Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2010-11
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... 10, 11, 12
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20651
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Фев 16, 2011 7:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010113109
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Николай Цискаридзе
Авторы| Мария Королева, Петр Холодный, Лилия Скопинцева, Наталья Шелекасова, Екатерина Герасимова, Диана Климовских
Заголовок| Мы сходили на балетный класс Николая Цискаридзе
Где опубликовано| журнал Сноб
Дата публикации| 20101118
Ссылка| http://www.snob.ru/selected/entry/27392
Аннотация|

Участники проекта «Сноб» в рамках программы Premium Мария Королева, Петр Холодный, Лилия Скопинцева, Наталья Шелекасова, Екатерина Герасимова, Диана Климовских смогли попасть в Большой театр на балетный класс, который вот уже много лет ведет один из самых знаменитых премьеров Большого, Народный артист России Николай Цискаридзе

Всего реплик: 20
Участники дискуссии: Лилия Скопинцева, Илья Кухаренко, Диана Климовских, Марина Кирилина, Наталья Шелекасова, Катерина Инноченте, Ляна Вороная, Николай Цискаридзе


«У нас на класс не опаздывают», — говорит нам директор пресс-службы Большого театра Катя Новикова и ведет участников проекта «Сноб» на шестой этаж. Мы тихо здороваемся и усаживаемся на лавку. Танцовщики бросают скорее недовольные взгляды: мы загораживаем им огромное зеркало. И приноравливаются смотреть сквозь нас, в остатки своего отражения за нашими спинами.

В зале девушки, чьи имена давно и прочно закрепились в первых строчках балетных афиш Большого: Анна Антоничева и Екатерина Шипулина, и два совсем молодых артиста: Даша Хохлова и Денис Родькин. Они юные дарования, им больше всего и достается. Цискаридзе не скупится на остроты, иногда убийственные, и у Дениса периодически срывается с губ почти беззвучное «бл…».

«Даша! Ты выбери, пожалуйста: ты магазин “Азербайджан” (руки поднимаются вверх) или магазин “Дикси” (руки опускаются вразлет к талии)!» Даша летит в восхитительном, на взгляд дилетанта, прыжке. «Дикси! — строго кричит Николай Цискаридзе, — где руки?»

«Нет, Катя, — обращается Цискаридзе к Новиковой, — кажется, это заговор генетиков против меня, они что-то подкрутили в этом балетном поколении. Мне кажется, я уже должен писать книжку про отсутствие мозга у мужчин как минимум до 30 лет».

«Не понимаю. Вот ты как к театру подходил вместе с Таней (откинув корпус назад, демонстрирует вальяжную походку), а почему, когда ты в театр вошел, ты стал ходить вот так (встает на полупальцы и идет, оттопырив зад, корпусом вперед). Что меняется?»

«Денис! Когда нашу милицию переименуют в полицию, я тебе ее вызову! Сколько можно существовать в рубрике “Здравствуй, дерево”? (В этот момент Цискаридзе, согласно законам балетной пантомимы, изящно стучит кулаком о ладонь и поворачивается к нам.) В качестве паузы, дорогие гости, расскажу вам балетную байку, а все пока дух переведут. Это история про Настю Волочкову, которая в Большом танцевала Жизель. В те времена она, кстати, еще очень хорошо танцевала. Так вот, там есть такой момент, когда героиня должна показать, что кто-то стучит в дверь, и прислушаться (снова ударяет кулаком о ладонь). А Настя так разволновалась, что сделала вот так (стучит ладонью о кулак — жест выглядит весьма скабрезно), ну то есть постучала дверью о руку — ну мы все и полегли».

У станка справа двое колоритных мужчин. Один в костюме покемона (видимо, удобном для разогрева мышц), другой в эффектном золотистом халате поверх красного кимоно. «А человек в кимоно — это Геннадий Янин, управляющий балетной труппой Большого театра и великолепный характерный танцовщик», — комментирует Катя Новикова шепотом, а Цискаридзе громко заявляет: «Раз пришел — вкалывать будешь по-черному!» И он снимает халат и вкалывает, обливаясь потом.

Все комбинации, от которых девушки постанывают еще на стадии диктовки, Цискаридзе выполняет сам, работает в полную силу и только одну женскую связку в конце пропускает: «Я это вам у станка продиктую, у меня вечером еще “Эсмеральда”, на меня две бабы насядут».

Час, отведенный на класс, подходит к концу. Из зала выходят все, кроме Николая Цискаридзе, у которого дальше репетиция: «Всем спасибо! Ну что? Замучили вас грузинские танцы?»
- - - - - - -- - - - - - - -- - - - -

Илья Кухаренко:
Зачем вам, премьеру Большого театра, с такой карьерой и таким паблисити каждый день вести балетный класс?

Николай Цискаридзе:
Меня к этому с самого начала и даже против моей воли стала приучать Марина Тимофеевна Семенова, наша великая балерина и педагог. В 2003 году она больше не могла уже приходить в театр, и тогда она всем объявила: с этого дня класс будет вести Коля. Против этого тогда восстали очень многие педагоги, поскольку у меня в классе было очень много народу… ну и так далее. Даже попытались свернуть мою деятельность. Потом у меня случилась травма, и меня почти сезон не было, а когда я вышел, то понял, что если буду заниматься не в той системе, в которой я вырос, то просто не смогу дальше танцевать. И мне пришлось выбить из руководства статус педагога. Хотя мне хватало для него и звания, и образования, но многие были недовольны, поскольку это означало, что появился еще один конкурент. Так что в итоге я это сделал исключительно для себя и для тех немногих людей, которые остались от класса Семеновой. И пока я танцую, я буду вести класс, поскольку мне самому заниматься негде. Это сложно объяснить небалетному человеку, но мне не подходит ни один из имеющихся классов. И повторюсь, если бы я этого не делал, то после такой тяжелейшей травмы я бы просто больше никогда не вышел на сцену.

Илья Кухаренко:
У вас в классе занимаются и молодежь, и вполне уже состоявшиеся балерины Шипулина, Антоничева. А вы с ними так жестко… Не обижаются?

Николай Цискаридзе:
Вообще ко мне приходит куда больше народных артистов, чем в тот раз, когда вы были. Ну а что на меня обижаться? Во-первых, они меня знают с детства и знают, что я человек в профессии очень конкретный и непримиримый, а во-вторых, я никого не неволю и не заставляю заниматься со мною. Вариантов много. Но ведь приходят, значит, понимают, какая польза. А так я никого не тащу, кроме двух молодых артистов, за которых несу ответственность, — это молоденькая девочка Воронцова и молоденький мальчик Родькин.

Илья Кухаренко:
Им, кажется, больше всего и достается?

Николай Цискаридзе:
Да, конечно, ведь им же нужно, чтобы они хорошо танцевали.

Неужели никогда не закусывали губы и не обижались?

Николай Цискаридзе:
Это их проблемы. У меня был один ученик, который закусил губу и обиделся, но он в итоге себе испортил жизнь, не мне…

Илья Кухаренко:
Не понимаю, если вы сами делаете связку в полную силу, как вы успеваете следить за всеми в классе?

Николай Цискаридзе:
Это выученность. Я почти никогда не смотрю прямо — всегда через зеркало, потому что там больше видно того, что в итоге видит зритель

Илья Кухаренко:
Что для вас, не как для артиста, а как для педагога, является критерием успеха?

Николай Цискаридзе:
Дисциплина. Только дисциплина. Я сам вырос в очень жестком режиме, и я просто не знаю, как вести себя по-другому. Я никогда не относился плохо к своим педагогам, и я не могу терпеть непрофессионализма и глупости. Я пришел в класс не время убивать…

Илья Кухаренко:
Говорят, Семенова тоже была остра на язык?

Николай Цискаридзе:
Да. Она нас часто довольно сильно обижала и даже била. Но никто не позволял себе обидеться. Когда я был молодой, вокруг меня были люди, которые пытались меня поссорить с Семеновой и говорили: какой же ты дурак, что слушаешь эту старую каргу. Но я уже тогда понимал, что эти люди — враги.

- - - - - - - - - -- - - - - - -- - - -
Два видеофрагмента и комментарии на сайте http://www.snob.ru/selected/entry/27392
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20651
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Мар 08, 2011 8:25 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010113110
Тема| Балет, Пенсия, Казахстан, Персоналии,
Авторы| Адольф АРЦИШЕВСКИЙ
Заголовок| Фуэте на парламентском уровне //
Можно ли станцевать "Ромео и Джульетту" в кирзовых сапогах?

Где опубликовано| Central Asia Monitor
Дата публикации| 20101126
Ссылка| http://www.camonitor.com/main.php?module=news&nid=691
Аннотация|

Балет - одна из вершин сценического искусства, своеобразный и очень точный индикатор развития культуры в стране. Но именно в балете за годы независимости Казахстана возникли проблемы, требующие решения на законодательном уровне. Об этом идет речь в нашем разговоре с председателем Союза хореографов Казахстана Дюсенбеком Накиповым и народным артистом СССР Рамазаном Баповым, в недавнем прошлом несравненным артистом балета, а ныне главным балетмейстером Государственного академического театра оперы и балета им. Абая.

Рамазан Бапов. Гири на пуантах

- Я достаточно долго отсутствовал в Казахстане, но когда вернулся, с удивлением обнаружил, что решение проблем нашего балета не сдвинулось ни на йоту. По своему опыту знаю, что для решения их надо обращаться не просто в высокие сферы, а по вполне конкретному адресу, иначе это будет похоже на битье головой в глухую стену. Свои вопросы надо направить именно туда, где они могут быть решены. Все, что связано с финансами, закладывается заранее в бюджет на много лет вперед, и если оно не заложено, ситуацию изменить практически невозможно. А без решения социальных вопросов, которые когда-то кем-то не были учтены, а теперь обрели сверхболезненную остроту, нам сегодня никак не обойтись.

- Труд артиста балета весьма и весьма тяжел. Какова его зарплата?

- Базовая зарплата - 60 тысяч тенге. Это не считая надбавок за мастерство, категорию и т.п., но эти надбавки из того разряда, когда говорят: не до жиру - быть бы живу. А дальше простая арифметика: 15 тысяч надо отдать за квартиру и коммунальные услуги, медицинское обслуживание у нас тоже не бесплатное. Затем плата за детсадик или колледж, где находится ребенок. Транспортные расходы, питание. Покупка одежды, обуви. И, не дай бог, - ипотека. Так что повышение зарплаты - проблема номер один. Но это касается святая святых - бюджета, а в нем более чем скромная, если не сказать - полунищенская, зарплата артисту балета заложена на много лет вперед.

- И никакого просвета?

- Надежда умирает последней. Проблема зарплаты - притча во языцех. Но наш характер, как и в булгаковские времена, портит квартирный вопрос: окончив училище имени Селезнева, молодые артисты балета (а это по большей части иногородняя молодежь) теряют право на общежитие и оказываются на улице, а снять квартиру - это две трети зарплаты. То есть мы не можем элементарно принять эти юные дарования на работу. Далее, нашим мальчикам, окончившим балетное училище имени Селезнева, необходима отсрочка от службы в армии. Еще не оперившись, не обретя сценического опыта, они обречены на год, а то и более того влезть в кирзовые сапоги, а это дисквалификация, потеря профессии, потеря денег, затраченных на их многолетнее обучение. Театр пишет письма в районные, городские, республиканские военкоматы, везде - отказ.

- А сколько мальчиков ежегодно выпускает балетное училище?

- Человек 15.

- В масштабах республики - капля в море!

- Но их судьба как бы предрешена. Проблему надо решать если не на уровне президента, то на уровне министра обороны, но решать ее надо. И решать не кому-нибудь, а министру культуры. Кстати, и в нашей оперной труппе та же проблема. Ставя под ружье юных танцоров балета и вокалистов, мы подрезаем нашему театру крылья, лишаем его будущего.

- Есть ли панацея от всех этих бед?

- Есть. Если не от всех, то от большинства: присвоить театру категорию не просто академического, но - дать ему особый статус. Это, кстати, помогло бы решить и самый наш болезненный вопрос - о пенсиях артистам балета.

Дюсенбек Накипов. Доживет ли Жизель до пенсии?

- Век артиста балета недолог. За 20 лет интенсивной работы на сцене (а иной она быть не может) организм полностью исчерпывает отпущенный природой энергетический потенциал. Что изнашивается у артиста балета в первую очередь?

- Изнашивается весь организм. Наибольшая нагрузка ложится на мышечную систему и скелетную структуру, особенно на суставы. По интенсивности физических нагрузок артисты балета могут сравниться лишь с профессиональными спортсменами. Причем всплеск этой интенсивности приходится на организм два раза на день: на репетициях и во время спектаклей. И это в течение всех 20 лет служения балетному искусству. По своему опыту знаю, что после 30 лет уже не та мягкость мышц и их сила, не та гибкость суставов, и к 35 годам ты ощущаешь, что не можешь делать то, что тебе легко удавалось в 20-25.

- Плюс постоянный риск падений?

- Совершенно верно. Существуют болезни, связанные с принадлежностью к высокотехническому искусству. Скажем, жесткая основа приземления - деревянный пол, а это высокая травмоопасность, это неизбежные падения. Многие из нас получают травмы, которые порой залечиваются, а порой и не залечиваются вовсе. То есть человек по болезни преждевременно уходит из своего любимого искусства. Но самое главное: зритель, который приходит в театр и который знает, что балет - это искусство молодых, имеет право видеть на сцене полноценно танцующих людей. В лучшем случае они сохраняют форму до 40 лет, но чаще всего к 35 годам они эту форму утрачивают. Особенно те из них, кому приходится испытывать дополнительную нагрузку, носить балерин на руках.

- Вообще не из головы же выдумана пенсия для артистов балета после 20 лет их работы?

- Да, она была серьезно рассчитана по медицинским и другим параметрам в годы Советского Союза и еще раньше в дореволюционной России. Императорский двор всегда отправлял стареющих артистов на достойную пенсию. Проблема пенсий для артистов балета - это соответствие нашего государства общечеловеческим ценностям, правам человека в каждой данной профессии. Есть профессии, связанные с перегрузками, с риском. Летчики, водолазы, шахтеры. Как это ни парадоксально, в этот ряд надо ставить и артистов балета.

- Так было всегда, но с обретением суверенитета в нашем родном отечестве артистов балета лишили этих преимуществ?

- Да. Теперь они должны уходить на пенсию на общих основаниях: женщины в 58 лет, мужчины в 63 года, хотя имеют силы танцевать лишь до 40. Предполагается, что после сорока они должны присмотреть себе другую профессию, хотя не у каждого хватит на это сил. Уволить их как бы не имеют права, но и работать с полной отдачей они тоже не могут. Пенсия давала им моральную поддержку и материальную возможность хоть как-то подлечиться, ни для кого не быть обузой, попытаться служить дальше любимому делу в качестве репетитора в каком-нибудь народном танцевальном коллективе. Наличие в труппе танцоров пенсионного возраста сдерживает и ротацию кадров - труппа-то не резиновая.

- А в других странах - в России, к примеру, тоже все изменилось?

- Нет, изменилось только у нас. Везде все осталось по-прежнему: артист балета уходит на пенсию после 20 лет работы на сцене. И это нигде ни у кого не вызывает возражений…

У нас пенсионный закон для артистов балета в его нынешней интерпретации - вопиющая несправедливость. Причем, по этому поводу уже сломано немало копий, и несть числа написанным челобитным, а дело - ни с места. Ну, допустим, однажды, почти 20 лет назад, в парламенте проморгали, недосмотрели, недодумали, не поняли, наконец. Но, господа хорошие, не тяните кота за хвост, не издевайтесь над живыми людьми и здравым смыслом, найдите время, силы и мужество исправить промах, допущенный вашими предшественниками, чтобы народ не плевался им вслед и чтобы самим не утратить уважение народа.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20651
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Мар 10, 2011 8:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010113111
Тема| Балет, ГАТОБ им. Абая, Премьера, Персоналии, Борис Эйфман
Авторы| --
Заголовок| Балет на экспорт
Где опубликовано| журнал QAZYNA № 16
Дата публикации| 2010 ноябрь
Ссылка| http://qazyna.kz/articles/18/486.html
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

На открытие театрального сезона маститый российский хореограф Борис Эйфман поставил в ГАТОБ им. Абая балет «Красная Жизель» о судьбе великой русской балерины Ольги Спесивцевой. Она была звездой дореволюционной Мариинки, пережила красный террор, эмигрировала на Запад. Ее звездной ролью стала Жизель. Но Спесивцева так глубоко вошла в образ героини, что уже не смогла вернуться обратно. Долгие годы она провела в психиатрической лечебнице в Америке. В спектакле заняты такие звезды ГАТОБ, как Сауле Рахмедова, Куралай Саркытбаева, Руслан Кадыров, Степан Лукомский

Q: Борис Яковлевич, почему вас заинтересовала именно судьба Спесивцевой, а не Павловой или Нижинского – великих артистов, которые были ее современниками?

Борис Эйфман:
О судьбах упомянутых вами артистов достаточно хорошо известно, даже был снят художественный фильм «Анна Павлова», в нем также говорится и о круге Дягилева, в который, конечно же, входил и Вацлав Нижинский. А вот об Ольге Спесивцевой известно чрезвычайно мало. И, видимо, эта неизвестность, эта таинственность и привлекла меня. Я искал о ней архивные материалы в Петербурге, встречался с ее родственниками в Америке, и, когда ближе познакомился с ее биографией, передо мной предстала истинно трагическая судьба одной из величайших балерин начала XX века. Она была великой Жизелью, можно сказать, последней романтической балериной русского балетного театра. И мне хотелось исправить несправедливость с ее нынешней неизвестностью.
Мне было интересно то, что она своей судьбой повторила судьбу своей героини Жизели. Думаю, все-таки спровоцировало эту болезнь то, что жить ей пришлось в лихие годы красного террора и революции, той страшной кровавой эпохи, длившейся у нас в России с 1917 по 1924 год. Уничтожалась одна цивилизация, создавалась другая, и, конечно, это все не прошло для нее бесследно, ведь она, как и многие ее коллеги, была человеком с тонкой душевной организацией.

Q: На ваш взгляд, солистам ГАТОБ удалось передать драматизм той эпохи. Вы довольны их работой?

Борис Эйфман:
Они очень стараются, можно сказать, что артисты в хорошем смысле выворачиваются наизнанку. Безусловно, артистам «Балета Бориса Эйфмана» было бы намного легче и проще, так как они уже знают мои требования, на лету подхватывают мои идеи. А здесь другой театр, другая труппа, но труппа сильная, труппа с традициями. За два месяца репетиций была проделана огромная работа, я доволен. Даже думаю пригласить некоторых ваших солистов принять участие в спектаклях моего театра в Питере. Пока имен называть не буду, но такая задумка у меня есть.

Q: Как говорится, дай Бог. И если не возражаете, такой вопрос: показанные вами революционные годы несколько перекликаются с девяностыми, когда из постсоветских стран наблюдался огромный отток интеллигенции, талантливых артистов. Сейчас этот процесс в России удалось как-то приостановить?

Борис Эйфман:
Вы знаете, у нас в России удалось, хотя зализывать кадровые раны нам предстоит еще очень долго, в девяностые мы теряли целые поколения, я говорю не только об артистах, но и о хореографах. Педагогика понесла тяжелейшие потери, где-то даже невосполнимые. И сегодня в Москве и в Санкт-Петербурге мы столкнулись с педагогическим кризисом в хореографических школах.

Q: Каким образом сегодня удалось остановить отъезд талантов на Запад, так сказать, «утечку пуантов»?

Борис Эйфман:
Традиционно. В России создали условия, в труппах артисты стали получать зарплату, сопоставимую с гонорарами их зарубежных коллег, а где-то и выше. Сейчас, благодаря этим привлекательным условиям, в российские театры даже стали приезжать на работу западные артисты.
Надеюсь, что и в Казахстане пойдут по тому же пути и остановят эмиграцию артистов. Я ставлю спектакли по всему миру и зачастую в зарубежных театрах встречаю казахстанских балерин и танцовщиков. Есть казахстанцы и в моем театре. Конечно, с одной стороны, это говорит о профессиональном уровне казахстанского балета, с другой стороны, о том, что ваши артисты просто-напросто «кормят» всю Европу, а работать надо, в первую очередь, на свою страну. Ведомства, которые заинтересованы в развитии национального балета, должны сделать выводы и изменить ситуацию. Недавно я побывал в вашем хореографическом училище, учебном заведении с 75-летней историей, и мне сказали, что оно расширяется, создаются филиалы, и это замечательно.

Q: Но вернемся к вашему спектаклю. Почему для «Красной Жизели» вы подобрали компиляцию из Чайковского, Бизе и Шнитке?

Борис Эйфман:
По моей задумке музыка Чайковского должна ассоциироваться с русским императорским балетом, с тем великим прошлым, по которому Спесивцева испытывала ностальгию на Западе всю жизнь. Шнитке – это некая дисгармония классики, раскрывающая внутренний, очень сложный психологический мир балерины, мир ее индивидуальных ощущений, фантазий. Музыка Шнитке – это ее психодрама. Музыка Бизе связана у меня с тем периодом, когда она танцевала в Париже, с великим хореографом Сержем Лифарем, Лифарь был родоначальником неоклассики, современной хореографии XX века. Музыка Бизе близка к тому духу неоклассики, которая появилась во французской столице. Поэтому я взял этих композиторов, как выразителей трех направлений своего спектакля. В финале спектакля есть и небольшой фрагмент из Адана, так как все же мы говорим о «Жизели».

Q: Вы часто говорите, что темы для своих спектаклей черпаете из классической литературы. А что сейчас читает хореограф Борис Эйфман?

Борис Эйфман:
Да, я читаю классику, в которой нахожу глубокий психологический анализ, яркие образы героев. Мне это интересно как хореографу. В своих постановках я пытаюсь выразить языком тела то, что находится между строк, то, что невозможно выразить текстом, диалогами. За последние несколько лет я поставил три важных для себя спектакля по мотивам произведений великой русской литературы: «Анна Каренина», «Чайка» по Чехову и «Онегин» – недавняя моя премьера. Онегин – необычный спектакль, в том плане, что это история Пушкина, перенесенная в наши дни. Я хотел посмотреть, что изменилось за последние двести лет в России со дня написания романа. Белинский назвал этот роман энциклопедией русской жизни? А мне хотелось языком балета, языком психологического жеста попробовать отразить энциклопедию современной русской жизни, сохраняя сюжет и героев Пушкина.

Q: Говорят, что героем вашей следующей постановки станет выдающийся скульптор, не Зураб Церетели случайно?

Борис Эйфман:
Нет (смеется). Я работаю над балетом, который посвящен великому французскому скульптору Родену. Мне показалось это интересным, так как скульптура – это застывшее движение. А я хочу как бы оживить это, показать с помощью хореографии.

Q: Как обстоят дела со строительством в Питере вашей хореографической школы и вашего театра?

Борис Эйфман:
В 2012 году мы должны открыть академию танца, строительство этого учебного заведения финансируется из бюджета Санкт-Петербурга. В академии будет 14 балетных залов, интернат. А из федерального бюджета финансируется строительство в Питере дворца для Театра балета Бориса Эйфмана. В нем будут функционировать три труппы. Они представят три направления русского балета. Одна займется только классической хореографией, демонстрацией русского классического балета позапрошлого века, вторая труппа представит мой стиль, стиль психодрамы балетного театра, а третья труппа – «Балет XXI века» – будет заниматься только экспериментами, поиском нового хореографического языка. На этой базе мы создадим лабораторию молодых хореографов.

Q: Как относится критика к вашему творчеству?

Борис Эйфман:
В целом хорошо, но профессионализм критиков снижается, критика все больше поверхностная – это о ситуации в России. На Западе чуть лучше обстоят дела в плане профессионализма, но и там меняются поколения критиков. К примеру, балетному критику «Нью-Йорк таймс» Анне Кисельгоф, заставшей великого хореографа Джорджа Баланчина, уже далеко за 70, а смены пока не видно. Другой вопрос, что у западных журналистов независимое мышление. Например, я как-то предложил одной журналистке, пожелавшей взять у меня интервью, побеседовать за чашечкой кофе. А она ответила: «Ни в коем случае, люди могут увидеть и подумать, что я пишу о вас статьи, потому что пью с вами кофе, то есть вы меня подкупили». Вот так.

СПРАВКА
Родился 22 июля 1946 года в Алтайском крае. Российский хореограф, балетмейстер, художественный руководитель Санкт-Петербургского государственного академического театра балета Бориса Эйфмана, созданного в 1977 году. Народный артист России, лауреат Государственной премии РФ. Живет и работает в Санкт-Петербурге
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20651
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 11, 2011 12:59 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010113109
Тема| Балет, Первый Всероссийский форум “Балет ХХI век” (Красноярск), Персоналии,
Авторы| Регина Дубова; Фото: Александр Мищенко
Заголовок| О балете и не только
Где опубликовано| «Городские новости» (Красноярск)
Дата публикации| 20101130
Ссылка| http://www.gornovosti.ru/tema/culture/o-balete-i-ne-tolko.htm
Аннотация|

Первый Всероссийский форум “Балет ХХI век” стал на прошлой неделе одним из самых ярких культурных событий не только края, но и всей страны. Участники мероприятия, прибывшие из различных регионов России, сошлись во мнении, что за Красноярском стоит закрепить статус переговорной площадки для представителей балетного искусства.



Столь масштабного мероприятия балетная общественность Красноярска еще не видела. На неделю в краевой центр слетелись видные хореографы из Большого театра, Мариинки, Московского академического музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко; звезды российского балета, а также известные театральные критики. Первый Всероссийский форум посвящался 100-летию со дня рождения великой русской балерины Галины Улановой, а потому практически каждое событие этого большого мероприятия напоминало о мастерстве танцовщицы и незабвенных образах, которые она воплощала на сцене. Всего за неделю участники форума посетили книжную выставку “Блистательный мир балета” в краевой научной библиотеке, две фотоэкспозиции, несколько круглых столов в хореографическом колледже, а также ретроспективу фильмов об Улановой. Но, как говорят участники, изюминкой форума стал конкурс молодых артистов балета и работ хореографов. По словам знатоков балетного искусства, прелесть этого смотра как раз и заключалась в том, что в нем не участвовали зарубежные, заезжие конкурсанты. На сцену выходили померяться силами отечественные, российские, и уже подающие надежды танцоры и танцовщицы.

— Конкурс — это одна из красок форума, — сказала “Городским новостям” Валерия Уральская, главный редактор журнала “Балет”. — Он задал нашему мероприятию драйв, привлек крупных специалистов в жюри. Но это не самоцель форума.

Конкурс действительно получился маленьким, камерным. Просмотры длились всего один день.

Но и этого хватило для именитого жюри, чтобы выявить таланты молодых танцоров. В состав комиссии, оценивавшей выступления, вошли председатель фонда Галины Улановой, народный артист СССР Владимир Васильев, художественные руководители Красноярского театра оперы и балета, Мариинского государственного театра оперы и балета, Московского академического музыкального театра — Сергей Бобров, Константин Иванов и Сергей Филин, а также известные балерины, заслуженные артистки СССР Людмила Семеняка, Нина Семизорова, Габриэла Комлева. Кстати, не последние места в соревновании заняли и представители Красноярской балетной школы. Солист Красноярского государственного театра оперы и балета Дмитрий Соболевский стал победителем смотра среди мужчин, а солистка театра Анна Гермизеева разделила второе место среди женщин с Ириной Сапожниковой из Уфы.




По словам мастодонтов балетного искусства, это показатель хорошей подготовки красноярских танцоров. Впрочем, и Красноярский край для проведения первого форума был выбран именно потому, что местный театр оперы и балета делает успехи в продвижении танцевального искусства. За короткое время он успел подготовить сразу несколько качественных премьер (три из них были представлены на форумной неделе), а это, как констатируют знатоки, не каждому театру под силу.

Хореографы говорят, что успех театра держится на хорошей школьной подготовке танцоров, которая зиждется на качественном отборе абитуриентов. Ведь давно уже ушли в прошлое времена Анны Иоановны, которая для создания собственной ее величества танцевальной школы отбирала красивых девочек и стройных мальчиков. Сегодня к абитуриентам предъявляются не только эстетические требования. Большую роль играет природная предрасположенность ребенка к занятиям балетом.

— Формирование и развитие личности артиста балета зависит от множества составляющих. Один из важнейших факторов — профессиональные данные: легкий шаг, подъем, выворотность ноги, — сказала на одной из площадок форума директор Красноярского хореографического колледжа Марина Фадеева. — Очень важны внешние данные — телосложение, пропорциональность фигуры, рост, но и не менее актуальны психофизические показатели — внимание, память, воля, активность, а также музыкально-актерские — музыкальность, эмоциональность, творческое воображение. Стоит отметить, что все эти способности, собранные воедино, встречаются очень редко. И для определения детей, обладающих такими качествами, необходим отбор из сотен претендентов.

Сегодня у хореографических училищ практически нет возможности набирать “качественных” учеников — дети уже в начальной школе не имеют стопроцентного здоровья. Да и сами общеобразовательные учебные заведения не очень охотно допускают до своих учеников хореографические конкурсные комиссии. После введения в образовании подушевого финансирования школы держатся за каждого ребенка. В результате хореографические колледжи вынуждены принимать не совсем пригодных для балетного искусства ребятишек и прилагать массу усилий, чтобы мотивировать их на изучение хореографии.

То, что сегодня на сцены театров России выходят молодые люди, радующие зрителя высокими прыжками и замысловатыми фуэте, во многом заслуга педагогов. Но, как прозвучало на форуме, в будущем качество балетной подготовки артистов может заметно упасть. Российское министерство образования решило реформировать хореографическое обучение. В частности, в ходе реформы предполагается отменить конкурсный отбор при приеме в специализированный колледж. Педагоги вынуждены будут отдавать свои силы детям, которые от природы не годятся в танцоры



— Если реформа произойдет и детей будут принимать в хореографические училища без отбора — балет станет дилетантским, — считает директор Пермского хореографического училища Вера Коренева. — Отбор — самая большая ценность в хореографическом образовании, которая длится с императорских времен. Сегодня так много талантливых людей выходит из стен учебных заведений только благодаря тому, что в них была замечена и развита природная предрасположенность к танцу.

Реформа хореографического образования стала гвоздевой темой на первом Всероссийском балетном форуме, который проходил в Красноярске. Педагоги, танцоры, художественные руководители театров и околобалетная общественность сошлись во мнении, что такие перемены будут иметь лишь печальные последствия — ухудшение качества балетного искусства.

— На форуме в Красноярске мы подготовили обращение в Правительство России и Государственную думу с протестом против реформирования хореографического образования, — пояснила Валерия Уральская. — В случае принятия предложенной программы возможность получения нетипового образования низведется до такого уровня, что его вообще можно будет потерять.

Балетный форум завершился показательным концертом номеров лучших молодых танцоров России, которым зал рукоплескал стоя. Это еще одно напоминание о том, что нынешний метод подготовки танцоров хоть и стар, но современен до сих пор. Участники форума откровенно говорили о своих проблемах, но важнее для них было не обсуждение наболевшего, а привлечение внимания к балетному искусству. Престиж профессии танцора в последние десятилетия заметно упал. И поддерживать его необходимо на самом высоком, правительственном уровне. Но об этом, как заметили некоторые участники форума, в следующий раз. И снова — в Красноярске.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20651
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Апр 25, 2011 9:48 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010113110
Тема| Балет, БТ, Премьера, "Петрушка", Персоналии,
Авторы| Яков КОВАЛЕНСКИЙ, Фото Дамира ЮСУПОВА
Заголовок| Возвращение шедевра //
В Большом театре возродили балет «Петрушка»

Где опубликовано| журнал «АЛЕФ» № 1002
Дата публикации| 2010 ноябрь
Ссылка| http://www.alefmagazine.com/pub2271.html
Аннотация|

В июле 2010 года на сцену Большого театра вернулся шедевр Михаила Фокина — балет «Петрушка» на музыку Игоря Стравинского.



Впервые этот балет был показан в июне 1911 года в театре «Шатле» в Париже в составе Дягилевских сезонов. Декорации и костюмы — Александра Бенуа. На премьере танцевали выдающиеся танцоры Вацлав Нижинский и Тамара Карсавина. Это было настоящее событие в мире танцевального искусства. Мне повезло, так как я видел все постановки (а точнее, возобновления) этого балета Фокина, которые проходили в советское время, начиная с 1961 года.
В замечательном буклете, изданном к премьере в Большом театре (редактор-составитель П. Гершензон), указаны не все постановки балета «Петрушка» в СССР. В частности, пропущены возобновление балета в Большом театре в 1982 году (балетмейстер К. Боярский) и постановка в Мариинском театре в 1990 году, когда танцевал Сергей Вихарев, — сейчас он хореограф по возобновлению балета в Большом театре. Декорации и костюмы восстановлены по эскизам А. Бенуа из фондов музея Большого театра, Русского музея и Театрального музея им. А.А. Бахрушина.
Каждый новый хореограф, который берется за восстановление фокинского шедевра, вольно или невольно привносит что-то свое и меняет хореографию. Сам Фокин, к сожалению, не записал «партитуру» своего балета. Автор статьи видел два состава балета в Большом театре: на прогоне танцевали Артем Овчаренко (Петрушка), Дарья Хохлова (Балерина), Игорь Цвирко (Арап) и Геннадий Янин (Фокусник), на премьере — Иван Васильев (Петрушка), Нина Капцова (Балерина), Денис Савин (Арап) и Геннадий Янин (Фокусник). Прогон оказался более интересным, чем премьерный спектакль. А. Овчаренко создал образ страдающего и глубоко несчастного героя (все время хочется сказать «человека»), причем он тонко балансировал на грани кукла — человек. Танцор все время находился в образе.
И. Васильев танцевал скорее человека, чем куклу, у него очень виртуозный танец (а его технические возможности безграничны), но образ куклы пока не сформировался. Все впереди! Обе героини были очень хороши: Хохлова более кукольна, а танец Капцовой ближе к человеческому пониманию образа. Смотреть на них было очень интересно. Арап в исполнении И. Цвирко смешон и выглядел напыщенным и нелепым, и вдруг у этой куклы появлялась какая-то «кровожадность». Все было тонко сплетено. Д. Савин танцевал виртуозно и создал более традиционный образ. Г. Янину в роли Фокусника не хватало сказочности и лукавства. Народные сцены балета решены, как говорится, крупным планом, небольшие игровые сценки несколько смазаны — нет настоящего русского разгула.
Когда я смотрел новый вариант «Петрушки», у меня перед глазами стоял выдающийся исполнитель этой роли Валерий Панов, которого я видел в 1962 году в Малом оперном театре в Ленинграде (теперь Михайловский театр). Панов укрупнил образ, и какое это было человеческое страдание! Его глаза забыть невозможно. Руки танцора молили о пощаде. Сочетание яркого сценического образа и виртуозного танца было необычайным. Хореографом по возобновлению «Петрушки» был опытный К. Боярский. Именно эта постановка (после сорокалетнего забвения балета в России) и вдохнула в шедевр Фокина вторую жизнь.
Панов приехал учиться балетному искусству из Вильнюса и поступил в Ленинградское хореографическое училище в класс выдающегося педагога ХХ века Агриппины Вагановой, которая высоко оценила талант юноши: она приняла его в середине учебного года фактически без экзаменов. Карьера В. Панова складывалась блестяще, позже он танцевал ведущие партии в Мариинском театре, а в 1970 году получил звание заслуженного артиста РСФСР. Но как только он со своей женой — балериной Галиной Рагозиной — захотел уехать в Израиль, они сразу стали изгоями: их долго не хотели выпускать, скандалы следовали один за другим. Артистов отлучили от театра, у них не было никакой работы, они бедствовали… Советские газеты клеймили их, особенно доставалось Панову из-за «пятого пункта» (его фамилия Шульман). На Западе началась кампания в их защиту, им присылали контракты от многих балетных коллективов, проходили демонстрации театральных деятелей всего мира в их поддержку.
Борьба за репатриацию продолжалась более двух лет. Панову пришлось выдержать 24-дневную голодовку. В конце концов его с женой выпустили из страны, и в 1974 году они уехали в Израиль. Панов выступал как ведущий танцовщик в Метрополитен-опера, в Берлинской, Боннской, Бельгийской королевской операх. В эти годы он также руководил различными балетными коллективами и поставил много интересных спектаклей по всему миру. В израильском городе Ашдоде он создал свой балетный театр.
Во время перестройки Панов и Рагозина приехали в Москву с труппой Боннского театра оперы и балета и показали интересный и оригинальный балет «Три сестры» (автор В. Панов) на музыку Рахманинова. Рагозина танцевала главную женскую партию. Эта было незабываемо!
В программу вечера в Большом театре, кроме «Петрушки», входили два одноактных балета: «Русские сезоны» на музыку Л. Десятникова и Большое классическое па из балета «Пахита» (музыка Л. Минкуса). Эти названия уже несколько лет можно видеть в афише Большого театра. «Русские сезоны» — одна из интереснейших постановок бывшего главного хореографа театра А. Ратманского (впервые он поставил ее в «Нью-Йорк сити балет»).
Музыка Десятникова, основанная на русском фольклоре, мелодичная и очень танцевальная. И хотя сами танцы довольно разнообразны и в постановке занята почти вся молодая часть труппы, где много талантливых исполнителей, после гениального «Петрушки» эта постановка кажется довольно прозаической и легковесной.
А Гранд-па из «Пахиты» — шедевр на все времена! Этот балет пришел в Россию из Франции в середине XIX века. В 1881 году великий балетмейстер Мариус Петипа переделал постановку и создал блестящий третий акт, который и дошел до наших дней. Партитура балета была получена из театральной коллекции Гарвардского университета. Главный балетмейстер театра Юрий Бурлака восстановил хореографию М. Петипа и создал блестящий свадебный дивертисмент, в котором участвуют более двадцати ведущих балерин и один премьер.
Надо сказать, что «Пахите» в XX веке в России не везло, так как многие балетмейстеры в Москве и Ленинграде пытались восстановить этот балет, но спектакли не удерживались в репертуаре театров. Ю. Бурлака вместе с выдающейся балетной труппой Большого театра смог вернуть этот шедевр на сцену. На репетиции ведущие партии танцевали Е. Крысанова и Д. Гуданов, их танец был красивый и эффектный, но чего-то не хватало. А когда на премьере в главных ролях выступили Марина Александрова и Николай Цискаридзе, я понял, что произошло: это был ослепительный блеск выдающихся звезд балета. Их танец просто заворожил зрителей, и описывать его — неблагодарная задача. Совершенные линии, красота пируэтов, элегантность движений и безупречная техника! Поддержки Н. Цискаридзе, его танец — очаровывали. Исполнение М. Александровой — это мастерство высшей пробы. Кордебалет вышколен потрясающе, все его построения синхронны и очаровательны. Художник-постановщик Алена Пикалова и художник по костюмам Елена Зайцева создали на сцене яркое и гармоничное зрелище. Как только открывается занавес, в зале вспыхивают оглушительные аплодисменты! А когда кордебалет начинает танцевать и затем появляются солисты, волнение зрителей постепенно переходит в экстаз. Такова власть настоящего искусства!
Все три одноактных балета подчеркивают разные грани возможностей балетной труппы. Большой театр можно поздравить с удачей.

Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20651
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Май 23, 2011 1:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010113111
Тема| Балет, Баварский Балет, Персоналии, Лусия Лакарра
Авторы| Уркири Салаберрия
Заголовок| Балерина Лусия Лакарра
Где опубликовано| Euskonews. № 556
Дата публикации| 20101126
Ссылка|
Оригинал - http://www.euskonews.com/0556zbk/elkar_eu.html
Перевод - http://www.gernika.ru/ahotsak/8-ahotsak/313-lucia-lacarra-ballet-dantzaria
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

«Это профессия, в которой любят тебя за то, что ты делаешь, а не за то, кто ты есть»



В назначенный час мы позвонили. Лусия любезно, приветливо и без спешки говорит с нами из Мюнхена, где она является прима-балериной оперного театра. Редко бывает, чтобы в человеке столь рано расцвели стремление, талант или дар. В беседе с Лусией рождается чувство, что она решила быть балериной еще до рождения.

— Вы родились в Сумайе в конце марта 1975 года, с намерением стать балериной…

— (Улыбается) Пожалуй, я бы сказала, что это было в начале весны. Действительно, я не помню, когда именно во мне возникло желание стать балериной. Во мне всегда это было, и у меня нет чувства, что когда-либо я хотела быть кем-то другим.

— Может быть, в далеком детстве кто-нибудь привил вам любовь к танцу?

— Нет, что вы, в моей семье не было никого, кто имел бы отношение к искусству, тем более к танцу...

— Тогда откуда взялось в вас это желание стать балериной?


Argazkia - Фото: David Allen

— На самом деле, девочкой я говорила не «я хочу стать балериной», а «я буду балериной». Во мне всегда жила эта уверенность. Моя мать обычно рассказывает, что, когда в детстве я принималась плакать, единственное, что меня успокаивало — старинная шкатулка, из тех, в которых при поднятии крышки играет музыка и танцует балерина, кружащаяся с помощью системы магнитов. Я могла наблюдать за ее вращением часами. В действительности я не знаю, откуда ко мне могла прийти любовь к танцу, потому что в то время и по телевидению его не показывали, и у меня не было никакого с танцем контакта. Так что неизвестно, откуда это взялось, думаю, что так было изначально. Для меня танец — это потребность, без него я себя не мыслила.

— Но в пятилетнем возрасте вы начинаете посещать икастолу в Сумайе…

— Уже тогда я просила мою мать отвезти меня в Сарауц или куда-нибудь, где бы я могла учиться балету. Я помню, что, когда мы видели в каком-нибудь журнале принцессу Грейс Келли в школе Монте-Карло, я говорила матери, что мне хочется туда поехать, а она мне отвечала, смеясь: «да, разумеется, я отвезу тебя когда-нибудь к этим девочкам». А я ужасно сердилась и говорила: «ты смеешься надо мной, не воспринимаешь меня всерьез». И так, пока не открыли частную балетную школу в Сумайе (в которую, кстати говоря, я записалась первой) и я не стала заниматься балетом.

— Так что в каком возрасте вы начали заниматься?

— Ну, относительно поздно, потому что мне исполнилось девять лет. Я начала заниматься с Майте — молодой девушкой, дававшей нам еженедельные уроки, и с первого дня ее поразило мое отношение к делу. Благодаря ей два года спустя удалось убедить мою маму повезти меня в Таррагону на балетные курсы. В то время все говорили моей матери, что я красива, что во мне что-то есть… но она всем отвечала: конечно, отчего же нет, в Сумайе это нетрудно. В этом отношении она была настроена довольно скептически и не слишком серьезно воспринимала мое решение стать балериной. Но моя страсть к танцу была настолько сильна, что она решила ехать в Таррагону, чтобы дать мне хороший урок и чтобы при виде более способных девочек у меня выветрились из головы все фантазии.


Argazkia - Фото: Wilfried Hösl

— Весьма «по-гипускоански»…

— (Смеется) Да, она очень практичная женщина, и не хотела, чтобы у меня гулял ветер в голове, и чтобы я вообразила себя той, кем не могла быть. И вот во время каникул мы отправились в Таррагону и там урок получила она, потому что все неожиданно рассыпались в похвалах и стали ей говорить, что у меня настоящий талант. Я была счастлива, занимаясь каждый день, но, думаю, для моей матери эти каникулы были тяжелым периодом, мир для нее рушился.

— И тогда она согласилась с тем, что вы будете балериной.

— Ну, она отдала себе в этом отчет. Все ей говорили, что это ее ответственность, потому что за всякой хорошей балериной всегда стоит ее мать, которая ее понимает, ей помогает и поддерживает. Дело в том, что для моей матери это была неожиданность, и она не знала, как это принять. Представь себе, ведь речь идет о девочке из Сумайи.

— У вас есть братья или сестры?

— Да, у меня есть сестра, двумя годами старше меня.

— Так что обнаружилось, что в семье младшая, одиннадцати лет, дочь, обладает талантом… Как это восприняла ваша мать?

— Когда мы были в Таррагоне, ей говорили, чтобы она отвезла меня в барселонский Лисео, на что она ответила, что это невозможно… и так, предлагая то то, то другое, ей посоветовали отдать меня в Доностию, в студию Менчу Медель.

— Таким образом вы поступили в «Талию», и началась ваша настоящая карьера.

— Ну да, так все началось. Мне очень повезло, что я попала к Менчу. Это удивительный человек, влюбленный в танец, что очень успокоило мою мать. Она видела, что Менчу профессионал в своем деле и занимается им с ясной головой, вкладывая и сердце, и душу. Поэтому постепенно Менчу завоевала ее доверие, мы начали с двух занятий в неделю, а в конце концов стали ездить из Сумайи в Доностию каждый день.


Argazkia - Фото: Wilfried Hösl

— Но вы были еще ребенком…

— Да, в Сумайе многие считали, что моя мать сошла с ума. Но она успокаивала меня, говоря, что она из Аспейтии и ей все равно, что будут говорить. Так прошло два года, пока Менчу не сказала моей матери, что она не может больше меня учить и я должна двигаться дальше. Мама очень переживала, ведь я была маленькой и ласковой. «У Лусии данные... — говорила ей Менчу. — Ей пора покинуть гнездо». Моя мать сопротивлялась, зная, что все остаются до пятнадцати, шестнадцати лет... Поехать в Мадрид означало смелый шаг и большое усилие, но я подготовилась и получила две стипендии: одну — Форального совета Гипускоа, а вторую — правительства Страны Басков.

— И как вы готовились?

— Ну, в тринадцать лет я уехала в Доностию. В том году я поселилась у одной сеньоры, жившей прямо возле школы и привыкшей принимать у себя студентов. И так я проводила там целую неделю и возвращалась домой на выходные. Я помню первое воскресенье, которое провела одна. Это было первое воскресенье, как раз перед началом занятий в школе в Доностии, куда привезла меня мать, и я осталась одна в комнате. Я помню, что тот день был самым тяжелым из всех, я осознала, что если я хочу танцевать, кончился мой дом, кончилась моя семья, кончилась Сумайя, кончилось всё. Это было внезапно, я осознала это внезапно. Необходимость остаться в тринадцать лет одной, в новой школе, где никого не знаешь... такое неожиданное взросление и понимание того, что всю жизнь будешь так: в одиночестве. Я провела несколько ужасных часов, выплакав все, что было нужно, и когда на следующий день приехала мама (она навестила меня в понедельник вечером) и спросила меня: «ты по-прежнему считаешь, что это того стоит?», я ответила «да». На это она сказала: «старайся, но помни, что если однажды ты не выдержишь, то не должна чувствовать себя виноватой и что-то объяснять, просто вернешься и все». Мне было очень трудно, но если хочешь чего-то добиться, приходится платить; для меня это был собственный выбор, но для моей семьи это было навязанное решение, и им оно давалось гораздо труднее.

— Так что переезд в Мадрид, труппа Виктора Ульяте…

— Не были для меня чем-то новым. Я уже знала, что значит быть одной. Но была счастлива, потому что могла целыми днями танцевать. На самом деле, все произошло очень быстро, ведь уже через год я танцевала у Виктора Ульяте.


Argazkia - Фото: Gert Wegeilt

— Насколько известно, в коллективе Виктора Ульяте все строится на суровой дисциплине и скрупулезности, вам пришлось к этому как-то приспосабливаться?

— Мне нет, поскольку с того самого дня, как я впервые встала к станку в Сумайе, я отнеслась к танцу с редкой для своего возраста серьезностью. С самого начала я осознавала это как труд. Помню, что на выпускном вечере в «Талии» — балетной студии Менчу — мы делали станок перед родителями в качестве зрителей, а потом танцевали. Девочки обычно выходили и улыбались своим родным, но я даже не смотрела в их сторону. Моя мать иногда замечала мне, несколько обиженная: «послушай, все девочки здороваются со своими, а ты даже на меня не смотришь», на что я ей отвечала, что «я работаю». Как ни была сурова дисциплина у Виктора Ульяте, она не могла меня подавить, напротив, я все эти годы я продолжаю ей следовать. Более того, сегодня, в моей четвертой труппе, я не представляю себе, как можно не выучить какое-нибудь па на уроке, ведь если не выучишь, из-за тебя будет отставать вся труппа. Постоянно слышишь типичные отговорки «я устал», «вчера у меня был спектакль...», а я этого себе не представляю, мне никогда не приходилось прибегать ни к чему подобному.

— В самом деле, глядя со стороны, кажется, что мир танца очень суровый, крайне жесткий. Как жить с тем, что твое тело одновременно рабочий инструмент и живой организм?

— Думаю, что здесь следует ясно понимать свое призвание. В моем случае я не курю, не пью, мне не нравятся продолжительные вечеринки до утра, так как я устаю и думаю о том, что потеряю следующий день, не знаю, мне не трудно быть балериной. Если мы сложим часы, проводимые мной на сцене, мой рабочий день равен рабочему дню трех танцовщиц, то есть в моей труппе я работаю за двоих, а в свободные дни я на гастролях, концертах, в пути... чтобы представить: в сентябре у меня был только один выходной. Работа наполняет меня энергией. Для меня мучительнее лежать на диване, чем танцевать. Разумеется, я устаю, но это нормально для моей жизни, нормально уставать от того, что я делаю! (смеется).

— А как сочетается Ваша профессиональная и личная жизнь?

— Мне очень повезло, что мой муж тоже танцовщик и во всем меня понимает. Представь себе, что твой супруг не из этого круга и ты говоришь ему: «ах, милый, в этом месяце у меня только один выходной, так что позабудь обо всем, что планировал». В этом отношении быть парой танцовщиков (и партнерами на сцене), все эти выходные, когда я отдыхаю, мы проводим вместе, и для нас они как маленькие приключения: эти выходные в Греции, в следующий раз — Париж, в другой раз — Украина... У нас также много свободных часов между спектаклями и репетициями. С другой стороны, счастье иметь мужа, который работает вместе с тобой, ведь множество прекрасных переживаний, которые, как правило, нельзя разделить ни с кем, мы проживаем их вместе.

— А дети?

— Я полностью «за».

— Однако ребенку ты не сможешь сказать «у мамы для тебя лишь один день в месяц».

— (Смеется). Ну, я ведь двадцать лет уже этим занимаюсь. Приоритеты меняются, сначала все внове: концертное выступление, приглашение в труппу, все новое. В тридцать пять лет, со всем пройденным, мало что для меня в новинку. Сейчас я хочу больше сосредоточиться на своей личной жизни. Кроме того, я весьма реалистична, это же профессия, в которой любят тебя за то, что ты делаешь, а не за то, кто ты есть. Постепенно я должна думать о том, как добиться баланса: танцевать меньше и жить больше, потому что это будущее, которое ожидает танцовщика, нельзя танцевать до 60 лет. Думаю, кроме того, биологические часы показывают мне, как женщине... Конечно, я буду продолжать танцевать, но потому, для меня это способ самовыражения.

— Раз мы говорим о будущем, какое чувство у тебя вызывает современная молодежь западного общества?

— Есть всякое, как и во всех измерениях жизни. Но я думаю, что по сравнению с нашим временем произошел гигантский переворот в сознании. Сейчас, как мне кажется, желают достичь всего без малейшего усилия, хотят всего «сию минуту», все должно достаться легко. Я меняла труппы, страны, подходы к работе, потому что мне было ясно, что это обогащает и делает меня той, кто я есть. Думаю, что сейчас слишком много конформизма, несколько ослабли эти «когти», которые заставляют тебя совершенствоваться в твоем деле.

— Танец жизненно необходим людям?

— Как тебе сказать... Полагаю, да. В моем случае я не представляю себе пассивного образа жизни, ведь я чрезвычайно активна. Нечто похожее происходит с автомобильным аккумулятором, чем больше работы, тем больше энергии я создаю сама в себе.

— Вам известна какая-нибудь дисциплина, которая бы изучала культуры через их танцы?

— Думаю, что она должна возникнуть, потому что, судя по истории, во всех странах танец всегда был способом выражения, как им могло быть слово, как им мог быть любой артистический образ действий. Танец всегда был способом выражения, раскрепощением, эмоцией, праздником. Начиная с доисторических времен, когда хотели выразить что-либо, двигали телом, следуя определенному ритму, со звуком, с музыкой. Развитие танца на протяжении времени многое объясняет в отношении культур... Деревенский люд, аристократия, — каждый двигался по-своему, но все могли это делать, все могли петь и плясать.


Argazkia: Charles Tandy

— Возможно ли реконструировать исчезнувшие хореографии? Откуда известно, как танцевали тот или иной танец?

— Да, конечно, возможно. Есть рукописи, которые нелегко поддаются расшифровке. Например, в последней версии «Корсара» мы приняли изначальную хореографию, содержащуюся в одной книге, которую можно найти только в Бостонском музее. Проблема в том, что крайне мало людей разбирается в таких шифрах.

— Имеет ли смысл придерживаться этих хореографий в том виде, в каком они были созданы?

— Это спорный вопрос. Я за адаптацию, так как сейчас танцуют не так, как сто лет назад, и даже не так, как пятьдесят лет назад... и если бы устроили все так, как делалось тогда, мы попали бы в нелепое положение, потому что это выглядело бы вне всякого контекста. Разумеется, можно придерживаться па, но осовремененного. Чтобы объяснить то, что я говорю, представь себе, что мы обращаемся к сюжету немого кино, чтобы сделать сегодняшнее кино, однако предлагаем актерам действовать, как сто лет назад, но разговаривая. Мы создали бы совершенно экстравагантное зрелище, с переигрыванием, пантомимами... а сейчас актер работает, заставляя верить в свою роль. С танцем происходит то же самое, можно создать ту же хореографию, но в адаптированном виде, учитывая то, как двигаются люди сегодня и как они ведут себя сегодня.

— Говоря о танце, различаются ли народные танцы и балет?

— Народные танцы во многих случаях — основа классического танца, в баскском танце есть множество па, которые послужили основой для балетных па, и они существовали задолго до появления классического балета. Никогда не следует недооценивать народные танцы, потому что они — та же сущность, оформившаяся в другой тональности, в иных условиях.


Argazkia: Gert Wegeilt.

Lucía Lacarra (Zumaia, 1975)

1989an, Lucía Lacarra Víctor Ullateren Eskolan eta konpainian (1989-1994) sartu zen, Gipuzkoako Foru Aldundiaren beka bati esker. Ordura arte, “Thalian”, Mentxu Medelen estudioan, aritu zen trebatzen.

Handik lau urtera, Marseillako Balleteko dantzari nagusi izendatu zuten (1994-1997). Roland Petiten esanera jardun zuen bertan. Ondoren, Atlantikoa zeharkatu eta San Frantziskoko Balletean aritu zen dantzan (1997-2002), eta han ere taldeko izar nagusia izan zen.

Gaur egun, Municheko Operako Balletean dihardu.

Mailarik goreneko lan-ibilbide horretan zehar, dantza-munduko saririk garrantzitsuenak eskuratu ditu: besteak beste, Urteko Artistarik Onenaren “Danza&Danza” Saria (1995), “Positano” Saria, Venezian (1995), “Isadora Duncan” (1999), “Nijinsky” Saria, Monakon (2002), “Benois de la Danse”, Moskun (2003), “Sabino Arana” (2004) eta Dantzako Sari Nazionala (2005). 2007an, Urte Berriko Vienako Kontzertuan parte hartu zuen lehen dantzari espainiarra izan zen. Zubin Mehtaren zuzendaritzapean dantzatu zuen.

2008an, ‘Bayerisches Kämmertanzerin’ (Bavariako Ganberarako Dantzari) izendatu zuten. 2009an, Gipuzkoako Dantza Profesionalen Elkarteak Ibilbide Artistikoaren Saria eman zion. Duela gutxi, “Dance Open” Sari Handia (2010) jaso du San Petersburgon, Natalia Makarovaren eskutik.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25677
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 05, 2011 1:12 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010113201
Тема| Балет, БТ, Персоналии, И.Васильев, Н.Капцова, Г.Янин, В.Лопатин, С.Захарова
Авторы| Александр Фирер
Заголовок| «Петрушечные страсти» и «Юноша и смерть»
Где опубликовано| «Музыкальная жизнь, №11, с. 56 -57
Дата публикации| ноябрь 2010
Ссылка|
Аннотация|

Большой театр одну за другой показал две премьеры - балеты «Петрушка» М.Фокина и «Юноша и Смерть» Р. Пети. Одному опусу 99 лет, другому – 64 года. В обоих спектаклях ярко выступил молодой премьер Большого Иван Васильев. Иван Васильев поразил необычностью исполнения партий Петрушки и Юноши («Юноша и смерть»): неукротимыми прыжками, проявлением виртуозного максимализма и открытой эмоциональностью на грани эстетического фола.

«Петрушка» (русские потешные сцены в четырех картинах) был создан Александром Бенуа, Игорем Стравинским и Михаилом Фокиным в 1911г. в рамках дягилевской антрепризы «Русские сезоны» и показан в Париже в театре «Шатле». Этот балет ждала счастливая судьба: балет стал очень популярен, его многократно ставили и восстанавливали в разных балетных труппах мира. Постановку и новую хореографическую редакцию в Большом театре осуществил Сергей Вихарев. Декорации и костюмы Александра Бенуа для постановки Большого театра 1921 года воссозданы Борисом Каминским и Еленой Зайцевой.

К сожалению, спектакль получился скучным. Сегодня это чисто музейный экспонат, в нем напрочь отсутствует некое живое звучание. И странное дело: творческим кредо Дягилева всегда было открытие публике нового, и никто не следует Дягилеву. Спустя сто лет главенствует ретротенденция по причине острого дефицита хореографической мысли.

На сей раз получилась как иллюстрация мифа о «Петрушке». Очень смущают чужеродные для Фокина «вихаризмы». Безусловно, Вихарев имеет полное право в своей редакции на авторскую интерпретацию, которая , в свою очередь, не должна расходиться с задачами Фокина. Сам Фокин был против подмены пантомимы техникой и ее расширением. Против «выворотности» в партии Петрушки. В вихаревском монологе Петрушки наличиствует и большой пируэт и усложненные балетные па большого стиля. А главный герой Петрушка в исполнении Васильева напоминает скорее Конрада из балета «Корсар». Вопреки архитектонике опуса трюкач Васильев (наверное, с позволения постановщика) делает немыслимые «субресо», зависая в воздухе и доставая пальцами ног затылка. Такая бешеная энергия и фокусы «китайского цирка» неуместны в этом спектакле. Партию Балерины исполнила Нина Капцова. Танцует прекрасно. Но пока она на пуантах – ее Балерина как механическая кукла, а стоит ей присесть на диван к Арапу и помассировать ему живот, она превращается в сластолюбивую женщину. Постоянные улыбки Балерины тоже противоречат стилистической сути масочной ипостаси бездушной куклы. Дворцовую мазурку почему-то танцуют ряженые, ближе к финалу вся труппа «хором» наяривает «кабриоли», будто танцует в «Спящей красавице» Петипа. Колоритную «Русскую» женский кордебалет исполняет не по-русски, механически покачивая раскрытыми в сторону руками и неестественно «икая» ногами. А игровые сцены, кажется, отданы на откуп артистам. Полный хаос. Так, Мужик с медведем в одном из премьерных спектаклей выпивал бутылку водки сам, в другом – насильно спаивал медведя. Цыганский танец не произвел никакого впечатления.

Но все-таки есть в спектакле две большие исполнительские удачи. Геннадий Янин в партии Фокусника и Вячеслав Лопатин, исполнивший в одном из премьерных спектаклей роль Петрушки. Фокусник Янина – коварный гофманианский монстр. Лопатин (Петрушка) танцует виртуозно, но на первый план вывел сложные пластические и пантомимные стороны роли. Его поникший кукольный Петрушка с человеческой душой отчаянно трагичен, а его бунт обречен. Балерина к нему равнодушна и уходит к сильному, к Арапу. Лопатинский Петрушка не в силах ничего реализовать. И даже то, что он, к сожалению, зажат рамками новой редакции. Версия, в которой танцевал Рудольф Нуреев, исполнительски больше подошла бы тонкой организации артистического дарования Лопатина.

Второй балет «Юноша и Смерть» Ролана Пети на музыку Баха переносил ассистент мэтра Луиджи Бонино, а лоск наводил сам Пети. Эта удивительная история Жана Кокто о художнике, Возлюбленная которого оказывается Смертью и уводит с собой по крыщам Парижа… Может, в бессмертие, в другую жизнь… Во времена создания балета репетировали под джазовой музыку, которая просто стала поперек горла исполнителю Юноши Жану Бабиле, он заявил об этом Кокто, который руководил постановкой. Тот сказал, что подберет что-нибудь уже на готовые движения. И ближе к премьере оказалось, что лучше всего подходила «Пасскалия» Баха.

В премьерных спектаклях выступил Иван Васильев и Светлана Захарова. И хотя сам Пети считает Васильева лучшим исполнителем партии Юноши, автор этих строк не может с ним согласиться. Канва как будто осталась той же, но рассказ получился не в стиле Кокто. Иван Васильев с обнаженным торсом и в джинсах предстает лежа на кровати, он курит, смотрит на часы… Он ждет Ее, она приходит, летят стулья, стол… В этой ситуации образ художника выглядит у Васильева обытовленно, как будто это домашние разборки. Танцует артист фрагментарно, не видя в целом образ и историю. Первый исполнитель премьеры 1946 года Жан Бабиле утверждал: «Весь смысл в том, чтобы движение рождалось из внутреннего состояния. Из ожидания, вспышек злости и отчаяния, смятения в мыслях, осознания хода времени… Юноша ждет Девушку, мучается оттого, что она опаздывает, потом понимает, что его возлюбленная – Смерть. Юноша все время смотрит на часы – сначала с нетерпением, когда же придет девушка, а потом с ужасом: сколько осталось до смерти. Все копируют хореографию, забывая, что это не балет, а мимодрама». Бабиле был в постоянном конфликте с Роланом Пети, который позволял последующим исполнителям партии Юноши что-то менять и усложнять роль технически. Иван Васильев это довел до максимума. Для васильевских высоченных прыжков требуется разбег. И это уже отсылает к «Спартаку» Григоровича. Виртуозные технические трюки и их выпячивание подменяет, отсылает на второй план или разрушает пантомиму. (Но все дело-то в ней и все рождается из нее). В результате уходит смысл и улетучивается поэтика произведения. Более эротичного Юноши в этом спектакле еще не видывали. При каждом прикосновении к нему возлюбленной, токи пробегали по его телу и он менялся в лице, казалось, Юноша реально испытывал эротическое наваждение.

Прекрасно подошла партии Смерти Светлане Захаровой. Ее героиня предстала женщиной-вамп, жестокой, холодной, непреклонной и неумолимой. К сожалению, исполнению Захаровой не хватило подтекста.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25677
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 05, 2011 1:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010113202
Тема| Балет, БТ, Бенуа де ля Данс
Авторы| Александр Фирер
Заголовок| Призы «Бенуа де ля данс -2010»
Где опубликовано| «Музыкальная жизнь, №11, с. 66 -67
Дата публикации| ноябрь 2010
Ссылка|
Аннотация|

В Большом театре прошел Фестиваль мирового балета «Бенуа де ля данс»: XVIII церемония вручения приза, благотворительные гала-концерты номинантов приза 2010 и звезд «Бенуа де ля данс» - лауреатов разных лет.

Ежегодная церемония вручения «Бенуа де ля данс» и элитные концерты – одно из самых качественных и интересных событий московского танцевального сезона. Концерты «Бенуа» привлекают самых ярких фигур мира балета. Публике представляют не только современные, но и радикальные, а порой и скандальные опусы, что свидетельствует о полной открытости проекта. «Бенуа» - мощная «приливная волна» хореографических талантов, любимых исполнителей и креативных новых имен. Приз присуждается номинантам за лучшую хореографию и лучшую роль года, что делает его танцевальным аналогом «Оскара». Благодаря организаторскому и творческому таланту Регины Никифоровой (генеральный директор) и Нины Кудрявцевой-Лури (артистический директор) «Бенуа» имеет устойчивую высокую репутацию в мире балета. В авторитетное жюри входят известные хореографы и танцовщики. Членами жюри этого года стали Юрий Григорович (бессменный председатель жюри, Россия), Кеннет Грев (Финляндия), Микаэль Денар (Франция), Уэйн Иглинг (Великобритания), Биргит Кайль (Германия), Ульяна Лопаткина Россия), Линда Шелтон (США), Хайнц Шперли (Швейцария).

Номинанты-2010 в номинации «За жизнь в искусстве»: Охад Нахарин (хореограф), Питер Фармер (сценограф); в номинации «Хореографы»: Дэвид Доусон, Теренс Кохлер, Сусанна Лейнонен, Бенжамен Мильпье, Алексей Ратманский, Кристофер Уилдон; в номинации «Танцовщицы» : Мария Александрова, Изабелла Бойлстон, Элен Буше, Анну Вихерьяранте, Бегонья Као, Евгения Образцова, Изабель Чьяравола; в номинации «Танцовщики» : Эстебан Берланга, Тьяго Бордин, Стефан Бюльон, Мариан Вальтер, Михаил Лобухин, Фридман Фёгель, Дэвид Холберг.

Из них лауреатами-2010 стали: Охад Нахарин, Питер Фармер, Элен Буше (партия Эвридики в «Орфее» Джона Ноймайера, Гамбургский балет), Тьяго Бордин (партия Армана Дюваля в «Даме с камелиями» Джона Ноймайера, Гамбургский балет) и Дэвид Холберг (партия Альберта в «Жизели», редакция Кевина Маккензи, Американский балетный театр).

В этом году, видимо, мир балета сел на очередную хореографическую диету. Жюри вынесло резонный вердикт – премию за хореографию не присуждать.

В концертах участвовали лауреаты разных лет. Прекрасные солисты Гамбурского балета Элен Буше и Тьяго Бордин лирически проникновенно и эмоционально исполнили знаменитый «черно-белый» дуэт из ноймайеровской «Дамы с камелиями». Мистериальное высвобождение из черного «кокона» бального платья до белого дезабилье – отождествление любви как предчувствия смерти, очищение от коросты болезни, ревности, обид и абсолютное растворение в томной ауре наслаждения. С Отто Бубеничеком Элен Буше показала фрагмент из «Орфея» Стравинского-Ноймайера. Блистательный Отто похож на персонаж из стильного зонненфельдовского фильма «Люди в черном»: элегантный брюнет в черных очках сильными надежными руками лепит, как из пластилина Галатею, податливый женский образ в белой тюнике. Чуть загадочная Элен Буше была пластически убедительна. Супружеская пара Сильвия Аццони и Александр Рябко (Гамбургский балет) в совершенстве постигшие стиль Джона Ноймайера позволили насладиться воистину неповторимым даром хореографа в «Адажиетто» из балета «Пятая симфония Малера». Обстоятельное красноречие танцевального высказывания, одновременно драматическая «вагнеровская» глубина и «шопеновская» прозрачность звучания каждого движения, атмосферная бесконечность исполнительского дыхания – вот штрихи лексики хореографа. Аццони и Рябко идеально интерпретировали знаменитый опус, нигде не нарушив кантилены.

Мужской дуэт «Faun(e)» («Фавн») Дэвида Доусона на музыку «Послеполуденного отдыха фавна» К. Дебюсси исполнили Эстебан Берланга и Рафаэль Куме-Марке (приглашенный солист Английского национального балета), облаченные в серые юбки до колена, стилизованные под пляжные «парео». Ансамбль, пронизанный эротизмом, изобилует множеством тактильных взаимодействий. В нем тонко исследуются глубинные многогранности кинетики внутри пола. Номер, вызвавший неоднозначную реакцию западной публики (вплоть до скандального неприятия) был принят московскими балетоманами восторженно. Блеснули в па де де из «Корсара» записные виртуозы Большого уверенная Екатерина Крысанова и необузданный Иван Васильев. Изысканная Люсия Лакарра представила Москве нового своего партнера албанца Марлона Дино (оба из Баварского государственного балета, Мюнхен). В коронном номере «Размышление Таис» Массне-Пети, являющимся оммажем загадочной женственности, поэтически созвучным блоковской «Незнакомке» на рафинированный французский лад, Лакарра была несравненна, Дино явил гармоничный аккомпанемент. Музыкально-хореографическую ткань артисты «плели» бесшовно. Этот новый альянс смотрелся декоративно красиво в белом адажио из «Лебединого озера». Обретенная миром романтическая красота линий, уникальных ног и стоп Лакарры гармонично сочетаются с завидными мужскими данными рослого партнера.

Будущий худрук балета Венской оперы французская звезда Манюэль Легри привез «Портрет…» на музыку Г. Пёрселла в хореографии Патриса де Бана. По художественному формату опус – пластический монолог-элегия зрелого артиста, прощающегося со сценой. Видимый аскетизм хореографического текста наполнен смыслом, эмоцией и энергией каждого импульса артиста. Харизма этуали Парижской оперы делает любое появление Легри на сцене событием. Номер «И линия начинает размываться» (музыка – К.Лайне, хореография – С.Лейнонен) в исполнении Наташи Ломи и Элины Хяюрьюнен несколько монотонен. И хотя в этот опус хореограф и пыталась напустить философского тумана, дуэт прочитывается как чисто эротический. «Три гносьенны» Эрика Сати – Ханса ван Манена, бесконечно виденные в толковании Ульяны Лопаткиной, тревожно ожидался, словно навязчивая «зубная боль». Но к приятному удивлению на сцену вышел высокий Александр Жембровский и миниатюрная Ану Вихерьяранте (оба из Национального балета Нидерландов). В ансамбле такое соотношение физических параметров играет наиважнейшее значение. (Метафорическое сравнение – девочка на шаре и рядом с ней рослый акробат на картине Пикассо). Номер приобретает иной смысл, совсем без набившего оскомину противоборства мужчины и женщины. Партнер играет с Ану , как с игрушкой, с невероятной легкостью поднимает ее вверх, где она уютно складывается калачиком, то манипулирует ею и переставляет как марионетку. Она в его руках «коппелия». Хореографический аутентизм исполнения артистов из Амстердама позволяет полностью усомниться в том, что они изменили хоть одно па в угоду удобства, вязко тянущего за собой неизбежный шлейф штампов. Второй номер Кристофера Уилдона «TRYST» они тоже исполнили стилистически точно.

В мясинской «Треуголке» (музыка - М. де Фалья) когда-то на премьере в Большом театре удачно соединили Марию Александрову и звезду Парижской оперы Хосе Мартинеса. На концерте они исполнили фрагмент балета. Александрова выдавала почти термоядерный накал страстей, а длинноногий Мартинес «стигматически» чеканил сапатеадо. Его потаенно-корридный внутренний темперамент графически остро вырисовывал огненный «шифр» акцентов. Модильяниевский избиг его стройного силуэта на высоких полупальцах с вскинутыми вверх фламенковскими руками еще один стоп-кадр в сокровенной копилке балетных впечатлений.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25677
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 05, 2011 1:55 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010113203
Тема| Балет, Чеховский фестиваль
Авторы| Александр Фирер
Заголовок| Многогранность Начо Дуато
Где опубликовано| «Музыкальная жизнь, №11, с. 67 -68
Дата публикации| ноябрь 2010
Ссылка|
Аннотация|

В рамках Чеховского фестиваля на Новой сцене Большого театра был показан спектакль Начо Дуато «Многогранность. Формы тишины и пустоты» в исполнении труппы Национального театра танца из Мадрида. Опус, посвященный И.С. Баху, был создан по заказу для Культурной столицы Европы-1999, г.Веймара, где в 1708 году обосновался Бах, получив у герцога место придворного органиста и устроителя концертов, и провел там девять лет. В Веймаре он написал большинство своих фуг.

Биографический факт, что к концу жизни Бах ослеп и погрузился в темноту, нашел отражение во второй мрачной части балета - «Формы тишины и пустоты». Тут обостряется восприятие звуков, их мир становится богаче, а внутреннее зрение и художественное расцветают.

В своем глубоком танцевальном исследовании-диптихе музыки Баха Начо Дуато поднимает темы бессмертия гения и взаимодействия его со своими произведениями, пластически выражает свое слышание многоликой полифонии. В первой части («Многогранность») баховская полифония предстает вавилонской фреской или вычурноузорьем персидского ковра, а во второй части («Формы тишины и пустоты») метафизический туман сгущается, образы первой части обретают меланхолические ипостаси, Дуато погружается в философствования. Баховские «Формы тишины и пустоты» по Дуато ни в коем разе не вакуум звуков, мыслей и чувств. Это высокочастотная оргия нервов, бескрайний зазеркальный мир, зримый в ином спектральном видении. Формально тишина и пустота – это ферматные паузы между звуками музыки. И только посвященные могут дослышать чрезвычайную «густонаселенность» пустоты и громоподобно кричащее тутти тишины. Тишина относится к музыке, пустота – к пространству. Но мнимая тишина Баха абсолютно заполнена музыкой, а Дуато заполняет пустоту пространства своим пластическим многоголосием. И тишина, и пустота в спектакле звучащие!

В прологе опуса сам автор Дуато смиренно испрашивает у Баха благословенного позволения создать свой танцевальный «хорошо темперированный клавир». Буквально следуя Андрею Вознесенскому: « чтоб вам не оторвало рук, не трожьте музыку руками».
Дуэт Начо в черной репетиционной форме с композитором в черном сюртуке и барочном белом парике задает черно-белый палитральный тон действа. Немецкий педантизм в музыке Баха абсолютен. Все его сюиты гениально «архивированы» и художественно совершенны. Бах дирижирует миром нот и звуков, показанным Дуато как стройные шеренги по-оркестровому рассаженных танцовщиков. Черные трусы и майки, испанская смоль волос и глаз - скрытая ипостась черных клавиш клавесина и мистериальной вселенной хроматизмов. Ведь именно бемоли и диезы запускают музыку в космос. Голые руки, ноги, шеи, головы – чистое поле до-мажорных клавиш цвета слоновой кости и те самые базисные семь нот, словно семь дней творения, музыку рождающих. Выстроенные рядами, они как западающие клавиши механического пианино – вскакивают, подпрыгивают, садятся. Это и музыкальные инструменты, в частности, имитирующие звучание медных духовых «горновыми» движениями рук к губам. Два танцовщика в трусах, игриво декорированных миникринолинами, в куртуазном дуэттино с истовостью конкурирующих примадонн «выясняют», чей голос в двухголосии важней. Трио танцовщиков рассказывает о трехголосном звучании. Веселое аллегро танцовщиков с рапирами – пластическая инсталляция баховской токкаты. Бах «менуэтирует» с приземистой дамой – это из серии «композиторы тоже любят». Эта фрау кряжиста, обстоятельна – бытовой уровень семьи и жизненного уклада, обеспечивающего композитору условия для работы… В минипредставлении «театра теней» три танцовщицы располагаются за огромным экраном. Одна вырастает до геркулесовых размеров и старается физически прихлопнуть рукой, как муху, ту, что уменьшилась до карликового роста. Постепенно все трое вырываются из заэкранья на сцену. Это трехголосная инсталляция, где каждый баховский голос неповторим и «равноправен». Одним из ключевых «сюитных» эпизодов является изобретательный дуэт Баха, сбросившего сюртук, с … виолончелью. Виолончель (один из любимейших инструментов Баха) предстает в образе хрупкой танцовщицы – Музы. С присущей Дуато кантиленной вычурностью поддержек и связок это потрясающее адажио Баха с «ртутной» виолончелью – метафора импульсивно-мобильной и эмоционально непредсказуемой лаборатории художника. Смычком Бах пилит изгибы виолончельного тела, исследуя его чувственную топографию. К сожалению, субреточные рамки возможностей исполнительницы Виолончели снизили метафорический градус восприятия конгениальной идеи Дуато.

За Музой художника на протяжении всего спектакля охотится Смерть в облике крепкосбитой коварной и вкрадчивой синьоры. Она пытается отнять у творца Музу, символизирующую и Вдохновение, и Талант, и Творческое горение созидательного огня. И после того, как ей удается задуманное, неминуем уход Баха в мир иной, так как на Земле испита до дна сочинительская чаша автора. Сам монолог Смерти во фламенковской черной юбке, абсолютно прозрачной облегающей кофточке, белой маске и со смычком в руке пластически виртуозен и заканчивается леденящим треском этого смычка, сломанного об ее колени.

В ходе «хороводной» мессы танцовщиков в черных сутанах с лиловыми подкладками отделяется «инакомыслящий», избавляющийся от сутанного кокона и сбегающий от оков догм. А из клавишных или нотных шеренг спорадически вываливаются танцовщики, покидающие «пластическую кухню творения». Может, Дуато показывает этими «вываливаниями», как к концу жизни уменьшается количество форм композиторского творчества. Как в фуге жизни, тему «догорающей свечи» в спектакле подхватывает образ спирально струящегося с колосников «водопада» песочных часов, установленных смертью. Смерть за руку уводит Музу, а затем, дергая за черную штору, падающую ниц, и останавливая песочные часы, ставит финальную точку на жизненном пути Баха. Глядя на лежащее тело композитора, Хореограф потрясен, что уход гения такой же, как и у простых смертных. Смерть уводит Хореографа в далекое путешествие...

В финале танцовщики по крутому серпантину металлических приспособлений восходят наверх, заполняя «строительные леса» сложной конструкции, символизирующей органную матрицу баховских файлов и одновременно нотные станы с нотами-клавишами как некую партитуру. Произносит свой пластический монолог и Хореограф Дуато. Под его дирижерскую палочку ноты в своих «сотах» исполняют четкий рисунок-текст. После монотонных и депрессивных исследований «искусства фуги» во второй части спектакля «Формы тишины и пустоты» хоральные тутти «матричного оркестра» будто символ бессмертия самого Баха и его музыки.

В Москве показ этого спектакля о Бахе воспринимался по-особому – Дуато поклонился в финале своей труппе, он прощался с артистами. С января 2011 года он становится худруком балета Михайловского театра в Санкт-Петербурге. Более того, в его планах нового сезона постановки «Remanco» («Заводь») в Большом театре и «Por vos muero» («Умру за тебя») в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. Российская публика с нетерпением ждет новых «многогранностей» Начо Дуато теперь уже на отечественной сцене.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Михаил Александрович
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 06.05.2003
Сообщения: 25677
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Сен 05, 2011 1:58 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010113204
Тема| Балет, гала в ГКД
Авторы| Александр Фирер
Заголовок| ЗВЕЗДЫ БАЛЕТА ХХI ВЕКА В КРЕМЛЕ
Вручение приза «Балерина десятилетия»
Где опубликовано| «Музыкальная жизнь, №11, с. 81
Дата публикации| ноябрь 2010
Ссылка|
Аннотация|

Впервые в Москве на сцене Государственного Кремлевского Дворца был представлен проект « Звезды XXI века», в котором приняла участие мировая балетная элита.

Проект был создан в Торонто в 1993 году, и уже спустя семь лет балетные гала «Звезды XXI века», расширив свою географию, проходят ежегодно в Торонто, Париже, Нью-Йорке и имеют большой резонанс в мире. Наконец проект добрался и до Москвы, и в его рамках учрежден приз «Балерина десятилетия». Опираясь на мнение корифеев балета Ролана Пети, Карлы Фраччи, Владимира Малахова и артистического директора проекта Нади Веселовой-Тенсер, на этот приз были номинированы четыре прима-балерины ведущих театров. Им удостоены Люсия Лакарра (Баварский государственный балет, Мюнхен), Диана Вишнёва (Мариинский театр), Светлана Лунькина (Большой театр России) и Алина Кожокару (Королевский балет, Лондон). Каждая из них – яркая индивидуальность. Они желанные гости на сценах самых известных театров. Их обширный классический и современный репертуар впечатляет. Балерины имеют высокую репутацию среди профессионалов, критиков и любимы поклонниками балета. Трудно было из номинанток выбрать лучшую. И потому – проигравших нет: всем им был вручен оригинальный скульптурный приз в форме пуанта.

Церемонию награждения предварял четырехчасовой гала-концерт звезд мирового балета.
Насыщенная и разнообразная программа – блестящее открытие балетного сезона в Москве. Алина Кожокару и Йохан Кобборг впервые исполнили в России дуэт из балета Фредерика Аштона «Рапсодия» на музыку Сергея Рахманинова. Их сложившийся ансамбль наполнил незатейливую хореографию дуновением весны и трепетной лирикой. «Выныривания» балерины из подмышек партнера, воздушные высокие проноски через огромную сцену – те выразительные мгновения танца, которые остаются в памяти. Дуэт «В спальне» из балета «Манон» Массне-Макмиллана в их трактовке был аутентичен и внятен. Диана Вишнева и Марсело Гомес (Американский балетный театр) показали новый номер «Головокружение» Мауро Бигонцетти на музыку Дмитрия Шостаковича. Междустрочие движений артистов расширило аллюзии с одноименным фильмом Альфреда Хичкока до мифологического «Похищения Европы». Казалось, Вишнева была сомнамбулической нимфой в руках минотавра. Страстный эротический флёр их взаимодействия и резонансный эффект артистического «сложения» личностей сделали номер одним из самых запомнившихся. И в известный дуэт из балета «Дама с камелиями» в хореографии Джона Ноймайера и на музыку Ф.Шопена Вишнева и Гомес магнетически внесли фортиссимо эмоций. Их «империя чувств» была красноречива, в руках рослого и сильного партнера героиня истаивала в любовной лихорадке.

Светлана Лунькина выступила с этуалью Парижской оперы Матьё Ганьо в па де де из балета «Жизель». Гравюрная ирреальность облика балерины, графическое созвучие абрисов артистов окутали хореографический текст метафизическими гармониями. Мировая премьера номера «Венеция в лучах заката», поставленная Юрием Выскубенко для Светланы Лунькиной и Андрея Меркурьева, была посвящена памяти великой Екатерине Максимовой. Под пение итальянского тенора Алессандро Сафина артисты рассказали об элегическом сплетении судеб, о том, что море безвозвратно слизывает на песке следы разлученных влюбленных, а венецианская лагуна вечно хранит в своих водах незабвенное. Меркурьев вдохновенно создал в воображении образ идеальной возлюбленной. Лунькина же была словно свет далекой мерцающей звезды.

Люсия Лакарра и Марлон Дино предстали в дуэтах Ролана Пети «Пленница» из балета «Пруст, или перебои сердца» на музыку Сен-Санса и «Таис» Массне. Их танец - искусство в чистом виде! Точеные ноги балерины рождали поэзию. Артисты растворялись в музыке, и их бесшовный танец завораживал. Огромный зал ГКД принимал близко к сердцу эти дуэтные мелодрамы и наградил артистов нескончаемыми овациями.

В концерте, помимо виновниц торжества, приняли участие солисты Большого театра, чьи имена у всех на устах - Наталья Осипова и Иван Васильев. В двух виртуозных па де де из «Пламени Парижа» и «Дон Кихота» они были идентично витальны и разудало техничны. Холодны и профессионально корректны были гости из Парижской оперы Доротея Жильбер и Алессио Карбоне, исполнившие па де де из балетов «Эсмеральда» и «Дети райка» (впервые в Москве). Солист Американского балетного театра Даниил Симкин в своем коронном номере «Буржуа» Жака Бреля – Бена Ван Ковенберга, подпевая Жаку Брелю, парил в воздухе, выделывая головокружительные виртуозности с неповторимой легкостью. А француженка Матильда Фрусте из Парижской оперы, танцовщица амплуа инженю, неожиданно предстала Одеттой из «Лебединого озера». Экс-премьер Мариинского театра Фарух Рузиматов впервые показал в Москве «Чакону» в хореографии Хосе Лимона. В пластическом монологе он интерпретировал глубины музыки Баха.

В финале артисты исполнили «Дефиле», где каждый презентовал фирменный технический арсенал вращений, прыжков, захватывающих дух поддержек. Заключительным аккордом стало вручение звезд «За красоту, грацию и мастерство» - всем участникам гала.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение Отправить e-mail
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20651
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Вт Ноя 08, 2011 6:29 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010113205
Тема| Балет, БТ, Премьера, “Юноша и Смерть”. Персоналии,
Авторы| Анна Галайда
Заголовок| Стойка на ухе как формула отчаяния
Где опубликовано| журнал «Октябрь» 2010, №11
Дата публикации| 2010 ноябрь
Ссылка| http://magazines.russ.ru/october/2010/11/ga28.html
Аннотация| ПРЕМЬЕРА

Отечественный балет продолжает радовать своих поклонников отчетами о многочисленных международных победах почти так же, как в послевоенную эпоху. Стоит Большому или Мариинскому театру выехать на гастроли, как им обеспечены не только престижные награды, но и – что гораздо важнее в современном мире – километры рецензий, гигабайты сетевых дискуссий, заполненные залы и успешные финансовые показатели продюсеров. В последние сезоны наметилось новое расширение круга международных игроков из России на зарубежном рынке: вслед за двумя гигантами к признанию потянулись московский Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко и питерский Михайловский. На заметные сцены получили приглашения даже труппы Пермского и Новосибирского оперных театров.

И все же в этом безоговорочном признании есть один царапающий, настораживающий момент: критики Лондона и Нью-Йорка уже несколько десятилетий напоминают завороженной публике: русский балет, как бы ни был он прекрасен, остается аналогом лисьей охоты. (То есть причастность к нему – обязательная составляющая респектабельности.) Однако едва Большой решается показать в Лондоне современную версию “Ромео и Джульетты”, “Таймс” превращается в аналог советской “Правды”: газета печатает подборки писем зрителей, чьи авторы требуют осудить тех, кто позволил русским эксперимент. Вечер одноактных балетов Уильяма Форсайта, которые несколько лет назад привез Мариинский театр, шел при полупустом зале. “Оставьте им их пуанты и диадемы!” – под этим лозунгом встречают западные критики (обычно готовые поддержать любой полупрофессиональный эксперимент) каждую попытку освежить репертуар русских трупп чем-то более модерновым, чем позапрошловековый Мариус Петипа.

Наш балет всю советскую эпоху сам тщательно соскребал с себя любые подозрения в стремлении к актуальности, будто не было дягилевских Русских сезонов, Фокина, Нижинского и Павловой, ставших символами новаторства не только для балета – для всего искусства первой половины ХХ века. Но с тех пор как в 1956 году Большой впервые выехал на гастроли и одержал главный триумф в Лондоне, он заставил мир признать свои постановки “Жизели”, “Лебединого озера”, “Ромео и Джульетты” эталонными. А после того как единственный предъявленный Западу новый хореограф Юрий Григорович не получил там большого признания, мы смирились с тем, что пространство актуальных идей, новых форм, неортодоксальных решений – мир, для нас непознаваемый. И ненужный.

Смирились настолько, что даже после падения всех железных занавесов и идеологических установок не имели энергии не только для того, чтобы попытаться сказать собственное слово в хореографии, но даже скопировать созданные другими образцы. Должно было родиться, уехать работать на Запад и вернуться в российские театры целое поколение танцовщиков – знающих, не боящихся, ценящих чужие достижения. Благодаря им в 2010 году Большой театр наконец показал парижскую сенсацию 1946 года – спектакль “Юноша и Смерть”.

Это если не самый, то один из самых знаменитых балетов ХХ века, соединивший достоинства шлягера и подлинную художественную новацию. “Однажды прекрасным солнечным утром я прошел по улице Монпансье и позвонил в дверь Жана Кокто, чтобы попросить его еще раз помочь мне. Мы готовили балетный сезон в парижском Театре Елисейских полей и изыскивали, вместе с Борисом Кохно, способ развить наш молодой успех на сценах столицы. Кто же, как не наш друг, маг и волшебник, был способен придумать наиболее выигрышную сценографию балета, который мы мечтали поставить для нашего великого танцора Жана Бабиле?!” Эти простодушные мемуары старика Ролана Пети, звучащие музыкой для любого балетомана, помогают нам понять секрет невероятного успеха двадцатидвухлетнего хореографа.

В послевоенном Париже, переживавшем эйфорию победы и ярчайший интеллектуальный взлет, юный Пети оказался в кругу художественной элиты. Едва почувствовав приближение национального освобождения, балетная молодежь начала профессиональный поиск: лучшие молодые кадры Оперы покинули роскошное Фойе танца Шарля Гарнье и устремились в крошечные театрики. Среди них был перспективный танцовщик Ролан Пети. Из своих недавних одноклассников и сослуживцев он сколачивал маленькие труппы, для которых придумывал оригинальный репертуар. В то время, когда царь и бог Оперы красавец Сергей Лифарь продолжал развлекать публику своими аффектированными выходами в виде юного влюбленного Альберта в “Жизели”, Пети создавал балетики, словно срежиссированные Марселем Карне.

Однажды начинающий хореограф сам подарил Карне сюжет. В своих мемуарах режиссер признался, что идея фильма “Врата ночи” пришла к нему на премьере “Rendez-vous” Пети, которую он посетил в компании с Жаном Габеном и Марлен Дитрих. К тому времени беглец из Оперы уже был запеленгован Жаном Кокто. Поэт и философ, когда-то взращенный Дягилевым и кругом Русских сезонов, автор сценографии некоторых балетов для труппы “Русский балет”, Кокто сам стал Дягилевым для новых поколений – великим скульптором молодых талантов. Он рассказывал юнцам из балетной школы о современной литературе, вводил поэтов в круг художников и давал композиторам уроки кинорежиссуры. Но в первую очередь Кокто учил жить творчеством: орфизм был не только темой его пьес и фильмов, но и судьбой.

“Кокто только что вышел из ванной и принял меня, закутанный в махровые полотенца, из которых торчали только его руки да лицо. Я изложил поэту свою просьбу, и он, как всегда щедрый и изобретательный на выдумки, тотчас рассказал свою версию балета “Юноша и Смерть”… Говоря о хореографии, Жан описал мне свое видение танца юноши и его смерти”, – вспоминает Пети мгновение рождения спектакля.

В Советском Союзе как раз в то же время вышли две “Золушки” – так Большой и Ленинградский “Кировский” праздновали Победу, затратив на постановки почти по году. Но чаще на актуальные темы вообще предпочитали говорить через переводчика-классика: Шекспира, Лопе де Вегу, Пушкина. Многофигурные сюжеты подкреплялись огромными массовками, ансамблями, обязательными гран па в духе Петипа в гигантских декорациях, традиционных пышных оборках, юбках, колетах и мечах. А в парижском Театре Елисейских полей воспроизводили картинку, которую можно было увидеть, выйдя на улицу: крыши Монпарнаса, силуэт Эйфелевой башни и сверкающая неоновая реклама “Ситроена” под ней.

Именно так выглядела декорация финальной сцены “Юноши и Смерти” (“Производство декораций было нам не по карману, но Вакевич нас спас, перевезя в театр накануне премьеры задник с только что закончившихся съемок “Мартэна Руманьяка”, – вспоминал Пети). Жан Бабиле, лихой автолюбитель, участник Сопротивления, фанат фильма “Кровь поэта” и танцовщик уникальной драматической силы, вышел на сцену в своем репетиционном джинсовом комбинезоне, напоминавшем хламиду художника, – и, по словам хореографа, “был в нем неотразим”. Натали Филиппар, его партнерша, на сцене носила то же модное черное каре, платье до колена и черные перчатки, что и девушки из Сорбонны, которых можно было встретить в кофейнях на бульваре Сен-Жермен.

Хореограф до сих пор ведет ожесточенную борьбу с тенью Жана Кокто, которому как минимум принадлежит идея постановки. Но руководящая рука поэта угадывается и в декорациях Жоржа Вакевича, воспроизводящих беспорядочное жилище художника со знаменитым автопортретом Кокто над койкой героя, и в костюмах – художник Кристиан Берар соединил джинсы и греческие котурны, и в музыке; – самостоятельной легендой стала замена в последнюю минуту джазового шлягера на вечную “Пассакалью” Баха.

И все же сегодня “Юноша и Смерть” предстает законным балетом Ролана Пети. Да и сложно вообразить, чтобы в начале XXI века Жан Кокто мог бы биться за права на балет, в котором происходит следующее: молодой герой в захламленной парижской мансарде в мучительном ожидании сидит на кровати, мечется по комнате, взбрасывает тело в невероятную стойку на ухе и раскидывает стулья, бесконечно выламывая себе руку, чтобы взглянуть на часы. Одинокое ожидание наконец прерывается – является его подружка, закуривает сигару, выдыхает в лицо любовнику кольцо дыма и устраивает с ним бешеный поединок. После ее ухода герой лезет в петлю, и, когда за ним является Смерть в белом платье невесты, под ее маской оказывается лицо сбежавшей девицы. Только Пети в юности умел так собирать свои балеты – из либретто в три фразы, пары исполнителей да старого мебельного хлама. Но больше ни в одном другом балете, хотя он много раз потом использовал современные сюжеты, ему не удавалось так угадать “нерв” эпохи.

И теперь хореограф не позволяет менять в своем юношеском шедевре ни одного движения. Увы, поколения танцовщиков, с остервенением добивающихся в нем заглавной роли, выветрили из “Юноши и Смерти” дух исторического экзистенциализма. Остались универсальные вещи: одиночество и страдание человека. До Большого театра, где Пети лично репетировал с исполнителями, спектакль добрался формулой абсолютного отчаяния, выраженной двойными ассамбле, взрывными жете и прочими атрибутами силовой мужской виртуозности.

Сам француз отдал премьерную серию спектаклей в Большом театре Ивану Васильеву – юному танцовщику сногсшибательной харизмы и победителю по призванию, которого никто и никогда еще не видел в роли аутсайдера. В партнерши ему досталась ослепительная Светлана Захарова. На удивление совершенная балетная красота героини, ее высоковатый для Васильева рост не стали танцовщику помехой. Вызовом оказалось стремление балерины с первого выхода предстать в образе Смерти. Захарова с самого начала берет мистическую ноту, отказываясь изобразить обычную француженку. Контрастной драматургии не возникает. Васильев выкрутился из ситуации изящно: его отчаяние к приходу девушки было уже настолько беспредельно, что и не предполагало диалога. Она могла сколь угодно медленно стекать по его телу, обвивать его бесконечно длинными точеными ногами. Взвинченность героя не позволяла сосредоточиться на героине.

Для танцовщика, которого московская обыденность приучает в промышленных масштабах штамповать уникальные технические кульбиты, роль Юноши оказалась испытанием. Превратиться в рефлексирующего художника артисту, привыкшему вести массы на баррикады в “Спартаке” и “Пламени Парижа”, с ходу не получилось. Даже работая под руководством хореографа-постановщика, Васильев воспроизвел роль с “акцентом” – аффектированно, торжественно и помпезно: так было принято у отечественных танцовщиков исполнять сложные психологические роли в 1946 году. Но если Васильев воспримет вызов “Юноши и Смерти” не с точки зрения совершенствования в изяществе швыряния стульев через всю сцену, прыжков через стол и стоек на ухе, роль может прорубить для него путь к актерскому постижению не только этого спектакля. Перед танцовщиком, как мне кажется, сейчас стоит задача выйти за рамки выигрышного для него героического амплуа и освоить полутона и оттенки. Искусство балета хорошо живучестью старых грез – при наличии искренних молодых мечтателей.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20651
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Янв 05, 2012 6:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010113206
Тема| Балет, БТ, Персоналии, Надежда Грачёва, Руслан Скворцов, Мария Александрова, Дмитрий Гуданов, Николай Цискаридзе, Светлана Захарова, Андрей Меркурьев
Авторы| Вера Чистякова
Заголовок| Самые жаркие выступления солистов балета Большого театра в 234-сезоне
Где опубликовано| Газета про все танцы "Танцевальный Клондайк" № 11(114)
Дата публикации| 2010 ноябрь
Ссылка| http://dancerussia.ru/publication/183.html
Аннотация|

Буря…

Губами зажму неверный закат,
Уцеплюсь за его нежнейшее дрожанье,
Про нашу любовь зная всё наперёд,
Я не спешу говорить: «До свидания…»


В рамках бенефиса балерины ГАБТ Надежды Грачёвой Надежда Грачёва и премьер балета ГАБТ Руслан Скворцов исполнили на сцене Большого адажио из балета «Мадам Бовари» (хореография М. Шеннон, музыка С. Рахманинов). Двух героев этого танцевального диалога преследует фатальная любовь, любовь, которая не должна была случиться, но случилась. И оттого, что эта любовь – запретное дитя земли, живёт она лишь дольше и отчаяннее, – она ненасытна в жажде пользования тем, что ей не должно было принадлежать. Вопрос: «Зачем?» преследует эту любовь неотступно, ждёт на каждом шагу, мучает безнадёжно жестоко, но она, всё-таки, умудряется проходить сквозь него и идти дальше… Каждый миг её поджидает смерть, и именно потому, в конце концов, она обретает вечность. Уродлива ли она? Отнюдь. Скорее, слишком красива – так красива, какой на земле быть не следует. Что спасает её? То, что она, ненужная никому, всё же нужна двоим.
Магнит хореографического номера – сочетание молодой беспокойной сочной эротической энергии героя Руслана Скворцова и пленительно загадочной, манящей женственности героини Грачёвой с её светящейся трепетной душой, грустным умом и, одновременно, жадно властной и беззащитной страстью. Мадам Бовари в исполнении Надежды Грачёвой чужды колебания в чувствах – она нежно и тонко балансирует на грани самозабвенной отдачи всей себя любовнику и самозабвенного эгоизма, так как в силу возраста научилась ценить жизнь и никогда не пренебрегать её дарами. Каждое мгновение любви кажется ей лебединой песнью, и потому все порывы её сердца пронзительно, прощально глубоки.
Танцовщика Руслана Скворцова в этом номере нельзя узнать, настолько удаляется он от своих привычных живописных героев – ирреальных юношей и романтических принцев, призрачных графов и картинно блистательных воинов. Артисту очень идёт простая рубашка, обнажающая красоту торса. Зеркало души у героя Руслана Скворцова – руки – так красноречивы их жесты, так о многом говорят они. Распахиваясь для объятий, они открывают ставни сердца мадам Бовари, и оно начинает дышать великой свободой чувства! Едва слышны, благоговейно-трепетны их касания, когда они молят о прощении… Всё страдание героя собирается в тяжёлых пальцах, напряжённо раскрытых в неопределённом смятении, цепенеющих от тока муки. Молниями они взрываются во время гнева, мягкими волнами ласкают тело любовницы в забытьи страсти…
Два влюбленных находятся в плену у вечной бури, чувства их полны противоречий. Но после каждого крикливого «нет!» слышится такое тёплое, мягкое, спасительное «да», что любовь не может умереть, она сама у себя отнимает право на финал. Страсть соединяется с человеческой нежностью и заботой, превращаясь в непобедимо властное и самое прекрасное чувство. И пусть оно запретно! пусть оно с рождения преступно и осуждено! Никто не посмеет казнить его! Точкой, завершающей всё многоточие отношений, становится его открытая вопросом ладонь. Её ладонь принимает вопрос. В этом последнем рукопожатии колдовская сила, которая уже никогда не отпустит...


Адажио из балета "Мадам Бовари" - Надежда Грачёва, Руслан Скворцов
Фото: М. Логвинов - Большой театр


Игры осени

Нам стало любви мало…
А помнишь, летней порою
Я бурно тебя ласкала,
В шевелюру вцеплясь пятернёю…
И я тебя обнимала,
Как ветер нахальный вешний,
И грубовато шикарной песней
Мои стоны в бездонность неслись,
А ты рисовал нежно-нежно
Какие-то слов узоры,
И весь трепетал, был честный… –
Был мой и сейчас, и позже…
И в сказке любви темнокрылой
Сверкали нагие очи –
Они надо мной парили
Стихом поэта непрочным…
Потом в безнадёжность рвались…
Потом в листопаде жили…–
Фигуры разлуки творили
В калейдоскопе экстазном…
А в августе всё задохнулось…
Когда облака уплыли,
И струи дождя не смыли
Пыль нашей любви вчерашней.
И наступила осень…
И лёгким шагнув шагом,
Пришла к нам сегодня ночью.
И стало любви мало.


Осенью на сцене Музыкального театра им. К.С. Станиславского-Вл.И. Немировича-Данченко прошёл творческий вечер балерины ГАБТ Марии Александровой и премьера ГАБТ Дмитрия Гуданова. В рамках вечера состоялась премьера хореографического номера Сергея Землянского «Les Deux Genres». Это стильный хореографический номер о непредсказуемости в чувствах, ощущениях, настроениях… От развязной простоты до философской глубины – один шаг. Открытость оказывается обманом. Ссора – шуткой. Встреча – расставанием, а расставание – встречей. Шикарная дама с обложки глянцевого журнала превращается в деловитую сити-красотку, а потом и вовсе капризничает, и буянит, как «дворовая девчонка». Жизнь двух героев, кажется дольше других жизней, потому что полна красивых пустяков и бесстрашного пренебрежения к вечности. Она – нега случайных мгновений, она похожа на ленивое утро, которое не знает времени и ловко поддаётся на изысканные провокации наших изнеженных тел и душ. Она напоминает голос проснувшейся любовницы – смеющийся полу-шёпот, полный беззаботного блаженства и незабытой страсти, забывчивый лепет обо всём, что придёт в голову…
Осень – нотка аромата этой шалуньи-любви. Что скрывается за минутами обнажения? Опустошение. Открытие нового. О чём говорит листопад, случающийся в нашем сердце? О том, что нам не жалко стать нищими, щедро одаривая кого-то яркими и неожиданными, как осенние листья, чувствами. Ведь чувство – это всегда обретение через потерю, потеря через обретение – вечная осенняя игра. Любовь, как деревья – листья, много раз меняет лица, но оставляет незабываемые фотографии каждого своего лица в наших сердцах…

Исповедь

На твоём лице странно видеть улыбку…
Она как будто ошибка…
Из темноты сверкнувший мнимый свет…
Никому в никуда ответ.


В рамках проекта «Короли танца» состоялась премьера. Специально на премьера ГАБТ Николая Цискаридзе хореографом Борисом Эйфманом был поставлен хореографический номер «Падший ангел». В данном случае слова «поставлен на» непустые. «Падший ангел» дал возможность телу танцовщика говорить на другом языке, подчеркнул исключительность и неповторимость артиста. Николай Цискаридзе, бесспорно, один из самых фотогеничных танцовщиков современной балетной сцены, он экзотически живописен в каждом движении. Зрители, как будто, попадают в картинную галерею, созерцая жизнь «Падшего ангела». И танцовщик, и хореограф отрицали присутствие в «Падшем ангеле» влияния Врубеля. Но игра во врубелевского Демона, как в портрет танцовщика Николая Цискаридзе, всё-таки, неизбежно волнует воображение зрителей…
Союз Николая Цискаридзе и Бориса Эйфмана гармоничен в силу того, что небывалая энергия чувств и небывалая энергия движений для них обоих – данность. Они яростные! Они оба романтики, которые рвут страсти в клочья не из желания хорошо «придуриться», а потому, что так требует их неспокойная рыдающая душа. В цветовом решении нет ошибок – синий – цвет холодной от одиночества страсти, безусловно, цвет образа, созданного артистом. Этот номер раскрывает страшную притягательность Цискаридзе – ту, которой боишься, потому что она приказывает нам отречься от земного, притупляет чувства, слишком сильно поражая их. «Падший ангел» – невесёлая исповедь души Мальчика-звезды, сошедшего на землю с наивной надеждой на любовь, принимающего как чудесный дар свою жизнь и желающего поделиться им с каждым, но жестоко наказанного тяжким познанием. Жизнь погрузила его в темноту человеческой злобы, ненависти и зависти, бесконечное преодоление и борьба дали непобедимую силу, но… отняли крылья.


Фото: М. Логвинов - Большой театр

Магический круг

Ты – мой сон, моё невидимое вдохновенье.
Ты – моё сердце, сбежавшее от меня.
Ты – мой ветер…счастья тайного дуновенье.
Ты – всегда неизвестность…
А я…– твоя пленница.
Пленница ночного дня.


Весной 2010 года в рамках творческого вечера балерины ГАБТ Светланы Захаровой состоялась премьера хореографического номера «Потерянное сердце» Начо Дуато, поставленного специально на Светлану Захарову и Андрея Меркурьева (ведущего солиста ГАБТ). Это история о неуловимости чувства, вечно присутствующего где-то рядом, история о любви, оковы которой невидимы, но крепче их нет. Абстрактный образ чувства, пленником которого становится героиня Светланы Захаровой, создаёт танцовщик Андрей Меркурьев. При исполнении номера его тело обретает способность к движению трепетно скользящему, лукаво-ловкому, как ртуть. Но за каждым порывистым движением как будто ложится мягкая тень, продолжающая его, каждое мгновенное движение рождает эхо – это происходит из-за умения танцовщика менять интонацию голоса своего тела, переходя от страстного возгласа к поглаживающему шёпоту, и в этом есть что-то гипнотическое, околдовывающее. Мягкий бег по кругу танцовщика рождает ключевой хореографический образ номера – заблудившееся в бесконечности движение говорит нам о том, что сердце человека навечно потеряно в невидимом магическом круге чувства, окольцовано им; чувство всегда будет властелином человека, и никогда человеку не покорить его – оно приходит неожиданно, неожиданно меняет свою форму, неожиданно уходит, едва поцеловав на прощание, и мы никогда не знаем, что таит в себе этот прощальный поцелуй – скорое свидание или предчувствие разлуки…
Более конкретное содержание номера может быть разным, в зависимости от настроения конкретного зрителя. Стихийная манера движения танцовщика Андрея Меркурьева всегда вызывает природные ассоциации. Он похож на свежий ветер, ставший любовником гордой пустыни – неожиданно прилетает он к ней гостем, освежает её томно спокойное, скучающее сердце влагой поцелуя и исчезает; похож на огонь, который, нежно утолив жажду любви к девушке-воде, тихо уходит и от неё, и от жизни; похож на солнце, навсегда отдавшее пылкое сердце вечно одинокой владычице всех влюблённых – Луне; похож на воздух ночи, который, пока прекрасный цветок спит, невидимый, нежно ласкает его лепестки, а с наступлением утра вместе с поцелуем уносит его аромат, в котором сердце цветка.
Можно этот неоромантический мини-балет считать и вариацией на тему фокинского «Видения розы» – то же ощущение мимолётности мгновения, роковым образом изменяющего жизнь, и тот же вдохновенно-таинственный пластический колорит… Герой Андрея Меркурьева – мужчина, тревожащий грёзой сердце невинной девушки, тот мужчина, который дарит девушке первую встречу с любовью. И девушка впервые чувствует, что Он – это она; что её сердце перестаёт принадлежать только ей, потому что до краёв полно им; что Он осязаем ею всюду; что Он – её мир, её ощущение счастья, её волшебный сад, в котором растут цветы, исполняющие желания. Реальность и нереальность сливаются нерасторжимо в миге неожиданного безумия – не покидающая сердце девушки мечта о любимом порой настолько сильна и осязаема, что кажется реальностью, а реальные свидания кажутся невозможным, выдуманным счастьем. Любимый ей и страшно близок, и страшно далёк, он будто бы вечно рядом и, в то же время, постоянно исчезает. Странно-прекрасное чувство, ворвавшееся в сердце девушки, нашёптывает ей никогда не произносимые раньше слова и мягко застилает туманом её сознание, принося в подарок, ночью, страстные сны… Сны эти, конечно, заканчиваются нежным поцелуем и пробуждением девушки… пробуждением для нового дня её потерянного сердца, которое ждёт разочарование или новое счастье...
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20651
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Фев 04, 2019 4:38 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2010113207
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Ульяна Лопаткина
Авторы| Вия Бейнерте, фото ИТАР-ТАСС, РИА-Новости
Заголовок| Ульяна Лопаткина
"Самое большое чудо в жизни - что смерти нет"

Где опубликовано| журнал "Открытый город" №8 (Рига), стр. 62-65
Дата публикации| 2010 ноябрь
Ссылка| http://www.freecity.lv/arhiv/37/
Аннотация| ИНТЕРВЬЮ

Читаем по клику. На стр. 62 почему-то фото Марии Александровой (или у меня проблемы со зрением)

- стр. 63

- стр. 64

- стр. 65
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3 ... 10, 11, 12
Страница 12 из 12

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика