реакция зрителей влияет на результат? Вот говорят, что в Алматы зрители восторженные, в Москве — придирчивые, на Западе — чопорные, это правда?

— Аплодисменты, безусловно, поднимают настроение. А зритель действительно везде разный, и реакция зависит не только от характера, но и от профессионализма: смотреть спектакль — это искусство, которому нужно учиться, и не один год. Иногда, когда выступаешь в некоторых провинциальных театрах, зрители реагируют аплодисментами на каждое движение, на каждый прыжок. Значит, они не очень разбираются в балете (но в этом не их вина, просто до них редко доходит большой балет). Хотя, с другой стороны, если люди от этого счастливы, то пусть аплодируют. В Москве бурные аплодисменты — только от самых ярких эпизодов. Например, когда солист в «Спартаке» долго несет партнершу на одной руке, то зал разрывается овацией. Но тут уж нельзя не аплодировать, это очень сложная и очень красивая поддержка. Западная публика очень бурно реагирует...

— Так же, как и в некоторых провинциальных театрах, на каждое движение?

— Нет, не на каждое, гром аплодисментов у них обычно в конце спектакля. Но вообще считается, что самая профессиональная — японская публика. Например, когда Большой театр гастролировал в Италии, на спектакле было много японских туристов, казалось бы, в Италии можно так много посмотреть, столько достопримечательностей, а они в театр пришли. Японцы болеют балетом, следят за гастрольными графиками ведущих мировых театров, аплодируют всегда по делу, когда артисты того заслуживают.

— А какой диагноз вы по­ставите алматинской публике?

— Я уже до этого несколько раз бывала в Казахстане, раньше здесь публика бисировала после исполнения эффектных элементов, а сейчас уже общая реакция, аплодисменты — в конце спектакля.

— Значит, мы движемся к мировым стандартам… Я слышал, что в Большом до сих пор клакеры сохранились, это правда?

— Да, клакеры — это неотъемлемая часть Большого театра, на каждом спектакле их примерно десять человек, но они с собой еще людей приводят, так сказать, «вербуют» в клакеры своих знакомых. Их задача заключается в том, чтобы заражать аплодисментами зал, например, ударное звено клакеров начинает аплодировать, это подхватывают остальные клакеры, а затем и зрительный зал. В общем, целая система.

— Анна, а как в Большом с «новыми формами», сейчас ведь меняются каноны, хорео­графы создают вольные интерпретации «Жизели», «Лебединого озера», что вы скажете по этому поводу?

— Как-то Владимир Викторович Васильев выпустил «Лебединое озеро» в своей трактовке, практически вся хореография была другая, и главное — не было партии Черного лебедя. Этим он многих у нас шокировал. Я тоже не была в восторге. А вот приехали коллеги из Америки и сказали: «О, это очень похоже на наш балет, у нас так же танцуют». Мне этот «комплимент» было страшно слышать. Я не хочу, чтобы классический русский балет был похож на американский, у нас свое прекрасное «Лебединое озеро», которое танцуют и с Белым, и с Черным лебедем.

— То есть вы сторонница классического балета?

— В случае с Большим театром — да, потому что классика — это его лицо, его фирменная марка, которая ценится во всем мире. Растворить все, что имеем, легко, трудно потом собирать будет. Ведь ни в каких книжках не написано, как надо танцевать, как надо нести со сцены свой образ. Это все передается только от педагога к ученику, даже видео не может раскрыть тех тонкостей, которыми владеют наши педагоги, потому что каждое па находится в их мышечной памяти. А учитывая, что старых преподавателей осталось мало, а молодежь не спешит перенимать опыт у своих старших коллег, все это мигом можно потерять. «Новые формы», конечно, должны присутствовать, но в других спектаклях, не смешиваясь с классикой.

— Вы тут заговорили про Белого и Черного лебедя, и я вспомнил одно ваше интервью, в котором вы отметили, что образ Черного лебедя (Одиллии) вы любите больше, чем образ Белого (Одетты), почему?

— Потому, что Одиллия больше похожа на реального человека, реальную женщину, в этом образе есть нерв, экспрессия. А Одетта вся белая и пушистая, воздушное заколдованное существо, трудно за что-нибудь зацепиться.

— Ну вы же как-то цепляетесь?

— Мы, как драматические артисты, проговариваем текст, только про себя, молча. Конечно, в отличие от актеров нам этот текст никто не пишет, его надо придумать самому. Например, в «Лебедином озере», исполняя роль Одетты, я могу «говорить» со зрителями или со своим партнером о том, как мне, то есть Одетте, плохо, как я несчастна. Так и происходит вхождение в образ — через внутренний монолог.

— Вы в свое время из Баку приехали Москву штурмовать — и сразу в класс к знаменитому педагогу Софье Головкиной. Как вам это удалось?

— Конечно, было и везение, но самое главное в нашем деле — данные. В Баку я отучилась три года. На ноги, в хореографическом смысле, меня поставила очень хороший педагог Элла Петровна Алмазова. Когда я завоевала золотую медаль на Закавказском конкурсе артистов балета, несколько авторитетных специалистов порекомендовали маме отправить меня учиться в Питер или в Москву. Мы рискнули, хотя у нас в Москве совсем не было знакомых. В московском училище меня сразу отправили к Игорю Валентиновичу Уксусникову — известному хореографу. Он меня прямо в своем кабинете проверил, как проверяют маленьких детей — подпрыгнуть, присесть, ножку поднять. И после этого, убедившись, что с данными все в порядке, сразу отвел в класс к Головкиной. Я ей показалась, прорепетировала у нее в классе полчаса, и она меня взяла.

— О Головкиной говорили, что если она брала ученика, то стояла за него горой…

— Это да, она делала все, чтобы мы стали профессионалами. Например, во время учебы я на пальцах специфически стояла, как у нас говорят, не на полном «пятаке». И она мне сказала, что если я не буду стоять правильно, то дальше кордебалета не продвинусь, и мы занимались, занимались, пока я не стала стоять правильно, а потом она приложила все усилия, чтобы меня взяли в Большой театр. А в Большом мне повезло, ко мне очень хорошо отнеслись педагоги Марина Викторовна Кондратьева и Наталья Игоревна Бессмертнова, которая мне помогала вырваться в лидеры и получать сольные номера.

— Да уж, но давайте вернемся к высокому искусству, я знаю, что вы заняты в драматическом спектакле Театра имени Маяковского, можете об этом рассказать?

— Спектакль называется «Любовь глазами сыщика». В него введены пять хореографических номеров из классических балетов: «Шопениана», «Жизель», «Баядерка», «Ромео и Джульетта», «Раймонда». Поставил его народный артист России Сергей Арцыбашев. Главный герой — сыщик, которого играет Даниил Спиваковский, — доказывает, что любую мысль можно передать взглядом, жестами, в общем, движением тела и чувствами — поэтому в спектакле и присутствует балет. Мне лично очень нравится одна реплика главного героя, в которой, как мне кажется, заключена великая мудрость: «Люди, когда вы начинаете дома ругаться, помолчите, вслушайтесь в биение ваших сердец, и вы все друг другу скажете».

— Анна, а что там слышно о реконструкции Большого театра?

— Об этом, я, так же как и все остальные, узнаю из новостей. Так что ничего нового не скажу. Говорят, что театр откроют в октябре следующего года...

— Перед одной из реконструкций Марис Лиепа взял на память доску со сцены Большого театра, и она все время находилась у него в багажнике машины как талисман, а вам чем-нибудь удалось разжиться?

— У меня сохранились кусочек линолеума, на котором мы разогревались перед спектаклями, кусочек станка, я его практически сперла, когда закрывался театр, все это хранится у меня дома.

— Алматы вам понравился?

— Да, кстати, здесь тепло, и танцовщикам очень легко разогреваться, в вашем театре творческая атмосфера, артисты профессио­нальные, то есть зритель, придя в театр имени Абая, может получить наслаждение, а это самое главное.

