Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
2003-07
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4
 
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 05.05.2005
Сообщения: 11801

СообщениеДобавлено: Ср Сен 05, 2007 3:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003070005
Тема| Балет, Персоналии, С. Гиллем
Авторы| Ярослав Седов
Заголовок| Плавающий бриллиант
Где опубликовано| Еженедельный журнал №079
Дата публикации| 22.7.2003
Ссылка| http://supernew.ej.ru/079/life/art/01/index.html
Аннотация|

К 300-летию Петербурга Мариинский театр заполучил на гастроли Сильви Гиллем - самую дорогую балерину мира и живой символ современного танца



Среди театральных и музыкальных деликатесов, которыми устроители культурной программы 300-летия Петербурга потчуют горожан все лето, балетная часть выглядит весьма представительно. В июле – начале августа на мариинской сцене выступят Гамбургский балет Джона Ноймайера, самого интеллектуального из нынешних европейских хореографов, а также «Нью-Йорк Cити балет» Джорджа Баланчина. Но главным событием, безусловно, станут гастроли Сильви Гиллем, самой модной современной балерины мира.
Только что московская публика усердно искала интригу в том, что Гиллем не приехала в столицу с труппой Королевского балета Великобритании, примой которого она официально числится, хотя сотрудничает со множеством театров. Но вряд ли тут дело в чьих-то гипотетических происках. Просто самые скромные гонорары Гиллем превышают гастрольный бюджет целой труппы. Возможно, «РосИнтерФесту», пригласившему британский балет в Москву, звезда оказалась не по карману. А Мариинский театр сумел выигрышно распорядиться юбилейными возможностями.
Объясняя, за что Гиллем так ценят, определением «лучшая балерина» не воспользуешься: есть и более техничные, и более артистичные. Фокус в том, что она отменяет саму систему традиционных театральных категорий. Первым эту способность разглядел в Гиллем Рудольф Нуриев. Будучи худруком Парижской оперы, он ради юной дебютантки попрал устои театра – традицию последовательного восхождения новобранцев по ступеням иерархической лестницы от последней линии кордебалета через эпизодические роли к соло. Едва окончив школу и вступив в труппу «Гранд-опера» в 1984-м, 19-летняя Гиллем стала солисткой, как только Нуриев ее увидел. И, успешно исполнив самую сложную классическую партию – роль Одетты-Одиллии в «Лебедином озере», была переведена в высшую категорию – «этуаль» (звезда). А потом сама начала попирать устои. Прежде всего восстала против своего руководителя: не стерпев нуриевского деспотизма, сбежала из Парижской оперы в лондонский «Ковент-Гарден», где и сам Нуриев начинал свою европейскую карьеру. По иронии судьбы одной из лучших работ Гиллем в этом театре стала главная роль в балете «Маргарита и Арман», поставленном здесь для Нуриева и Марго Фонтейн сэром Фредериком Аштоном. Этот спектакль Гиллем и везет в Петербург наряду с аштоновским «Месяцем в деревне» по мотивам пьесы Тургенева.
Считается, что именно Гиллем ввела в Европе моду (ныне распространенную повсеместно), согласно которой прима-балерина должна танцевать все: от романтических сильфид и принцесс в кружевных пачках до экстатических бежаровских номеров и акробатических композиций самого экстремального модерн-данса. С этим можно и поспорить: все яркие русские балерины второй половины XX века владели широким диапазоном амплуа. Но Гиллем изобрела новую универсально-отстраненную манеру, упразднившую понятие амплуа. Высокая, спортивно-подтянутая, она подает танец не как эмоции персонажа, а как краски абстрактных сценических картин, как звуковые сочетания авангардной музыки или как образы, смоделированные на компьютере. Это не мешает ей выступать в бытоподобных мелодрамах вроде «Манон» или «Ромео и Джульетты» Макмиллана. Ее обличья и манеры весьма разнообразны: от тонких оттенков шарма светской дамы до агрессивного напора бабы из толпы. Но перед нами не Манон или Джульетта, а звезда, демонстрирующая, как свободно она владеет той или иной стилистикой. В свое время Нуреев хорошо понял и подчеркнул это в своей версии прокофьевской «Золушки», поставленной для Гиллем в «Гранд-опера». Он переодел героев в костюмы 30-х годов ХХ века, перенес действие в Голливуд, а героиню представил актрисой, которая не упустила счастливого шанса и стала кинозвездой.
Разобраться, в чем суть магии Гиллем, интересно хотя бы потому, что ее стиль сильно повлиял на весь балетный мир. Последние лет десять ей пытаются подражать все – кто как может. У немецкого драматурга Генриха фон Клейста, одного из идеологов романтизма, есть программное для театра эссе о марионетке. Клейст идеализирует ее за то, что она «не способна жеманиться», ибо каждое ее движение элементарно и строго мотивировано движением нитей, за которые дергает кукловод. Иначе говоря, марионетка избавлена от условностей, с которыми так или иначе сопряжена любая культура.

(Фото: пресс-сл\ужба Мариинского театра)

Гиллем предлагает стилистику, близкую этому идеалу. Вместо традиционных сценических добродетелей – естественности и красоты, представления о которых весьма переменчивы, – балерина делает ставку на универсальность и точность. Вот 32 фуэте, вот растяжка в «шпагат», вот четко воспроизведенный рисунок роли. Никакой двусмысленности. Таким образом Гиллем избегает хлопотных отношений с театральными условностями.
Но если с театром такой принцип трудно совместим (особенно с русскими психологическими традициями, всегда питавшими отечественный балет), то с модой, массовой культурой и современным искусством уживается запросто. Гиллем – такой же популярный персонаж рекламных клипов, престижных приемов и светской хроники, как политики и топ-модели. Она награждена высшими государственными орденами Франции и всевозможными театральными премиями. Газеты взахлеб обсуждают, что-де в прошлом сезоне у нее было мало премьер, а вот теперь она снимется в очередном фильме. Что кроме выступлений она умудряется преподавать и ставить большие спектакли (вроде экстравагантной версии «Жизели» в Финской опере, где, по примеру Нуриева, Гиллем «перевела» романтический балет на язык неореализма). Что ездит на простом «Пежо» и одевается вызывающе просто. То есть, уклоняясь от театральности на сцене, Гиллем перенесла ее в жизнь, побуждая рассматривать каждый свой шаг как концептуальную акцию, а саму себя – как объект искусства.
Для любителей изучать взаимовлияние высокой и массовой культуры Гиллем – живое пособие. В этом отношении она близка Морису Бежару, который еще в 60-е годы сделал балет феноменом массовой культуры, а в 90-е не упустил возможности продлить свою деятельность с помощью популярной молодой артистки. Он предоставил Гиллем право танцевать все его старые знаменитые балеты вроде «Болеро» или «Весны священной», поставил для нее множество номеров и вовлек в разные шоу-проекты. Одним из самых пышных оказался спектакль «Сисси, императрица-анархистка» – балетный аналог знаменитого фильма с Роми Шнайдер о Елизавете Австрийской. Бежар ставил его для Гиллем вместе с Джанни Версаче. Тот соорудил платье немыслимой красоты, танцевать в котором оказалось невозможно. И Гиллем пришлось обучать культового кутюрье секретам кроя балетной одежды.
Этот маленький производственный курьез показателен. Главный успех Гиллем (и ее ключевое отличие от эпигонов) состоит в том, что она стала законодательницей мод, не пожертвовав балетом, а, напротив, подчинив ему правила шоу-бизнеса. Ее участие в рекламе новой модели швейцарских часов Chopard – акция столь же артистическая, сколь и коммерческая. Гиллем-балерина подобна этим самым часам с «плавающими бриллиантами» – изделию, в котором технологии, отточенные за века, ювелирно соединены с новейшими изобретениями, а современный дизайн лишь подчеркивает обаяние старой европейской респектабельности.
Гиллем «конвертировала» балет в современную реальность и в то же время вернула его на круги своя: к ситуации, когда каждое па могло взбудоражить все общество, а глава государства – король – сам был первым танцовщиком.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20641
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Май 08, 2008 10:06 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003070006
Тема| Балет, балетный продюссер, Персоналии, Нина Кудрявцева-Лури
Авторы| Дмитрий МИНЧЕНОК
Заголовок| БАЛЕТ-ДЕНЬГИ-БАЛЕТ
Можно ли сделать состояние на «кончиках пальцев»?

Где опубликовано| журнал "Огонёк" №26
Дата публикации| 2003 07 10
Ссылка| http://www.ogoniok.com/archive/2003/4805/26-28-29/
Аннотация|

С точки зрения продюсера, балет -- вещь не более возвышенная, чем продажа нефти. Такой же товар, за который можно получить деньги. Большие или маленькие -- вопрос. Надо еще разобраться в том, какое место в табели о рангах занимает балет. Не все искусства равнозначны с точки зрения финансов. Зритель об этом не догадывается. И еще. Зачем нужно продавать балет? Зачем нужен институт балетных продюсеров? Ведь деньги на постановки Большого театра государство всегда даст. Оказывается, продавать балет нужно не столько для самого балета, сколько для танцовщиков. Потому что только благодаря балетным продюсерам русский артист сегодня может получить имя на Западе. Наконец, как на балете делать деньги? Как заставить зрителей раскошелиться?

Об этом мы и говорили с Ниной Кудрявцевой-Лури, артистическим директором одного из самых престижных в мире балетного приза «Бенуа де ла данс». Организацией этого конкурса (жюри которого возглавляет Юрий Григорович) занимаются в основном два человека: Нина Лури и Регина Никифорова. «Балетный Оскар», как его называют западные журналисты, мероприятие не коммерческое, а благотворительное. Деньги, вырученные от продажи билетов на Гала-Бенуа, передаются персонально ветеранам балета Москвы. Собственно, о «кухне» балетного бизнеса мы и разговаривали.

-- А сколько звезда балета международного уровня получает за один сольный концерт?

-- Звезды абсолютные могут получать до двадцати тысяч долларов. Но это потолок.

-- А Паваротти берет до полумиллиона.

-- Вы не забывайте, что опера всегда ценилась выше и соответственно дороже как вид искусства.

-- Иными словами, балет -- искусство приземленное, если мерить денежными гонорарами?

-- Балет -- это тяжелейшее из искусств.

-- Вернемся к будням. Звезда среднего уровня за выступление в концерте сколько получает?

-- Не больше полутора тысяч долларов. Это западные мерки.

-- Немного, если сравнивать опять же с оперными звездами. И совсем ничто, если сравнивать с киношными.

-- Конечно. Аудитория-то разная. Кино смотрят миллионы и миллиарды, а балет -- несколько сот ценителей.

-- Потому что искусство не массовое?

-- А вы не знали?

-- Ну, в Большой театр не попасть.

-- А если бы он был на стадионе? Что тогда? Полупустые трибуны? А теперь я у вас спрошу: «мужская версия» балета «Лебединое озеро» вам понравилась?

-- Это где лебедей танцуют мужчины? Очень оригинальная. Если бы у балета было больше таких спектаклей, балет не уступал бы футболу по популярности.

-- А наши ревнители балетной целомудренности говорят: «Как это можно показывать!» А ведь там нет ничего предосудительного. Там мужчины лебедей танцуют, а половина кордебалета женщины. Все как обычно.

-- По-моему, скандал -- неотъемлемая часть понятия коммерции в искусстве вообще и в балете в частности.

В 1912 году Нижинский устроил первый самый громкий балетный скандал ХХ века в Париже. Тогда на «Русских сезонах в Париже» он представил публике свою работу «Послеполуденный отдых Фавна». Знаменитый балетмейстер Михаил Фокин, ревностно следивший за балетным творчеством своего премьера, решил посмотреть его самостоятельное творение. Пришел на прогон. Сел на балконе. В финале представления Нимфа убегает от фавна, оставляя свою одежду. Фавн -- Нижинский берет ее тунику, идет на пригорочек и медленно ложится на тряпку, как на женщину. Фокин не верил своим глазам. Нижинский медленно демонстрировал один из видов, как выразились в прессе, «сексуального извращения». Это был скандал. И тут Фокина осенило. Так ведь может быть скандал и нужен! Дягилев знает, что делает. Скандал, сенсация, борьба сторонников и противников нового явления в искусстве. Все это привлечет внимание к балету. Ведь других средств нет.

На прошлогоднем награждении Бенуа сенсацией стало исполнение опуса Яна Фабра «Мои движения одиноки, словно бездомные псы» (включающего имитацию мастурбации). Номер вызвал в публике бурное волнение: народ свистел, топал ногами и орал все, что в голову взбредет (в том числе: «Позор Григоровичу!»). В этом году на конкурс не было предложено таких крайне авангардных произведений.

-- А уж сколько было упреков в наш адрес, когда мы показали в программе Гала этот номер Яна Фабра, как номинанта на приз, а его, кстати, в этом году пригласили для постановки в Королевский балет Фландрии.

-- Такое ощущение, что балетоманы не помнят истории. Хотя забавно тут другое. Французы вернули русским то, что те учинили у них в 1912 году, и получили точно такой же прием, который русским тогда учинили французы.

-- Вот видите, история ничему нас не учит.

-- Значит, именно скандал -- главная козырная карта продюсера?

-- Я бы сказала, не скандал, а авангард. Новое всегда привлекает внимание. И, допустим, та же новая интерпретация «Лебединого...», мужская версия, как вы говорите, -- это все, безусловно, работает на кассу.

На последнем Гала-Бенуа в Большом скандалом было только выступление Хесуса Пастора, который исполнил как раз женскую вариацию Лебедя из 2-го акта. В костюме, напоминающем не лебедя, а курицу, он вызвал недовольный шепот в зале. Наши балетоманы не снесли насмешки над традицией. Художественная новация осталась недоступной публике.

-- Ну хорошо, я захотел стать балетным продюсером. Что мне надо делать?

-- Для начала вас должны знать в балетном мире и вы должны знать балетный мир. С новичками мало кто любит связываться. К ним не идут «имена». А без имен какая касса?

-- Но тем не менее я молод, меня не знают, но я знаю всех. Что надо делать дальше?

-- Тут есть разные схемы. Кто-то находит спонсора, допустим, на заключительный гала-концерт. Он оплачивает все расходы, но взамен этого вы отдайте ему кассу, вырученную с гала-представления.

-- А гонорар продюсеру? Его деньги?

-- Включается в смету. В России, насколько я знаю, популярна другая, более традиционная схема. Деньги находят под рекламу компании, а касса идет на покрытие расходов. Более редкий случай -- на благотворительные нужды нужды, как, скажем, в нашей ежегодной программе «Бенуа де ла данс». Но это наша цель -- благотворительность.

-- Мы все до сих пор, как шаманы, повторяем пару имен балетных звезд недавнего прошлого: Нуреев, Барышников, Макарова. Счастливцы, ставшие звездами на Западе. Насколько русскому танцовщику трудно или легко стать сейчас звездой в Европе или Америке?

-- О, вот здесь действительно мало только одного таланта. Совершенно необходима еще и «пена» -- ажиотаж вокруг имени. Ни один из них не стал бы звездой-мифом, если бы не ажиотаж вокруг них, связанный с политикой. Хотя, строго говоря, диссидентами они не являлись. А, скажем, Васильева, при всем его недюжинном таланте, на Западе знают только балетоманы. Мне это всегда казалось ужасно несправедливым. Но «се ля ви». Теперь и мы понимаем, насколько прав сэр Питер Устинов, который всегда говорил, что существует только то, что известно.

-- Какие средства в балете самые излюбленные, чтобы избавиться от соперника или зарвавшейся звезды?

-- Помните из «Севильского цирюльника»? Клевета в сочетании со скандалом при поддержке прессы -- лучший рецепт. Недавно в Лондонском королевском балете произошел скандал. Главный балетмейстер, родом из Австралии, был вынужден подать в отставку посреди сезона, не пробыв на этом посту и полутора лет. Случай небывалый.

-- Почему?

-- О-о, почему?! Его обвинили в том, что он переспал почти со всей женской половиной труппы. И давал танцевать только своим любовницам. Звезды-солистки, которые, видимо, остались не у дел... организовали кампанию, и бедного австралийца убрали. Пресса об этом с удовольствием писала. Но, я повторяю, русскому танцовщику не так легко прижиться на Западе, и дело даже не в каких-то политических обстоятельствах, и не только в той, как я говорю, «пене», а в элементарном.

-- В чем же?

-- В школе. У нас другая школа. Тому же Иреку Мухамедову, чтобы прижиться в Королевском балете, пришлось ох как сначала трудно. Пришлось приспосабливаться не просто к другому языку -- к другому балетному языку, ведь танцуют в «Ковент-Гардене» по-другому...

-- То есть как по-другому? Ведь и там и там -- классические школы?..

-- У нас в русской школе учат, что опора корпуса должна быть на пятках. А в английской школе на носках. Это очень многое меняет в подходе к движению.

Отличаемся мы и от французов. Покойный Альбер Сарфати, французский импресарио, как-то сказал мне, что французы танцуют ногами, а русские -- корпусом и руками. А за кулисами еще и разница в атмосфере. У нас в Большом у солистов и кордебалета общий балетный класс. Все вместе занимаются. Демократия. А на Западе -- звезды и кордебалет занимаются в разных классах. Хотя я это считаю неправильным. Молодые артисты кордебалета могут учиться у звезд. а если контакта нет, то это трудно сделать. И такого панибратства, как у нас -- все на «ты», -- нет.

-- И все же как нашему танцовщику стать звездой на Западе? Танцевать еще лучше, прыгать еще выше?

-- Конечно, конкуренция с западными танцовщиками очень острая, потому что там много превосходных артистов. Но если говорить о создании имиджа звезды, то для этого требуется сильный пиар, мощная реклама, словом, много денег. Дягилев сделал своих звезд на Западе деньгами и мудрой раскруткой, а не политикой. Правда, и звезды должны не лениться рано встать и поехать на ТВ, или выступить на радио, или дать интервью вашим коллегам. «Существует только то, что известно» -- не нужно об этом забывать. А то иных наших звезд, при всем их таланте, не уговоришь себя прославить. То нужно костюм мерить, то завтра спектакль -- так имени себе не сделаешь. Так что пока нам трудно прославлять наших звезд. Но, думаю, что это дело недалекого будущего.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20641
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Май 19, 2008 2:15 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 20030707
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Ирма Ниорадзе
Авторы| Лена Фрогли
Заголовок| Интерьвю с Ирмой Ниорадзе
Где опубликовано| журнал "Новый стиль" №2
Дата публикации| 2003 июль-август
Ссылка| http://www.newstyle-mag.com/pages/is2/nioradze2.htm
Аннотация|



Она красива, талантлива и неподражаема. Ее танец, подобно чуду, загадочен и необъясним. Разнообразие ее ролей впечатляет: Жизель и Принцесса Аврора, Раймонда и Никия, Одетта и Одиллия, Шехерезда и Жар-птица, Кармен и Манон, Мехмене Бану и Китри. Она любит всех своих героинь. Но все же на первом месте у Ирмы Ниорадзе, одной из лучших балерин прославленной Мариинки, - семья.

Ирма Ниорадзе родилась в Тбилиси. Родители балерины профессионально не были связаны с искусством: мама – врач, папа – инженер. Но, как принято в грузинских семьях, в доме всегда пели. Так что музыка окружала Ирму с детства. Ирму и сейчас выделяет необыкновенная музыкальная одаренность: она поет и играет на скрипке. И, наверное, благодаря своей музыкальной чуткости Ирма умеет на языке танца выразить малейшие нюансы человеческих чувств. Ее героини любят, страдают, радуются, торжествуют.


А в детстве, глядя на старшую сестру, которая танцевала, Ирме тоже хотелось встать на пальцы и кружиться. Когда в Тбилиси она в первый раз попала на балетный спектакль и оказалась в чудесном сказочном мире, то решила стать балериной.

Во время учебы в Тбилисском хореографическом училище Ирма Ниорадзе занималась у знаменитых Серафимы Векуа – ученицы Вагановой и Вахтанга Чабукиани – партнера Улановой и Дудинской.

Впереди были победа на авторитетном балетном конкурсе в Джексоне, стажировка в Училище имени Вагановой и Датском Королевском балете, работа в Тбилисском театре оперы и балета имени Палиашвили и ежедневный, упорный труд. Ирма Ниорадзе уверена, что главное для балерины – никогда не останавливаться на достигнутом и постоянно учиться.

Так, поступив в Мариинский театр, Ирма впитывала петербургскую культуру на спектаклях старшего поколения балерин и на репетициях замечательного педагога Нинели Александровны Кургапкиной. Ирма Ниорадзе постоянно училась и совершенствовала свое мастерство. Ее танец приобрел особую, присущую только ей, безупречную пластику и элегантность.

Возможно причина ее неповторимости и непохожести в том, что Ирма вобрала в себя мудрость двух великих народов и культуру двух главных в ее жизни городов, где каждый дом – история. Ирме, уроженке жаркого Тбилиси, совсем не в тягость петербургский климат. Она влюблена в Петербург и называет его хрустальным. "А снег!, - восклицает Ирма. – Это же сказка! В Тбилиси его не бывает даже на Новый год. У меня есть примета: если я еду на спектакль и идет снег, все пройдет прекрасно ".

А в обычной жизни Ирма Ниорадзе – очень приветливый и светлый человек. Она неизменно доброжелательна и добра к людям. И в театр Ирма приходит с радостью, даже на утренний класс на следующий день после спектакля.

Ирма, Вам аплодировала самая взыскательная публика в нашей стране и за рубежом. Отличается ли зрители других стран от российских зрителей?

Нашу труппу за рубежом везде принимают хорошо, но когда я выступаю дома, то очень волнуюсь. Потому что у нас публика совсем другая, более профессиональная что ли. И мне всегда хочется танцевать на высоком уровне. А когда это удается, я сразу чувствую благодарную реакцию зала. И это чувство незабываемо.

В действительности же, исполнительское искусство Ирмы Ниорадзе пронизано такой мощной энергетикой и магнетизмом, и Ирма так умеет "зажечь" зрителей, что вызывает просто бурю эмоций и восторга. К примеру, летом прошлого года, на закрытии фестиваля Белых ночей в Санкт-Петербурге, когда Ирма танцевала в "Лебедином озере", публика встречала аплодисментами каждый выход балерины на сцену. Ее лебедь страдал и плакал, и рвался ввысь. Руки- крылья трепетали, бились и не могли смириться с неизбежным .А по окончании спектакля Ирме и Николаю Цискаридзе, который исполнял в тот вечер партию Зигфрида, устроили настоящую овацию!

Вы побывали более чем в 30 странах мира. Какая страна произвела на Вас самое сильное впечатление?

Я много гастролирую с театром. И мне нравится каждая страна, потому что в каждой стране есть что-то индивидуальное, присущее только ей. Особенно люблю Лондон. Этот город необычайно красив и ухожен, всюду парки, цветы, приветливые лица. В Лондоне у меня много друзей. И все же, где бы я ни была, меня всегда тянет домой.

Скорее всего, с Лондоном у Ирмы Ниорадзе – любовь взаимная. Ирма неоднократно выступала в благотворительных гала-концертах, организованных Британско-российской Ассоциацией. Один из таких концертов проходил в The Queen Elizabeth Hall . По окончании гала устроители провели аукцион, средства от которого затем были направлены в фонд помощи детям.

Самые азартные торги начались, когда на аукцион была выставлена фотография Ирмы Ниорадзе, изображенной в сценическом костюме Лебедя. Зал ожил, многие присутствующие приняли участие в торгах, и ставки постоянно росли. В итоге фотография "ушла" почти за 2000 долларов, значительно опередив другие лоты, среди которых были путевка в Санкт- Петербург на фестиваль Белых ночей и бриллиантовое кольцо.

Кстати, Ирма Ниорадзе часто участвует в разных благотворительных концертах. Когда она танцует на сцене Тбилисского театра Оперы и балета имени Палиашвили, то весь гонорар оставляет театру. Уже в течение многих лет она помогает детскому дому. Ирма счастлива, что в Грузии любят свою соотечественницу и гордятся ею: Ирма Ниорадзе – лауреат Государственной премии Грузии и кавалер "Ордена Чести".

Ирма, два года назад в Вашей жизни произошло событие огромной важности: рождение сына. Согласитесь, для балерины такого класса – это редкость. Как Вы себя ощущаете в новом качестве?

Рождение Илико - это та радость, которая буквально все перевернула в моей душе. Раньше наш дом казался пустым и холодным. Когда я проходила из комнаты в комнату меня преследовала мучительная тишина. Мне даже не хотелось оставаться дома. А сейчас я всегда спешу домой. Я знаю, что Илико с нетерпением ждет меня. И когда я прижимаю Илико и вдыхаю родной запах, я очень счастлива.

Ирма, прошло всего несколько месяцев после рождения Вашего ребенка, а Вы уже были в прекрасной форме и много танцевали. Как велик был риск, что Вы не сможет вернуться на сцену после рождения ребенка?

Возвращаться на сцену после перерыва было очень трудно. Для меня, как для балерины, настали тяжелые времена. Особенно первые два-три месяца. Казалось, что я никогда не смогу вернуть форму. Конечно, меня пугала мысль, что мне не удастся вернуться на сцену быстро. Но мысль о том, что я никогда не смогу больше танцевать, даже не приходила мне в голову. Было трудно, особенно, когда за месяц нужно было скинуть 20 кг! Многие говорили, что на восстановление уйдет как минимум полгода, а то и год. Страх не вернуться на сцену был всепоглощающим, но когда я заглядывала в глаза малышу, страх рассеивался. Надежда и любовь к Илико вселяли в меня силы, и я знала, что у меня все получится. Для того чтобы как можно быстрее восстановить форму, я каждый день бегала по набережной. Эти минуты, дни я никогда не забуду: сильный мороз, снег, ветер в лицо, усталость, а я бегу. Через три месяца я вышла на сцену. Но я все преодолела. Велика была любовь. А для человека, который любит и верит, нет ничего невозможного.

А Вы хотели бы, чтобы Ваш сын пошел по Вашим стопам и стал артистом балета?

Сейчас мне больше всего хочется, чтобы Илико побыстрее вырос и увидел меня на сцене.

Где Вы предпочитает жить с семьей, когда Вы не на гастролях?

Везде, где приятно, комфортно, удобно. Если выпадает возможность, люблю отдыхать в Грузии или Швейцарии. Люблю в горах.

Гоча часто бывает на Ваших спектаклях?

Да, он старается не пропускать моих спектаклей, и если позволяют дела, он - всегда в зале.

Дел у мужа Ирмы, Гочи Чхаидзе, действительно много. Он продолжает семейное дело, история которого началась в конце 19 века в грузинском селении Аскана. Предок Гочи, Антимоз Чхаидзе, изготавливал там удивительные вина, которые высоко ценились не только в Грузии, но и далеко за ее пределами. Так что именно в Аскане Гочины корни.

Поэтому несколько лет назад Гоча решил возродить семейный бизнес и создал производственную компанию "Братья Асканели", что в переводе с грузинского означает - "Братья из Асканы". В честь Асканы названы и компания, и производимые ею вина и бренди "Асканьяк". В Аскане на собственные средства компании построена белоснежная красавица – церковь, где Ирма и Гоча крестили своего сына Илико.

Чего на Вашем пути было больше: разочарований или побед?

По крайней мере, я стараюсь, чтобы разочарований было меньше. Не знаю, что это – оптимизм, позитивное отношение к жизни или бесконечный труд. Не знаю. Но все же когда победа приходит ко мне, я испытываю огромное самоуважение.

Мариинский театр славиться своими звездами. Осложняет ли Вашу жизнь конкуренция, ведь в театре очень много совсем юных балерин?

Мне кажется, я знаю собственные достоинства и умею ценить чужие. Театр, где я работаю, - поистине легендарный театр. У него необыкновенная история, славные традиции, блестящий репертуар. Согласитесь, столь богатого репертуара нет больше нигде в мире. Любой артист счел бы за честь выйти на сцену Мариинки.

У нас в театре прекрасные балерины, но ревности, пустой зависти во мне нет. Вспоминаю, как училась сама. И я рада, что сейчас учатся на моих спектаклях.

Мне очень приятно, мою работу оценили в театре, и я получила звание "Заслуженной Артистки России".

Сильно ли отличается техника танца грузинской школы от питерской и московской и чем?

Культурой… Культура присутствует во всем, даже в технике. Можно исполнять 32 фуэте технически безупречно, но без внутреннего шика. А когда актер добавляет свою индивидуальность, свою подлинную культурную сущность, такой танец бывает гораздо выразительнее. А питерскую культуру ни с чем не спутаешь.

Какие роли Ирма предпочитает: современные, характерные или классические ?

Мне нравятся характерные классические роли, как партия Китри в Дон Кихоте. Но, тем не менее, самая моя любимая роль – та, которую я танцую в настоящий момент. И мне по большому счету все равно, какая это хореография: современная или классическая. Я стараюсь вкладывать в танец всю свою душу, чтобы раскрыть характер героини наиболее полно. Я только что вернулась из Мексики, где Мариинский театр был на гастролях. Я танцевала Манон Леско. Публика принимала нас очень хорошо, и я получила удовольствие, а это бывает крайне редко, когда я довольна своим танцем.

Ирму Ниорадзе ценят не только в театре. В прошлом году ей была вручена Премия общественного признания достижений женщин России "Олимпия" по специальной номинации за сохранение традиций и развитие Русской балетной школы. Торжественная церемония проходила в Зале Церковных Соборов Храма Христа Спасителя.

В каких постановках Вы собирается принимать участие в ближайшем будущем ?

Я верю, что впереди у меня огромный творческий путь. Будет не просто и не легко идти по этой дороге. Но жизнь была бы не сносной, если бы в ней не было радостей творчества. И ради этих радостей стоит надеяться и трудиться.

Надеюсь, что для меня будет поставлен новый балет, 2-х или 3-хактный.

Ирма, в балет ежегодно приходят тысячи юных мальчиков и девочек, и лишь единицы становятся выдающимися мастерами. В чем секрет Вашего успеха?

Никакого особенного секрета нет. Нужно заниматься любимым делом и вкладывать в него всю душу.

"… Душой исполненный полет" – так охарактеризовал балет Александр Сергеевич Пушкин. И это определение в полной мере относится к творчеству Ирмы Ниорадзе.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20641
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Ср Окт 22, 2008 4:27 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 20030708
Тема| Балет, МТ, Персоналии, Диана Вишнева
Авторы| Без Автора
Заголовок| ДИАНА ВИШНЕВА: БУДДИСТКА И ОХОТНИЦА
ПОСЛЕДНИЙ ТРОФЕЙ - ПАРИЖСКАЯ ОПЕРА

Где опубликовано| Русский Базар №29(377) 10 - 16 июля, 2003
Дата публикации| 10 - 16 июля, 2003
Ссылка| http://www.russian-bazaar.com/article.aspx?ArticleID=3014
Аннотация|

Последние лет десять русский балет в Париже был редким гостем. Разве что в 1998 году, когда на берега Сены еще выезжали победители премии «Триумф», здесь показывали «Очарование маньеризма» и «Сны Японии» в постановке Алексея Ратманского с участием артистов Большого во главе с Ниной Ананиашвили и Татьяной Тереховой из Мариинского. Но вот недавно балетные контакты вступили в период оттепели. Ролан Пети поставил а Большом «Пиковую даму» и «Собор Парижской богоматери». Российские танцоры появляются в парижской Опере и, говорят, некоторые даже получат ангажемент. В парижском театре «Шатле» завершился «Русский сезон», который продолжался почти целый год. Последней ласточкой стал приезд 26-летней примы Мариинского Дианы Вишневой – лауреата «Золотой маски» 2001 года. В парижской Опере она танцевала Китри в «Дон Кихоте», а на днях - заглавную партию в «Истории Манон» в постановке британца Кеннета Макмиллана. Парижские критики называют Диану Вишневу и Светлану Захарову лучшими российскими балеринами.


— После Светланы Захаровой и Николая Цискаридзе, танцевавших в «Баядерке» на парижской сцене, настала ваша очередь – вначале в «Дон Кихоте», а затем и в «Истории Манон»...

— Это чистая случайность, а не какая-то закономерность. Видимо, парижская Опера меняется и постепенно открывает двери для русских артистов. И к нам приезжают французы, которые недавно выступали в России с нашим балетом и остались в полном восторге. Когда танцуешь в такой смешанной паре, испытываешь совершенно другие чувства.

— Говорят, что французы приглашают российских артистов по той причине, что у них сейчас возник дефицит на балетных звезд...

— Это вопрос не ко мне... В любом случае, моему поколению повезло, что появилась такая возможность. Парижская Опера имеет свою особую ауру. Таких сцен в мире всего несколько – Мариинский, Большой, «Метрополитен». Здесь ко мне все очень внимательны, поэтому у меня праздничное настроение. В «Дон Кихоте» мой партнер Хозе Мартинез предлагал подстраиваться под меня, но мне, напротив, было интересно научиться тому, как танцуют в Опере. Для профессионала нет никаких трудностей за несколько репетиций освоить ту или иную постановку и найти общий язык.

— Вы не робели, впервые ступив на эту сцену с ее строгими канонами?

— Естественно, робела, хотя я знала многих французских танцовщиков, а в Мариинском танцевала с Манюэлем Легри в «Манон». Но это совсем не то, когда ты едешь со своим материалом, накопленным в Мариинском, танцуешь и представляешь свой театр. Ситуация в Париже оказалась другой. Мне пришлось полностью слиться с их труппой, и я, конечно, этого боялась.

— «Дон Кихот», подобно большинству балетов парижской Оперы, идет в постановке Нуреева. Чем она отличается от той, в которой вы танцевали?

— Нуреевская «Спящая», которую я танцевала первый раз в этом году в «Ла Скала», и его «Дон Кихот» - это совершенно другие спектакли. Другие оркестровка, адажио, акценты, па. Когда танцуешь, надо чувствовать себя в спектакле комфортно и органично. В Нурееве, у которого свой особый стиль, как и во всяком балетмейстере, что-то нравится, а что-то нет. В его «Дон Кихоте» мне нравится особенная театрализованность.

— Партия Китри, которая, кажется, была первой в вашей карьере, наверное, одна из самых любимых?

— Нет, она, скорее, нелюбимая, хотя мой дебют был именно Китри, когда я еще училась в балетной школе на 3-м курсе. Мне нравятся более драматические партии - Жизель, Джульетта, Манон.

— Когда-то вы исполняли партию Китри с Фаруком Рузиматовым.

— Он, конечно, гениальный танцовщик. Подобные ему, наверное, появятся еще не скоро. Балерин такого уровня намного больше. Женщины более органичны балету, да и изначально балет был делом женским, а партнер выступал в роли «носильщика». Нуреев стал первым, кто усовершенствовал мужской танец.

— В постановке «Дон Кихота» участвовали и другие россияне. Декорации выполнены Александром Беляевым, а костюмы – Еленой Ривкиной, которые сейчас много работают с парижской Оперой.

— Я их не знаю, но костюмы действительно просто великолепны...

— Как вам танцуется «Щелкунчик», который оформил Михаил Шемякин?

— Этот «Щелкунчик» все называют шемякинским, забыв даже и о балетмейстере, и о композиторе. Его и надо смотреть как шоу Шемякина.

— Кировский театр в свое время возглавлял Олег Виноградов, который утверждал, что его балет - музей, но не лавка древностей...

— И замечательно, что это музей. Но и в нашем музее постоянно что-то меняется, появляются новые программы, постановки.

— И все-таки классический балет бывает утомительно консервативным.

— Он основа всего, требует высшего профессионализма. Он самое трудное, что можно танцевать.

— Какая балетная концепция вам ближе – школа представления или переживания?

— Танцовщики, как скульпторы, ищут пластический язык, который позволяет выразить свое внутреннее переживание.

— Французы считают вас одной из самых ярких балетных звезд мира. Но и у вас не все сразу складывалось благополучно. Вишневу даже не сразу приняли в Вагановское училище? Куда же смотрели педагоги?

— Мои учителя все делали правильно. Они постоянно мне давали импульс, который помогал мне работать, чего-то добиваться. Для меня это была определенная закалка. Все неудачи меня только укрепляли и делали сильной.

— Как формируется ваш репертуар, в котором уже около 30 партий?

— Я к нему подхожу очень осторожно, ни за что сгоряча не хватаюсь. Я всегда мечатала, придя в театр, станцевать Жизель, но понимала, что мне надо набрать определенный опыт, чтобы подойти к этой партии. Сейчас я также мечтаю о «Лебедином», но до этого мне надо было станцевать «Раймонду» и некоторые другие балеты. У каждого свой путь. И если бы я сразу начала с «Лебединого», то, наверное, в этой роли я вообще ничего не смогла бы показать. Для меня важно найти свой язык к каждому балету, и сейчас я начинаю понимать, как я бы хотела станцевать эту партию.

— Вас называют современной балериной еще и потому, что вы много танцуете у современных хореографов – Баланчина, Роббинса, Пети, Ноймайера, Ратманского...

— Я бы также очень хотела работать с Матсом Эком и, в частности, в его «Жизели». Мне нравится его стиль, философия танца. Матса Эка обычно не воспринимают те, кто любит классический балет. Его постановки вызывают протест, а мне, наоборот, они дают импульс, благодаря которому я иначе начинаю танцевать классику. Я вижу в его балетах то, что другие, быть может, не принимают.

— У Ратманского вы недавно танцевали в «Золушке»?

— Я не думаю, что это тот балет, который останется на века, но это самая интересная работа в нашем театре за последние годы.

— Мне кажется, что могли бы получиться замечательные балеты на темы некоторых книг – возьмем, к примеру, набоковскую «Лолиту»...

— Безумно много сюжетов – я не знаю, почему их не ставят. А возьмите фильм Pretty woman (Красотка). Да и вообще мне бы хотелось сняться в кино с учетом того, что я балерина. Сыграть в фильме типа «Танцующая в темноте» - как это сделала певица Бьорк.

— Есть ли сегодня композиторы, которые пишут балетную музыку, как это делали Чайковский или Минкус?

— Может быть, и есть, но я не знаю, где они. Нет больше и балетмейстеров, в том числе и русских. Не рождаются они что ли? Эпоха Григоровича закончилась. Есть Ратманский, но и он основном работает не в России, а на Западе. Борис Эйфман? Но он очень специфический постановщик. Возможно, хореографов, как и артистов балета, надо растить?

— А вам не приходилось работать с Морисом Бежаром?

— Я танцевала в одном из его балетов. Я его обожаю. Мы к нему ездили, знакомились, хотели установить контакт, но как-то не получилось.

— У вас невероятное количество призов. Вы свои награды принимаете всерьез?

— Для меня они как поддержка. Артистам необходимы аплодисменты, их нужно хвалить. И просто ужасно, как о нас пишут сегодня критики. Порой, читая статьи, думаешь: «Как же надо не любить то, что они смотрят!» Русский язык, конечно, великий и могучий, но откуда они берут такие слова?! Для танцора самый большой критик – он сам. Все балетные артисты чего-то добиваются только самоедством, которое даже можно назвать мазохизмом в легкой форме Для нашей профессии нужны люди определенного склада. Она для сильных. Чтобы преодолеть себя, нужно огромное терпение, самопожертвование, исключительная дисциплина.

— Значит, вы железная девушка?

— Железная... Но иногда очень хочется быть слабой. Но и в слабости бывает сила.

— Вы по природе своей лидер - атаман?

— Наверное, да. Я наполовину татарка, и поэтому у меня в крови такой зажигательный темперамент. Еще в школе вела ребят за собой. Я вовсе не хочу быть лидером, но часто получалось так, что если не я, то ничего не двигается, все стоит на месте.

— Бывает ли, что от успехов кружится голова?

— Я получила «пятерку» в балетной школе еще в третьем классе, когда был жив знаменитый педагог Константин Михайлович Сергеев. Тогда, помню, в школе был шок: «Такая маленькая и уже имеет «пятерку». Что же будет дальше?! Она зазнается! Мне уже не хотелось этой оценки.. Да и сейчас я понимаю, как мне далеко до совершенства. Если я и бываю довольна собой, то только сиюминутно.

— Развито ли у артистов балета чувство зависти?

— Оно должно быть обязательно – так же, как и конкуренция. Чем больше в труппе хороших артистов, тем сильнее стремление к совершенству. Всем сейчас хватает и работы, и места под солнцем.

— Вы патриот Мариинского театра или вы везде чувствуете себя в своей тарелке?

— Я патриот и своего города, и своего театра, но с удовольствием приезжаю в другие города.

— И вас легко отпускают из театра?

— Когда как. Если важные гастроли, то я не могу уехать. Все оговаривается заранее, хотя в театре это сделать трудно. У нас, как на фронте, все меняется за один день. Присутствует русский хаос.

— Балет – ваша всепоглощающая страсть. Остается ли у вас время на простые житейские радости, или служенье Терпсихоре не терпит суеты?

— Одним только высоким жить невозможно. Дай бог, чтобы хватало времени на личную жизнь Я люблю природу и животных. У моих родителей кот, а у человека, с которым я живу, - такса.

— В вашей артистической уборной лежит книга Джона Фаулса «Коллекционер». Каков круг ваших литературных интересов?

— Я очень люблю японцев – Акутагаву, Мисиму. Увлекаюсь буддизмом как философией жизни. Я человек крещеный, верующий и православный, но мне близок и буддизм, его понятия доброты, отношения к людям. Он помогает осознать свой внутренний мир, найти гармонию, помочь людям тем, что ты сам чувствуешь. Балет – это медитация, внутренняя сосредоточенность и самоконтроль. Свои чувства и переживания - чтобы передать их зрителю - надо видеть со стороны. У меня иногда бывает перебор эмоций, и благодаря таким буддистским медитациям я могу что-то в себе уравновесить.

— Словом, буддизм на службе балета?

— Да, помогают упражнения с дыханием, для поддержания внутренней гармонии. К тому же я человек очень интуитивный... Это мне помогает и в балете, и в отношениях с мужчинами. Я фаталистка, верю в судьбу, в свое имя и в свой гороскоп. Верю в число 13, с которым у меня все связано. Все не просто так. Ни одной случайности в жизни не бывает.

— Вы Диана – охотница? Какой ваш главный трофей?

— Любовь (смеется). Я только сейчас начинаю это понимать, и мне порой становится страшно.

Париж
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20641
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Чт Дек 17, 2009 1:46 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003070009
Тема| Балет, Гамбургский балет Джона Ноймайера, Гастроли, Персоналии, Анна Поликарпова
Авторы| Екатерина Беляева
Заголовок| "У нас царит диктатура Ноймайера"
Где опубликовано| ежедневная «ГАЗЕТА»
Дата публикации| 20030716
Ссылка| http://www.gzt.ru/culture/2003/07/16/120900.html
Аннотация|

В Мариинском театре завершились гастроли Гамбургского балета Джона Ноймайера. В труппе много русских танцовщиков. Одиннадцать лет назад покинувшая Мариинский театр Анна Поликарпова вернулась на родную сцену в статусе прима-балерины, исполняющей центральные партии в балетах Ноймайера. С Анной Поликарповой специально для ГАЗЕТЫ встретилась Екатерина Беляева.

- Что вас заставило покинуть Мариинский театр?

- После училища моей первой крупной партией стала Мария в "Бахчисарайском фонтане". Я танцевала Фею Сирени в "Спящей красавице", Прелюд в "Шопениане", Одетту-Одиллию – всего один раз… Потом в репертуаре появились "Сиреневый сад", "Увядающие листья" Энтони Тюдора, "Аполлон" Баланчина. Я понимала прекрасно, что это не такая уж новая хореография, но это было то, чего я, девочка из Вагановского училища, совсем не знала. А мне, правда, хотелось другого. Тогда же грянули гастроли Ноймайера с фантастическим "Пер Гюнтом". После репетиции полумертвая от усталости я стояла на самом верху, на третьем ярусе, смотрела на сцену и не верила своим глазам. Потом меня пригласили участвовать в совместном гала-концерте труппы Якобсона и артистов Гамбургского балета. Я выучила "Умирающего лебедя" и "Па де катр" Якобсона. Жижи Хайят и Гамаль Гауда из Гамбурга танцевали "Родена" и отрывок из "Отелло" Ноймайера. Я поняла, что хочу это танцевать и не могу больше вариться в собственном соку. Я отправила Джону кассеты со своими записями, и меня приняли. Через два года я получила контракт principal – прима-балерины.

- То есть в Петербурге вам оказалось тесно и дело вовсе не в театральных интригах?

- Никаких интриг. Выпуск Нинели Кургапкиной, в котором я была, считали удачным. Нинель Александровна протежировала нам в театре. Виноградов, тогдашний худрук театра, давал мне партию за партией. Такая ситуация началась с Жанны Аюповой – ей тоже одну за другой давали партии параллельно со зрелыми балеринами, Галиной Мезенцевой например. Но меня угнетал репертуар. Это были новые роли из старого списка. И еще одно неудобство – очень трудно войти в партию с одного раза, а второго и третьего приходилось ждать подолгу. Для меня так работать некомфортно, мне нужно время для подготовки, а потом разгон в десять спектаклей – тогда будет по-настоящему.

- Работать над ролью по-настоящему нужно с педагогом, а что вы получили в Гамбурге кроме ненависти к русским в социальной сфере?

- Конечно, я потеряла своих любимых педагогов – Кургапкину, Комлеву, Нину Ухову. Но я успела много от них взять. Мне повезло в Гамбурге поработать с Илзе Вигман, Иван Лишка много со мной работал. Но проблем было больше. За два года я многое повидала: мне не хотели на длительный срок сдавать квартиру, английский язык на репетициях и немецкий на улице раздражал, так как не было времени серьезно учить языки.

- Сейчас вам комфортно в Гамбурге?

- Затрудняюсь ответить. Мне комфортно в спектаклях Джона Ноймайера. И все. Я в Гамбурге уже одиннадцать лет и еще не поняла толком, что живу в Германии. Мы весь день проводим в балетном центре (Здание, вмещающее балетную школу, интернат, репетиционные залы и экспериментальные студии, находится в отдалении от центра города и театра. – ГАЗЕТА). Если тебе нужно в магазин или в аптеку – все это будет не в радость, так как нет никаких сил спускаться и потом поднимать покупки в гримуборную. Выходных у нас нет, так как по воскресеньям с утра Ноймайер устраивает workshop (публичная лекция, как было и у Виноградова в Мариинке), а вечером – спектакль. С немцами я очень мало общаюсь outside, так как все время в театре. У меня есть ощущение, что они закрытые люди.

- А Ноймайер открытый человек?

- Нет, это один из самых закрытых людей, каких я видела. Может, он и был при мне сам собой пару раз – тогда это такой же артист балета, как и мы. В остальном он жесткий директор со своими непредсказуемыми решениями. Это нормально. Иначе все развалится. У нас царит диктатура Ноймайера, и за это мы его любим. Ему важно все – от лампочки на сцене до пуговицы на лацкане. Он сразу видит, у кого в кордебалете брюки коротковаты, у кого воротничок плохо пришит. В "Щелкунчике", например, ему важно, что на темном заднем плане едят настоящий торт со сливками и мороженое из фарфоровых блюдечек. Это необъяснимо. Просто это так, и все. Живые лилии, натуральный дуб, свежий торт, новенькие носки от Кристиана Диора на кордебалете – он не терпит подделок. Такое ощущение, что ему это необходимо, иначе спектакль не пойдет. Как он видит что-то, так он и делает.

- Вас не раздражает? Или нравится, когда за тебя все решают?

- Мне нравится. Другим, думаю, тоже. Он же не вмешивается в мою частную жизнь. Вспомните тиранию Баланчина, когда он выбирал духи для своих балерин. Тонкий ход, джентльменский, а все как на привязи ходили. Нет, Ноймайер распоряжается нашим временем, нашими эмоциями только в спектакле. Сам он времени не считает, у него дома экономка. Он живет только для своих идей в театре.

- У меня есть подозрение, что его идеи понятны не всем, часто никому. Это так?

- Думаю, что так. Но немецкий зритель так воспитан, что боится спросить. Он приходит с ожиданием тайны и уходит весь засекреченный Ноймайером. В этом и фокус Джона, и секрет его метода. Правду несут артисты, которых публика знает и любит. Это компромисс. Мы перевариваем то, что Джон дает нам, и несем зрителю.

- А как он дает?

- Расскажу свои истории. Мне нужен был номер на музыку "Кармен" Бизе – Щедрина для конкурса "Майя". Я обратилась к Джону, а он мне выдает, что ни сюжет, ни музыка ему не интересны ни с какой стороны. Я его кое-как убедила. Он был очень занят, шли экзамены в школе, встречу назначили поздно вечером. Мы пришли с Иваном Лишкой, я надела платье цыганки из "Золушки" по просьбе Джона, аккомпаниатор пришел, еще Ирина Якобсон, ждем. Ноймайер мелькнул в двери и пропал надолго. Вернулся разъяренный. Оказывается, он пошел к себе за музыкой, а уборщица его закрыла в кабинете. Он посмотрел на меня, спросил, буду ли я делать то, что он попросит? Кинул мне черную юбочку, велел снять "пальцы" и распустить волосы. За десять минут он станцевал нам весь номер и сказал: «Представь, что ты несешься по темным дворам Петербурга». Это было потрясающе! Он сочинил номер внезапно. А когда ставил «Нижинского», признался, что ничего не знал из того, что предстояло моей Ромоле. Концепция и движения рождались прямо в зале. Нижинский – грандиозная идея всей его жизни, он обожал его. А рядом были артисты, которые донесут его идею до зрителя. И все получилось. Когда Джон ставил «Чайку», мы все погрузились в Станиславского, он только и говорил: «Станиславский говорил так, давайте так попробуем». Но это была филология, философия, общая идея. Мы вживались в персонажей несколько месяцев. Предлагали свое. Так и родилась «Чайка».

- Лично с вами он много работает?

- Не очень. Когда мне было 24 года, я начала работать над «Дамой с камелиями». Я была самой молодой балериной, кто танцевал этот спектакль. А Джон не пришел ни на одну репетицию. Только подсказал немного в последней сцене. И дальше молчание. А спустя время он сказал, что моя Маргарита его убедила.

- А почему так странно происходит?

- Некоторым людям он доверяет целиком. Думаю, я в их числе.

- Вы чем-нибудь пожертвовали ради удовольствия работать с Ноймайером?

- Я не успела станцевать Никию, центральную балеринскую партию в Мариинском театре. Вместо нее исполнила Гамзатти в постановке Натальи Макаровой в Гамбурге только потому, что у меня нет проблем с фуэте и кабриолями. Но сидеть и ждать Никию я не буду. В следующем, юбилейном сезоне будет пять премьер, и, я надеюсь, Ноймайер сочинит и на меня.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Елена С.
Модератор
Модератор


Зарегистрирован: 12.05.2003
Сообщения: 20641
Откуда: Москва

СообщениеДобавлено: Пн Мар 14, 2011 10:03 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Номер ссылки| 2003070010
Тема| Балет, БТ , Персоналии, Михаил Лавровский
Авторы| Голенко Жанна
Заголовок| Гармония в пределах ноты
Новые постановки Михаила Лавровского

Где опубликовано| журнал «Новый Мир» 2003, №7
Дата публикации| 2003 июль
Ссылка| http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2003/7/golen.html
Аннотация|

Из плена обыденной театральной жизни, устоявшейся закулисной ситуации побег, или лучше сказать grand jete, в мир тревог и битв люди искусства, в частности балета, совершают регулярно. Правда, чаще всего — побег “территориальный”. С одной стороны, это и легче, а с другой, если взять острейшую проблему современной хореографии, — бытует мнение, что сейчас именно там, как можно дальше от испорченного мегаполиса, хранится то зерно подлинной хореомысли, что поможет реанимировать и наш угасающий балет, а заодно — и балетную критику. Мнение, надо сказать, не самое оригинальное: мессия с периферии — это уже почти литературный персонаж, который обязан родиться где-то, а умереть в столице. Но оригинально или нет, а направления, степень удаленности, затраты поисковые ширятся и варьируются. Из Москвы бегут, например, сначала в Санкт-Петербург, потом в Витебск, потом в Екатеринбург, в Ригу и т. д. Устраиваются многодневные фестивали; после читаешь в газетах, журналах индифферентные отчеты-пересказы, из которых явствует одно: терпение скучающих зрителей опять переиспытано, решить гаргулизованность положения пока не реально, новые мессии все-таки не найдены, ну и так далее. Не ясным для читателя балетной критики остается другое: так есть ли у нас современная хореография в конечном итоге и оправ­дывает ли себя вся эта езда в частности?

А может, не заглядывать далеко и, вопреки тенденции, посмотреть окрест себя?

Михаил Лавровский ради своих последних спектаклей из Москвы не уезжал. Он, кажется, вообще как хореограф покидал столицу раза два-три, не больше: когда в 1983 году возглавил Тбилисский академический театр оперы и балета имени Палиашвили; когда в 1987-м ставил в США мини-балет “Вторая сюита для флейты Баха”; в 1989-м — для осуществления в американском Атлант-театре “Вариации на тему любви Казановы”. Покидал, кстати сказать, несмотря на все завидные предложения того берега, на очень небольшой срок, потому что (и пусть здесь скажет он сам): “Не знаю, как у других, но у меня было сильное патриотическое чувство”1, “<...> считаю, что, несмотря на все плохие периоды, которые бывают в Большом, — падения, глупости руководства, интриги министерства и правительства, выше искусства, чем в Большом и Мариинском театре, нет нигде в мире. Поэтому я не остался в Америке”2.

И еще потому, что Михаил Лавровский уже слишком давно, чтобы что-то менять, выбрал другую форму маршрута (или побега), о чем и поведал без малого тридцать лет назад: “Паганини как-то сказал: „Надо сильно чувствовать, чтобы другие чувствовали”. Этими словами я, наверное, и могу определить свою цель в искусстве. Это было для меня главным и тогда, когда я только начинал свой сценический путь артистом кордебалета в Большом театре, и тогда, когда стал солистом, выступив вместе с Раисой Стручковой во время гастрольной поездки в Лондон в „Золушке”, и сейчас, когда позади интересная, творчески насыщенная работа над такими образами, как Альберт в „Жизели”, Спартак, Виктор в „Ангаре””3.

Не будем вторгаться в рабочий мир мастера и уточнять, когда именно он решил поставить балеты “Нижинский”, “Матадор”, “Ричард III” (о которых речь пойдет ниже); какие страсти, сомнения предвосхищали процесс и ему сопутствовали. Все должно сказаться в тексте, вернее, на сцене.

“Фантазия на тему Казановы”, “Матадор” и “Нижинский” стали своего рода подарками юбиляра пришедшим его поздравить на его вечер в ГАБТе. Но если “Казанова” был уже хорошо известен зрителю, то последние два одноактных балета отнюдь нет: “Нижинский” показывался всего два раза на небольшую аудиторию, а “Матадор” вообще был премьерой.

Какой-нибудь умудренный театральный критик, взявший не одно интервью, посетивший не один конкурс, сказал бы, что Михаил Лавровский всегда оставался верен себе и своим художественным идеалам, сначала как танцовщик, потом — как хореограф. Ибо именно это принято говорить о таких, как Лавровский. Пройдемся и мы по тому же пути. Закончив в восьмидесятом году балетмейстерский факультет ГИТИСа, он “выпускается” с балетом “Мцыри” — удостоенным, кстати, на VI Международном фестивале ассоциации теле- и кинофильмов в Нью-Йорке первой премии, — где является и автором либретто, и создателем, и исполнителем главной роли. В восемьдесят первом он ставит телебалет “Прометей”, в восемьдесят третьем — джаз-балет “Блюз” на музыку и сюжет оперы Дж. Гершвина “Порги и Бесс”, в том же году пишет либретто и собирается осуществить пушкинскую “Метель”, мечтает воплотить в танце его “Выстрел” и “По ком звонит колокол” Хемингуэя; в восемьдесят девятом в Америке с успехом идет его “Казанова”, и он снимает фильм-балет “Фантазер” (видеоверсия уже прославившегося “Блюза”); в девяносто первом — “Откровения” на музыку В. Кикты, через два года — русская версия “Казановы” в ГАБТе, а сейчас — “Нижинский”, “Матадор”, “Ричард III”, написано либретто к “Королеве Марго” и есть замысел насчет “Отелло”. Одни названия спектаклей — уже символика! И почти за каждым стоит не менее символичное литературное произведение...



Je suis le spectre d’une rose
Que tu portais hier au bal...4



“Видение розы” (“Le spectre de la rose”) не сочинялось специально к Русскому сезону. Знаменитая фортепианная пьеса Дебюсси с рифмованной роман­тической белой мечтой родилась под впечатлением первых строчек стихотворения Теофиля Готье — эпиграфа к одному прозаическому отрывку. Дягилеву идея понравилась. Фокин составил хореографию, Бакст — декорацию и костюмы для двух действующих лиц: Девушкой должна была быть госпожа Карсавина, Призраком розы — Нижинский. Ныне романтические строчки Готье, знаково замыкая круг, служат косвенным эпиграфом к другому балету — о самом Нижинском.

Представленный на вечере балет-видение есть неразрешимый клубок душевных метаний великого артиста, его рефлексий, одиночества, воспоминаний о больших ролях и тщетных попыток вырваться из болезненного круга врачебной палаты и своего угасающего мозга. Разбитый недугом, а потому отъ­единенный от мира суеты герой возвышается над ним как памятник (себе ли, балету ли?), у подножия которого “любящие” Дягилев и Ромола ведут непрерываемую борьбу-возню за власть, непрекращающуюся свару о разделе, ставшем вопросом принципа. На этой стадии Нижинский для них — почти имущество, право на которое нервически оспаривают жена и любовник. Они не спасают, а распинают — растягивают, тянут в разные стороны, словно гуттаперчевую куклу. Самому же “Ваце” уже никто не нужен! В итоге в смирительной рубашке, уже не-гений, вызывающий своей немощью лишь презрение “хозяев”, он достается каким-то безучастным санитарам. И все. Петрушка умер. Теперь он “только призрак розы, которую ты вчера носила на балу”, тень, которую хотят, но не могут поймать, обнимая пустоту, те двое. Как к иконе, к высвечивающейся из темноты ранней фотографии Нижинского в роли Альберта, протягивают в священном экстазе руки Дяг и тщеславная полячка. “Vita brevis, ars longa”, безобразие отталкивает, а божеству хочется служить всегда.

Решение партии Дягилева Лавровским в качестве исполнителя экспрессивно-пантомимично; это игра, замысленная на жестком драматизме, нерве (нельзя не вспомнить, что в прошлом хореограф — характерный танцовщик) и демонической музыке Прокофьева, дающей почувствовать атмосферу. Вся танцевальная часть ложится на миловидного, эмоционального, артистичного Д. Гуданова (Нижинский) и Л. Кочеткову (Ромола), — чья роль до конца не четка и не прорисована, так как, вольно или невольно, время от времени Лавровский-хореограф лишает ее рисунок акцентов в пользу “мужчин”, не распределяя равномерно напор танца. Чаще всего она где-то в темной стороне сцены, разбитая мукой собственница. “В процессе” проговариваются интересные детали: трость, которой Дягилев воюет с “женушкой”; полы его пальто, укрывающие Нижинского, словно блудного сына, потерявшегося в коридорах чахлой памяти; звучный бой часов в последней сцене — как символ убывающего и убивающего времени и бессмертной вечности.

Если кому-то вздумается проверять балет “по факту”, то все более или менее точно: Дягилев сначала не принял неожиданного брака своего любимого “Вацы” (что естественно), потом смирился; когда Нижинский попал в больницу, до последнего надеялся его излечить, навещал, водил на спектакли, одним словом — не оставлял в покое. Неприязнь к Ромоле была неистовая, воинственная, на уровне физиологии.

Хотелось бы, перед тем как перейти к резюме, познакомить заинтересованного читателя, как это принято, с другими мнениями, поспорить с какими-нибудь из них, но в данном случае ничего не получится: отклики прессы, во­преки всем ожиданиям, были более чем скудны и поверхностны. А между тем этот пятнадцатиминутный одноактный балет есть арт-спектакль (позаимствуем понятие у кинематографистов). Современная импрессионалистическая лексика танца на основе классики предлагает материал, рассчитанный “не на всех”. Как настоящий арт-спектакль его однозначно, однолинейно не перескажешь (и у кого-то найдется свой вариант сюжета, иной, нежели изложенный здесь), его надо смотреть. Как пересказать фильмы Тарковского, Параджанова? О чем они? В поиске стилистических приемов для решения идеи подход почти по Толстому, монологический (для наглядности будем апеллировать к литературоведческим категориям). Не полифонизм Достоевского, как, например, у отца, Леонида Лавровского в “Ромео и Джульетте”, а толстовский монологизм, многое в котором замыс­лено как иллюстрация к тому или иному тезису. Поэтому и рисунок Ромолы сбит, и какие-то штрихи упущены, и балет — всего пятнадцатиминутный (если есть идея — ее нужно выговорить сразу, ей подчиниться, не размазывая), поэтому и энергетика хореолексики субъективно-неравномерна (танцевальная доминанта — конечно, Гуданов) и еще, наверное, что-то. Но все это спасается высоким художественным чувством, художественной интуицией мастера и “духом” как исходным условием творчества5.

В “Матадоре” монологизм, некая несоразмерность сопрягаются с импрессионизмом, — учитывая, что это направление (как в живописи, так в литературе и театре) отнюдь не является застывшим, всегда равным самому себе, а в силу своей изначальной двойственности — субъективное впечатление художника от предметов объективного мира — подвержено определенным колебаниям и эволюциям в одну или другую сторону. Признано, что импрессионизм исключает эпические формы и требует, как сказал Золя в превосходной статье “Эдмон и Жюль де Гонкур” (1875), сделать фразу “моментальным и точным снимком их ощущений”. “...в их фразе, — пишет он, — мы находим ту подспудную глубину, где сохраняется впечатление, полученное от предметов внешнего мира. Они рисуют даже мимолетное ощущение тепла, пробегающее по коже. Все это попадает в их поле зрения, сейчас же оживает и перенимает их чувства... Это литературный язык, специально изобретенный для того, чтобы приобщить нас к миру открытых ощущений”6. Отсюда подход к сюжету. Как Клод Моне в течение долгих мучительных дней смотрит на тень, отброшенную тумбой на белую дорогу, и пишет ее утром, в полдень, днем, вечером, в сумерки, делает многосерийный “Вид на Британский парламент” или как Дега создает серию пастелей “За туалетом” — так и литературное произведение ужимается до формы новеллы, короткого рассказа с быстрой сменой чувств героя в центре или превращается в мгновенные эскизные зарисовки, посвященные разнообразным, постоянно меняющимся психическим состояниям персонажа. Таковы, например, последний роман Эдмона де Гонкура “Актриса Фостен”, “Парижские арабески” Гюисманса или его же роман “Наобо­рот”.

Услышав почти инфернальную музыку де Фальи к балету “Любовь-волшебница”, Михаил Лавровский решает создать собственный оригинальный спектакль на ту же музыку, но не следуя первоначальному либретто. Он хочет сместить акценты и повернуть двадцатиминутный спектакль (по сюжету — это ощуще­ния, настроения, мистика, переплетение чувств героев, по композиции — ряд сменяющих друг друга картин) к вечной борьбе страстей в традиционном для русского балета стиле, где главный герой — Матадор, символ Испании.

Простая формула — “неумолимость Судьбы” — концентрированно, жестко держит все возможные приемы и плавно сменяющиеся сценические ходы: почти полностью краски, ум, экспрессия отданы второй (!) дуэтной линии — Хозяину табора и Гадалке (И. Рыжаков, И. Зиброва) в минус первой — Молодым цыгану и цыганке (Ю. Клевцов, Е. Андриенко). Отсюда лучшие женские балетные “куски” — у Гадалки как голоса судьбы, мужские — у Хозяина табора как исполнителя решений рока, а не у влюбленных, вопреки нашим ожиданиям. Ведь мы привыкли, приучены и классическим, и современным репертуаром, что все внимание — любовной паре, ее коллизиям. А Лавровский переставляет ударения. Главное лицо — это лицо второго плана. Но оно же — нить, связующая верх и низ, Жизнь и Смерть, жизнь земную и жизнь потустороннюю. Гадалка появляется в таборе случайно, “как из-под земли” (из-под сцены) и исчезает в развязке драмы обратно “под землю” (под сцену). Намечаются две цепочки тематических пластов: Любовь — Судьба — Ревность — Смерть и Судьба — Внешние силы — Жертвы судьбы и внешних сил. Они сплетаются. Не каждый пласт в силу намеренно субъективной задачи должным образом тонирован, витален и напорист. Снова очевидно неравномерное распределение хореографических “сил” и творческой фантазии, подчас неоправданно и в ущерб общему. Мужские партии по лексике — а это пунктирный симбиоз современных “фраз” и классических, отказ от испанского антуража в хорео­графии, — превалируют над женскими.

Гадалка провидит, узнает, пытается помешать, мучается, старается своими манипуляциями спасти девушку от грозящей гибели, но тщетно. Матадор (с ис­панского — “убийца”) — Рок, ее хозяин, ее оракул, сильней ее. Если в течение спектакля Матадор как вестник смерти появляется и исчезает, видимый исключительно Гадалке, то последняя сцена, сцена случайной гибели из-за ревности Молодой цыганки от руки Хозяина табора, происходит под его непосредственным диктатом. Экспрессивный, резкий танец “черного” (по символическому цвету костюма) Матадора на заднем красном плане — это танец Сатаны, который “правит бал”. Убив, Рок аффектированно вытирает шпагу.

Включение колоритной испанской этнической музыки (обобщение андалусской тематики в разных музыкальных жанрах), введение вокала (М. Шутова, меццо-сопрано), импрессионизм цвета декораций, костюмов, способствуют раскрытию идеи, поддерживают эстетические основы здания, столь тонко, вольно, иллюстративно-эмоционально сооруженного. И в какой-то степени прогнозируют, предсказывают, словно та Гадалка, “Ричарда III”. Так или иначе, решение ставить следом именно Шекспира и именно “Ричарда” — не удивляет и не выбивается из ряда художественных претензий Михаила Лавровского.

“И всюду страсти роковые, и от судеб защиты нет”. Пушкин не мог обойти Шекспира. Почти дословная цитата из “Ричарда III” (из знаменитой “сцены обольщения” леди Анны Глостером) присутствует в его “Каменном госте”. Помните: “Дона Анна, / Где твой кинжал? Вот грудь моя”. Да и сами сцены (III, IV) Дона Гуана и Доны Анны не что иное, как интерпретация диалога вероломного герцога со вдовой.

Спектакля, “рассчитанного на самого широкого зрителя и прежде всего на молодежь, рассказывающего о жажде Власти, Власти повсеместной, любой ценой, как об одной из актуальнейших проблем сегодняшнего дня”7, еще нет. Он ставится. На любительской кассете две сцены объемом в десять минут: “Захват короны Глостером” и “Объяснение с леди Анной”. Названия условны. Но и из этого небольшого материала, показанного в Зале имени П. И. Чайковского “для друзей”, становятся понятны жанр, стиль, приемы решения и т. д. будущего полуторачасового спектакля. Да, не балета, а спектакля.

Это синтез. Синтез драматического театра (диалоги, реплики, решение пространства сцены и мизансцен) и танца, положенного (на кассете) на музыкальный коллаж из сиртаки, Вагнера и “Болеро” Равеля. В оригинале будет коллаж другой, “сделанный” композитором Богоратом из Прокофьева, снова Равеля, песни “Битлз” “Yesterday” и кусков, написанных композитором специально к постановке. Плюс вокал.

Каковы бы ни были заявления о широких возможностях балета, чистый балет может “решить”, конечно, не все литературные произведения. Здесь одно из двух: или “нарезка” определенного сюжета, упрощение (только зерно) — или новые синтетические подходы.

Ричард III, Яго, Эдмунд в “Короле Лире” — это варианты типа Макиавелли. Они — дьяволы во плоти, но не простоватые черти, которых боялись средневековые обыватели, а изощренные политики, лишенные каких бы то ни было моральных устоев (кстати, политик и политика — у Шекспира всегда бранные слова), мастера интриги, коварные предатели и бессовестные убийцы. Танец затрудняется передать всю диалектику подобного многомерного шекспировского характера. Например, речь. Ричард с его хамелеонством наделен разными манерами речи. Он может говорить смиренно, страстно, скорбно, решительно, злобно, отчаянно, но всегда в его речах есть холодный расчет политика, хитрое интриганство и лицемерие. Поэтому необходимо вводить звук, диалог, реплику. То, что герои (Ричард — М. Лавровский, леди Анна — Шляпина) не могут “протанцевать” (в частности, ключевые места, повороты в диалектическом ходе мысли Ричарда и то, как постепенно “уступает” напору его увещеваний Анна), они проговаривают. В окончательном варианте реплики будут записываться отдельно (далеко не у всех танцовщиков поставлена театральная речь) и подаваться на английском языке максимально близко к оригиналу.

Или “многосторонность”. Ричард отнюдь не однолинейная фигура. В ходе пьесы он предстает как угнетенный своим уродством мужчина, как рассудительный государственный муж, преданный интересам “Белой розы”, как опасливый преступник, боящийся разоблачения, как отважный воин, смело встречающий мятеж, как коварный заговорщик, как трус, охваченный животным страхом. Словом, по Пушкину: “У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен”. Сцена “захвата короны” через фразу балета в контексте Равеля предельно внимательно следу­ет Шекспиру. Внешне Глостер не горбат, не хром, это дается как необходимый прием для усыпления бдительности ли брата Кларенса (Козлов), для возбуждения ли жалости у Анны. Перед зрителем материализованная внутренняя форма содержания. Поэтому Ричард — ловок, силен, напорист, открыт, когда нужно — улыбчив и обаятелен. Его партия — некий третий язык, где ноги сплетают сиртаки, походку Чаплина с классикой, пантомимой, игрой лица, характерным жестом. Умирает король Эдуард — коварный герцог изображает скорбь, брат Кларенс просит уверений в дружбе — и в знак любви они зажигательно танцуют сиртаки, через минуту — Кларенс в тюрьме, его смерть — Ричард набрасывает ему на лицо красный платок. По-макиавеллиевски расчистив дорогу к короне, Глостер руками Эдуарда (мертвец держит сей желанный атрибут на коленях) торжественно водружает знак Власти на себя. Теперь он Ричард III. И все это — через музыку, деталь (кстати, некоторые из них имели место в “Матадоре”), хорошую драматическую игру, а главное — через “оживляющий принцип”, или “дух” творчества.

Несмотря на задачу — показать, что есть макиавеллиевский “Князь” сегодня: проблема Власти актуальна всегда, но в наши дни особенно! — Лавровский не надевает на персонажей современные костюмы. Нет. И вообще уходит от избитых приемов. Он даже планирует ввести старинный прием “театра в театре”, как, например, в “Укрощении строптивой”, и многое другое.

Но не будем забегать вперед, “раскрывать карты” и решать фатум будущего спектакля. Заметим лишь, что подход к воплощению идеи в “правилах” современной хореографии выбран убедительный — Новые времена, а значит, новые формы, новый язык и в данном конкретном случае — новые пути синтеза.

Отвечая на вопросы анкеты журнала “Театр дан лё монд”, Владимир Бурмейстер о современной хореографии высказывается так: “...широкую публику не только МОЖНО заинтересовать, но она УЖЕ заинтересована хореографическим воплощением важных событий нашего времени и проблем, которые сегодня занимают человечество. Весь вопрос только в том, чтобы найти до­стойную танцевальную форму для решения этих, едва ли не самых трудных для хореографии, задач.

Меня лично именно сейчас очень волнует проблема создания современного, злободневного спектакля, полного современных образов и характеров. Мы упорно ищем и обязательно найдем такой сюжет и музыку (комедийного, лирико-комедийного, драматического) балета, который был бы мастерски воплощен артистами советского хореографического театра”8.

Когда это сказано? Если убрать прилагательное “советского”, можно подумать, что сегодня. Только теперь это стало еще актуальнее: здесь, в этих принципах, видится выход из кризиса современного русского балета. Исторически так сложилось — со времен Дягилева, да и раньше.

В литературе самое сложное — писать просто и чтобы читатель заплакал. В балете самое сложное — просто (без катаний по сцене, эксгибиционных штук и разных пародий на якобы западные модерн-балеты) сделать — на основе сюжета — спектакль, как делали Захаров, Якобсон, Григорович, чтобы зритель, если не заплакал, то проникся. Тематических ограничений нет: любая тема может быть масштабной, если она адекватно времени и убедительно разрешена. Эйфман, Василёв, Касаткина, Гордеев, Лавровский стараются дать свой, новый, с традиционными корнями ответ вечности, но прежде всего — утвердительный ответ на вопрос: так есть ли все же у нас современная хорео­графия? И наша задача — это всячески поддерживать. Здесь, в Москве, уже существуют спектакли, где разные “фразы”, “ноги”, идеи, но главное — наличие того чуть-чуть, которое, по Толстому, отличает искусство от неискусства. Это чуть-чуть, отличающее Танец от техники, прекрасно понимала Уланова. Этим чуть-чуть обладает Михаил Лавровский — художник сильных чувств (как когда-то он сам определил). Чья мцыриевская “одна, но пламенная страсть” каждый раз, на новом витке, мчит его сквозь годы. Нет, мы не приписываем ему черты московского мессии. Но то, что этот человек тревожится за судьбу искусства и театра, посвятив им жизнь, стремится своими постановками не только выразить себя, но прежде всего помочь избранному делу и способен это осуществить, — определенно. И если настоящее принять во внимание, то не обязательно будет “ехать так далёко” за ответами на многие наболевшие вопросы.

“Но, может быть, здесь всего лишь тенденциозность, перепевы одного и того же?” — поинтересуются недоверчиво. Нет, как великолепно сказал новатор, “импрессионист” Мопассан: “Подлинных художников, великих художников гораздо больше волнуют модуляции и гармонии, достигнутые в пределах одной ноты, чем те блистательные эффекты, которые так ценит невежественная толпа”9.



1 “Гладиаторы не сдаются” — “Независимая газета”, 2000, 19 сентября.

2 “Спартак и Казанова в одном лице” — “КП в Москве” (приложение к “Комсомоль­ской правде”), 1996, 30 октября.

3 “Большое искусство” — “Московский комсомолец”, 1976, 26 мая.

4Смотри — я только призрак розы,

Что приколола ты на бал...

(Перевод Вс. Рождественского.)

5 О “духе” как исходном условии творчества — см.: Кант И. Сочинения в шести томах. Т. 5. М., “Мысль”, 1966, стр. 330, 337.

6 “Импрессионисты, их современники, их соратники”. М., “Искусство”, 1975, стр. 260.

7 Из частной беседы автора этой статьи с М. Лавровским.

8 “Владимир Бурмейстер”. М., “Редакция журнала „Балет””, 2001, стр. 75.

9 Мопассан Ги де. Полн. собр. соч. Т. XIII. М., 1950, стр. 262.


Голенко Жанна Анатольевна — студентка 4-го курса Литературного института им. А. М. Горь­кого (мастерская В. И. Гусева); литературный и художественный критик. Дебютировала в “Новом мире” (2002, № 3) статьей о состоянии российского балета.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Начать новую тему   Ответить на тему    Список форумов Балет и Опера -> У газетного киоска Часовой пояс: GMT + 3
На страницу Пред.  1, 2, 3, 4
Страница 4 из 4

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика