Балет и Опера

[Амалирис]

Тема открыта в связи с премьерой "Раймонды" С.Вихарева.
_________________
С уважением, Андрей Галкин

[Амалирис]

Хореографическая нотация балета "Раймонда"

(Часть первая)

Как известно, история иногда обнаруживает склонность к самоповторам. История балета – в том числе.

Сегодня, в дни миланской премьеры «Раймонды», трудно не вспомнить события вокруг премьеры «Спящей красавицы» 1999 года в Мариинском. Снова взят шедевр академизма – известный всем с детства, но в то же время окруженный ореолом легенды; вновь работу осуществляет балетмейстер С.Вихарев при поддержке театрального обозревателя П.Гершензона, в очередной раз звучат декларации о максимальном приближении к оригиналу Петипа. И все-таки, при всех внешне сходных обстоятельствах, нечто важное изменилось за прошедшие 13 лет. Записи гарвардской коллекции, казавшиеся далекими и недосягаемыми, успели войти в научный обиход и поддаются вполне конкретному анализу. Представляется, что именно сейчас – когда позади у постановщиков «Раймонды» остались изучение архивных материалов, расшифровка нотации, репетиционный период, а спектакль собственно уже реконструирован – самое время для такого анализа.

Моя статья не имеет цели доказать принципиальную неосуществимость реконструкции. Я лишь пытаюсь разобраться, что заключено в этих записях и что может указывать на оригинальный текст спектакля 1898 года.

Хранящаяся в Гарварде нотация «Раймонды» записана на стандартных листах такого же вида, как и большинство других экземпляров коллекции (их факсимиле можно увидеть на сайте коллекции в Интернете - см., например, нотацию "Пахиты").

Запись делалась с выступления в партии Раймонды Ольги Преображенской. Ее партнерами были С.Легат (Жан де Бриен) и П.Гердт (Абдерахман). Партии двух трубадуров и двух подруг героини исполняли Фокин, Обухов, Карсавина и Егорова; первую вариацию в картине «Сна» - А.Ваганова; Панадерос во втором акте - Мария Петипа.


О.Преображенская и Н.Легат в балете "Раймонда"

Четыре листа нотации имеют другой формат (такой). Только на этих четырех листах танцевальные номера (вариация второй солистки и вариация Раймонды в картине «Сна», выход сарацинов во втором акте и вариация одной из подруг в Pas d’action) записаны полностью, как того требует система Степанова.

На остальных листах заполнена в основном строка ног, с отдельными указаниями для корпуса, головы и рук. Очень бегло записана пантомима, от чего особенно страдает первая картина, включающая большое количество мимических эпизодов. Из приведенных в записи обозначений можно понять лишь то, что мизансцены были довольно однообразны и строились преимущественно вдоль диагонали от точки 4 к точке 8.


Размещение точек на плане класса или сценической площадки (нумерация Вагановой).
В самой нотации применена другая система размещения точек, но я пользуюсь вагановской "системой координат" в силу ее большей распространенности, пересчитывая на нее указания записей.


Только одной стрелкой отмечен восхищавший современников премьеры выход Гердта – Абдерахмана. Отсутствует нотная строка с мелодией, но привязка к музыке осуществлена с помощью цифр, соответствующих цифрам партитуры. Цифры более-менее последовательно расставлены в записях танцевальных номеров, в пантомиме они встречаются лишь иногда. В некоторых фрагментах отсутствует запись движений, приведен только рисунок. Совсем не записаны мужская вариация трубадура в Pas d’action второго акта и вариация четырех кавалеров в третьем.

И все же, несмотря на неполноту нотации, она позволяет сделать вполне конкретные выводы о хореографии старинного спектакля.

Открывающее спектакль выступление двух пар солистов, к которым затем присоединяются шесть воспитанниц, обобщенно воспроизводит некоторые мотивы историко-бытовых танцев Средних веков и эпохи Возрождения. Две солирующие пары никак не обозначены в нотации; позднее в мизансценах участвуют две подруги героини и два трубадура,но первое упоминание о них отстоит от данного эпизода, поэтому сказать однозначно, что здесь танцуют именно они – нельзя.

После выходов шести воспитанников начинается «Ля традитрис» - детский танец в манере мазурки. Движения этого танца почти не записаны, не считая балансе вперед и назад в первой фигуре и словесного указания на движения мазурки. (Сегодня этого танца нет).