— У нас ведь здесь в годы войны Галина Уланова танцевала, вы знаете об этом?

— Нет, мне еще не говорили, но я была знакома с Галиной Сергеевной. Когда репетировала Джульетту, попросила ее посмотреть и дать оценку, особенно я волновалась за знаменитый «улановский» пробег по лестнице.

— И какова была оценка?

— Положительная.

--------------------------------------------------------------------------------

ДОСЬЕ

АНТОНИЧЕВА Анна
Родилась в 1973 г. в Баку. После окончания Московского академического хореографического училища была принята в труппу Большого театра России. Исполняет главные партии в балетах «Легенда о любви», «Лебединое озеро», «Баядерка», «Жизель», «Ромео и Джульетта», «Спартак», «Спящая красавица». Прима-балерина. Народная артистка России, лауреат международных конкурсов.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20659
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 14, 2011 1:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010073213
Тема| Балет, ЛНО, Концерт памяти Мариса Лиепы, Персоналии, Илзе Лиепа
Авторы| Наталья Лебедева
Заголовок| "Вдохновляет только талант…"
Где опубликовано| «Вести Сегодня» № 119
Дата публикации| 20100710
Ссылка| http://www.ves.lv/article/131310
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ


Можно только себе представить, как Илзе, меньше четырех месяцев назад родившей дочку Надю, тяжело было расставаться с младенцем! Однако дела зовут — и необходимо было ненадолго, перед Концертом памяти Мариса Лиепы, съездить в Латвию и Литву.

— Наденька осталась с папой, Владиславом Паулюсом, и няней, — делится Илзе Лиепа, солистка Большого театра, актриса театра и кино, народная артистка России. — Это я уже второй раз выезжаю со времени рождения дочечки — первый раз танцевала в Ростове–на–Дону. Просто физически ужасно скучаю по этому ощущению тепленького комочка на руках!

— Вы удивительно быстро вошли в форму после родов! Как вам это удалось?

— У нас с моим партнером Николаем Цискаридзе были намечены "Пиковая дама" и "Урок" в Большом. Николай очень поверил в меня, и я не смогла его подвести.

Однажды и брат Андрис ставил передо мной подобную задачу — мне нужно было за 10 дней войти в форму после тяжелой болезни. Для меня это был шок, но уже через 10 дней я танцевала в Риге "Шехерезаду".

Мне очень помогает и то, что уже три года работает моя Студия персонального тренинга — балетная школа, которой я руковожу вместе с моей подругой и компаньоном Марией Субботовской. Она привезла в Россию такую потрясающую систему тренировок, как пилатес. Я занималась пилатесом всю беременность, и это было для меня и для малышки очень полезно!

Когда в нашей студии женщины любого уровня подготовки и любого возраста встают к балетному станку и, абсолютно не пугаясь, занимаются, — это невозможно переоценить. Ибо только хореография воспитывает тело. Человек меняется на глазах!

— Наверное, потому что вы делаете много для других, вы и сами очень успешно выступаете на сцене…

— Конечно, с одной стороны, балет — это искусство молодых. Но все дело в том, чтобы понять, в каком периоде своей жизни ты находишься, и войти в тот репертуар, который подойдет тебе и будет интересен публике. И тогда уже неважно, как это назвать — современный балет, актерство или драматический танец. На спектакли Михаила Барышникова, которому уже за 60, невозможно достать билеты, потому что он танцует тот репертуар, который ему подходит. Я абсолютно не стремлюсь вечно существовать на сцене — просто прислушиваюсь к тому, что предлагает жизнь.

— Ваши выступления не вызывают никаких вопросов о возрасте — ваш танец безупречен…

— Вы сказали очень важное ключевое слово — танец. Ибо каким бы ни был балет — виртуозным, техничным, современным или малоподвижным, для меня самое главное, чтобы было присутствие танца.

Танец — это то, что связывает движения, это то пространство, которое ты либо наполняешь, либо нет. Ты можешь увидеть балет, в котором не будет ТАНЦА. Почему? Потому что не научили, потому что это для людей не важно, потому что они об этом не знают, не догадываются.

Танец в балете — это проникновение в суть предмета, это то, что было у поколения, к которому принадлежал наш отец, и то, что уходит сейчас. Говоря так, я отнюдь не становлюсь на позицию тех, кто хвалит прошлое и ругает настоящее. Это ушло и все.

А для меня это суть и смысл нашей профессии. И во всем, что я делаю, стараюсь найти тот самый танец, который для меня интересен. А в результате оказывается, что это интересно и зрителям.

— А каков, на ваш взгляд, идеальный артист балета?

— Да, ему нужно обладать арсеналом техники — ибо это тот язык, которым ты разговариваешь н сцене. Но самое главное, когда зритель этого арсенала не замечает. Когда он настолько становится средством выразительности, что ты не понимаешь, какие пируэты он сделал. Когда эти пируэты выражают что–то, когда в них есть энергия мужественности, энергия образа, энергия отчаяния…

Недавно мне попала в руки книга об Айседоре Дункан, полное исследование ее жизни. До этого момента я, читая ее собственные воспоминания, относилась к ней как к такой полубезумной толстой тетке, которая последние годы жизни не стесняясь скакала по сцене.

Вопрос был только в том, чем же она так пленяла тех удивительных мужчин, которые были всю жизнь у ее ног? Мне это было непонятно. И в этой книге я нашла ответ — кто–то должен был быть первым в соединении мысли и движения. В этом была революционность Айседоры — она вдохновлялась музыкой Шопена, внутри нее рождался образ или мысль и только потом рождалось движение.

Дункан не было профессионалом, и поэтому ее идея очень быстро была подхвачена Михаилом Фокиным, Анной Павловой, всем кружком Дягилева, передовыми артистами балета, которые в отличие от нее обладали этим арсеналом балетной техники.

Я сама танцевала номер Анны Павловой на музыку Рубинштейна "Ночь" — это явно было поставлено под впечатлением Айседоры. Там вся пластика, руки, хитон, грозди цветов в руках, тюлевая накидка на голове — все это "дунканизм". Профессионалы подняли ее флаг и понесли вперед. Для нас это естественно, но ныне, когда мысль уходит из балета, это представляется особенно ценным.

— Вы еще и драматическая актриса, причем один из первых ваших опытов в кино в 80–е — роль жены Михайлы Ломоносова — был очень удачен. А как вы пришли в театр?

— Это случилось около 10 лет назад и очень меня увлекло. Мне показалось, что это очень живое искусство, и здесь можно договорить то, что невозможно сказать в балете. У меня был период разочарования в балете, и даже приходила мысль о начале чего–то другого…

Но войдя, оглядываясь, в профессию актрисы, я вдруг поняла, что это совсем не выше балета. Какие–то колебания эмоций и чувств там настолько ниже, чем балетные, хореографические, что меня постигло еще большее разочарование. И я уже готова была сказать вслед за Раневской, что "всю жизнь искала большое искусство и нашла его в Третьяковской галерее".

А кино — это было мое самое большое разочарование, несмотря на десяток фильмов, в которых я сыграла. Может, у меня не было такой роли, которая меня бы захватила. А сама психофизика существования в кино ужасна для меня. Кино — это искусство режиссера, это опустошение, выхолащивание тебя самого.

И остался мой обожаемый балет, где каждый раз, выходя на сцену, ты "идешь на рекорд".

— А ведь в балете тоже есть режиссеры–постановщики! Как у вас с ними складываются отношения?

— Наверное, я для некоторых из них — капризная, требовательная и сложная исполнительница. Но когда ты оказываешься рядом с человеком талантливым, это совершенно другое. Тогда ты просто с огромным счастьем становишься его "материалом", пластилином, и тогда энергия гения дает тебе колоссальную возможность для импровизации.

Ты становишься каким–то инструментом, на котором и ты сам, и хореограф играете, и ты уже не знаешь, где начинается хореограф и заканчивается исполнитель. Ты фонтанируешь мыслями о том, что ты можешь предложить талантливому хореографу! А он уже начинает выбирать и черпает из тебя, черпает бесконечно…
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20659
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 14, 2011 1:19 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010073213
Тема| Балет, ЛНО, Концерт памяти Мариса Лиепы, Персоналии, Андрис Лиепа
Авторы| Наталья Лебедева
Заголовок| Миссионер балета
Где опубликовано| "Вести Сегодня +", № 34.
Дата публикации| 20100708
Ссылка| http://www.ves.lv/article/130994
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В преддверии ставшего уже традиционным Концерта в память Мариса Лиепы в нашей Опере его дети, Андрис и Илзе, на несколько часов "приземлились" на родине предков.


Повидаться с племянниками в гостиницу "Рига" пришла сестра Мариса — Эдите. И пока Андрис, звезда мирового балета, режиссер–постановщик, народный артист России, создатель Благотворительного фонда им. Мариса Лиепы, кавалер ордена Трех Звезд (считает его "семейной наградой"), уходил давать интервью на радио, тетя знаменитостей простодушно поведала мне, что впервые Андриса привезли в Ригу восьмимесячным:

— И так получилось по семейным обстоятельствам Мариса, что Андриса до трех лет растили я и наша мама, его бабушка. Ему очень нравилось у нас, первый язык, на котором он начал лепетать, был латышский.

А потом он каждое лето до своих 16 лет проводил у нас, на даче в Меллужи. Мой сын, который старше Андриса на год, тоже стал артистом балета и танцевал в нашей Опере. А тогда оба мальчика учились, Андрис — в Московском академическом хореографическом училище, а мой сын — в Рижском хореографическом училище.

У нас по соседству жила преподаватель хореографии, и они оба летом ходили к ней в зал заниматься. У них была своя юношеская компания — местные ребята, девочки, им было хорошо на взморье. А Илзе только один раз летом к нам приезжала…
Когда Мариса пригласили стать главным балетмейстером Латвтйской оперы, он летом приехал из Москвы со всеми вещами, чтобы приступить к работе. Но в сентябре, когда труппа вернулась с гастролей, ему сказали спасибо…

Представляете, какой это был для него удар! Он от него так и не оправился. Но все равно очень любил Ригу…

— А как я ее любил и люблю! — присоединяется к разговору вернувшийся после беседы на радио Андрис. — У меня был момент, когда я ни за что не хотел отсюда уезжать и умолял родных, чтобы они перевели меня из Московского хореографического училища в рижское.

Но судьба распорядилась так, что я сразу после окончания в Москве был принят в Большой театр, и все так закрутилось! Я стал первым танцовщиком Большого, которого в 1988–м пригласили и "отпустили" выступать в "Нью–Йорк сити балле" и барышниковский Американский театр балета.

И в Париже работал, и в "Ла Скала" в Италии. Это мне дало огромный толчок и неоценимый опыт. Когда ныне приезжаю в Париж, в театр, где впервые танцевал в 1982 году, а потом ставил в 1994–м "Сказание о невидимом граде Китеже", людей, с которыми сегодня там работаю, знаю больше 25 лет.

Когда мы два года назад делали концерт памяти отца в Лондоне, который отец очень любил, в театре "Коллизеум", ко мне подошел заведующий технической частью театра и сказал: "Когда ваш отец танцевал в нашем театре в балете "Спартак", я был рабочим сцены. До сих пор забыть этого не могу!"
— В прошлом году вы с вашим небывалым проектом "Русские сезоны, XXI век" проехали по маршруту Москва — Рига — Париж…
— Да, премьера была в Риге. Мы Ригу связываем не только с Москвой, но мостик перекидывается и в Париж. Этот проект уникальный, потому что нет такого другого артистического проекта, который так связывал бы Россию с Западной Европой. У нас ведь в России все по–другому — мы не так, как в Европе и США, делаем самолеты и ракеты, не так строим свою жизнь и отношения между людьми.

А балет перевода не требует — он понятен всем. И этим в полной мере воспользовался Дягилев, который начал первый Русский сезон в Париже в 1906–м с художественной выставки, в 1907–м привез нашу симфоническую музыку, в 1908–м — оперу, и только в 1909–м впервые вывез русский балет.

И это был балет "Павильон Армиды", который мы восстановили и впервые, через 100 лет после его показа на Русских сезонах в Париже, привезли в прошлом году в Ригу. И только после Риги повезли его в Париж.

Задача у меня в деле восстановления постановок "Русских сезонов" в известном смысле миссионерская, потому что Дягилев вывез их на Запад, а я возвращаю обратно в Россию. Уже четыре года подряд мы ездим с этими балетами в Екатеринбург, Пермь, Челябинск, Новосибирск. А в прошлом году к ним присоединились Казань, Самара, Рязань, Иваново, Ярославь, Нижний Новгород — всего 10 городов охватили! А в этом сезоне побываем еще в Красноярске, Иркутске и Ростове–на–Дону.

Это те города, которые не видели таких постановок, русский зритель в этом смысле обделен. А вот американский, к примеру, нет! Американцы, по большей части почти не выезжающие за пределы страны, так и говорят: зачем нам куда–то ехать смотреть балет, если к нам все приезжают!
Там в каждом крохотном городке, в "захолустье" по нашим понятиям, — а мы проехали с гастролями "Нью–Йорк сити балле" 15 городов Среднего Запада, — работают один–два великолепных театра, где так удобно и приятно выступать, госпиталь, где вы найдете все последние достижения медицинской науки. В городке Гринвилл я попал с аппендицитом в госпиталь — такого даже в Кремлевской больнице я не видел! Как в таком крохотном городке может быть ТАКОЙ госпиталь?!

— А когда вы работали в Америке у Михаила Барышникова, не встречались ли с рижанином Александром Годуновым? В его трагической гибели много загадок…

— Мы жили с ним в Москве на одной улице. Он, непревзойденный танцовщик, танцевал в Большом с отцом в "Спартаке" партию Спартака. Детьми мы с Илзе отдыхали в Серебряном бору, где Саша тоже, бывало, отдыхал. Частенько довозил нас с сестрой до Москвы, когда родители не могли.

Когда после его смерти в Москву приехала на международный кинофестиваль его подруга, актриса Жаклин Биссет, нас с ней познакомили. Я как раз показывал там впервые свой фильм "Возвращение Жар–Птицы". Она попросила нас повести ее в Большой, а потом — познакомить с первой женой Саши, балериной Людмилой Власовой.

Мы все вместе пошли в ближний к нашему дому храм в Брюсовом переулке и отслужили панихиду по Александру Годунову. Ведь его кремировали, а пепел развеяли над океаном. Как так могло случиться с верующим, православным человеком?..

Мы его отпели чином заочного отпевания. Хоть душа его успокоилась… Две его любимые женщины стояли рядом. Когда после панихиды нам дали в церкви "запечатанный песочек", который полагается высыпать на могилы православных, его некуда было высыпать, и мы отнесли его на могилу педагога Саши, Алексея Николаевича Ермолаева, которого он очень любил.

А потом эти две совершенно фантастические женщины сидели рядом у нас дома на диване, где сиживали мировые знаменитости. У меня как у режиссера руки чесались достать камеру, но я понимал, что этого делать нельзя — хрустальный момент будет разбит вдребезги. Правда, я сделал 20–30 фотографий, которые подарил обеим.

— Вы все делаете по максимуму, совершенно, но если очертить весь круг вашей деятельности, хватит на несколько жизней. Откуда черпаете силы?

— Это еще один дар, который мы получили от отца, — "трудоголизм". Я ведь ставлю не только балеты, но и оперы, и драматические спектакли, и музыкальные шоу. Даже в цирке ставлю много. И у меня нет предубеждения, что я не смог бы сделать что–то авангардное.

