Список форумов Балет и Опера Балет и Опера
Форум для обсуждения тем, связанных с балетом и оперой
 
 FAQFAQ   ПоискПоиск   ПользователиПользователи   ГруппыГруппы   РегистрацияРегистрация 
 ПрофильПрофиль   Войти и проверить личные сообщенияВойти и проверить личные сообщения   ВходВход 

Общество Друзья Большого балета
Статьи о Н.Г.Сергееве

 
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum
Предыдущая тема :: Следующая тема  
Автор Сообщение
Наталия Зозулина
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 16.10.2007
Сообщения: 1748
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Пт Фев 18, 2011 9:07 pm    Заголовок сообщения: Статьи о Н.Г.Сергееве Ответить с цитатой

Наталия Зозулина

С оглядкой на историю (Н.Г.Сергеев и записи русских балетов из гарвардской коллекции)
(НАЧАЛО - со 2-й части статьи в сборнике)


История русских балетных записей началась с того, что «Петербургская газета» от 23 февраля 1891 г. сообщила: «В хореографическом мире Петербурга в настоящее время очень много говорят о новом открытии… Балет до сих пор не имел азбуки и единственным средством передавать те или другие телодвижения служила устная передача. Артист нашей балетной труппы задался целью восполнить этот пробел и изобрел способ записывания хореографических телодвижений. Г-н Степанов применил музыкальные знаки к передаче всех телодвижений. Чтобы достигнуть в совершенстве задуманного, г-н Степанов занялся предварительно антропологией у профессора Петри и изучал анатомию у прозектора Фортунатова. Теперь система вполне выработана и представлена в дирекцию театрального училища для получения привилегий. Г-н Степанов читал уже несколько лекций в театральном училище с большим успехом, и на днях его изобретение будет рассматриваться в особой конференции».
Долговременный интерес к системе проявляла Дирекция императорских театров, что явилось определяющим для активного продвижения открытия в балетной среде с конца XIX в. Нотацию Степанова с 1893 г. начали преподавать в Театральном училище, сохранив предмет и после скоропостижной смерти его автора. Однако оставался его выпущенный в 1892 г. во Франции учебник «L'Alphabet des Mouvements du Corps Humain» (1), придавший его системе международный статус. Степанову повезло и в том, что он и его система с самого начала приобрели единомышленника в лице будущего новатора балетного театра, балетмейстера А. А. Горского, а в дальнейшем и других «продвинутых пользователей» (выражаясь современным языком), готовых ее практиковать, защищать, пропагандировать. В дальнейшем осуществленная накануне исторических потрясений в Петербурге запись «по Степанову» громадного русского балетного наследия эпохи Мариуса Петипа и Льва Иванова должна была упрочить мировую репутацию системы, тем более что оказалась после революции на Западе...
И все-таки при сумме таких внешне благоприятных обстоятельств судьба системы Степанова в ХХ в. оборвалась. Ее роль среди других хореонотаций оказалась малозначимой: мир остановил свой выбор на системах Лабана и Бенеша, а степановская стала мертвым языком. Случилось то, что предсказывал в начале ХХ в. историк танца С. Н. Худеков: «…едва ли мы ошибемся, если скажем, что В. Степанова с его новою записью скоро, скоро позабудут» (2).
Почему так произошло? В чем причина этой драматической развязки с единственным найденным в то время средством сохранения хореографии гениальных русских мастеров? Ответ на этот вопрос не будет простым. Сработали разные факторы: и исторические — те потрясения и катаклизмы, которые перевернули русскую жизнь и прервали многие традиции обучения в балетной школе (в том числе и преподавание степановской нотации), и объективные — отнюдь не совершенное качество самой придуманной Степановым системы, и, наконец, субъективные, так называемые «человеческие» — то, в чьих руках система находилась, кто и как ею распорядился (имею в виду Н.Г.Сергеева).
Система Степанова представляет собой нечто очень схожее с нотной записью, но основывается на девятилинейном стане. Нижние четыре линии предназначены для обозначения положений и движений ног, три средние — рук, две верхние — корпуса и головы. Разного вида, в основном подобные нотам той или иной длительности, но и оригинальные знаки образуют род иероглифов или связанных шестнадцатыми / восьмыми / четвертными «ребрами» (как группы нот) криптограмм, которым сопутствуют ключи (ключ выворотности, ключ полупальцев и т. д.). Как запись, так и чтение танцевальных комбинаций требуют знания каждого знака (штрихов, палочек, дуг, полукружий и т. п.) и любых их сочетаний, а также умения «разложить» и «собрать» движение из разных составляющих. Каких составляющих — можно понять из слов М. И. Петипа в его отзыве на книгу В. И. Степанова: «…я считаю чрезвычайно трудным указать в одном и том же такте и па, и положение рук, головы, таза, верхней части бедер, движения колен, торса, повороты корпуса, сгибания и разгибания плеч, кистей, запястья и проч.» 3. Создавая множество линеек и с невероятной фантазией изобретая графические символы, автор нотации стремился отразить подобное многообразие танцевального движения. Но в этом случае запись все более и более усложнялась, становясь весьма «заковыристой».
«Система Степанова была очень подробной, но сложной и трудной. Чтобы записать какое-либо движение, его следовало сначала разобрать анатомически и наметить значками, похожими на музыкальные ноты, точную функцию каждого сустава, участвующего в данном движении», — свидетельствует обучавшаяся нотации Т. П. Карсавина. 4. Балерине вторит балетный критик А. Л. Волынский, обращая внимание на то, как по степановской методике приходится записывать, например, «арабеск», для обозначения которого достаточно написать одно слово: «arabesque». Однако «простое движение, арабеск, например, представляется на бумаге чем-то ужасно громоздким. Приходится записывать положение головы, ее повороты, рисунок разбросанных рук, их вращения, разные позы ног и многие другие детали до бесконечности» 5. Именно сложность записи и долговременность работы с ней, по свидетельству А. В. Ширяева, отпугивала Петипа. «Сам Степанов записывал по своей системе очень быстро, однако на расшифровку одной строки такой записи (двух-четырех тактов танца! — Н. З.) требовалось целых полтора часа. Петипа говорил, что ему легче все сочинить заново, чем ждать результатов расшифровки» 6.
Более ясная картина предстает в нотации с изображением рисунка танца. Им занято пространство над или под линейками, где указываются траектории, фигуры, направления перемещений танцующих. Здесь же обозначаются участники: крестик (или черный кружок) — танцовщик, нолик — танцовщица. Куда им двигаться, показывают стрелки. Однако в такой записи рисунка нет его точного распределения по музыке внутри тактов и музыкальных фраз.
Музыка — музыкальная строка — записывается как верхняя над строкой хореографической нотации; в этом случае тактовые черты обеих горизонтальных строк совпадают. Наиболее музыкальные артисты балета, способные при взгляде на ноты мысленно воспроизводить мелодию, вероятно, могли читать нотацию движений сразу «под музыку». Но в записях балетов из гарвардской коллекции, сделанных в начале ХХ в., музыка и хореографическая нотация не соединялись. В этом случае, думается, не всегда можно было понять музыкальное соответствие движений. (Показателен музыкальный «ляп», проникший в реконструкцию С. Г. Вихарева. Постановщик расшифровал запись вариации Флорины так, что вторая ее часть (7) оказалась странно сдвинутой по музыкальной сетке, начинаясь на конце еще первой части и заходя каждый раз концовками комбинации на начало следующих фраз! Балетные «старики», знавшие эту вариацию с незапамятных времен, когда еще ее репетировала А. Я. Ваганова, недоумевали по поводу такой антимузыкальной интерпретации.) Промахи приписывали и тому, что «…режиссер балетной труппы (Н. Г. Сергеев. — Н. З.) не отличается особенной музыкальностью, так что записи его часто не совпадают с оркестровыми напевами» (8). Тут же Сергееву противопоставляется А. И. Чекрыгин, который «записывает танцы по тактам, чуткий к важным мелочам, к музыкальным построениям балета» (9). (Замечу попутно, что, в отличие от Волынского, в команде нынешних аутентистов убеждены, что Н. Г. Сергеев «…прекрасно понимал музыкальную структуру танца» (10). Возможно, им через восемьдесят лет виднее, чем современникам Сергеева: «Н. Сергеев, который репетировал балеты Петипа, все свое внимание отдавал тому, чтобы добиться только нерушимых линий танца. Кордебалет старался — танцевал во всю силу, не отражая никаких нюансов музыки, только под щелканье пальцев Сергеева, отбивавшего такты. Случалось, что у танцовщицы в ее соло танцевальная фраза не совпадала с музыкальной — он этого не замечал» (11).)
Первым значительным испытанием системы Степанова стала постановка «Спящей красавицы» в 1899 г. в Москве: «Хореографическая часть ставилась у нас на основании графической записи», — сообщала критика (12). Действительно, А. А. Горский, которому было поручено перенести балет Петипа из Мариинского в Большой театр, прекрасно овладел сложной нотацией. Об этом свидетельствует составленная им «Таблица знаков для записывания движений человеческого тела ... по системе В. И. Степанова» и еще одно учебное пособие (13), выпущенные в год постановки «Спящей красавицы» в Москве (среди примеров, кстати, записана вариация Авроры из первого акта балета). Однако нельзя отрицать и того, что Горский, с малых лет участвовавший в балете Петипа на разных местах, как и большинство балетных артистов, прекрасно мог знать его текст наизусть, поскольку спектакль прошел на его глазах с 1890 г. около 80 раз! В любом случае, по записи или по памяти разводил Горский «Спящую красавицу» в Москве, все предстало в том же виде, что и в Мариинском театре. Рецензент констатировал, что «танцы почти без изменения скопированы с той постановки» (14). В известных двух архивах А. А. Горского (РГАЛИ и Музей им. Бахрушина) хранятся только тетради с записью балета «Клоринда». Ни «Спящей красавицы», ни каких-либо иных записанных Горским балетов исследователями не обнаружено. В Москве существует устное предание об исчезновении тетради Горского с записью «Спящей красавицы» прямо во время его репетиций с труппой Большого театра. Несмотря на это, Горский показал всю необходимую хореографию балета по памяти (15).
Следом за удавшейся «Спящей красавицей» Горский перенес на сцену Большого театра и «Раймонду». «Раймонда», поставленная Петипа в 1898 г., шла на его глазах гораздо меньше времени, чем «Спящая», и с большей долей вероятности перенести тексты в этом случае помогла именно запись. Горский доказывал дееспособность системы и обучал ей воспитанников петербургской школы. Из мемуаров А. Я. Вагановой: «Еще лучше прошел второй балетик — „Жемчужина“ Петипа, где я выступила в партии Черной жемчужины. Эта партия была разучена мною по письменному источнику. В то время существовала система записи движений, изобретенная Владимиром Степановым. После смерти его преподавателем системы стал … Горский. С его-то помощью был записан и разучен этот балет» (16). То, что Горский умел переносить на бумагу и сольные, и массовые танцы, и целые сцены, видно из его пособия, в котором он записал примеры и из своего первого балета «Клоринда» (1899), и мужскую вариацию из «Лебединого озера» в собственной постановке (17). Записи Горского чрезвычайно аккуратны и красивы — ровные, четкие, каллиграфические. В них все на месте — и музыкальная строка, и на своих линейках указаны положения головы, корпуса и рук (в отличие от «записей Н. Г. Сергеева»). Трудно понять, почему в дальнейшем, став балетмейстером Большого театра, Горский перестал пользоваться системой Степанова, и ни к одному из его московских учеников и сподвижников не перешло его увлечения системой. По предположению Ф. В. Лопухова, сыграло свою роль разочарование: «…мы вскоре увидели, что система эта неудачна и отошли от нее. Сам Горский тоже охладел к системе и не решался записывать ею свои произведения» (18). Лопухов, конечно, имеет тут в виду уже стиль Горского-новатора: «Несовершенство и бедность… записи стали очевиднее, когда были сделаны попытки записать произведения Фокина и Горского» (19). И сам М. М. Фокин это подтверждал: «…при постановке оперы [«Орфей и Эвридика», 1911] была попытка записать мою работу по той самой системе, по которой записывались старые балеты. Но режиссер Сергеев, попробовав, отказался и сказал: „Какие же это танцы, если их и записать нельзя?..“» (20). Несмотря на это свидетельство, в гарвардской коллекции есть запись «Половецких танцев» Фокина (21).
В начале ХХ в. преподавание системы Степанова перешло в руки Н. Г. Сергеева. По свидетельству Карсавиной, «ученики не любили этих уроков, называя их „кабалистической абракадаброй“» (22). Кроме того, молодежь не преминула проверить педагога и обнаружила, что «Сергеев сам плохо разбирался в этой системе» (23). Лопухов, выпускник 1905 г., вспоминал такую свою шалость: «Я, например, учась в последнем классе, в течение года подавал одну и ту же работу, которую он еженедельно поправлял, поправляя, стало быть, и свои исправления» (24). Подобные апокрифы ходили до начала 1920-х годов. «В балетной труппе и по сей день есть много бывших „учеников“ Сергеева. Вспоминая эти уроки, они рассказывают прямо анекдотические случаи. Так, переданная учеником работа по записи простейшего pas была основательно исправлена учителем, а когда на следующем уроке начисто переписанная в исправленном виде была вновь подана, то подверглась жестокой критике и учитель накричал на ни в чем не повинного и изумленного ученика» (25).
Отношение к записям, сделанным Сергеевым, в глазах артистов начинает меняться в худшую сторону. А. Я. Ваганова, когда-то разучивавшая по записям Горского новые партии, в записи Сергеева не верила: «Считалось, что у него записаны все балеты. Но у него были записаны, вернее, зарисованы, все группы. Он это прятал. Подходишь, а он закрывает, потому что смотреть там было нечего» (26). Д. И. Лешков, историк балета и критик-балетоман, хорошо знакомый с закулисной жизнью Мариинской труппы, писал: «Записи Сергеева, судя по отрывкам весьма многих артистов, были сплошным „втиранием очков“. Сплошь и рядом, разобраться в этих иероглифах не могли ни его помощники, ни сам Сергеев», после чего рисовал нередко наблюдавшуюся в балетном зале сценку: «Все без исключения реставраторские „труды“ Сергеева „по записям“ начинались с того, что многие и поныне здравствующие артистки и артисты „натаскивали“, пользуясь своей памятью, самого Сергеева на репетициях, в двух шагах от лежащих на рояли „Записей“. Помнящие места показывали их новым исполнителям, а Сергеев делал умное лицо и говорил: „Так, так, совершенно верно“» (27). После таких свидетельств современников странно читать у нынешних «адвокатов» Н. Г. Сергеева, что он «безупречно владел техникой хореографической нотации» (28).
О том, что записи — записями, а вспоминать все приходилось старым дедовским способом, пишет и А. Л. Волынский, наблюдавший репетиции возобновляемой в 1913 г. «Дочери фараона»: «Если бы не память самих артистов, как в „Дочери фараона“, если бы не инерция танцующих масс, восстановление старых балетов было бы делом невозможным» (29); и Т. П. Карсавина, подразумевая, вероятно, возобновление «Спящей красавицы» 1914 г.: «Но самый излюбленный способ возрождения забытых ролей заключался в том, что актеры пытались восстановить по памяти все детали танца, пока исполнялась музыка балета. Мы называли это „музыкальными подсказками“. Иногда помощь приходила совершенно неожиданно: кто-либо из старших по возрасту танцовщиц, простоявших всю жизнь „у воды“, вдруг восклицал: „Нет! Нет! Брианца не так делала это движение, я очень хорошо помню!“ И она показывала забытое па» (30).
Более всего поражает, что опыт поколения, в своей массе обученного записи, способного прочитать, разучить и исполнить зашифрованные в степановской системе танцы, все-таки не изменил кардинально практику обращения с балетными источниками. Именно так, через показ того, что танцевали сами, десятилетиями передавались и передаются балетные тексты, аккумулирующие в себе не просто движения, но и культуру, стиль, образ, характер этих движений, а также их обновление во времени. Запись — дополнительная поддержка памяти (в основном, для того, кто записал), но не замена ее. Кроме того, нотация фиксирует единственный вариант движений — тот, который существует на время самой записи. Тогда как передача движений из ног в ноги, в живом общении профессионалов обнажает диалектику постоянного и временного в движении и его визуальном образе — того, что в нем неизменно, и того, что постоянно корректируется, принимая на себя облик и данные индивидуального исполнителя и целых поколений исполнителей — а по-иному танец не живет. Великолепный знаток танца и всех имевшихся в истории систем записи С. Н. Худеков писал: «…ни одна из изобретенных систем не могла быть признана удовлетворительною. Изобретались сложные значки, усвоение который было мало доступно; на графическую тарабарщину смотрели как на курьез и ее сдавали в архив, как документ непригодности хореографических изобретений. — Искусство же застыть не могло. Прогресс, как внутренней, так и внешней его стороны продолжал совершенствоваться не столько благодаря „литературной графике“, сколько путем устной передачи хореографических новшеств, которые всегда брали верх над теоретическими мудрствованиями» (31).
Сегодня, при моде на аутентизм, отстаивается, напротив, приоритет не памяти, а записи. На этой позиции незыблемо уже десятилетие стоят те, кто объявил себя защитниками подлинников Петипа, и это понятно: гарвардские записи — их хлеб. Важнее услышать и понять выступление в защиту этой точки зрения других профессионалов. Так, один из самых востребованных ныне хореографов, А. О. Ратманский, убежден, что «запись танца сохранит текст автора точнее, чем когда он передан из ног в ноги». И объясняет почему: «Это фиксация некоего объективного поставленного текста, в котором как бы нет корректуры исполнителей. Ведь то, что передается „из ног в ноги“, на 99 % при этом искажается. В движениях, где столько ракурсов, столько деталей, куда глаза смотрят, куда повернута голова, каждый, кто передает, делает это чуть по-своему. …Всегда чуть-чуть меняется, а потом это нарастает как снежный ком. У русских исполнителей нет уважения к тексту, выразиться за счет движения — это в традициях русских» (32). В этом мнении, бесспорно, отражен опыт работы Ратманского-хореографа сначала на Западе, где «любая труппа имеет в своем составе хореолога, который записывает на бумагу все, что поставлено», затем в России, где в отсутствии хореологов полными «хозяевами» текста после его сочинения оказываются танцовщики. Но если запись необходима как форма защиты от «артистического произвола», то не должна ли нужда в ней отпасть при смене русской труппы на западную и попадании авторского текста к тем, кто понимает ценность его самости, не добавляя собственного отношения? Нет, считает Ратманский, не должна, поскольку запись на Западе — это еще и форма узаконения авторского права, т. е. в любом случае — форма защиты творческой собственности хореографа, форма ее идентификации.
Обращу еще внимание на очевидное преувеличение в вышеприведенных словах Ратманского: «Ведь то, что передается „из ног в ноги“, на 99 % при этом искажается». В этом утверждении подспудно сквозит сомнение во всей практике русского балетного театра, который сохранил и передал для всего мира образцовое классическое наследие именно таким способом. С другой стороны, под «искажение хореографии», особенно «столетнего пользования», можно подвести все что угодно: от графики линий изменившихся фигур, размаха «шагов», количества пируэтов до действительных перестановок комбинаций, рисунков и мизансцен.
Между тем история учит, что профессиональная память балетных поколений — незаменимый специфический архив хореографии и основа для воспроизведения старых текстов вновь и вновь — не сдала своих позиций перед столь полезным, казалось бы, новшеством как записи, когда отсутствовало видео. Ведь что может быть удобней: записал и не надо помнить, можно выкинуть из головы. А когда надо, взять эту шпаргалку и восстановить все в памяти. Но что-то не срабатывало в этой простой схеме. И не на стадии записи — русские нотаторы (33) действительно проделали огромную работу, в течение нескольких лет «заархивировав» в значках текущие спектакли и танцы в разных операх. Почти недостижимым оказывалось извлечь информацию с тем же итогом обратно (даже если ту и другую операцию проделывал один человек). Во-первых, потому, что та «сергеевско-степановская» запись была «так сложна сама по себе, что разобраться в ней почти невозможно» (34). Во-вторых, потому, что «записать» и «возобновить», «поставить» — это «производные» от разных дарований.
Проблему как раз и уловил проницательный А. Волынский, оценивая восстановленную «Дочь фараона»: «Программа Петипа в целом соблюдена. С формальной стороны, я хочу сказать, перед нами то самое произведение, которое вышло из фантазии балетмейстера. Но характер балета все же изменился существенно. Действие его не разработано и не отработано. Нет художественной отделки в танцах, группировках, сольных номерах. <…> Для теперешнего режиссера не важно, как все это проделывается в смысле эстетическом. <…> Важно, чтобы балетный шаг был начат всеми с одной ноги, хотя бы танец сам по себе шел при этом врассыпную, случайными дешевыми фигурами. При Петипа тут творились бы чудеса красоты…» (35). Таким образом, внимание обращается на возобновителя: все дело заключается в его таланте художника: «При реставрации произведений Петипа… нужен артист, для которого классическая хореография — не техника, не гимнастика, а искусство, устремленное к разрешению больших задач. Необходим при этом человек, разбирающийся в индивидуальностях, составляющих балетную труппу, и управляющий ею не по команде, уместной в солдатском строю, с тонким учетом мозаики разных талантов. Ясно, что речь идет не о режиссере в стиле Н. Г. Сергеева...» (36).
Очевидно, топорные методы работы Сергеева никуда не исчезли и позднее, на Западе. Юная парижанка Нина Тихонова вспоминала: «…работа с кордебалетом была предоставлена Сергееву. Бесспорно он знал, чего хотел… вызывая к жизни творение Петипа [«Тени»] …маленькие колючие глазки, резкие окрики были больше под стать фельдфебелю, чем служителю муз. Почему он был так отчаянно бездарен? Почему показанные им движения делались уродливыми?» (37). От хореографа Джона Ноймайера я знаю рассказ Алисии Марковой (первой английской Жизели), как она получала свою роль из рук Николая Сергеева: «Алисия говорила мне, что он объяснял и показывал только шаги. Он ничего не говорил ни об идее, ни о смысле движений и сцен, ни о чувствах и отношениях героев». Ноймайера такой механический подход к тексту тогда крайне изумил (38).

A propos
С. Конаев в Балетном фойе, в теме "Сборник докладов о проблемах классического наследия" написал:
Цитата:
После Вашей статьи в сборнике мне стало интересно ознакомится с тем, что писали о Н.Г.Сергееве на Западе в оригинале. Это несколько меняет общую картину. Особенно интересна прямо-таки поэма о работе Н.Г.Сергеева с Марковой над ролью Жизели, о чем (о работе, а не о Жизели) поминается в Вашем докладе. Я не к тому, что Ноймайер Вам что-то неправильно передал, а к тому, что эти два текста должны лежать рядом и анализироваться вместе:
http://www.archive.org/stream/aliciamarkovaher010115mbp/aliciamarkovaher010115mbp_djvu.txt


Следуя наводке уваж. С.Конаева на книгу «ALICIA MARKOVA: HER LIFE AND ART” Антона Долина (1953), цитирую фрагмент о работе Н.Сергеева с А.Марковой над партией Жизели, в котором Долин действительно дает совершенно другую оценку этой работе. (перевод автоматизированный, но смысл проверила):

Цитата:
«For three hours every morning Alicia worked alone in the board room with Sergueff, while he explained the significance of every movement. He was very strict and very stubborn. He had his own ideas about Giselle, and considered his word law. He had no time for newfangled notions. To him Giselle was sacred. Not a step had to be altered. (Три часа каждое утро Алисия работала одна с Сергеевым. Он объяснял значение каждого движения. Он был очень строг и очень упрям. Он имел собственные мысли о Жизели, и полагал свое слово законом. Он не тратил время на сомнительные новые идеи о Жизели. Для него Жизель была священна. Ни одно движение не должно было быть изменено.) Sergueff gave her the right approach and the character of Giselle emerged, as human as any creation of the great dramatists. It was not just a vehicle for the prima ballerina to dazzle admirers with her miraculous technique, but a real character waiting to be Interpreted by a dancer with the soul of an actress. (Сергеев дал ей правильный подход к характеру Жизели-человека, созданному великими драматургами. Это не был только выигрышный трюк, это не предназначалось для ослепления поклонников сверхъестественной техникой, это был настоящий характер, ожидающий танцовщика, который интерпретирует его с помощью души)


(продолжение статьи)

Замечания петербургской критики в адрес балетов в то время, когда спектакли в качестве режиссера вел и репетировал Н. Г. Сергеев, стали раздаваться задолго до вышеуказанной рецензии Волынского. Их можно отследить по прессе, относящейся к «Спящей красавице».
В 1907 г.: «Кордебалет … да, кордебалет тоже участвовал в спектакле, но чем он проявил свое участие, это вопрос другой и, пожалуй, довольно печальный. О кордебалете как о мертвых, следуя латинской пословице, следовало бы говорить или хорошо или молчать совсем. К сожалению, хорошего можно сказать мало, можно лишь пожелать, чтобы нашелся еще один благодетель принц (или режиссер), который разбудил бы артисток от сна праведного во время исполнения» (39).
В 1907 г.: «„Спящая красавица“ шла в 114 раз, а режиссерская часть все еще не может наладить спектакля; освещение дается не вовремя, смена декораций в чистой перемене (пробуждение спящего замка и превращение его) опаздывает, Аврору поднимают из люка раньше времени и пр.» (40). Адресую данную цитату читателям буклета к «Коппелии» Большого театра, где объясняется, что «Сергеев был надзирателем, смотрителем — и не только балетной труппы Мариинского театра, он был ключником, главным хранителем-архивистом репертуара Мариуса Петипа и Льва Иванова» (41).
В 1909 г.: «…атмосфера безнадежного и абсолютного равнодушия к искусству на спектаклях Мариинского театра не представляет ничего нового. Но после энтузиазма парижских постановок она ощущается особенно удручающим образом. <…> При отсутствии общего тона, общего замысла постановки, отдельные сцены и танцы „Спящей красавицы“ остаются немотивированными, неубедительными и художественно пустыми …распределение вторых ролей лишний раз показало, до какой степени то, что делается на сцене, безразлично тем, кто этим заведует» (42). (Как тут не вспомнить свидетельства того же времени А. Я. Вагановой: «Репетиции Сергеева заключались в бесконечном повторении одного и того же, без единого замечания» (43); или Е. М. Люком: «На репетиции мучили нас невероятно. Кордебалет давно уже был готов, а Сергеев все требовал повторения» (44).)
И вернемся к Волынскому: «…в настоящее время Сергеев заведует репетициями, назначает роли, сортирует по прихоти своей фантазии места, определяет дублеров, варьирует номера при возобновлении старых балетов. Но, отдав в руки ремесленника столь ответственные задачи, театр без сомнения, ведет свое дело к катастрофе. Кордебалетные танцы разрушаются на наших глазах. Танцы солистов и солисток, теряя соответствие с общим действием, умножаются до бесконечности в угоду веяниям фавора из властного персонала балета. Дисциплина строгих требований, державшая при Петипа хореографическое искусство на большой высоте, упала окончательно» (45).


1. Stepanov Vladimir. L'Alphabet des Mouvements du Corps Humain. Paris, 1892.
2. Худеков С. История танцев. Т. IV. Пг, 1918. С. 306. (Репринтное издание. М., 2008)
3. Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи. Л., 1971. С. 121.
4. Карсавина Т. Театральная улица. Л., 1971. С. 81
5. Волынский А. Возобновление «Дочери Фараона». // Биржевые ведомости. 1913. 4 февр.
6. Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи. С. 267.
7. Эта часть почему-то видоизменена в своей комбинации по сравнению с привычной редакцией.
8. Волынский А. Возобновление «Дочери Фараона»…
9. Там же.
10. Вихарев С., Гершензон П. В «Коппелии» — идеальный художественный порядок. // Указ. соч. С. 59.
11. Нижинская Б. Петипа победил // Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи. С. 317.
12. А. Театр и музыка // Московские ведомости. 1899. 27 янв. (№ 27).
13. Таблица знаков для записывания движений человеческого тела ... по системе В. И. Степанова / сост. А. Горский. СПБ, |1899]; Горский А. Хореография: примеры для чтения. Вып. 1. СПб., 1899.
14. А. Театр и музыка // Московские ведомости. 1899. 27 янв. (№ 27).
15. Сообщено автору московским историком балета Е. Я. Суриц. Истории с исчезновением источников, имеющих отношение к балетному наследию, далеко не единичны. Это и пропажа единственного экземпляра учебника Степанова из Хореографического училища, и исчезновение в 1980-е из Музыкальной библиотеки Театра им. Кирова «скрипичного репетитора „Спящей красавицы“» (о чем в своей статье сообщает Д. Фаллингтон), и сгоревшая в 2000-е г. в Музее Академии русского балета им. Вагановой собранная за полвека научная картотека В. М. Красовской, и утерянный в Гарвардской библиотеке, как отмечено в описи («Опись…», № 270), микрофильм «скрипичного репетитора „Корсара“», и, конечно, совершенная самим Н. Г. Сергеевым «кража века» — похищение принадлежащих Мариинскому театру собрания балетных записей.
16. Агриппина Яковлевна Ваганова. Статьи. Воспоминания. Материалы. Л.-М., 1958. С. 45.
17. Горский А. Хореография. Примеры для чтения. Выпуск 1. С. 31-37; 38-40.
18. Лопухов Ф. Хореографические откровенности. – С. 54.
19. Там же. — С. 53.
20. Фокин М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Л., 1981. С. 389–390.
21. См.: «Опись…», № 27.
22. Карсавина Т. Театральная улица. С. 81.
23. Лопухов Ф. Хореографические откровенности. — С. 54.
24. Там же. — С. 54.
25. Лешков Д. Записи балетных танцев // Обозрение театров и спорта. 1922. № 9 (12 окт.)
26. Цит. по: Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи. С. 368.
27. Лешков Д. Записи балетных танцев…
28. Вихарев С., Гершензон П. . В «Коппелии» — идеальный художественный порядок. // Указ. соч. С. 59.
29. Волынский А. Возобновление «Дочери Фараона»…
30. Карсавина Т. Театральная улица. С. 152.
31. Худеков С. История танцев. Т. IV. С. 308.
32. Встреча с А. О. Ратманским в СПб Университете. 12.04.2010.
33. Наряду с Сергеевым, балеты записывали Александр Чекрыгин, Виктор Рахманов, которых некоторые историки называют основными и единственными нотаторами записей «27 балетов, увезенных за границу» (См.: Рославлева Н. Английский балет. М., 1959. С. 49). В гарвардском списке в одном из балетов («Фея кукол») автором записи указан Николай Кремнев, в другом пункте — С. Пономарев.
34. Волынский А. Возобновление «Дочери Фараона»…
35. Там же.
36. Там же.
37. Тихонова Н. Девушка в синем. М., 1992. С. 100.
38. Из беседы автора с Д. Ноймайером. Гамбург, 2007.
39. О.Г.К-iй. Спящая красавица // Обозрение театров. 1907. № 188.
40. Светлов В. Балет «Спящая красавица». // Биржевые ведомости. 1907. 8 апр. (утр. вып.).
41. Вихарев С., Гершензон П. В «Коппелии» — идеальный художественный порядок. // Указ. соч. С. 59–60.
42. Н.-О-ръ. Открытие балетного сезона // Речь. 1909. 4 сент. (№ 242). С. 5 .
43. Агриппина Яковлевна Ваганова. Статьи, воспоминания, материалы. Л.-М., 1958. С. 57.
44. Цит. по: Материалы по истории русского балета. Т. II. С. 149.
45. Волынский А. Возобновление «Дочери Фараона»…


Последний раз редактировалось: Наталия Зозулина (Пт Фев 18, 2011 9:16 pm), всего редактировалось 2 раз(а)
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия Зозулина
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 16.10.2007
Сообщения: 1748
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Пт Фев 18, 2011 9:14 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

(3 часть, последняя)

Среди высказываний современников Н. Г. Сергеева трудно отыскать положительное мнение об этом человеке, который оказался вознесенным на волне истории и затем поставлен в исключительное положение, благодаря записям балетов. В «деле Сергеева» заключен все тот же «проклятый вопрос» о роли личности в истории — и очередное доказательство того, насколько личность ответственна за то или иное развитие событий. И не стоит лукавить, будто «не важно, хороший или плохой человек был Николай Сергеев, — важно содержание его записей» (1). В данном случае то, каким человеком был Сергеев, и сослужило плохую службу делу сохранения наследия по записям (да и к содержанию записей есть немало вопросов). Как ни пытаются некоторые аутентисты обелить эту «черную фигуру русского балета», столь нелюбимую русскими танцовщиками и хореографами, фактической картины не исправить. В России даже записи не смогли создать Сергееву авторитета — наоборот, принадлежность их Сергееву убивала к ним всякое доверие. А на Западе, где он, действительно, благодаря «вывезенному капиталу», имел поначалу большой авторитет, записи-то и оказались в итоге прочно позабытыми, фигурально и буквально списанными в архив.
Напомним, что же можно прочитать об этом человеке, вызывавшем редкую единодушную антипатию в балетной среде.
Старый М. И Петипа, упоминая его в дневнике, прибегает к сильным выражениям: «Получил письмо от режиссера г-на Сергеева по поводу па в 1-м акте балета „Зеркало“. Ответил по-русски, проучив эту сволочь» (2). В другой раз Петипа записывает: «Я написал письмо скверному режиссеру Сергееву» (3). Не слишком приветствовал мэтр и сергеевские записи. Вот что вспоминает всезнающий Лешков (4) (автор развернутого биографического очерка о Петипа и других работ (5)): «Насколько эти записи были действительны и полезны, нетрудно судить из того, что сам Мариус Петипа не придавал им никакого значения и как только видел входящего в репетиционный зал Сергеева с его тетрадями, то немилосердно гнал его вон. А честолюбие Петипа общеизвестно и сохранение его традиций в родном искусстве могло быть ему только приятным».
Поистине убийственную характеристику Сергееву дает Ваганова: «Это был и плохой актер, и закулисный интриган, и плохой организатор дела. Не режиссер, не педагог, не балетмейстер и не артист, безликий всюду — что такой человек мог дать театру? Это было совершенно пустое место» (6).
Один пример закулисного интриганства Сергеева можно найти в дневниках В. Теляковского, отметившего 23 мая 1903 г.: «Приходил балетный артист Сергеев и объяснял мне теорию записывания балетов. (Далее, судя по тексту, излагается то, в чем убеждал Сергеев Теляковского. — Н.З.) Теория эта …значительно упрощает дело ведения репетиций балетов. Конечно, как все новое, и эта система возбудила против себя все старое в балете во главе с балетмейстерами. При имении записей по балетам оказывается совершенно не нужной должность второго балетмейстера, а также и первого, если он не занят новыми постановками» (7). [выделено мной. – Н.З.].Трудно не увидеть в таком изложении сути вопроса сугубо личный интерес Сергеева, желавшего избавить себя как от критики и критиков внутри балетной среды, так и от возможных претендентов на руководство и власть в труппе.
О неприглядной роли Сергеева в событиях 1905 г., когда произошли волнения в Мариинской труппе, есть немало свидетельств в балетных мемуарах, не буду на них останавливаться. Его рьяное выслуживание перед начальством достигло цели: директор Императорских театров оказался едва ли не единственным в истории балета, кто характеризовал Сергеева (как и насаждавшего вместе с ним «палочную дисциплину» и столь же ненавидимого артистами чиновника Крупенского) положительно: «Он был немного грубоват в обращении, но был, безусловно, честен, энергичен и правдив. Он одинаково спорил как с артистами, так и с директором. Ему это было безразлично. Приходилось ему нередко уступать, ибо говорил он всегда основательно. Любовью особенной он не пользовался, но его уважали и чем дальше, тем больше» (8). Особых свидетельств этого уважения я, однако, не обнаружила, если не считать автографа на фотографии композитора и дирижера Р. Дриго, в которых он называет Сергеева «моим дорогим другом» (9).
Ф. В. Лопухов рассказывает об испытанной им со стороны Сергеева травле (и он был в этом не одинок), замечая, что «злопамятность Сергеева — в малом и большом, безразлично — была притчей во языцех» (10). В разговоре о «Спящей красавице», находившейся до революции под присмотром режиссера, вновь мелькает нелицеприятная оценка: «…кое-что в мизансценах изменил своей бездарной рукой Н. Сергеев» (11). Считать, что Лопухов по каким-то своим причинам оговаривает Сергеева, в чем постоянно убеждают в печати П. Д. Гершензон и С. Г. Вихарев, нет никаких оснований. «Сергеева не любили не только артисты, но даже его однокашники, и он всем мстил при первой же возможности», — говорится в посвященном Сергееву развернутом очерке (12), не оставляющем никаких шансов на реабилитацию этой фигуры.
Как явствует из текста, «мстительный, жестокий и каверзный человек», «полная бездарность», по словам знаменитого С. Н. Худекова (13), «Сергеев все время занимался интригами против лиц, могущих поколебать его положение в театре». Он принес много бед Мариинской труппе, непосредственно М. И. Петипа, выдающимся танцовщикам и хореографам (Седовой, Вагановой, Трефиловой, Преображенской, Кшесинскому, Фокину, Нижинскому, Нижинской и др).
Очерк, написанный весьма информированным автором (фамилии нет, но, судя по всему, Д. И. Лешковым, с 1919 по 1927 гг. находившимся на должности заведующего архивом Дирекции Императорских театров) (14), ставит, но не дает ответа на вопрос: как у бесталанного в балетном смысле человека могла состояться в Мариинской труппе столь головокружительная карьера, подкрепленная немыслимыми денежными поощрениями? «Даже Н. Легат, во всех отношениях превосходивший Сергеева, не мог угнаться за его окладами. В 1904 г. Сергеев получал 4000 руб, в 1905 г. — 5000 руб., а в 1906 г. — 6000 руб. Как и чем он достигал такого „успеха» — до сих пор остается тайной <…> дирекция <Императорских> сама предложила ему, дополнительно к окладу, пять процентов с валового сбора за каждое представление возобновленных им балетов. <…> Выплата авторских Сергееву за „Царя Кандавла“ была, конечно, вопиющим безобразием, потому что автор балета Мариус Петипа был еще жив, служил в Мариинском театре и никаких процентов за „Царя Кандавла“ не получал».
Не обошел автор статьи и вопроса записей балетов, проследив его поэтапно: «…Сергеев стал доказывать огромную важность своей работы и потребовал за преподавание записи танцев плату в размере полного оклада своего артистического жалования…<…> Попав в режиссерское управление, Сергеев стал постепенно охладевать к системе Степанова и занялся развитием и укреплением своей новой карьеры — режиссера и балетмейстера. <…> Заставив Чекрыгина и Рахманова вести практическую запись танцев, Сергеев… всегда держал их под страхом перед своей властью» (15).
Предполагаемого автора очерка, Д. И. Лешкова, знатока творчества М. И. Петипа, страстного любителя Мариинского балета, невозможно заподозрить в намеренном очернительстве Н. Г. Сергеева в угоду какому-либо идеологическому заказу от советской власти. О ненависти Лешкова к большевикам и независимой от власти позиции красноречиво говорят его воспоминания (16). Кроме того, он не мог очернять Сергеева и, скажем, из солидарности с новым руководителем балетной труппы Лопуховым — тот в лешковских воспоминаниях характеризуется крайне негативно. Таким образом, перед нами вполне объективное мнение о фигуре Сергеева, подкрепленное фактами, личными наблюдениями и документами. Но даже если автором очерка является не Лешков (а, например, М. В. Борисоглебский), то все вышесказанное столь же несомненно вытекает из статей Лешкова, появившихся в печати в 1922 г. после неожиданного демарша А. Л. Волынского.
Воскрешу эту забытую историю, почти дословно повторяющую баталии нынешних традиционалистов и аутентистов.
Перед открытием сезона в октябре 1922 г. появилась статья под названием «Карета скорой помощи», в которой ее автор Волынский, констатируя «фатальное убегание артистов за границу» и тяжелое состояние шедевров Петипа, требующих «ремонта, полнейших возобновлений в одних частях, воссоздания и редактур в других» (17), предлагал свой рецепт спасения классического балета: немедленно вернуть в театр «репетитора первоклассной воли» Н. Г. Сергеева, выброшенного (sic!) «куда-то в Ригу самозванными и претенциозными его заместителями». Безусловно, это выступление певца классического танца было криком отчаяния: «Минута слишком серьезна, слишком трагична. Она требует воли, характера и определенных действий. Ведь балет — такая ценность, такой единственный всемирный перл России, что никто не простит никогда его потери из народной сокровищницы» (18).
Публикация произвела в балетных сферах эффект разорвавшейся бомбы. Управляющий балетной труппы Л. С. Леонтьев тотчас напомнил (19), что ранее (в 1913 г.) сам Волынский называл работу Сергеева в театре «катастрофой», а про его «механические, лишенные руководящей мысли, сбивчивые и хаотические» записи писал, что «они не могут иметь серьезного значения для балета» (20). Волынский, намекая на революционный хаос в театре и стране, парирует: «Оценка деятельности Сергеева и ценность хранящихся у него записей в те времена и теперь — вещи несоизмеримые», но переносит акцент с самого режиссера на балетные записи: «Я требую пересмотра вопроса о хранящихся у Сергеева хореографических материалах. Речь идет исключительно о приобретении балетного фонда, увы, исчезнувшего из Петрограда» (21).
В вопросе защиты и сохранения наследия, когда, как считал Волынский, надеяться на людей, вставших у руля в балетной труппе, было нельзя (22), записи оказались его единственной надеждой. В какой-то степени это понятно и оправданно. Не стоит забывать, что в театре тогда работало последнее поколение, обученное их чтению! Будь записи на месте, где им полагалось быть как достоянию Мариинского театра, как рабочим материалам по спектаклям, эти люди в них всегда могли бы заглянуть. И тот же Лопухов, возобновлявший старые балеты, с горечью писавший после, сколько находок Петипа исчезло безвозвратно. И тот же Горский, до 1924 года еще работавший в Москве, который при надобности легко бы мог восстановить лакуны текстов по нотациям. И та же Ваганова, когда в 1930-е годы ставила «Эсмеральду». Тогда и сохранились бы точнее тексты, а может быть, даже удержались целые балеты из наследия («Пахита», «Корсар», «Щелкунчик», «Дочь фараона», «Царь Кандавл»). На эту возможность и ограбил русскую культуру Н. Г. Сергеев, «прихватив» с собой в эмиграцию театральные записи. И не только записи — а целый документальный фонд русского балета, включавший в себя клавиры, репетиторы и партитуры, эскизы, фотографии, разного рода материалы.
Трудно без боли читать громадную опись гарвардского фонда — счет наших потерь — обвинительный акт Н. Г. Сергееву. Однако нынешние апологеты режиссера, делающие из него чуть ли не героя, выражаются в этом вопросе старательно нейтрально. С. Г. Вихарев: «После революции ни Сергеева, ни его записей в Петрограде не осталось» (23). П. Д. Гершензон: «В 1918 году Николай Сергеев уехал из России в эмиграцию и увез с собой архив хореографической нотации балетов Мариинского театра. <…> На постановке „Спящей“ в 1921 году (24) …Сергеев относился к „Спящей“ как к казенной собственности, доверенной ему на хранение в тяжелые времена эмиграции» (25). Особенно издевательски звучит эта «казенная собственность»!.. И кто, интересно, ему ее доверил?
Сергеев, действительно, не выпускал украденного казенного имущества из рук. Но только не во имя его спасения. А пряча от чужих глаз – коллег и возможных конкурентов, способных посягнуть на его правообладание балетными сокровищами. И, защищая свое благополучие, обращал их в тлен, обрекая на забвение и гибель эфемерный язык записей.
Из всего списка балетов он использовал только несколько самых известных названий («Коппелия», «Щелкунчик», «Спящая красавица», «Лебединое озеро») (26), для которых вовсе не нужно было владеть и пользоваться записями — эти спектакли знали все эмигрировавшие тогда из России танцовщики, их постоянно исполняли в разных русских зарубежных труппах. За тридцать лет работы в западных компаниях Сергеев не воспроизвел (по записям) ни один из записанных, но выпавших из репертуара балетов Петипа – даже «Дочь фараона», которую возобновлял в 1913 г. (по подсказкам мариинской труппы)! Нет сомнений: он не мог, расшифровать, как следует, нотации не слишком памятных ему спектаклей – другой причины, чтобы карьерист до мозга костей отказался от лавров постановщика незнакомых для Запада балетов Петипа, просто не сыскать. Ведь в то время представить их с искажениями и ошибками он не мог – вокруг все-таки были живые свидетели и очевидцы... То ли дело нынешнее время, когда «нету их, и все разрешено» (Д.Самойлов)…
Ни с кем из окружающих танцовщиков Сергеев не поделился и секретами записи танца и языка Степанова, не основал школы по степановской системе. Таким образом, всплывшие на свет после его смерти нотации (1951) сделались абсолютно никому не нужными – груда непонятных бумаг (27)! Видимо, правы были те, кто видел в интересе Сергеева к записям одну корысть: «Эти хореографические „партитуры“ послужили основой благополучия Сергеева в течение долгих лет его жизни за границей» (28). Ведь еще в России они открыли ему путь на афишу («балет возобновлен по записям режиссера Н. Г. Сергеева») и возможность получать авторские за балеты Петипа. Об этой дальновидной предусмотрительности режиссера напомнил еще один участник разыгравшейся дискуссии вокруг вызванной Волынским к театру «кареты скорой помощи» — Д. И. Лешков.
Для Лешкова, не менее Волынского чтившего Петипа и отдающего себе отчет в трагическом разброде и шатании, охватившем театр после октябрьской революции, любые мечтания о сергеевских записях все-таки были совершенно неприемлемы. Он хорошо был знаком с «историей вопроса»: «Как бы А. Волынский ни кричал о „катастрофическом развале“, — спрашивается, нужен ли балету такой „фонд“, в котором не только кто-либо другой, но и сам-то Сергеев не мог разобраться? <…> По меньшей мере, наивно думать, что существуют где-нибудь на свете такие балетные записи, которые равносильны оперной партитуре!..» (29). Но особенно возмущенную реакцию Лешкова вызвало имя объявленного Волынским «спасителя»: «Многострадальный русский балет! Кого только коварная судьба не шлет тебе в качестве „доброжелательных советчиков“, опытных учителей и исправителей!» (30). Лешков срывает покров тайны с фактов, открывшихся ему благодаря работе в архиве бывшей Дирекции императорских театров: «…физиономия Н. Г. Сергеева... очень хорошо известна. Как режиссер — это была круглая бездарность, самомнящая и своими никчемными записями только тормозящая работу труппы. Как администратор — лицеприятный начальник, игравший недвусмысленную роль доносчика дирекции, и типичный закулисный жандарм. И, наконец, как человек, в моральном значении этого слова, известен тем, что, покидая Петербург, он „захватил“ с собой все свои пресловутые записи, несмотря на то, что предварительно продал их за хорошее вознаграждение в полную собственность дирекции» (31). Мной выделен малоизвестный факт, оборачивающий портрет Н. Г. Сергеева совершенно уже беспринципным ракурсом. Получается, что он, пользуясь своим положением, умудрился украсть балетный архив дважды – сначала для личного обогащения, затем для личного использования.
Никаких политических и художественных последствий нагнанная Волынским полемическая волна не имела. Власть явно не вмешалась в балетный конфликт, ей было не до балета, хотя возвращать архивы беглецов она умела (вспомним, например, авантюрную историю с архивом М. Горького). А ведь в данном случае речь шла о спасении национальных культурных ценностей!
НО И СЕГОДНЯ, ПО ИСТЕЧЕНИИ ВРЕМЕНИ, НЕ ПОЗДНО ПОДНЯТЬ ВОПРОС ПЕРЕД ГАРВАРДСКИМ ХРАНИЛИЩЕМ О ВОЗВРАЩЕНИИ ТАК НАЗЫВАЕМОЙ «КОЛЛЕКЦИИ СЕРГЕЕВА» – НА САМОМ ДЕЛЕ КОЛЛЕКЦИИ ГОСУДАРСТВЕННОГО МАРИИНСКОГО БАЛЕТА – ВЕДЬ АРХИВЫ И МУЗЕИ, ЗАБОТЯЩИЕСЯ О СВОЕЙ ЧЕСТИ, НЕ ХРАНЯТ КРАДЕНЫХ ВЕЩЕЙ, ВОЗВРАЩАЯ ИХ ВЛАДЕЛЬЦАМ. При современных технологиях ее можно скопировать, как это сделали со знаменитыми русскими колоколами, возвращенными Америкой России. Это был бы еще один замечательный жест доброй воли в отношениях двух стран. Другой путь – просить и настаивать на передаче всей коллекции в виде скопированного собрания в наши театральные хранилища для открытого доступа всех желающих – исследователей театра, музыки, балета, да и нотаторов, которые могли бы вести работу по расшифровке записей. Разумеется, необходимо поблагодарить нынешних владельцев за сохранность и обеспечение открытого доступа к коллекции в Гарвардском университете.
После статьи Волынского и его оппонентов тема сергеевских записей надолго, до конца века, оказалась в России исчерпанной, если не считать появившегося в конце 1930-х годов в двухтомнике М. В. Борисоглебского вышеуказанного очерка о Н. Г. Сергееве. Последней его фразой после изложения всех фактов был вывод безымянного автора (принятого нами за Д. И. Лешкова): «Деятельность этого „режиссера“ — самое мрачное явление в истории русского балета за первую четверть ХХ века» (32). Фактов, оспаривающих это мнение, пока никто не представлял.
В довершение вернусь к «Спящей красавице», подвергнутой переделке в конце ХХ века под предлогом возврата к «оригиналу в записях Н. Г. Сергеева. Ее судьба на сцене Мариинского театра в советский период оказалась на самом деле на редкость счастливой. Оба кардинальных ее возобновления — Ф. В. Лопухова (1922/1923) и К. М. Сергеева (1952), основанные не на записи, а на памяти, уважительном подходе и творческом паритете с замыслом Петипа – Чайковского, не только сохранили балету жизнь, но окропили живой водой поблекшие от времени цветники его лучших танцев. И мы должны отдать дань огромной благодарности художническому подвижничеству, вкусу и мастерству обоих редакторов, как это делали их современники после обновленных возобновлений «Спящей красавицы». Читая отзывы рецензентов — людей высокой культуры, которым до первоначального творения Петипа было еще рукой подать, понимаешь, насколько важно помнить об их высоких оценках спасительных для «Спящей красавицы» редакций. Это позволит поставить внутренний заслон перед словоблудием новоявленных аутентистов, которые, ваяя из застольных бесед книги (33), не устают порочить и объяснять изъяны работы предшественников.
По отношению к этим «благодарным потомкам» я бы привела, не изменяя ни слова, высказывание А. Н. Бенуа (как раз в его рецензии на «Спящую красавицу» в редакции Ф. В. Лопухова): «Не грозит ли и балету все то шарлатанское и гаерское озорничество, которое под знаменем левых исканий действительно разрушает культуру искусства наших дней..? Если бы подобное угрожало нашему балету, я поспешил бы присоединиться к самым консервативным элементам и вовсе не потому, что был бы вообще солидарен с ними, а потому, что надлежало бы в первую очередь отстаивать самое дорогое от случайных посягательств людей, которые избрали бы храм Терпсихоры для своих фокусов и для авторекламы. Пусть делают эти фокусы и пусть рекламируют себя; эти фокусы и реклама по-своему тоже украшают жизнь и придают ей остроту. Но не годится, чтобы подобное творилось в святилище, над созданием которого трудились поколения и которое и сейчас держится только при самом бережном отношении целого круга лиц, сознающих свою задачу как жизненную миссию, сознающих свои кровные связи с прошлым и как бы давших обет полученное наследство вручить следующему поколению» (34).
Признав, что все поправки и изменения Лопухова в «Спящей красавице» «продиктованы самым пиететным чувством», лидер мирискусников, видевший и помнивший премьеру Петипа в 1890 г., одобряет его редакторскую работу: «„Спящая“ от этого выиграла и заблистала прежней свежестью — она словно отошла от феерии и вернулась к хореографической драме, к ней в значительной степени вернулась ее поэтичность» (35).
В печатных отзывах засвидетельствован и успех «Спящей красавицы» в редакции К. М. Сергеева. Просто удивительно — восторженные мнения объединяют буквально все статьи, фамилии под которыми самые авторитетные: В. М. Богданов-Березовский, Н. П. Ивановский, В. М. Красовская и др. При этом все то, на что мариинские аутентисты направили во время премьеры своей «Спящей» стрелы ядовитой критики, а именно Пролог, второе действие («охота» и сцена «видения Авроры»), партии феи Сирени и Дезире, в рецензиях современников премьеры отмечено как замечательные художественные достижения этой постановки! (36) Во всей прессе нет ни одной отрицательной оценки (37)! Кто прав, понять нетрудно: ведь «Спящая красавица» в редакции Сергеева (и декорациях С. Вирсаладзе) уже шестьдесят лет своей сценической жизни является непревзойденным образцом гармонии и красоты. Чего, увы, при всем желании не скажешь о «Спящей красавице» в редакции С. Г. Вихарева. Но и ее временное воцарение в 2000-е годы на сцене Мариинского театра оказалось полезным, давшим понять, какой сложной и противоречивой, вызывающей прямо-таки шекспировские страсти, заставляющей вновь и вновь всматриваться в далекую и близкую от нас балетную историю, может быть современная балетная жизнь. Не удивлюсь, если это вновь подтвердит ситуация с намечающейся в Миланском театре «Ла Скала» аутентичной постановкой «Раймонды» той же командой, что ставила у нас «Спящую красавицу», по тем же «записям Н. Г. Сергеева».



1. Мариинский театр приступил к реставрации балета «Спящая красавица» // Русский Телеграф. 1998. 11.04.
2. Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи. С. 98.
3. Там же. С. 108.
4. Лешков Денис Иванович (1883–1933) — русский офицер, балетоман, беллетрист, историк балета.
5. Лешков собрал также материалы по истории балетного театра, использованные впоследствии М. Борисоглебским в двухтомнике «Материалы по истории русского балета» (Л.,1938–1939).
6. Агриппина Яковлевна Ваганова. Статьи, воспоминания, материалы. С. 57.
7. Теляковский В. Дневники Директора Императорских театров. 1901–1903. Санкт-Петербург. М., 2002. С. 486.
8. Теляковский В. Воспоминания. Л.-М., 1965. С. 156.
9. См. «Опись …», № 50.
10. Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М., 1966. С. 129.
11. Лопухов Ф. Хореографические откровенности. С. 81.
12. Материалы по истории русского балета. Т. II. С. 76–79. Далее цитаты по этим страницам.
13. Как сообщает автор, цитируя Худекова, он использует архивный экземпляр корректурной верстки четвертого тома худековской «Истории танцев».
14. См. сведения о Д. И. Лешкове в альманахе под ред. А. Н. Яковлева «Россия. ХХ век» за 2008 г. Автор статьи Т. Л. Латыпова сообщает, что, «имея склонность к кропотливой архивной работе... Лешков поддерживал идею издания театральной энциклопедии». Среди сотни его трудов — Опыт библиографического указателя литературы о балете, танцах, пантомиме на русском и иностранных языках с 1566 по 1926 гг.; Систематический указатель балетов, поставленных на казенных и частных сценах в России с 1661 по 1926 гг.; Репертуар и личный состав балетных трупп Москвы и Петербурга за 1832, 1903–1933 гг.; Списки выпускников Московского театрального училища драматического отделения 1855–1879 гг. и балетного 1891–1907 гг.; Справочник об актерах и деятелях имп. Театров. Также была и рукопись по истории Петербургского театрального училища. При выходе в свет двухтомника «Материалы по истории русского балета» под ред. М. В. Борисоглебского, наследники умершего в 1933 г. Лешкова «предъявили иск Ленинградскому хореографическому училищу о незаконном использовании в юбилейном сборнике отклоненной рукописи. Экспертом Научно-исследовательского института театра и музыки М. О. Янковским иск был признан обоснованным».
15. Н. П. Рославлева, автор книги «Английский балет», изданной под ред. известного балетоведа Ю. И. Слонимского, также придерживается версии, что все вывезенные Сергеевым за границу записи балетов сделаны его помощниками Чекрыгиным и Рахмановым. (Рославлева Н. Указ соч. С. 49.)
16. См.: Записки Д. И. Лешкова о послереволюционном развитии советского театра. 1917–1920-е гг. // Россия. ХХ век. М., 2008. (РГАЛИ. Ф. 794. Оп. 1. Ед. хр. 30).
17. Как раз в начале сезона 1922 г. Ф. В. Лопухов показал обновленную им «Спящую красавицу».
18. Волынский А. Карета скорой помощи // Жизнь искусства. 1922. № 38. С. 5
19. Леонтьев Л. Ответ Управляющего балетной труппой // Жизнь Искусства. 1922. № 39. С. 6.
20. Волынский А. Возобновление «Дочери Фараона»…
21. Волынский А. Ответ на письмо Управляющего балетной труппой Л. С. Леонтьева // Жизнь Искусства. 1922. № 40. С. 4.
22. Известно, что Волынский не признавал творчества Ф.В.Лопухова.
23. Вихарев С., Гершензон П. В «Коппелии» — идеальный художественный порядок. // Указ. соч. С. 58.
24. В Лондоне, в «Русских сезонах» С. П. Дягилева.
25. Вихарев С., Гершензон П. В «Коппелии» — идеальный художественный порядок. // Указ. соч. С. 53, 60
26. Не упоминаю известную на Западе с первых «Русских сезонов» «Жизель», которую также доводилось ставить Н. Г. Сергееву.
27. Показательно, что даже руководители английского балета Нинетт де Валуа и Фредерик Аштон, воспитанные русскими педагогами и дважды приглашавшие Сергеева для постановки «Спящей красавицы», не изъявили желания приобрести вроде бы легендарное собрание балетных записей.
28. Рославлева Н. Английский балет. С. 49.
29. Лешков Д. Записи балетных танцев…
30. Лешков Д. История двух театральных статей // Обозрение театров и спорта. 1922. № 6 (8 окт.). С. 5.
31. Там же.
32. Материалы по истории русского балета. Т. II. С. 79.
33. См.: Гаевский В., Гершензон П. Беседы о русском балете.
34. Бенуа А. Пиетет или кощунство? // Еженедельник Петроградских гос. акад. Театров. 1922. № 11 (26 нояб.). С. 32.
35. Там же. С. 34.
36. См.: Богданов-Березовский М. «Спящая красавица»: новая постановка театра им. С. М. Кирова // Вечерний Ленинград. 1952. 8 апр. (№ 84); Ивановский Н. «Спящая красавица» (премьера в Театре оперы и балета им. С. М. Кирова) // Ленинградская правда. 1952. 19 апр. (№ 94); Красовская В. Возвращение «Спящей красавицы» // Советское искусство. 1952. 19 апр.; и др.
37. В дальнейшем, в 1960-1970-е годы по непонятным причинам яростные критические атаки на редакцию К. М. Сергеева начал Ю. И. Слонимский. Однако в течение долгого времени с момента ее премьеры его высказываний не было. Что удивительно, именно в сергеевской редакции реализованы многие идеи известного балетоведа, касающиеся «Спящей красавицы», особенно, в части ее музыкально-хореографических решений. Но это тема – для отдельной статьи.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия Зозулина
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 16.10.2007
Сообщения: 1748
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Пт Фев 18, 2011 9:43 pm    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

P.S. Вновь открывшийся факт биографии Н.Сергеева, описанный в последнем номере "Балет Ад либитум", по сути является дополнением этой статьи и должен был бы быть помещен сюда.

Обсуждать статью приглашаю уважаемых форумчан в теме "Разговоры в читалке-2".
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Наталия Зозулина
Заслуженный участник форума
Заслуженный участник форума


Зарегистрирован: 16.10.2007
Сообщения: 1748
Откуда: Санкт-Петербург

СообщениеДобавлено: Ср Мар 02, 2011 12:05 am    Заголовок сообщения: Ответить с цитатой

Для читателей форума, которым, как и мне, наверняка интересно, что же написано в английской статье о Н.Сергееве, указанной мне уважаемым Михаилом Александровичем, помещаю ее перевод (по сути, без особой литературности). Вот только сноски расставлять не было времени, кто захочет, глянет по англ.оригиналу.

Также обращаю внимание читателей статьи, что ее автор называет во всех случаях "степановские записи" следует читать "записи Сергеева", так как это записи методом Степанова, а не сделанные им, поэтому это надо иметь в виду. Есть пара отмеченных скобками мест, где перевод был очень затруднен, но смыслово эти купюры ничего не меняют.

Dancing Times, December 2010, с. 46-47

Маргарет Флеминг
«Николай Сергеев и его наследие»


С 1955-70 гг. Джоан Бенеш, сама ведущая танцовщица Сэдлер Уэллс (позже – Королевского балета), записала эти балеты (поставленные Н.Сергеевым в Сэдлерс Уэллс – постоянно находившиеся в репертуаре С.У.: Коппелия, Лебединое, Жизель, Щелкунчик, Спящая) по системе Бенеша со своими ассистентами. Эта работа была выполнена в классических постановках для Королевской балетной школы, где Джоан работала. Их записи включали все аспекты сценических движений и музыкального сопровождения, в отличие от степановских бумаг, где многое из этой информации было не записано. Как кажется, поэтому записи Бенеша, которые извлекались из сергеевских инструкций, обеспечивают точные и полные источники хореографии этих знаменитых балетов 19 века.

В любом случае, промежуток времени между 1930-ми (их воспроизведение) и времени записи предполагают возможность определенного количества вставок. Более того, сергеевские способности читать и записывать степановские записи подвергались сомнению, также как и его способности воспроизводить хореографию в соответствии с музыкой. Вот это сомнение прилипло к сергеевской репутации и оказало влияние на (положительный) эффект и оценку записей Бенеша.

Сергеев ушел из компании Сэдлерс Уэллс в ранние 1940-е, чтобы организовать классику в Интернешнл Балле. Джон Маршалл, кот танцевала в Интернешнл Балле с 1946 по 1949 гг, говорила: «Я точно не знаю, почему Сергеев ушел из Сэдлерс Уэллс, но слухи были, что его попросили уйти, так как Валуа и Аштон были неудовлетворены его воспроизведением классики и не могли дождаться того момента, когда смогут сами ее отредактировать. Определенно, Аштон, хорошо известен тем, что он переставил определенные танцы (в классических балетах), но маловероятно, что он переставил много этих танцев, так как такая переделка не была необходима. Несмотря на это, аштоновские интродукции (вставки) мутили воду, при том, что вопрос о способностях Сергеева остается.

Энн Хатчинсон-Гест, балетовед и нотатор, рассказывает о случае, связанном с Херри Хейтс(ом), котор(ая)ый также танц. в Интернешнл Балле в 1950-51 гг. Один раз, когда Сергеев не смотрел на степановские записи, страницы записей были перевернуты на более позднюю часть. Сергеев продолжал сверяться с записями и, очевидно, в соответствии с тем, что было в тексте, продолжал вести репетицию. Возможно, степановские записи были только подталкиванием для памяти Сергеева.

Маршалл, с другой стороны, была убеждена в полноте сергеевских способностей читать степановские записи <выделено>. «Совершенно ясно, что Сергеев хорошо читал степановские записи, т.к. его реконструкции (воспроизведение) классики были шаг за шагом такими же, как у Любови Егоровой для Гранд Опера. Я была ученицей Егоровой в это время и видела, как она проводит репетиции». (10)

Следование музыке, уже не говоря о … счете ( запутанная английская фраза ).

Что касается сергеевской музыкальность, Валуа писала следующее в своей книге «Come Dance with Me»: «Он был немузыкален до степени, граничащей с эксцентричностью. Он всегда имел голубой карандаш и тщательно вычеркивал музыкальные такты, которые по какой-то причине казались ему скучными. Эти раздражающие его такты перечеркивались длинным жирным голубым крестом. Это означало, что я должна была звонить Константу Ламберту (музыкальному руководителю), который спускался вниз во время перерыва на ланч и вставлял эти такты обратно. Сергеев должен был вернуться и потому в его отсутствие я увеличивала некоторые маленькие хореографические движения, чтобы скрыть следы Ламберта, но он музыкально не сознавал, где было совершено нападение на его голубой карандаш».

Этот случай предполагает, что Сергеев был склонен вырезать такты, которые затем вставлялись обратно Ламбертом, а хореографию вставляла Валуа.

(Сложные рассуждения о том, что в степановских (читай, сергеевских) записях нет музыкальной раскладки движений – счета)

Уйали подводит итог этой ситуации: «Самый большой серьезный дефект в степановских нотациях и принципиальный барьер для их практического использования – это фактическое отсутствие в них какой-либо музыки. А точная координация звука и движения, которую Степанов предполагал в теории, в <записи> большинстве балетов отсутствует. Но опытный танцовщик, который понимает запись, может преуспеть в соединении последовательности движений по соответствующим отрывкам музыки… <…>».

То, что имеет в виду Уайли под «фактическим отсутствием в записях какой-либо музыки» относится к недостатку музыкальной координации между степановскими значками, которые имеют вид музыкальных нот (но они не музыкальные ноты) и фактической музыкой. Например, хореографическая фраза у Степанова (читай, у Сергеева) может быть отмечена как 3/8 и распределена на 4 такта, но запись может показывать 3 такта: 2 с тремя четвертными, а третий с записью до шести четвертных. Этот тип несоответствия общий и не представляет собой никакого смысла.

Его присутствие делает сравнительную оценку записи Бенеша, где идет музыкальное воспроизведение по такту, со степановскими записями невозможным, однако танцовщики, которые работали с Сергеевым (некоторые из них могут читать степановские записи) не имели трудностей в постановке (запутанная англ. фраза). Фактически из-за традиции передачи из рук в руки изменения в практике балета менялись медленно.

Исходя из этого введения, можно как бы действовать обратным путем – от счета в записи Бенеша, в которой движения разбиты на такты, к соответствующим им движениям у Степанова.

И часто можно видеть, что эти записи совпадают.

Как пример, такого совпадения я сравнила несколько тактов в Испанском танце (танце Испанской куклы?) из «Коппелии», который начинается от значка в музыке (запутанная англ. фраза) (см. картинку примера)

Верхняя строчка в примере показывает версию Бенеша, а нижняя показывает перевод Бенеша из степановской записи. Хореографические позиции для обоих нотных станов пронумерованы ниже. Как можно видеть из сравнительного взгляда на нижние 3 линии и расстояния между ними, сходство очевидно. Позиции от одного до четвертого, которые выглядят немного отличными, описывают тот же самый набор шагов, но только разными путями. Фактически единственная настоящая разница нижней секции стана – это позиции от 4 до 6-й, где танцовщица делает ронд де жамб а терре, но в степановской трансляции просто закрывает заднюю ногу вперед без ронд де жамб, а остальное то же самое. Главная разница в двух записях то, что верхняя часть нотного стана, где руки и движения головы – недостает в записи Степанова. Для репетитора, который уже знает эту работу эту несоответствие, возможно, не будет представлять собой проблему, однако как документ сам по себе, степановская запись схожа с картиной с потерянной верхней частью. Кто может представить себе замечательные движения испанских рук, держащих веер, и эта информация потеряна!

Печально, что в степановских бумагах эта часть информации почти всегда потеряна. Тем не менее, запись движений в степановской записи делает возможным процесс совмещения двух этих записей. Удивительно, что в опыте автора статьи хорошее совпадение почти всегда происходит, если только как уже было замечено, не вся хореография была поменена. Более того, степановские движения и информация о постановке открывает себя в процессе как нечто сжатое, представленное в сжатой форме, а не просто беглые записи с промежутками.

Это простое решение, однако, все же оставляет загадку странности степановского счета, который, к сожалению, может начаться, как традиционно по музыке и затем неожиданно отойти от нее. Более того, это сбивание с пути постоянно. С практической точки зрения и принимая во внимание, что не каждый репетитор в прошлом мог читать музыкальную партитуру. Единственное разумное объяснение тому, что распределение счета по знакам движения в степановской записи так прилежно расставлены указания на счет и до такой степени не синхронизированы с действительной музыкой, это то, что в реальности «танцовщики» сами «считают». У танцовщиков свой счет, а в музыке свой, и танцовщики не всегда совпадают со счетом музыканта. Не существует твердых правил того, как танцовщикам считать. Поэтому выводить такую формулу бесполезно.

Это объяснение расчищает путь для правомерного сравнивания записи Бенеша и Степанова. Используя музыкальный счет Бенеша, результат обеспечивает потактовое доказательство аутентичности наследия Н. Сергеева. И на самом деле мнение автора статьи (которая уже выполнила такие сравнения для балета Жизель и Коппелия), что детальные партитуры Бенеша вместе с фильмами ранних спектаклей Сэдлерс Уэллс (Королевского балета) и устных описаний, записанных Бомонтом, образуют наиболее аутентичную точную хореографическую запись, в которой хореография 19 столетия может быть найдена.
Вернуться к началу
Посмотреть профиль Отправить личное сообщение
Показать сообщения:   
Этот форум закрыт, вы не можете писать новые сообщения и редактировать старые.   Эта тема закрыта, вы не можете писать ответы и редактировать сообщения.    Список форумов Балет и Опера -> Балет ad libitum Часовой пояс: GMT + 3
Страница 1 из 1

 
Перейти:  
Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете голосовать в опросах


Яндекс.Метрика