Кордебалетный «Провансальский вальс» строится по тому же принципу, что и Пейзанский вальс в «Спящей» – дамы с гирляндами и кавалеры начинают его с балансе и па де басков в линейном построении, а затем перестраиваются в различные группы.

Партия балерины в первом акте отличается от известной нам. Антре Раймонды, ее вариации с шалью и в картине «Сна», хотя и содержат многие узнаваемые черты, но подчас настолько разнятся в комбинациях движений, что зрителю, знакомому с современными редакциями, они покажутся скорее вариантами развития заданной хореографической темы, чем результатом эволюции одного текста во времени. Правда, мотивы некоторых изменений понятны. Так едва ли что-нибудь, кроме улыбки, вызвал бы сегодня у зрителя момент в вариации с шалью, когда балерина делает па де ша, перепрыгивая через шарф, как через скакалку.

Первая вариация «пиццикато» (по воспоминаниям Ф.Лопухова, сочиненная для себя О.Преображенской) в дальнейшем была пересочинена Лопуховым. Поэтому любопытно узнать, какой она была раньше. Две комбинации, образующие первую часть вариации (одна – с позами на пальцах, выполняемыми по очередно с разных ног, и другая – построенная на чередовании па де ша, сиссон увер на пальцах в арабеск и некоторых связующих движений), интересны и вполне выдерживают сравнение с лопуховскими. Вторая и третья часть состоят из серии проскоков на пальцах по диагонали: сначала в деми-аттитюд круазе, с выкидыванием ноги в большой батман вперед на каждой шестой доле, затем – в баллоне вперед.

Отсутствующая в большинстве последующих постановок Белая дама также фигурирует в записях первой картины. В последней сцене она выходит из верхней левой кулисы и уводит героиню за собой.

Картина «Сна» четко распадается в постановке М.Петипа на две обособленные части.

Встреча Раймонды и Жана де Бриена разворачивается в форме грандиозного Гран па с участием солисток, кордебалета, воспитанниц и антуража и вовлекающего в группы огромное количество бутафорских предметов.

Большому адажио героини и ее жениха аккомпанируют пышные группы антуража, состоящего из «слав», дам со щитами, с венками, с пальмовыми листьями, воспитанниц и кавалеров, передвигающих табуреты и присаживающихся на них в группах – всего порядка 70-ти человек. Их затейливые перестроения образуют причудливый орнамент из лежащих, сидящих на коленах, стоящих на сцене и на табуретах масс. На этом фоне проходит дуэт главных героев – не столько адажио в собственном смысле слова, сколько полутанцевальная – полумимическая сцена, включающая, наряду, с отдельными хореографическими фразами, короткие пантомимные диалоги и «игру с предметами» - мечем и венком Жана де Бриен, пальмовым листом, взятым у одного из кавалеров антуража. Таким образом, в версии Петипа адажио обретает, с одной стороны, большую декоративность, а с другой – драматургическую конкретику – это не танец влюбленных, а именно встреча дамы и рыцаря, вернувшегося из крестовых походов.

В «Фантастическом вальсе» участвуют воспитанницы, две группы танцовщиц кордебалета, группа корифеек и две солистки (солистки вальса, а не те, которые танцуют вариации). Градируя сложность хореографического текста той или иной группы – от простейших балансе и переходов у воспитанниц до классических комбинаций корифеек и солисток, балетмейстер в конце соединяет их в общую группу, завершающую ансамбль.

Близок к современным вариантам старинный текст вариаций двух солисток во «Сне», но и он отличается многими мелкими деталями от известных версий.

За вариациями двух солисток и балерины следует кода, включающая чередующиеся выходы солисток вальса, кордебалетных танцовщиц, корифеек, балерины, воспитанниц, двойки солисток (исполнявших вариации), балерины и ее партнера (Жан де Бриен). В заключении к ним присоединяются дамы из антуража Большого адажио, тем самым связывая финал Гран па с его началом и закольцовывая всю композицию.

Встреча Раймонды с Абдерахманом по контрасту решена как скромный пантомимный эпизод, кончающийся падением сарацина и фигурантки (Михайлова) в люк. Фигурантка, выходящая на сцену в тот момент, когда Абдерахману удается схватить героиню и унести ее с собой, не обозначена как персонаж. Это может быть Белая дама (исполнительница этой роли не названа), либо «двойница Раймонды» - одна из проходных партий в первой постановке.

Завершает картину танец духов – воспитанников и воспитанниц балетной школы, окружающих Раймонду.

Два других акта балета будут рассмотрены во второй части статьи.
_________________
С уважением, Андрей Галкин

[Наталия Зозулина]

Уваж. Андрей, даже такая беглая характеристика записей кажется открытием тайны. Здорово, что Вы делаете эту работу! Но мне лично был бы интересен заход с другой стороны - возможно ли проследить, что в нынешних редакциях Раймонды - по сути, двух: К.М.Сергеева и Ю.Н.Григоровича (правда, была еще недавно Н. Н. Боярчикова в Малом Оперном, как раз с Белой Дамой), хранит оригиналы текстов и решений Петипа. То есть, что все-таки отстоялось во времени и сохранилось. В этом смысле интересно даже по кусочкам танцев - например - части в женских вариациях. Возможно ли так проанализировать записи? Думаю, у Вас есть, наверно, видеоверсии Раймонды Мариинского и Григоровича.
Григоровича можно найти в ЮТУБЕ, думаю, и Мариинского тоже. Но если что, готова предоставить из своей видеотеки.

[Амалирис]

[Наталия Зозулина]

Можно

[Михаил Александрович]

Андрей, спасибо за линк на нотации (я почему-то понял так, что там и "Раймонда" висит) и за рисунок с нумерацией точек сцены (как раз интересовало, совпадает ли она с вагановской, но раз вы все переводите на обычный язык, вопрос снимается).

[Амалирис]

[Наталия Зозулина]

Андрей, в рецензии Т.Кузнецовой точно описано завершение "Сна" в движении и рисунке. Не могли бы прокомментировать, поскольку в Вашей первой части таких подробностей нет.

[Амалирис]

[Амалирис]

Хореографическая нотация балета "Раймонда"

(Часть вторая)

Второй и третий акты балета сохранили в современных редакциях гораздо большую близость к оригиналу, чем первый. Тем не менее, сравнение идущих на сцене версий спектакля с нотацией показывает, что они также претерпели некоторую модификацию в хореографии и в драматургии.

Второе действие у Петипа строится не только на контрасте классического Pas d’action и сюиты характерных танцев, но и на непрерывном развитии линии взаимоотношений Раймонды и Абдерахмана, получающей внешнее выражение в смене номеров.

После выхода Сибиллы де Дорис, Раймонды, ее подруг, трубадуров и других «французских» персонажей, на сцене появляется Абдерахман с пышной восточной свитой. Следует пантомимная завязка: увидев «прекрасную даму», сарацин решает предложить ей свою руку и приближается к ней, но она пренебрежительно отстраняется.

Начинается Pas d’action Раймонды, Абдерахмана, двух трубадуров и двух подруг.

Его адажио, как и Большое адажио в картине «Сна», не «выключено» из потока сценических событий. В нем находит логическое продолжение намеченное в пантомиме: герои обмениваются отдельными мимическими репликами, возникает сквозной мотив «погони» Абдерахмана за убегающей от него Раймондой. Однако, если в адажио «Сна» конкретика достигалась за счет упрощения танцевальной составляющей, в Pas d’action драматический конфликт воплощен в сложной форме ансамбля, разрабатывающего мотив арабеска, показываемого в различных ракурсах. Образцом танцевальной полифонии может служить первая группа, в которой балерина дважды повторяет комбинацию из арабесков пике правой и левой ногой, а подруги и трубадуры, поддерживая ее, в то же время проводят каноном собственную хореографическую тему (сейчас эта группа переставлена). Вмешательство Абдерахмана каждый раз приводит к перестроению участников. В одном эпизоде трубадур Бернар исполняет обязанности кавалера балерины, тогда как Абдерахман, стоя рядом, мимически взаимодействует с ней.

Адажио сменяют вариации: подруг, трубадура (отмеченная ремаркой, но не записанная) и Раймонды. Женские соло, узнаваемые в целом, в частностях отличаются от канонических текстов рисунком и набором па. Нотация предлагает более простые комбинации (нога всего несколько раз поднимается выше 45 градусов), выполняемые в более размеренном темпе.

Совсем другую композицию в нотации имеет кода Pas d’action. Дуэт одного трубадура с одной из подруг, соло второй подруги и другие выходы образуют менее упорядоченную и более прихотливую структуру. Возвращается образ погони из адажио: в финале Раймонда выходит из группы и убегает в сторону.


О. Преображенская (балет "Раймонда")

В короткой мимической сцене, где Абдерахман задумывает привлечь ее плясками своих невольников, заключено главное драматургическое отличие оригинальной постановки. У К.Сергеева и Ю.Григоровича героиня соглашается посмотреть предлагаемое ей зрелище по-прежнему гордо и отстраненно – так, что кажется, будто она это делает скорее из вежливости и необходимости соблюсти правила этикета, чем из интереса. У Петипа Раймонда сама выходит навстречу сарацину, затем идет за ним и стоит рядом с ним в мизансцене, тем самым поддаваясь соблазну. Переход с правой стороны сцены на левую становится для нее и переходом в «стан» Абдерахмана, не случайно с этого момента и до конца акта она утрачивает классическую свиту, зато в Вакханалии включается в общую коду характерных персонажей из свиты Абдерахмана.

Но сначала эти персонажи выступают перед ней по отдельности.

Испано-сарацинская сюита, незначительно отличающаяся от известных сценических вариантов текстуально (кроме Панадероса, поставленного заново и в московской, и в петербургской редакции), расходится с ними в распределении «красок». После невольников и невольниц с палочками и воспитанников–арапчат с кокосами появляется пара солистов-сарацин. В их танце, при почти такой же, как и сегодня, хореографической основе, усилены элементы гротеска: солист толкает партнершу в спину, буквально сбивая ее с ног, а в заключительной позе держит за голову. Атмосферу слегка игрушечной ориентальной экзотики разряжает Панадерос для солирующей пары и восьми пар кордебалета, в движениях отдаленно перекликающийся с испанскими па в «Дон Кихоте» и «Лебедином озере. Но и он, при всей своей серьезности, сохраняет театральную декоративность.

Вакханалия начинается выходом воспитанниц – виночерпиев с кубками.

Постепенно усиливаются оргиастические мотивы действия.

Соло Раймонды с кубком, надо полагать, было бы весьма неожиданным на взгляд современного зрителя: сделав два со де баска, балерина встает в деми-аттитюд пике эфасе и отпивает из кубка вино. Это повторяется несколько раз, потом Абдерахман подходит к ней, забирает у нее кубок и отводит ее в сторону.

В танец последовательно включаются участники характерной сюиты, под конец выстраивающиеся в параллельные рампе линии - наступающие на зрителя и убегающие обратно вглубь сцены.

К сожалению, хореографию Вакханалии невозможно представить во всей ее полноте. В нотации совсем не зафиксирован танец виночерпиев, не отмечены и не привязаны к музыке выступления солистов (записи содержат четыре коды для пары испанцев, а также некий дополнительный фрагмент для восточной пары, размещенный после «Сарацинского» и, по-видимому, также относящийся к Вакханалии). Практически отсутствует финал акта: выход Жана де Бриена, его поединок с Абдерахманом и появление Белой дамы, гимн в честь рыцаря-победителя. Несколько стрелок и ремарки «Легат [Жан де Бриен – А. Г.] уносит Преобр.(аженскую) [Раймонду – А. Г.]» и «Дуэль» - вот все, на основании чего можно судить о режиссуре этого эпизода.

Дивертисмент третьего действия открывает утраченная в современных постановках «Рапсодия» двенадцати пар воспитанников и воспитанниц. Из ее групп видно, что Петипа уже здесь намечает построение танцующих в несколько хороводов, к которому он позднее вернется в коде Большого венгерского па и Галопе. Указания насчет движений в «Рапсодии» (не считая нескольких словесных пояснений) отсутствуют.

Значительно подробнее записаны Палотас и, особенно, Мазурка (в ней почти для каждой фигуры обозначено точное количество тактов, занимаемых ею в музыке). Последовательное сопоставление нотации с танцуемым сегодня текстом выявило бы немало отличий, которые, однако, трудно назвать принципиальными. Зрителю, не знакомому досконально с хореографией Палотаса, вероятно, бросилась бы в глаза только одна деталь: в медленной части солист протягивает солистке платок, и они какое-то время танцуют, держась за его концы, а не за руки. Заметнее изменения в мазурке – в старинном спектакле она была менее академична; кокетливая игра солистки (Мария Петипа) с кавалером в чем-то сближали ее с комической дуэтной мазуркой из «Привала кавалерии», сочиненной для той же исполнительницы двумя годами раньше.

Достаточно фрагментарна нотация Венгерского гран па.

Его антре (запись содержит в основном только рисунок, движения записаны не на всем протяжении выхода), по-видимому, мало отличалось от известного нам.

В адажио чаще встречается расположение восьми пар полукругом, с Раймондой и де Бриеном в центре. Некоторые построения сложнее – например, в тот момент, когда Раймонда подходит на пальцах поочередно к трем кавалерам и своему жениху, поддерживающие ее кавалеры стоят отдельно от своих дам, а три дамы (вместе с четвертой) в глубине сцены опираются на четвертого кавалера. Есть и более сложные движения – например, в последней группе балерина выполняет комбинацию из широких поз адажио без поддержки кавалера. В то же время, нотация не указывает на венгерские положения рук и корпуса, на основании чего можно предположить, что композиция в целом имела более абстрактный характер, либо, что окрас ее приметами национального танца зависел от желания, вкуса и импровизационных способностей исполнительницы центральной партии (это подтверждают и воспоминания очевидцев первой постановки; в частности, Ф.Лопухов отмечал, что О.Преображенская давала в этом эпизоде больше характерности, чем первая Раймонда – П.Леньяни).

В первой вариации не записан начальный пробег вокруг сцены, а характерные штрихи использованы смелее (не случайно в одном из составов ее исполняла Обухова, танцевавшая также «Сарацинский»): согласно выставленному в нотах ключу, солистка танцует полувыворотно, использована и постановка ноги носком внутрь.

Вариация четырех кавалеров не записана.

Фортепианная вариация балерины имеет отличия в рисунке в первой части, в рисунке и движениях – во второй. Один момент быстрой части отличается полностью - вместо первой диагонали с сиссон сампль, имитирующими венгерскую веревочку, записана другая комбинация. Однако в нотации практически отсутствуют указания движений для корпуса и рук (во многом определяющие облик этой вариации), поэтому сделать окончательный вывод о сходстве или несходстве ее с современными редакциями довольно трудно.


Е.Гельцер в балете "Раймонда".

Кода (представленная, как и Антре, почти «пустым» рисунком) отличается по траекториям перемещений участников. Во второй части коды тот момент, который сегодня занимает соло Жана де Бриена, отдан под выход де Бриена и Раймонды (движения не записаны). Затем, когда четыре пары окружают их «хороводом», а другая четверка образует еще второй такой же хоровод за первым, де Бриен поднимает Раймонду и сажает ее себе на грудь (предположу, что эту поддержку убрал К.Сергеев, поставивший морсо де Бриена в коде – позднее он точно так же, необходимостью танцовщику сберечь силы для сольного выступления, объяснил отказ от верхних поддержек в адажио Дезире и Авроры в «Спящей красавице», только в случае с «Раймондой», вероятно, это соображение работало «наоборот). Финал коды у Петипа более «классичен» - после венгерской веревочки балерина делает 2-й пируэт ан деор направо, с поддержкой партнера; отсутствует указание о последней верхней поддержке.

За Венгерским гран па следовал Галоп, записанный одними рисунками, под конец очень беглыми. Судя по ним, галоп не был стилизован под венгерские танцы: хотя его начало – выход участников на две стороны, шоссе вокруг всей сцены, построение в два хоровода – отчасти реминисцирует мотивы мазурки, антре и коды Венгерского гран па, кончался он вальсированием в линиях – к рампе и от нее.

Расположение участников балета в апофеозе не указано.

Завершая на этом обзор гарвардской нотации «Раймонды», я хотел бы остановиться на тех двух вопросах, которые, собственно, и побудили меня взяться за ее изучение.

Первый вопрос – о возможности восстановления постановки Петипа по записи – следует решить однозначно отрицательно. Хореографическая нотация неполна и, местами, не слишком подробна. Полного текста балета в ней нет, поэтому балетмейстеру, решившему ставить «Раймонду» только по записям, пришлось бы многое досочинять от себя и, в конечном итоге, он едва ли оказался бы ближе к оригиналу, чем его позднейшие редакторы. С другой стороны, там, где записи позволяют осуществить полную или хотя бы относительно полную реконструкцию старинной хореографии, она зачастую нецелесообразна. Например, восстановленные в первоначальном виде вариации не произвели бы впечатления. Сказанное, разумеется, не означает, что нотация совершенно непригодна к какому-либо использованию в постановочной деятельности. Наоборот, при желании, из нее можно извлечь немало интересных и стильных деталей для танцев и мизансцен, но заверения касательно абсолютного приближения к версии Петипа не будут соответствовать истине.

Во втором вопросе – о степени близости современных редакций «Раймонды» к ее оригиналу – разобраться сложнее. Как известно, каждая эпоха в истории балета самостоятельно решает вопрос о статусе хореографического текста и о возможности/невозможности внесения изменений в чужую хореографию. Вполне естественно, что методы работы, бывшие сами собой разумеющимися шестьдесят и тридцать лет назад, выглядят кощунственными в глазах сегодняшних сторонников аутентизма. Было бы бессмысленным требовать от какой-либо стороны этого «спора сквозь время» мыслить по эстетическим критериям другой стороны. Мы точно знаем одно: редактируя балет Петипа, Сергеев и Григорович не шли против его убеждений (он не раз переделывал и чужие, и свои балеты, «Раймонду» в том числе). Что-то в результате их работы оказалось утраченным, хотя лишь о некоторых утратах (например, об адажио Pas d’action второго акта) действительно стоит пожалеть; что-то, изменившись в конкретных деталях, не изменилось качественно, а многое (например, массовые танцы первой и второй картин, женские вариации) заметно выиграло. Сегодня можно долго спорить относительно допустимости и правомерности каждого из сделанных ими изменений в отдельности, но сказать, что в сумме своей они привели к исчезновению постановки Петипа и замене ее неким новоделом советских балетмейстеров – нельзя. Современный зритель, приходящий на «Раймонду» в Большой или Мариинский театр, видит на сцене, в сущности, тот же текст, просто подретушированный и адаптированный к условиям иной театральной эстетики.

Подробно о характере и объеме данной адаптации – в третьей части статьи.
_________________
С уважением, Андрей Галкин

[Наталия Зозулина]

Уважаемый Амалирис, было страшно интересно прочитать Ваш обзор, спасибо огромное за серьезную работу. У меня по ходу возникли несколько вопросов. Действительно ли Белая Дама так мало участвовала в балете или Вы просто не отметили все места ее появления? Указаны ли в Па д аксьоне все вариации (после адажио)? И было ли какое-нибудь соло у Абдерахмана? Непонятно, в каком месте находится указанное Соло с кубком Раймонды. После выхода воспитанниц с кубками? Среди массового танца? По 3-му акту - не было ли после адажио Гран па - 4-ки корифеек - их номера? Или отмечена только 4-ка танцовщиков?
Также по поводу вставной вариации в Гран па - указано ли, что она "вставная"?
По поводу Адажио Па д аксьона (2-й акт) - разве Григорович не вернулся к варианту Петипа? Ему ведь мог помогать Ф.В.Лопухов в этом. Также мне неясно сближение в Вашем тексте в общем редакций К.М.Сергеева и Ю.Н.Григоровича - все-таки у последнего очень вольно переделана 1-я картина 1-го акта, все, что связано с Жаном де Бриеном. А в Кировской редакции сюжет Петипа не менялся, материализация героя в реальности не происходила до конца 2 акта.

[RIGOLETTO]

АВЕ МАРИЯ-КАЧЧИНИ И ЕЁ БАЛЕТНЫЕ ВАРИАНТЫ

Несколько дней тому назад одна дама написала,повод был Аве Мариа-Каччини и её современные оркестрации,что только дурак,она имела ввиду меня,может неузнать что ето современная музыка в стиле Нино Рота и другие такие .Но эта дама оригиналные ноти несмотрела и нечитала! И она правильно поступила когда меня обвинила потому что она выходила только из этих современных оркестрации которые она знает.

Вот так и современные знатоки Петипа толкуют и оценивают реконструкции его балеты ! Это показывает дилетантизм !!! Но как читаете и видите все больше и больше записки Н.Сергеева приобретают известност.И все больше и больше будут приниматся как первоначальны,аутентичны, источник для его творчестве !

В мире,дорогие мой,доверяют только документам !
Принцип-одна бабушка сказала-принимается только в дилетантской среде.
_________________
Сейчас научу Вас как надо танцевать и петь!

[Амалирис]

[Амалирис]

[talisman13]

Ю. Н. Григорович скорее всего консультировался для своей редакции "Раймонды"/премьера июнь 1984/ с П. А. Гусевым или кого то другого из ветеранов МТ, а не с Ф. Лопуховым, посколько он умер в январе 1973 г. Интересно знать какое Адажио из Па д,аксьона 2-то акта шло в послевоенной редакции Л. Лавровского на сцене Большого, с М. Семеновой и С. Головкиной? Лавровский сам танцевал в старой "Раймонде" в Ленинграде.