Если я делаю оперу "Евгений Онегин" для Фонда Галины Вишневской, то это классическая постановка, но делаю и концерты — Аните Цой, Тамаре Гвердцители, Жасмин, Ане Резниковой, Михаилу Шуфутинскому. Ставлю много необычных новогодних шоу, где можно использовать новые технологии, лазеры, авангард.

— Но вы ведь "классик" — к чему у вас душа больше лежит, от чего вы трепещите?

— Когда я был танцовщиком, находил в себе силы не отвергать эксперименты. Если даже мне спектакль не очень нравился, старался найти что–то интересное для себя лично. Спектакль "Золотой век" не очень мне нравился, но когда я стал его танцевать, проникся… Вообще я не делаю ничего такого, что бы мне не нравилось.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20659
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Фев 15, 2011 10:57 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010073214
Тема| Балет, АВТ, Персоналии, Диана Вишнёва, Максим Белоцерковский, Хосе Мануэль Каррено
Авторы| Маргарита ШКЛЯРЕВСКАЯ
Заголовок| АВТ - Мы танцуем, мы балетные...
Где опубликовано| газета "Еврейский мир"
Дата публикации| 20100713
Ссылка| http://www.evreimir.com/article.php?id=27905
Аннотация|



Разумеется, не случайно в заголовок этого короткого репортажа из зала всемирно знаменитого АВТ, Эй Би Ти, Американского Театра Балета, вынесла я слова, которыми лаконично и просто определил своё место в жизни великий хореограф Джордж Баланчин, считая танец единственной формой своего существования.

Танец! Он запечатлён в наскальной живописи, в храмовых росписях древних Египта, Индии, Месопотамии, в фресках и мозаиках Греции, Иудеи, Рима, в орнаментах ваз из этрусских гробниц, Трои, скифских курганов... Он всегда с человеком – весёлый, воинственный, элегантный, бурный, нежный, страстный. В нём выражение чувств и желаний, уверенности в победе, единения с друзьями, устрашения врагов, мольбы о любви, отчаяния и торжества. Из храмовых ритуалов, из дворцов и деревенских хороводов, из сказок и библейских преданий (вспомните хотя бы знаменитый танец семи покрывал) пришёл он на сцену. Сначала как сопровождение действа, ритмичное покачивание на котурнах, как часть спектакля драматического, позже оперного, потом выделился в самостоятельную категорию театрального искусства – балет. Который все мы любим, почитаем, которым восхищаемся.
Под знаком восхищения балетом прошли в Нью-Йорке последние театральные недели. АВТ, торжественно отметил свой юбилей – 70 лет с той памятной даты, когда Михаил Мордкин, танцевавший прежде в Большом, затем у Дягилева, потом с Анной Павловой, преобразовал свою нью-йоркскую балетную школу в театр. В ознаменование юбилея показал АВТ венок великолепных балетов: «Дама с камелиями» с неповторимой Дианой Вишнёвой, «Баядера», «Дон Кихот», бессмертное «Лебединое озеро», где опять царила Вишнёва...
Но рассказать мне хочется о балетной программе поистине удивительной. Удивительной не потому только, что каждая из пяти представленных зрителю новелл (не искусственно вырванных из контекста цельного спектакля фрагментов, а воспринимаемых как законченное самостоятельное невероятно впечатляющее произведение) – это образец настоящего классического балета, талантливейшими хореографами задуманного и поставленного, замечательными танцовщиками, чьи имена знает сейчас весь мир, исполненного. Но оттого ещё, что представилась нам мистическая почти возможность, будто сев в подвернувшуюся случайно машину времени, увидеть то, что сотворили балетмейстеры гениальные, костюмеры, непогрешимым вкусом наделённые, и что впервые освещено было светом рампы десятилетия тому назад.
Мы торопимся, бежим по времени, и вот пролетели уже сквозь полстолетия. Мы в 1956-м, когда у нас в Нью-Йорке прогремел премьерный показ баланчинского Allegro Brilliante, положенного на музыку Чайковского. Музыку для своих либретто Баланчин, как правило, подбирал сам и делал это снайперски. Вот и здесь она органично сплелась и с фабулой, и с феерией танца, и с динамикой действия настолько, что кажется – написал Пётр Ильич Чайковский свой Третий фортепьянный концерт именно для этого короткого балета, дающего чёткий ответ, что есть баланчинский стиль, баланчинская техника и баланчинская драматургия. Которые объял разумом и воплотил в танце дерзко энергичный и пластически совершенный Максим Белоцерковский. Динамично действие запредельно. Оптимистично и радостно. Элегантно и эротично.
Такой раскалённой, глубинной, особенной эротики, спаянной со всем разноцветьем человеческих чувств, ч-и-с-т-о-й, сияющей, Б-годанной, как в танцах, поставленных, созданных, сотворённых великим хореографом, гением балета Джорджем Баланчиным, казалось, больше наблюдать не придётся. Но... Зрителю подарена была счастливая возможность увидеть картину подлинной страсти, вспыхнувшей, как смоляной факел, любви – искренней, с небес слетевшей, но, увы, обреченной. «История любви кавалера де Гриё и Манон Леско» Антуана Прево, книга волновавшая сердца ещё в XVIII веке, возрождённая полтора столетия спустя дивной лирической музыкой Жюля Массне... Диана Вишнёва и Хосе Мануэль Каррено, танцуя, потрясающе танцуя, сотворённое хореографом Кеннетом Макмилланом па-де-де из «Манон», за несколько минут (незабываемых минут!) сумели поведать нам о величии и трагизме любви своих героев, заставить возноситься и страдать вместе с ними.

«Зачем слова? В без-
брежности лазурной
Эфирных волн
созвучные струи
Несут к тебе желаний
пламень бурный
И тайный вздох
немеющей любви...»


Как танцевала Вишнёва! Её танец лился, подобно музыке, увлекая богатством пластических нюансов и совершенством форм. Великая балерина!
И ещё одно па-де-де, на этот раз «Па-де-де Таис», сцена раздумий о достигнутом и неосуществлённом знаменитой гетеры, подруги Александра Македонского, образ которой так романтично и любовно смогла донести до нас музыка Массне. Эта сцена – гениальная находка одного из знаменитейших преобразователей хореографической техники ХХ века, основателя Лондонского Королевского балета режиссёра Фредерика Эштона, за выдающийся яркий талант отмеченного высшими наградами в Англии, Франции, Дании, Швеции...
Как видите, дано нам было на этом спектакле наслаждаться не только чудом классического балета, но и соприкоснуться с работами балетмейстеров замечательных, чьи творения возвращены нам из прошлого. Не говоря уж о Баланчине, познакомились мы с хореографией Энтони Тюдора, ещё в 1943-м показавшего волнующую сцену прощания Ромео и Джульетты, выразительным языком танца рассказавшего о беспредельной трогательной трагической любви двух юных сердец. Дуэт Мёрфи и Тальберга был превосходен. Но каким же мужественным и нежным, страдающим и не теряющим надежды на соединение с возлюбленной предстал перед нами «король танца» Дэвид Тальберг!
Ну, а Эштон... Каждая его хореографическая разработка была уникальным событием в мире театра. И конечно же, неуёмная его изобретательность: почерпнутая в фантасмагории шекспировского «Сна в летнюю ночь» и в удивительной музыке Феликса Мендельсона его столь же фантастическая, поэтичная, старыми легендами овеянная, полная лукавства и доброго юмора сказочная, оптимистичная «Мечта», завершающая восторженно принятый юбилейный этот спектакль. Титания и Оберон (Джулия Кент и Марсело Гомес), весь ансамбль (в нём немало русских имён) блистательно донесли до нас творение двух через века встретившихся гениев – Шекспира и Эштона.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20659
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Апр 13, 2011 4:26 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010073215
Тема| Балет, МТ, «Анна Каренина», Персоналии, Алексей Ратманский, Ульяна Лопаткина, Юрий Смекалов, Сергей Бережной
Авторы| Людмила Лаврова
Заголовок| Кино-танцы под рояль
Где опубликовано| Газета «Новый Петербургъ» №25 (925)
Дата публикации| 20100701
Ссылка| http://npeterburg.ru/2010/kino-tantsy-pod-royal
Аннотация|

В Мариинском театре продолжается международный музыкальный фестиваль «Звезды белых ночей». Премьера следует за премьерой, и одна из них - балет «Анна Каренина» Родиона Щедрина, созданный композитором в 1972, в новой хореографии Алексея Ратманского.

Балет «Анна Каренина», в свое время поставленный в Большом театре для Майи Плисецкой самой Плисецкой и Натальей Рыженко, создавался ее мужем Щедриным, очевидно, для того, чтобы великая балерина, уже перешагнувшая сорокалетний рубеж, имела возможность «официально» походить по великой сцене и попринимать эффектные позы, а ее многочисленные поклонники - еще раз посмотреть на любимую артистку в платьях от Кардена и от души покричать ей «браво!».

А вот смысл возвращения к жизни этого балета с крайне слабой музыкой (да простит меня Родион Щедрин) на Мариинской сцене понять трудно. Однако такой жест - вполне в духе репертуарной политики нынешнего директора и художественного руководителя театра Валерия Гергиева, который за годы своего правления превратил Императорский Мариинский театр, красу и гордость русского оперного и балетного искусства, в творческую лабораторию мировых бездарностей и экспериментаторов, часто крайне далеких от классического музыкального искусства. Но вернемся к музыке балета. Отнести ее к балетно-симфонической можно с большой натяжкой. Состоит это произведение, преимущественно, из отдельных инструментальных кусков - то рояль, то флейта и кларнет, то несколько скрипок (причем, именно несколько, т.к. остальные скрипки оркестра в этот момент молчат). Иногда подключаются другие инструменты, но чтобы весь состав оркестра играл - такого в партитуре балета весьма немного. Нет увертюры, да и много чего нет.

В качестве хореографа театр опять пригласил Алексея Ратманского, который на Мариинской сцене уже изуродовал «Золушку» Прокофьева и создал дом-культурные пляски под видом «Конька-Горбунка». Но, как говорится, хозяин - барин.

Наконец, собственно спектакль. Быстро меняются сцены: лежит раздавленная Анна, стоит Вронский (Юрий Смекалов), затем видео на заднике - крупным планом лицо Ульяны Лопаткиной в роли Анны. Появляется Анна с сыном, затем они оба исчезают, и выезжает поезд. Причем, дым поезда немилосердно застилает оркестровую яму и партер. Конечно, в Метрополитен Опера, например, прежде подумали бы об опасности такой дымовой атаки для некоторых зрителей и артистов, но у нас-то кто о людях думает? Ладно, дым пережили, дальше смотрим. На сцене - бал, где Анна танцует с Вронским, причем, Каренина - единственная из всех дам в абсолютно черном платье, а ведь она не в трауре и не вдова (декорации и костюмы Микаэля Мильбю). На заднике в этот момент демонстрируется киномонтаж: мелькает какой-то зимний сад со стеклянной крышей и скульптурой и чего-то там еще (художник-видеографик - Уэндел Харрингтон).

Видео будет весь спектакль отвлекать зрителей от собственно хореографии и пытаться восполнить ее пробелы, поскольку «Анна Каренина» Ратманского - скорее, представление пантомимы с вкраплением танцев, нежели балет. А если и встречается собственно балетная хореография, то часто в странной подаче. Что это за «ансамбль песни и пляски» в исполнении мужского кордебалета? Лошади это? Наездники? Кентавры? О том, что это вообще-то скачки, следует из кино на заднике, но никак ни из чего другого.

А «взаимоползание» по полу Каренина (Сергей Бережной) и Вронского - это тоже балет? Сцена сама по себе крайне неэстетичная, а балет, позволю себе напомнить, искусство красоты. Странное ползание двух главных героев «Анны Карениной» своей неуместностью и художественной неоправданностью напоминает мне «хореографическую» вставку в возмутительной Мариинской постановке оперы «Фальстаф», где человек двадцать гомиков катались по полу с белыми лилиями в руках.

При отсутствии внятной хореографической концепции «Анны Карениной» главным ее героем становится поезд. Он и гудит, и прожектором светит, и дым пускает, а его вагон под старину крутится на сцене даже в разрезе. Против поезда ничего не имею, хороший поезд. Впечатляет. Правда, слишком громоздкий для балета, но это мелочи жизни, поскольку самого БАЛЕТНОГО спектакля нет. А что есть? Кино-танцы, пантомима, и разнообразное, нескончаемое махание рук. Не уверена, что господин Ратманский помнил, что создает свою хореографию для героев - представителей высшего света. Ну, не машут русские аристократы руками, словно простолюдины-итальянцы на площади!

А поскольку хореография буксует, то на помощь приходит и опера (сцена в театре), и дым, и кино. Кстати, в сцене в театре тоже невнятица: ложи смотрят оперу (и даже слушают, ай, да Ратманский, ай, да...), а в партере (сценическом) - броуновское движение зрителей. Послушайте, господин Ратманский, даже на Вашем спектакле публика партера мужественно досидела до конца. А в императорском театре конца XIX века, куда пришла Анна Каренина, зрители тем более не бродили по залу во время действия. И опять Анна единственная из всех - в черном платье, ну, не задавленница она еще!

И во всем этом калейдоскопе главную партию исполняет прима-балерина Мариинского театра Ульяна Лопаткина. Хотя балерине такого уровня, как Лопаткина, в спектакле Ратманского просто нечего танцевать. Но Ульяна известна ответственным отношением к своей профессии и старается сделать максимум возможного, чтобы был и образ, и танец. Хотя и ей приходится махать руками, как ветряной мельнице. Но в ее облике и рисунке танца присутствует благородство и аристократизм. И ее Анна - действительно живой человек, страдающий, гордый и несчастный.

«В императорским театре балерина - своего рода жрица, не имеющая права сделать ни шага, за которым не ощущался бы весь исторический опыт ее искусства. Он должен быть столь явным в ее танце, как поколения благородных предков - в родословной аристократа» - это подход прима-балерины Большого театра прошлых лет Людмилы Семеняка старалась воплотить на сцене и мариинская прима Ульяна Лопаткина, одна-единственная из всех создателей и участников спектакля. Невзирая на то, что исторический опыт императорского балета к постановке «Анны Карениной» Алексея Ратманского отношения не имеет. Его хореография - под классику, под рояль, под кино. А Мариинская сцена и петербургская публика - так, антураж под вроде-балет. И даже сидевшая в ложе Майя Плисецкая помочь не могла ничем.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20659
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Июл 05, 2011 4:10 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010073216
Тема| Балет, МТ, «Анна Каренина», Персоналии, Алексей Ратманский, Ульяна Лопаткина, Диана Вишнева
Авторы| АНТОНИНА ВЕЛИЧКОВА
Заголовок| Танцы на перроне //
В Мариинке поставили «Анну Каренину»

Где опубликовано| «Энергия успеха» — корпоративный журнал группы ВТБ
Дата публикации| 2010 июль
Ссылка| http://www.vtbmagazine.ru/number_detail.asp?aid=962
Аннотация| ПРЕМЬЕРА



БАЛЕТ АЛЕКСЕЯ РАТМАНСКОГО «АННА КАРЕНИНА» ОБЕЩАЕТ СТАТЬ БЕЗУСЛОВНЫМ ХИТОМ НА БЛИЖАЙШИЕ ГОДЫ. ПРЕМЬЕРА СПЕКТАКЛЯ ПРОШЛА В МАРИИНСКОМ ТЕАТРЕ В РАМКАХ IX ПАСХАЛЬНОГО ФЕСТИВАЛЯ. ГЛАВНЫМ СПОНСОРОМ ФЕСТИВАЛЯ ПО ТРАДИЦИИ ВЫСТУПИЛ БАНК ВТБ.



Еще до премьеры было ясно: «Анна Каренина» – гвоздь сезона. Алексей Ратманский – самый известный сегодня русский хореограф. Любая его премьера становится событием. Он востребован по всему миру, и большую часть его расписания занимает Нью-Йорк – столица современного балета. Ратманский несколько лет проработал главным балетмейстером Большого театра, но теперь Москва и Петербург вынуждены становиться в очередь. Впрочем, ожидание лишь подхлестывает зрительское нетерпение.
«Анну Каренину» Ратманский поставил еще в 2004 году для Датского королевского балета в Копенгагене. Наиболее увлеченные российские балетоманы отправились тогда «на разведку» и вернулись с восторженными рассказами. Дальнейшая судьба спектакля полностью оправдала эти оценки: «Анну Каренину» включили в репертуар балетные театры в Хельсинки, Варшаве, Вильнюсе – труппы пусть и не первой величины, но профессионально крепкие и уважаемые. А главное, за все постсоветские годы еще ни один русский балетный спектакль не имел такого успеха за пределами России.

......

Русский, современный, кассовый

Для самой Мариинки «Анна Каренина» – идеальный выбор. Нет сомнений, что балет Ратманского станет новой визитной карточкой театра и оттеснит любимое туристами «Лебединое озеро» в разряд консервативно-предсказуемых развлечений. В рецептуре Ратманского сошлись сразу несколько слагаемых успеха. Действие происходит в Петербурге, балет поставлен по мотивам самого известного на Западе русского романа. Несколько лет назад новый перевод произведения Льва Толстого даже стал одним из американских бестселлеров. «Анна Каренина» изящно примиряет кассу и искусство: это абсолютно современный балет, который остается понятным и доступным, но без скидок на «массового зрителя». И, наконец, этот балет дает возможность прекрасным мариинским балеринам продемонстрировать то, что им так редко удается в современных постановках, сосредоточенных на телесной виртуозности, – игру. В их распоряжении – сложная, но при этом яркая и броская, идеально срежиссированная роль, десять любовных дуэтов с превосходными танцами, источник актерского вдохновения в виде романа Льва Толстого. О чем еще может мечтать балерина? Мариинский театр не поскупился и в первые два спектакля поставил своих примадонн – Диану Вишневу и Ульяну Лопаткину. Впрочем, билеты на новую «Анну Каренину» и без того было практически невозможно раздобыть.
До того как поднялся занавес, бинокли зрителей были направлены на ложу для гостей: там сидели Майя Плисецкая и Родион Щедрин – именно этой легендарной паре присутствовавшие были обязаны премьерой.

Успех априори



Родион Щедрин написал балет «Анна Каренина» еще в 1971 году. За три года до этого он опробовал тему в музыке к фильму «Анна Каренина», где Майя Плисецкая сыграла роль надменной и язвительной княгини Бетси Тверской. А операторы, ловя в фокус знаменитый силуэт балерины, шептались: «Вот кому надо было играть Анну». В костюмах по моде 1870-х годов Плисецкая была фантастически хороша. Так что мысль о полнометражном балете по мотивам романа Толстого родилась сама собой. В той «Анне Карениной» Майя Плисецкая стала еще и хореографом, а костюмы для прославленной примы создал сам Пьер Карден.
Сегодняшний петербуржский спектакль не похож на первую «Анну» даже музыкально. «Это новая трактовка моего балета, написанного еще в начале 1970-х годов. Каждый балетмейстер по-своему интерпретирует музыкальный материал, если он это позволяет. Например, Чайковский в «Лебедином озере» написал такую большую партитуру, что ее можно было бы использовать на два-три вечера, и все балетмейстеры делают спектакли по своему вкусу и замыслу», – поясняет Родион Щедрин. Ратманский – один из его любимых хореографов. И любовь взаимна: за «Конька-Горбунка» на музыку Щедрина, поставленного в Мариинке в прошлом сезоне, Ратманский недавно получил «Золотую маску». А уж Валерий Гергиев за дирижерским пультом премьеры «Анны Карениной», по словам Щедрина, и вовсе выигрыш априори.

Осторожно, поезд отправляется

Праздничный настрой, царивший в зале на премьере «Анны Карениной», поутих вскоре после начала спектакля. По замыслу хореографа и дизайнера посреди сцены кукольным домиком стоит вагон поезда: персонажи входят и выходят, следуя причудливой динамике мизансцен, а двери то на миг открывают роскошества купе первого класса, то закрываются наглухо, изображая недоступный простым смертным бастион тепла и уюта посреди заснеженного перрона.
Вагончик должен был стоять или плавно катиться по рельсам. Но на премьере, совершая поворот, он внезапно сошел с рельсов и медленно стал сползать в сторону оркестровой ямы. Публика, несколько секунд пребывавшая в иллюзии, что таков замысел автора, испуганно ахнула. Спектакль остановили, занавес опустили, Валерий Гергиев объявил технический антракт. И пока непокорный вагон водворяли на место, прогуливавшиеся в фойе театралы шутили, что от исландского вулкана страдают не только самолеты, но и бутафорские поезда.
Однако надо отдать должное технической команде Мариинки: аварию ликвидировали, вновь подняли занавес, и через несколько минут о курьезном инциденте было забыто. Декорации и вправду хороши, по-современному легки и лаконичны. На огромный закругленный экран транслировались то интерьеры бальных залов и гостиных, то виды Петербурга и Венеции.
При взгляде на русские березки и колонны, возникшие в спальне Вронского будто прямиком из царскосельского дворца, зрители начали обмениваться снисходительными улыбками и ироничными взглядами. Однако охотно простили постановщикам расписной «русский колорит», ведь изначально балет был адресован западноевропейской публике. В сравнительно недавней кинопостановке «Анны Карениной» (с Софи Марсо в главной роли) Вронский и вовсе носил погоны советского офицера.
Так что немного «клюквы» придавало балету Ратманского особый шарм.



Тихий восторг

В своей постановке хореограф последовал сценарию Щедрина: действие сведено к любовным дуэтам Анны и Вронского. В балете Ратманского их целых десять! А окружающий мир с его круговертью поездов, гостиных, перронов, балов, скачек и брошенных супругов – лишь фон для влюбленных. Но хореография такова, словно это не десять дуэтов, с каждым из которых можно запросто выступить на концерте, а один, но длиной в целый спектакль, построенный на нюансах и полутонах.
Непредвиденная остановка спектакля подействовала на артистов сильнее, чем на зрителей. Кажется, до самого конца балета они так и не смогли полностью собраться, что необходимо для сложной хореографии Ратманского. Впрочем, артисты явно вошли во вкус в сцене скачек, где офицеры в фуражках лихо изображали молодцеватых кентавров. Но это единственная подчеркнуто «громкая» сцена во всем балете, сотканном как будто из мимолетных жестов и па. Зрители почувствовали этот тон и ритм. Публика в зале на премьере была внимательной и деликатной. Здесь никому бы в голову не пришло хлопать в такт танцу, как случается на других спектаклях.

Триумф на «бис»



На фоне некоторой растерянности ансамбля Диана Вишнева была единственной, кто твердо решил не обращать внимания на премьерные накладки. Балерина изумительно провела спектакль. И все же критики единодушно сошлись во мнении, что если уж искать ее героиню в произведениях Толстого, то скорее в «Войне и мире», чем в «Анне Карениной». А в партитуре женских образов романа импульсивная Китти была бы ей явно ближе по темпераменту, хотя роль совершенно не соответствовала статусу примы и актерскому масштабу Вишневой. Анна у Вишневой получилась юной максималисткой, опрометчиво выданной замуж за пожилого сухаря (кстати, в отличном исполнении Ислома Баймурадова). Холодные петербургские гостиные вызывали у нее протест, как у американских девчонок 1960-х вызывали протест огромные родительские «кадиллаки». В любовь с красивым, лощеным столичным кавалером она кидалась, словно в омут, но было ясно, что премьерный спектакль для балерины – проба шага. Вишнева – очень умная актриса, и ее роль будет созревать прямо на сцене, от выступления к выступлению. Поэтому смотреть «настоящую» Вишневу в «Анне Карениной» стоит в следующем сезоне.
Как бы то ни было, Диана Вишнева «разогрела» зал. Когда занавес опустился, публика долго аплодировала, вызывая танцоров на поклон. Диана сияла своей знаменитой улыбкой.
И в очередной раз, когда поднялся занавес, зал замер от восторга: на сцене обнимались две Анны – Вишнева и Плисецкая. Легендарная муза балета покинула ложу для гостей и вышла поздравить молодую преемницу. По словам Родиона Щедрина, Майя Михайловна была черезвычайно довольна исполнительницей.
Во втором составе была заявлена Ульяна Лопаткина, а еще через один – молодая Екатерина Кондаурова, которая обещает стать настоящим открытием этой премьеры. Кандидатура
Ульяны Лопаткиной на роль Анны вызвала у театралов куда больше скепсиса: вышколенную и в высшей степени серьезную балерину трудно представить в роли грешной жены и самоубийцы.
Пока наиболее упорные балетоманы отбивали ладони, а часть зрителей уже устремилась в гардеробы, на сцене наконец появился ожидаемый всеми Алексей Ратманский. Публика восторженно встретила распорядителя этого торжества, а за кулисами все вздохнули с облегчением: у Алексея Ратманского, по слухам, было совсем не праздничное настроение. Предпремьерная гонка в Мариинском театре – уже сама по себе испытание плюс злополучный вагон, и хореографу совсем не хотелось выходить на поклоны. Тем не менее под шквал аплодисментов, держа под руку Майю Плисецкую, с которой хореографа связывает давняя дружба (для празднования юбилея легендарной артистки в Большом театре он сочинил гениальный концерт-поздравление, который вспоминают в Москве до сих пор), Алексей Ратманский оттаял, его лицо озарила улыбка, и под сводами мариинского зала наконец воцарилось ощущение триумфа, которого достоин этот балет.

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20659
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Янв 10, 2012 4:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010073217
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Николай Цискаридзе
Авторы| Вера Чистякова, Фото Михаила Логвинова
Заголовок| Я не долго носил розовые очки
Где опубликовано| Газета про все танцы "Танцевальный клондайк"
Дата публикации| 2010 июль
Ссылка| http://dancerussia.ru/publication/156.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

В Международный день танца премьер Большого, звезда мирового балета Николай Цискаридзе изложил «Танцевальному Клондайку» свои реальные взгляды на жизнь в искусстве и вне его. Любимый уже несколькими поколениями зрителей романтический герой большой сцены рассказал о мышах на сцене Большого, о Ромео, живущих в общежитии, о хорошем воспитании, а также дал свой прогноз о будущем расположении звёзд на балетном небосклоне…



Танцевальный Клондайк (ТК):
Повлияла ли глобально реконструкция основного здания Большого на творческую жизнь театра?

Николай Цискаридзе (Н.Ц.): Мы изменили масштаб. И это дало шанс выжить некоторым «серым мышкам», которых бы наша настоящая громадная сцена просто уничтожила, заставила бы незаметно погибнуть. На той сцене не легко почувствовать вкус победы, она умеет отнимать даже уже завоёванную славу. Я не раз был свидетелем тому, как уже очень известные артисты тонули в её пространстве и не могли выступать.

ТК: Каким бы вы хотели видеть репертуарный план театра? Чем, на ваш взгляд, Большой театр, должен отличаться от других музыкальных театров столицы и мира?

Н.Ц.: Большой театр – самый главный театр страны, самая большая труппа в мире, самая богатая. В Большом работают очень квалифицированные люди. Мы будем иметь право на эксперименты только тогда, когда у нас будет две сцены. Основной репертуар, конечно, должен быть классическим (мы ни в коем случае не должны потерять русскую классику – это основа основ). Однако под классикой я подразумеваю не только классические балеты девятнадцатого века, но все великие балеты, которые были созданы и в конце двадцатого века – например, спектакли Джона Ноймайера, Ролана Пети, Мориса Бежара… Имён великих хореографов можно насчитать штук двадцать-сорок. Сцена Большого должна представлять хотя бы по одному их лучшему произведению. И конечно, наш театр должен держать руку на пульсе событий в балетном мире: появился новый гений-балетмейстер – пусть его произведение появляется в афише Большого.

ТК: Изменилось ли в жизни Большого театра что-то в лучшую сторону с приходом нового художественного руководителя балетной труппы – Юрия Бурлака?

Н.Ц.: Что изменилось?.. Юрий Бурлака уже второй год занимает должность художественного руководителя, и знаете, за это время не оскорбил ни одного человека в театре. Это дорогого стоит.

ТК: Как вы относитесь к модным сейчас реконструкциям балетных спектаклей?

Н.Ц.: Я считаю, реконструкция правдива только в одном смысле – восстановление старинных декораций и костюмов. Балеты должны идти в той картинке, которая задумывалась в девятнадцатом веке. Говорить о точности хореографического текста нельзя. Истина известна только уже умершим людям, которые никогда нам ничего не расскажут. Записи танца, которые существуют в Гарварде, каждый постановщик расшифровывает по-своему. Яркий пример: Юрий Бурлака расшифровывал «Пробуждение Флоры» и Сергей Вихарев расшифровывал «Пробуждение Флоры». Каждый сделал это в меру своего вкуса, и получилось очень по-разному. А сказать, кто прав, кто виноват – нельзя.

ТК: А вообще нужно заниматься этим?

Н.Ц.: Можно, я считаю, создавать вариации на тему…

ТК: Как вы относитесь к последней премьере Большого – балету «Ромео и Джульетта»?

Н.Ц.: Это лакмусовая бумажка, которая выявила все проблемы, которые существуют сегодня у нас в балете. Из трёх составов исполнителей я могу вам назвать только двух людей, которые попали на своё место в спектакле. Это Руслан Скворцов – Ромео, и Павел Дмитриченко – Тибальд. Остальные работы – не просто слабые, а очень слабые!

ТК: Чего же требует от артистов этот спектакль?

Н.Ц.: Сочетания танцевальной виртуозности и сильного актёрского наполнения. Не надо забывать, что автор музыки балета – Сергей Прокофьев. Под эту музыку нельзя выходить просто так – по сцене прогуляться-покривляться. Я и с этой музыкой, и с хореографией Юрия Григоровича встретился впервые в восемнадцать лет. Меркуцио – моя первая серьёзная роль на сцене Большого. Тогда было очень сложно, и, признаюсь, я много мучался, прежде, чем всё получилось. Мне повезло: первое – со мной работал гениальный репетитор Большого Николай Романович Симачёв; второе – я танцевал спектакль в составе уже опытных артистов и невольно тянулся за ними; третье – я всё-таки и сам не был бессодержательным юношей. Чтобы донести смысл спектакля Григоровича до зрителей, нужно чтобы сосуд был наполнен. Пустые души, пустые сердца превращают в ничто хороший спектакль…

ТК: К слову… Есть ли перспективная молодёжь в Большом?

Н.Ц.: Есть. Например, Владислав Лантратов. У него не самые лучшие данные, но он мне нравится за мозги. Я не раз говорил, что это очень важно в нашем деле. Понимать нужно, что ты делаешь на сцене, а не просто махать ногами-руками. Очень хорошо отношусь к молодому артисту нашей труппы Павлу Дмитриченко, о котором уже говорил в связи с «Ромео». В жизни он может показаться даже немного странным парнем, но на сцене чем-то «цепляет». В этом сезоне в труппу Большого взяли Михаила Лобухина – про него я могу сказать, что это настоящий первый танцовщик. Из девочек среди «первачей» могу назвать только свою ученицу Анжелину Воронцову, и не потому, что она моя ученица. То, что Анжелина – хорошая танцовщица, ясно даже слепому.

ТК: А за кем будущее в мировом балете?

Н.Ц.: За кем?.. Знаете, я считаю, что снова поменяется эстетика. Мода на трюкачей пройдёт года через два. Фокусами все пресытились. Артисты балета уже перестарались в угощении ими зрителей. Скоро, чувствую, все начнут страдать по таким артистам, как Сильви Гиллем, Владимир Малахов и Николай Цискаридзе. Придёт к людям эта тоска… потому что мы с Вовой исчезать стали. А за нами появился только Дэвид Холберг (премьер Американского балетного театра (АБТ) – В.Ч.), а больше-то никого по структуре тела, по эстетике движения равного нам нет.

ТК: Как можно стать вашим учеником?

Н.Ц.: Заниматься у меня в классе может любой артист балета Большого театра. Надо просто придти в репетиционный зал в двенадцать часов дня. А вот, как педагог–репетитор, с каждым работать не буду – у меня не так много времени. Здесь я выбираю, считаясь и с волей выбираемого, естественно.

ТК: Как вы относитесь к коммерческим проектам? К дополнительным заработкам артистов Большого и пробам артистов себя в новом качестве?

Н.Ц.: Если это делают премьеры и балерины театра – отношусь хорошо. А если артисты кордебалета едут куда-то выступать, по собственному желанию называя себя «звёздами Большого театра», и танцуют то, что они не имеют права танцевать – отношусь очень плохо.

ТК: Какой политический режим больше подходит для управления «балетным государством»: диктатура или демократия?

Н.Ц.: Только диктатура. Находясь в репетиционном зале, ты обязан подчиняться воле педагога, балетмейстера. Если ты этого не делаешь – плохо кончишь.

ТК: На ваш взгляд, Большой театр достойно обеспечивает материально своих творческих работников?

Н.Ц.: На мой взгляд – нет. Особенно тех, кто много работает. Квартиры солистам у нас выдаются, как понимаю, исключительно по симпатии. Я, например, такой привилегии за всю жизнь не заслужил. Мой коллега – премьер Руслан Скворцов, который уже десять лет тащит на себе репертуар Большого: танцует ведущие партии в балетах – тоже никак не может получить себе квартиру от театра, живёт в общежитии. А кто-то едва переступил порог театра, ещё ничего не сделал для его имиджа, ничем не заслужил особых подарков, а всё получает, всё имеет. Приходишь к руководству, спрашиваешь: «Почему?» Ответ прост: «Так решил Попечительский совет». А на каком основании??? Вот так и получается, что некие «заморские, приглашённые» живут сразу на широкую ногу, а коренные Принцы и Ромео не то, что дворцов не имеют, но полжизни живут в коммуналке или в театральном общежитии. Разве это нормальная ситуация? Достойное обеспечение творческих работников?

ТК: Какие социальные льготы театр предоставляет всем работникам?

Н.Ц.: Считается, что мы застрахованы. Но артистам почему-то так везёт, что, когда они заболевают или получают травму, получается, что именно эта травма или болезнь в страховку не входит…

ТК: Как относится Большой к своим пенсионерам? Есть ли у этих людей какие-то права?

Н.Ц.: Право на пенсию (смеётся). Николай Цискаридзе, например, заслужил самую большую пенсию, какую может заслужить сегодня творческий работник Большого – 9 500 рублей, и то, даже не потому, что он такой крутой и титулованный, а потому, что у него был очень большой накопительный фонд. Он работал не только в Большом, честно всё отчислял… Однако теперь и его можно спрашивать: имеет ли он с такой пенсией в кармане право на жизнь в столице России?

ТК: Пророк Мухаммед говорил: «Ни один человек не может подарить своему ребёнку ничего лучше, чем хорошее воспитание». Что в вашем представлении – хорошее воспитание?

Н.Ц.: Во-первых, мне кажется, самое главное, что родитель может подарить своему ребёнку – это хорошая генетика. Если в человеке что-то не заложено от природы – воспитывай, не воспитывай – всё равно это изменится. Потом я не верю в одно только воспитание, должны быть ещё и личностные качества. Считаю, что человек хорошо воспитан, если родителям когда-то удалось в нём взрастить понимание себя и адекватное отношение к себе и к окружающим. Очень важно понимать, что ты хочешь, что ты можешь, на что ты можешь рассчитывать, что ты можешь преодолеть или что ты заставишь себя преодолеть.

ТК: Что значит для вас – быть богатым человеком?

Н.Ц.: Быть богатым для меня – значит, иметь власть: не бояться кабинетных начальников, которые угрожают, что они тебя чего-то лишат. Я, например, уже никого и ничего не боюсь, потому что не просто реализовался в профессии, а состоялся. Это важно.

ТК: Предположим, что человек хочет придти в театр и увидеть спектакль в наилучшем исполнении по критерию: наиболее академическое исполнение. На какой балетный спектакль Большого театра и в чьём исполнении Вы бы посоветовали придти этому человеку?

Н.Ц.: Обычно я не даю таких советов, потому что нет людей с одинаковым вкусом. Но я лично с удовольствием буду смотреть «Дон Кихот» с Марией Александровой, «Лебединое озеро» со Светланой Захаровой, «Жизель» – со Светланой Лунькиной.

ТК: На ваш взгляд, какой балетный спектакль – визитная карточка Большого?

Н.Ц.: «Лебединое озеро», конечно. Оно родилось в Москве, и идёт на сцене Большого с 1877-го года. Создавались разные редакции этого балета – более или менее удачные – но «Лебединое озеро» было, есть и будет.

ТК: Что вам нравится и не нравится в современной жизни?

Н.Ц.: Я счастлив тем, что просто имею возможность жить. А то, что живу именно сегодня – решила судьба. И я доволен её выбором.

ТК: Вы реалист или романтик?

Н.Ц.: Романтик я только на сцене. В жизни – реалист. Романтизм – это несочетание мечты и реальности, а я люблю, чтобы мечта осуществлялась. Люблю всё увидеть своими глазами, потрогать своими руками.

ТК: Труднее всего объяснить то, что у всех на виду. Как Вам удаётся объяснять себя себе и другим?

Н.Ц.: Я недолго носил «розовые очки». С первого шага в балете понял, что сама природа захотела, чтобы я был достоин большего, и дала мне возможностей больше, нежели остальным. Мне хотелось сделать в профессии то же самое, что делали до меня, но где-то поднять планку, где-то сменить акценты и ракурсы. Главное, чего я не хотел – это быть в массе. Непонятным сам себе я никогда не казался. Все действия в моей жизни были продиктованы простыми желаниями. Я ни перед кем никогда не лукавил, а главное – перед самим собой.

ТК: Какие качества в людях вы более всего цените? Какие категорически «не перевариваете»?

Н.Ц.: «Не перевариваю» нечистоплотность и во внешнем виде, и во взаимоотношениях. Очень не люблю театральность в жизни: искусственные чувства мне неприятны также, как искусственные цветы. Уважаю людей, имеющих своё мнение. Очень дорожу теми людьми, которые ко мне хорошо относятся не только потому, что я стал известным артистом.

ТК: Мы входим в эру равнодушия. Вы согласны с этим утверждением?

НЦ.: Да. Люди инстинктивно объединяются в опасное время – это происходит на уровне животного инстинкта. А сейчас жизнь достаточно сытая, размеренная, вот, люди и не стремятся спасать друг друга, не заботятся о выживании вида.

ТК: Последняя Ваша премьера – хореографический номер «Падший ангел», поставленный Борисом Эйфманом специально для Вас. Понравилось ли работать с хореографом?

Н.Ц.: Очень понравилось. Потому что мы делали то, что пока ещё не делал никто…

ТК: Последний вопрос: есть у вас творческое и жизненное кредо?

Н.Ц.: Лучше жить, чем прозябать.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... 10, 11, 12
Страница 12 из 12

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика